Les Troyens (Hector Berlioz - Karlsruhe 1890 / Rouen 1920)
Représentation du 24 septembre 2022
Opéra de Cologne - Staatshaus am Rheinpark

Cassandre Isabelle Druet
Didon Veronica Simeoni
Chorèbe Insik Choi
Énée Enea Scala
Panthée Lucas Singer
Anna Adriana Bastidas-Gamboa
Ascagne Giulia Montanari
Narbal Nicolas Cavallier
Iopas Dmitry Ivanchey
Hylas Young Woo Kim
Priam Matthias Hoffmann
Hécube Dalia Schaechter
Helenus Seung-Jick Kim
L'ombre d'Hector Sung Jun Cho
Sentinelles David Howes et Christoph Seidl

Direction musicale François-Xavier Roth
Mise en scène Johannes Erath (2022)
Gürzenich-Orchester Köln & Chor der Oper Köln

                                                         Enea Scala (Énée)

Après 'Benvenuto Cellini', interprété en novembre 2015 lors de sa prise de fonction en tant que Generalmusikdirektor de la ville de Cologne, puis 'Béatrice et Bénédict', donné très récemment en mai 2022, François-Xavier Roth poursuit un ambitieux cycle Berlioz en portant à l'affiche son opéra le plus monumental, 'Les Troyens'.

Et en attendant la réouverture du bâtiment historique prévue dorénavant en 2024, les représentations de l'Opéra sont montées dans la salle principale du Staatshaus am Rheinpark que l'on rejoint depuis la cathédrale en suivant le pont Hohenzollern, recouvert de centaines de milliers de cadenas d'amour, qui mène sur l’autre rive du Rhin.

Une fois parvenus dans la salle, la vision du dispositif scénique est insolite, car l'orchestre est disposé de manière circulaire au centre de la scène afin de faire jouer les artistes tout autour des musiciens jusqu'à l'avant-scène, tandis que les harpistes sont, elles, situées latéralement et légèrement en surplomb.

Ne disposant pas de moyens scéniques aussi importants que dans les grandes maisons de répertoire, Johannes Erath n’axe pas sa mise en scène sur des éléments de décors impressionnants, et n’utilise qu’une seule pièce de grande dimension qui nous ramène à l’antiquité, un visage blanc de déesse tombé au sol qui progressivement se dévoile.

En revanche, il travaille profondément le jeu d’acteur des solistes, et aussi celui des choristes, afin de débarrasser le drame de sa lourdeur tragique et en alléger le ton. La vitalité expressive des peuples Troyens et Carthaginois ressort au point de capter très souvent l’attention, et ce peuple devient un véritable personnage en soi, considéré avec une rigoureuse minutie.

Dans la première partie, le noir funèbre domine mais aussi le blanc lorsqu’il s’agit de statufier un monde prêt à disparaître. Les poses des Troyens, portées par l’anneau circulaire coulissant qui permet de conduire les entrées et les sorties avec une fluidité parfaitement contrôlée, ne sont donc pas sans ironie, comme si une forme de beauté se figeait. Seul objet moderne mis en avant, une baignoire sert de lieu de refuge intime successivement pour Cassandre et Didon.

Et lors de la scène de suicide des Troyennes, le cheval apparaît sous la forme d’un être humain au corps très élancé mais masqué d’une tête de destrier noir, ce qui en fait le symbole d’une virilité sexuellement puissante et menaçante à l’arrivée des Grecs.

Mais c’est en fait dans la second partie à Carthage que le style et la logique de Johannes Erath se développent le plus, au point qu’il réussit à donner un constant intérêt dramaturgique à un volet où la plupart des metteurs en scène s’essoufflent, ou bien, pire, dégénèrent comme l’on a pu le voir récemment à Munich.

Le plus saisissant est la façon donc il donne aux trois derniers actes une vitalité et des couleurs qui les rapprochent de l’atmosphère de comédies fantastiques telles ‘Les Contes d’Hoffmann’, comme si Didon était une sorte de Giulietta qui fascinerait Enée. Des personnages muets agissent même pour montrer l’intervention des Dieux, comme Cupidon qui instille des sentiments amoureux.

On ne comprend pas toujours ce que mime le chœur, même si l’on sent qu’il est là pour créer un climat qui va prendre au piège le chef troyen. Mais le clou de ce spectacle se réalise dans le duo d’amour où l’orchestre se met à tourner sur lui-même en sens rétrograde alors que l’anneau scénique tourne en sens inverse, comme si les musiciens étaient au centre d’un système solaire, alors qu’une sphère de discothèque rayonne de ses éclats argentés dans toute la salle. Les musiciens et le chef d'orchestre sont alors mis en perspective de façon tout à fait inédite.

La façon dont Enée efface de sa mémoire les Troyens est au même moment très habilement signifiée, en les dissimulant derrière le visage de la statue antique, et l’arrivée de Priam et Hécube qui, simplement en s’appuyant sur la même sphère, font comprendre à Enée que sa destinée est de conquérir le monde et non de sombrer dans des rêveries ridicules, est très finement percutante.

Et toutes ces scènes sont magnifiées par des jeux de lumières raffinés et des effets vidéos subtiles qui s’allient fort bien à la magie de la musique.

Car François-Xavier Roth fait entendre la musique de Berlioz avec un travail splendide sur les couleurs orchestrales, l’allant rythmique, la finesse sculpturale des motifs mélodiques, la luxueuse patine qui les drape, et une tonicité dramatique qui préserve la polychromie musicale. Le Gürzenich-Orchester Köln, orchestre jeune et doué de clarté, est porté à son meilleur.

‘Les Troyens’ est ainsi interprété dans sa version intégrale avec toutes les musiques de ballet sur lesquelles, d’ailleurs, Johannes Erath reste scéniquement très discret en évitant le piège usuel qui consiste à les charger de chorégraphies indigentes. Il leur donne une signifiance uniquement grâce au chœur qu’il anime de petits courants de vie au cours de ces passages anodins.

Le résultat est que la beauté de la musique n’est jamais relayée au second plan, que l’on peut suivre  avec quel art et conscience des artistes François-Xavier Roth fédère un tel ensemble et en module les lignes musicales, d’autant plus que c’est dans cette seconde partie que les effets de spatialisation des chœurs, superbes de clarté, sont les plus complexes entre ceux qui sont sur scène, en arrière coulisse, sur les côtés, auxquels s’ajoutent des musiciens placés derrière les spectateurs, un univers multidimensionnel qui est un véritable enchantement à entendre.

La direction d’acteur de Johannes Erath a donc un impact décisif dans le rendu psychologique des personnages, et montre qu’elle prend en compte les traits de caractères que les solistes sauront le mieux défendre.

Isabelle Druet, qui incarnait déjà Cassandre auprès de François-Xavier Roth au Festival Berlioz 2019 de la Côte-Saint-André, dessine un portrait principalement mélodramatique et humain de la fille de Priam. Elle passe d’inflexions torturées à un art déclamatoire éloquent qu’elle charge d’affectations graves avec, de-ci de-là, des effets de clarté qui donnent du relief au texte.

Si les qualités de diction sont naturelles pour la mezzo-soprano française, elles sont aussi appréciables chez Veronica Simeoni dont le timbre préserve ses belles propriétés de souplesse et de justesse même dans les aigus saillants. Sa Didon dépeinte comme une femme émancipée des années 1930 a tout pour cristalliser les désirs fantasmatiques d’Enée avec un jeu très réaliste. 

Il est d’ailleurs très étonnant de voir comment Enea Scala donne vie à Enée avec sa propre personnalité en faisant vibrer un cœur chargé d’idéal et une tension vocale assurée et très bien canalisée. Il a de l’endurance et une volonté démonstrative qui accroissent chez l’auditeur un irrésistible sentiment de sympathie, d’autant plus qu’il est un acteur également très fortement impliqué.

La distribution comprend pas moins de quatre chanteurs sud-coréens. Le rôle le plus important, Chorèbe, est interprété par Insik Choi qui pare le jeune prince d’un velours noble, celui plus court d’Hélénus bénéficie de la finesse de Seung-Jick Kim, alors que Young Woo Kim fait merveille en Hylas. L’ombre d’Hector sera enfin portée en coulisse par la voix sombre et ample de Sung Jun Cho. Tous révèlent comme caractéristique commune une résonance de timbre généreuse.

Johannes Erath met aussi en valeur la relation entre Anna et Narbal qui se déploie sous une forme d’amour stable et robuste. Adriana Bastidas-Gamboa et Nicolas Cavallier leur apportent une profondeur d’une très haute dignité, mais d’autres rôles secondaires se font joliment remarqués comme le très facétieux Christoph Seidl ou l’Ascagne ardent de Giulia Montanari.

Ce spectacle monté dans un espace à l'acoustique fort agréable démontre qu’il est possible de rendre toute la force et la démesure d’un opéra comme ‘Les Troyens’ avec, évidemment, une excellente équipe artistique, mais aussi avec des moyens tout à fait raisonnables et un concept dramaturgique astucieux. 

L’ouverture de la saison 2022/2023 de l’opéra de Cologne est de fait une réussite incontestable, et la joie qu’elle procure est une récompense pour tous, des artistes aux spectateurs.

Cendrillon (Jules Massenet – 1899)
Représentations du 26 mars et 28 avril 2022
Opéra Bastille

Cendrillon Tara Erraught
Madame de la Haltière Daniela Barcellona
Le prince charmant Anna Stephany / Antoinette Dennefeld
La fée Kathleen Kim
Noémie Charlotte Bonnet
Dorothée Marion Lebègue
Pandolfe Lionel Lhote
Le roi Philippe Rouillon
Le Doyen de la faculté Cyrille Lovighi
Le Surintendant des plaisirs Olivier Ayault
Le Premier Ministre Vadim Artamonov
Six Esprits Corinne Talibart, So-Hee Lee, Stéphanie Loris, Anne-Sophie Ducret, Sophie Van de Woestyne, Blandine Folio Peres

Mise en scène Mariame Clément (2022)
Direction musicale Carlo Rizzi                                     Carlo Rizzi
Nouvelle production et entrée au répertoire
Diffusion sur France Musique le 07 mai 2022 à 20h

Le 25 mai 1887, un incendie détruisit pour la seconde fois la salle Favart de l’Opéra Comique au cours d’une représentation de ‘Mignon’ d’Ambroise Thomas. 

10 ans plus tard, le 07 décembre 1897, la nouvelle salle Favart, celle que nous connaissons aujourd’hui place Boieldieu, fut inaugurée et devint la résidence définitive de l’Opéra Comique où Albert Carré présentera de nombreuses créations majeures telles ‘Louise’ de Gustave Charpentier (1900), ‘Pelléas et Mélisande’ de Claude Debussy (1902), ‘Ariane et Barbe-Bleue’ de Paul Dukas (1907), ‘Macbeth’ d’Ernest Bloch (1910) ou bien ‘L’heure espagnole’ de Maurice Ravel (1911).

La toute première création à succès sur cette scène aura cependant lieu le 24 mai 1899 avec la version de ‘Cendrillon’ composée par Jules Massenet entre 1894 et 1896 d’après le conte de Charles Perrault, dans une mise en scène réalisée par le directeur lui-même, et qui atteindra sa cinquantième représentation sept mois plus tard.

Moins connue que les autres chefs-d’œuvre de Massenet, ‘Werther’, ‘Manon’, ‘Thais’ ou ‘Don Quichotte’, cette œuvre lyrique est pourtant un ravissement pour les amoureux de finesse orchestrale et de poésie ornementale, tant sa composition recèle une inventivité d’entrelacs de thèmes qui évoqueront pour certains l’enjouement des ‘Maîtres chanteurs’ de Richard Wagner, puis, plus loin, une réminiscence romantique de ‘La Walkyrie’, ou bien une composition pastorale comme dans ‘Mireille’ de Charles Gounod, et même quelqu’un qui n’a pas un tel vécu lyrique sera continument charmé par le renouvellement incessant des mouvements de la musique.

Il n’y a nulle passion torride à aucun endroit dans cet ouvrage, mais plutôt des atmosphères charmeuses et rêveuses, ou bien de grands emportements volubiles, qui font de la scène Bastille un lieu magnifique pour mettre en valeur l’ampleur grandiose de cet opéra qui fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris.

A la direction musicale, Carlo Rizzi anime cette histoire avec un sens du relief généreusement coloré et un souffle narratif enthousiasmant comme s’il s’agissait d’une rencontre impétueuse entre une écriture orchestrale et le tempérament du chef. Les atmosphères diaphanes s’épanouissent merveilleusement, de fins liserés dansent littéralement le long du flot des cordes, et le geste sensuel du peintre se veut également passionné quitte à parfois rechercher une massivité explosive qui peut surprendre par moment. C’est une interprétation véritablement somptueuse qui est ainsi offerte aux auditeurs, infiniment supérieure au simple contenu du texte.

La mise en scène de Mariame Clément comporte des éléments qui rappellent l’époque parisienne de la création de ‘Cendrillon’, notamment de par la ressemblance entre le palais du Prince et la verrière du Grand Palais qui fut inauguré en 1900. Dans le premier acte, la cheminée originelle devient une complexe machinerie d’usine triste dont certains containers s’ouvrent astucieusement par effet de surprise à l’arrivée de la fée sous des lumières bleutées plus sensibles. 

Et les différentes scènes sont interconnectées par un petit cadre de théâtre d’ombres animées qui rappelle qu’il s’agit bien d’un conte raconté dans un cadre réaliste.
Mariame Clément arrive par ailleurs à se détacher avec beaucoup d’habileté de la naïveté fantaisiste du livret par sa mise en valeur des rapports sincères entre Le Prince et Cendrillon, d’une part, et Cendrillon et son père, d’autre part.

La scène du bal est effectivement une débauche de plantureuses robes roses, mais, en même temps qu’elle fait vivre avec beaucoup d’entrain le monde superficiel de cette cour, Mariame Clément réserve un modeste écrin à la découverte du jeune homme et de la jeune femme qui est traité ici comme une rencontre entre deux adolescents d’aujourd’hui avec le plus de naturel possible. 

Jouée sous forme de pantonyme, cette rencontre est d’un charme fou car on voit Cendrillon troquer ses pantoufles de vair pour des baskets, libérer sa chevelure pour partager une bonne bouteille de vin en toute convivialité, la plus belle image du bonheur, si bien que l’on peut s’imprégner de cette scène intime en faisant abstraction de toute l’agitation autour.

Et, plus loin, les sentiments d’amour lors des retrouvailles au troisième acte s’expriment dans les sous-sols monumentaux et défraîchis du palais – la machinerie hydraulique de la scène Bastille est utilisée au maximum de ses capacités -, et un cœur réaliste vient rappeler crûment la fragilité de la vie.

La distribution réunie, bien que majoritairement non francophone, fait honneur au lyrisme romantique et exalté de l’œuvre et donne une très forte présence humaine à tous les personnages.

Tara Erraught, timbre ample et souffle vigoureux, incarne une Cendrillon avec beaucoup de mélancolie tout en lui attachant une dignité bien affirmée de par le velouté d’un chant qui préserve un brillant homogène et rayonnant dans les aigus. Anna Stephany, le Prince, fait énormément penser à la vaillance ombrée de Sophie Koch dans sa jeunesse, avec des couleurs de voix nocturnes, une belle souplesse de ligne et un volontarisme tout aussi triomphant, malgré les états d’âme de son personnage. Les duos de ces deux magnifiques interprètes invitent ainsi constamment à la rêverie avec une sensibilité féminine irrésistible.

Et Lionel Lhote, très agréable et naturel en Pandolfe, révèle un caractère en flamme quand il congédie Madame de la Haltière et ses deux filles en ayant recourt à une tonitruance dans les aigus inattendue et très spectaculaire. Ce rendu du basculement psychologique du père de Cendrillon est d’une fulgurance absolument saisissante.

Daniela Barcellona est évidemment impayable en Madame de la Haltière, et Charlotte Bonnet et Marion Lebègue forment un duo de sœurs vif aux coloris bien assortis. Quant à la fée de Kathleen Kim, parfaitement à l’aise dans les aigus sidérants, elle renvoie plutôt l’image d’un être surnaturel et magique, mais pas forcément celui d’une femme complexe.

Tous les autres rôles plus courts s’insèrent dans cet ensemble avec le même dynamisme et les teintes vocales qui leurs sont propres, et le chœur de l’Opéra de Paris se révèle à nouveau impactant et à l’unisson pour défendre une des grandes réalisations musicales de la saison. 

Et pour la dernière représentation du 28 avril, Antoinette Dennefeld remplace Anna Stephany souffrante, et c'est une heureuse surprise, car la mezzo-soprano n'avait jusqu'à présent connu que des petits rôles sur la scène Bastille depuis 2016. Douée d'une coloration vocale au brillant net et projeté avec vigueur, son approche se révèle moins baudelairienne qu'Anna Stephany, mais il y a dans son rayonnement un éclat qui exhale la fureur de vivre, et qui fait penser un peu à la manière dont Karine Deshayes avait été découverte dans 'Rusalka' ou 'L'Affaire Makropoulos', il y a quinze à vingt ans de cela.

La fraicheur et la juvénilité d'Antoinette Dennefeld ne font que donner envie de la retrouver dans des interprétations de premier plan sur la scène nationale.

La verità in cimento (Antonio Vivaldi)
Représentation du 27 décembre 2018
Rokokotheater Schwetzingen

Melindo David DQ Lee
Zelim Philipp Mathmann
Sultan Mamud Francisco Fernández-Rueda
Rosane Francesca Lombardi Mazzulli
Damira Franziska Gottwald
Rustena Shahar Lavi

Direction musicale Davide Perniceni
Mise en scène Yona Kim
Statisterie des Theaters und Orchesters Heidelberg
Philharmonisches Orchester Heidelberg           Philipp Mathmann (Zelim)

La verità in cimento est connu pour être le treizième opéra d'Antonio Vivaldi, et fut l'ouvrage avec lequel le compositeur vénitien revint par la petite porte du Teatro San't Angelo en octobre 1720, afin de reconquérir les cœurs de Venise après trois ans d'absence. Et c'est à Jean-Christophe Spinosi et à son ensemble Mattheus que l'on doit sa résurrection à travers une tournée française qui partit de Brest pour aller jusqu'à Nantes de janvier à avril 2002, en passant par Massy et la salle Gaveau, avant que la scène du Festival de Bologne ne l'accueille avec une très grande fierté.

Et c'est à présent le Festival Baroque 'Winter in Schwetzingen', abrité par le Rokokotheater – cet élégant théâtre de cour de 450 places, en réalité de style néoclassique, vit se succéder depuis 1752 nombre de créations mondiales dont "Olympie" de Voltaire, "Melusine" d'Aribert Reimann, "Pollicino" de Hans Werner Henze, "Der Wald" de Rolf Liebermann ou "Da Gelo a Gelo" de Salvatore Sciarrino -, qui lui rend hommage dans une version, certes, écourtée d'une demi-heure, mais enchâssée par un cadre intimiste qui distille un sentiment de proximité inhabituel avec les solistes, les musiciens et l'action scénique excellemment dirigée à la plus grande stupéfaction de tous.

Car on assiste en effet à un véritable règlement de compte familial, d'où aucun membre ne sort blanchi ou simplement neutre, et d'une modernité ahurissante au regard d'une musique qui à aucun moment ne semble dépassée.

Yona Kim, jeune metteur en scène coréenne reconnue en Allemagne, a non seulement conçu un décor d’appartement luxueux agencé avec goût, dans des tonalités vert et marron épurées, et une impression de volume qui est une gageure dans ce théâtre si modeste, mais surtout réalisé avec les six solistes un travail d’expression et d’interaction extrêmement fouillé qui fait ressentir avec acuité les émotions en jeu.

La justesse et l’apparent naturel des gestes, qu’ils soient tendres, agacés, voir violents, de chacun, et les réactions corporelles aux propos chantés par chaque protagoniste accentuent la sensation d’unité qui relie les chanteurs.

Et surtout, chaque personnalité, mères et enfants en particulier, évolue au fil des révélations et des vérités qui sont dites, révélant ainsi des comportements extrêmes inattendus.

Ainsi, Zelim apparaît dans la première partie comme un adolescent attardé un peu sauvage mais d’une dévotion attendrissante pour son frère, malgré le fait que ce dernier désire celle qu’il aime. Et le contre-ténor allemand Philipp Mathmann, dès son premier air empli d’affection sincère, chante avec un timbre qui draine plus qu’un angélisme pur et séduisant, le pathétisme prononcé de sa déclamation éplorée rendant absolument poignant ses sentiments fraternels.

Et ce d’autant plus que le second contre-ténor, David DQ Lee, brosse un portrait vocal de Melindo plus agressif, démontrant son aisance à aller chercher loin en soi la noirceur de graves dont il s’élève par la suite en les éclaircissant, pour finalement basculer vaillamment en voix de tête. Ce fils, qui se sent quelque part mal aimé, se transforme fatalement en un être menaçant pour son père, un tempérament déterminé et dur, franchement crédible par sa tension vitale.

Les deux mères sont également intelligemment incarnées, d’abord par Franziska Gottwald, qui est amenée à défendre une femme ambitieuse, Damira, mais sauvée par son humanité, avec beaucoup d’expressivité fauve dans la voix, alors que Shahar Lavi, nettement vieillie par les maquillages, tient un rôle plus aristocratique que l’on retrouve dans la droiture qui caractérise son émission vocale. Mais cette Rustena qui parait si sûre d’elle-même, et qui a droit à un magnifique air accompagné d’ironiques traits de flûte, découvrira un visage froid et impitoyable à la toute fin.

Fort sympathique avec son accent bien chantant, clair et franc, Francisco Fernández-Rueda dépeint un Mamud un peu dépassé par les évènements mais direct, sans le moindre sur- jeu inutile, un excellent rôle d’équilibriste mené avec un total sang-froid.
Quant à Francesca Lombardi Mazzulli, sa jeune Rosane ne peut que s’apitoyer sur le dilemme que lui impose une inextricable situation familiale, et elle joue cela avec les inévitables déplorations presque trop matures pour sa jeunesse. 

Et à ce spectacle d’un haut niveau théâtral, s’ajoutent les couleurs précieuses du petit orchestre, à peine séparé des spectateurs du parterre, composé de musiciens du Philharmonisches Orchester Heidelberg, orchestre que Davide Perniceni dirige merveilleusement en harmonie avec la scène, tirant des cordes des vibrations chaleureuses, détaillant les sonorités des solistes en préservant le charme de textures légèrement vieillies, tout en veillant à la subtilité et à la tonicité sans la moindre rudesse d’un enchantement musical permanent. C'était inattendu, et pourtant c'est bien une oeuvre d'art total qui s'est jouée sous nos yeux.

L'Enlèvement au Sérail (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 12 janvier 2018
Bayerische Staatsoper – Munich

Konstanze Lisette Oropesa
Blonde Kathleen Kim
Belmonte Benjamin Bruns
Pedrillo Matthew Grills
Osmin Hans-Peter König
Bassa Selim Bernd Schmidt
Erzählerin Charlotte Schwab

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Martin Duncan (2003)

                                                                                               Charlotte Schwab (Erzählerin )

Assister à une représentation de l'Enlèvement au Sérail à Munich, c'est vivre à l'unisson d'un public à l'attention duquel cet opéra a été composé.

Car bien avant la trilogie da Ponte, Mozart créa à Vienne, en 1782, l'archétype de l'opéra populaire allemand dans une veine musicale étourdissante, et sur fond d’une irréversible décadence de l'Empire Ottoman.

La production montée par Martin Duncan au Bayerische Staatsoper n'est certes pas sophistiquée, elle repose principalement sur un défilement de canapés multicolores, suspendus par quelques câbles, et sur un jeu simple et humoristique, mais elle se joue d'une réalité contemporaine en évoquant sur un ton léger et dédramatisant l'assimilation de la religion musulmane par un pays, l'Allemagne, qui a gardé des liens forts avec la Turquie.

L'histoire de l'entreprise de libération de Konstanze et Blonde par Belmonte est donc racontée, à la place des récitatifs, par l’actrice Charlotte Schwab, revêtue d'un Hijab, comme si nous assistions au tournage d’un jeu télévisé sur une chaîne du Moyen-Orient.

Les plans intérieurs du Palais de Topkapi, et une ancienne carte de la cité maritime, sont projetés en arrière-scène et commentés avec un esprit d'analyse faussement sérieux et irrésistible.

Et la mise en scène des duos et des ensembles est, elle, clairement plus convenue, tout en dégageant un naturel sensible et émouvant. L'arrivée par la mer de Belmonte et Pedrillo accompagnés d'un souffleur de bulles, et la pantomime acrobatique des jeunes filles fuyant par deux cordes menant au pied des murailles de la forteresse, forment le tableau le plus décalé de cette histoire.

Face à cette façon de s’amuser avec des symboles qui peuvent encore déranger aujourd’hui, l’esprit de la musique de Mozart est magnifiquement revitalisé par la direction fuselée d’Ivor Bolton qui en révèle sa richesse imaginative. Et l’acoustique magique du Bayerische Staatsoper fait aussi bien scintiller les moindres sonorités orchestrales qu’ouvrir un espace intime en lien avec chaque chanteur, même quand on est situé dans les toutes dernières galeries du théâtre.

On se rend compte à quel point tout dans la musique de l’Enlèvement au Sérail annonce les grands ouvrages de la maturité de Mozart quand elle est aussi bien chantée. Lisette Oropesa dessine naturellement des lignes fluides et aériennes si fines et si précises que le personnage de Konstanze s’en trouve porté sur un piédestal orné de fragilité, alors que Benjamin Bruns engage une vaillance poignante qui préserve les qualités candides de l’écriture mozartienne.

Belmonte prend ainsi un caractère sérieux, bien ancré dans la réalité, mais toujours teinté de mélancolie poétique.

Le Pedrillo de Matthew Grills, plus léger, n’en est pas moins vif et bien campé avec une franchise d’émission qui le fait ressembler à un Papageno version ténor, et Kathleen Kim se faufile dans la personnalité malicieuse de Blonde avec un même sens du souffle soigné et raffiné.

Hans-Peter König est alors celui qui envahit le plus l’espace sonore de ses graves bien timbrés, avec un esprit bonhomme qui ridiculise bien plus qu’il ne noircit le portrait du gardien Osmin.

Une telle virtuosité d’ensemble, liée à une conception scénique qui n’alourdit rien inutilement, éveille spontanément une joie partagée sans réserve avec le public le plus généreux des scènes lyriques internationales.

Otello (Giuseppe Verdi)
Représentations du 24 et 25 septembre 2016
Teatro Real de Madrid

Otello Gregory Kunde (24) / Alfred Kim (25)
Iago George Petean (24) / Angel Odena (25)
Cassio Alexey Dolgov (24) / Xavier Moreno (25)
Desdemona Ermonela Jaho (24) / Lianna Haroutounian (25)
Roderigo Vicenc Esteve
Ludovico Fernando Rado
Emilia Gemma Coma-Alabert

Mise en scène David Alden (2014)
Direction musicale Renato Palumbo
Choeur et Orchestre Titulaire du Teatro Real
Pequenos Cantores de la Communidad de Madrid

                                                              Gregory Kunde (Otello) et Ermonela Jaho (Desdemona)

Coproduction avec l'English National Opera et le Kungliga Operan de Stockholm

La saison 2016/2017 du Teatro Real de Madrid ouvre fièrement avec une production d''Otello' chantée par deux distributions différentes.

La mise en scène est signée David Alden, un habitué des maisons de répertoire.

Au milieu d'un décor unique qui évoque les ruines d'un ancien palais, une arche délabrée laisse entrevoir un arrière-plan qui se modifie pour évoquer aussi bien un horizon heureux et lumineux, qu'une muraille ornée de quelques traces de peinture dorées témoins d'un passé glorieux.

Le sol, lui, est recouvert de décorations clairsemées qui semblent inspirées des vestiges antiques de Pompeï ou d'Herculanum.

Cet aspect misérable, qui reflète les sentiments déliquescents intériorisés par Otello, est renforcé par des éclairages latéraux qui créent des zones d'ombre, en phase avec les teintes de la musique.

Chaque personnage, sans exception, est amené à un moment ou à un autre à s'y dissoudre.

Pourtant, ce parti pris visuel pourrait avoir une grande force si David Alden se montrait plus réaliste dans sa manière de faire vivre la foule et les protagonistes.

Agitation surjouée et insensée, mouvements dansés au rythme de la musique mais sans aucune signification dramaturgique, ce type de direction d'acteurs désuète donne l'impression que le Teatro Real a oublié les enseignements de Gerard Mortier, et son corollaire : toujours tenir une grande exigence théâtrale.

Néanmoins, le théâtre est dans la musique, et la direction orchestrale volumineuse et colorée de Renato Palumbo, qui n'évite pas toujours une certaine épaisseur, crée une tension permanente impressionnante.

Les noirceurs sont mises en exergue, les solos des vents sont fortement surlignés, et les nuances inquiétantes renforcent l'atmosphère hitchcockienne de l'interprétation.

La fluidité du discours n'est pas sans prudence, mais cela peut traduire une nécessité de ne pas trop presser les chanteurs et leur laisser le souffle suffisant.

Le souffle n'est certainement pas la faiblesse du choeur, qui est le grand héros de la soirée, varié et nuancé de couleurs, volontaire et uni dans les grands moments de force, et magnifiquement stratifié avec un art du fondu enchaîné qui permet d'en apprécier tous les détails.

Les petits chanteurs de la Jorcam sont eux aussi sensiblement élégiaques et joyeux dans la pittoresque scène de la mandore.

Deux distributions sont donc à l'affiche.

La première réunit, dans les trois rôles principaux d'Otello, Desdemona et Iago, Gregory Kunde, Ermonela Jaho et George Petean.

Tous trois sont de fins musiciens, soucieux des lignes, ce que les spectateurs de la télédiffusion ont pu apprécier en direct le 24 septembre soir.

En effet, phénoménal chanteur, Gregory Kunde est un Otello dont les inflexions et les nuances rappellent beaucoup celles de Luciano Pavarotti. Il est doué d'une tessiture un peu plus sombre, allie puissance animale et art séducteur de la déclamation, et rayonne d'une énergie virile sans jamais verser dans la caricature.

Chaque phrasé interpelle par sa netteté d'élocution, et l'élégance avec laquelle il lie son chant lui attache naturellement une essence noble et inaltérable.

Cependant, rôdé aux productions conventionnelles mal dirigées, il ne peut qu'offrir un jeu scénique sommaire qui affaiblit aussi la crédibilité de son incarnation, théâtralement parlant.

Un Jonas Kaufmann pourrait donc, à l'avenir, prendre un avantage s'il se montrait d'une vérité de geste plus grande.

Ermonela Jaho, elle, est sublime aussi bien dans les larges envolées que dans les subtiles expressions filées avec goût et délicatesse. Très à l'aise dans les aigus, son médium est plus tourmenté, et son incarnation penche davantage vers la Violetta mélodramatique imaginée par Verdi pour 'LaTraviata'.

Elle est immédiatement touchante, et les fragilités qu'elle dessine évoquent une forme d'idéalisme de jeunesse aveugle à la réalité qui se présente.

Quant à George Petean, ses belles qualités de couleurs et de chant en font un Iago dont on ressent, malgré les noirceurs, le prolongement du coeur sur les lèvres, ce qui le rapproche plus d'un Rigoletto, autre célèbre et complexe personnage verdien.

Car dans le rôle de Iago, priment l'esprit de manipulation, la haine transformée en génie, et la violence éruptive dissimulée sous des accents caressants. Iago est un mauvais, et cela doit se sentir.

En Cassio, Alexey Dolgov se révèle peu séducteur, et fait beaucoup penser à ces personnages populaires bouffes que l'on retrouve dans les opéras de Moussorgski ou Rimski-Korsakov.

La seconde distribution s'avère dans l'ensemble plus dramatique, mais également plus naturaliste dans ses expressions vocales, si l'on excepte Lianna Haroutounian.

La soprano arménienne est véritablement une grande Desdémone. Avec un impact aussi large qu'Ermonela Jaho, elle fait entendre pourtant, en première partie, un vibrato prononcé, ce qui rend son duo d'amour moins onctueux.

Mais par la suite, sa stature est bien celle d'une femme forte et blessée, et la variété des sentiments colorés de tendresse et de noirceur renvoie l'image d'une femme d'une grande maturité, qui semble avoir dépassé le stade des pleurs pour se réveiller torturée dans l'âme.

Spectaculaire lutte avec Otello à l'acte III, noblesse des incantations - l'Elisabeth de 'Don Carlo' n'est plus très loin -, elle est à tomber à genoux au moment où elle chante seule 'la chanson du saule', avant de se livrer à une prière magnifique et chargée de peines.

Si elle est aussi fortement touchée au salut final, elle le doit à son engagement qui a atteint un public conquis par un tel sens du tragique.

Alfred Kim, lui, a la puissance que l'on attend d'Otello, mais pas toutes les nuances. Timbre monolithe et gris, tension hystérique, le Maure apparaît d'emblée vidé de son âme et confiné à un vide misérabiliste.

Acteur de la folie il est, et c'est pourquoi le lamento qu'il verse après avoir violemment accusé Desdémone est si saisissant.

Cette façon de chanter trop froide et peu orthodoxe ne nuit cependant pas trop à son incarnation, car elle s'inscrit dans un vérisme qui peut s'accepter dans une mise en scène où tout est d'avance décrépit.

Et Angel Odena, en Iago, est encore plus vériste, ce qui fait son effet mais lasse vite, alors que Xavier Moreno ne rend pas plus de brillance à Cassio.

Belle tenue de Gemma Coma-Alabert, en Emilia, qui se montre, dans la scène finale, vaillante face à la rage d'Otello.