Tannhäuser (Richard Wagner – 19 octobre 1845, Dresde)
Version de Vienne 1875
Représentation du 01 juin 2025
Wiener Staatsoper

Landgraf Hermann Günther Groissböck
Tannhäuser Clay Hilley
Wolfram von Eschenbach Martin Gantner
Walther von der Volgelweide Daniel Jenz
Biterof Simon Neal
Heinrich der Schreiber Lucas Schmidt
Reinmar von Zweter Marcus Pelz
Elisabeth Malin Byström
Venus Ekaterina Gubanova
Ein Juger Hirt Ilia Staple

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Lydia Steier (2025)

Après dix ans d’absence, ‘Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg’ est de retour au répertoire du Wiener Staatsoper dans la version de Vienne (1875), la précédente production de Claus Guth ayant défendu la version de Dresde sur un temps assez court de 2010 à 2014.

A cette occasion, Lydia Steier fait ses débuts à l’Opéra d’État de Vienne, elle qui a commencé sa carrière à l’opéra de Stuttgart en 2008, et qui a depuis pris depuis une envergure internationale. A Paris, personne n’a oublié sa vision extrême de ‘Salomé’ de Richard Strauss (2022), et les Viennois ont pu la découvrir début 2024 au Theater an der Wien où elle mit en scène ‘Candide’ de Leonard Bernstein.

La lecture qu’elle propose de l’œuvre ne renouvelle pas le propos, mais comporte au début et à la fin des images très fortes. Elle présente en effet une succession de plusieurs tableaux qui juxtaposent au cours des deux premiers actes la représentation de l’art libre et amoral, d’une part, à l’art néoclassique et conservateur, d’autre part, pour aboutir finalement à un dernier acte sombre et désespéré.

Il faut dire que la scène d’ouverture en met plein la vue au centre d’un immense hall extravagant et surchargé de décorations type ‘Art nouveau’, embrumé par des lumières ambrées sous lesquelles une foule de figurants se livre à des danses et swing de l’entre deux-guerres, tels le Charleston, dans des habits à demi-nus, les gestes pouvant êtres sexualisés mais sans excès, l’ivresse provenant ainsi de cette débauche d’énergie scintillant sous des pluies de paillettes disséminées par plusieurs acrobates aériennes.

Il serait possible de réutiliser cette scène pour le bal des Capulets de ‘Roméo et Juliette’ exactement dans le même esprit.

Mais ensuite, une fois quitté ce Vénusberg fortement impressif, la scène de la rencontre avec le jeune berger évoque plutôt les décors naïfs fin XVIIe siècle des opéras baroques, ce qui crée un écrin décalé qui met en valeur la claire pureté de chant angélique d’Ilia Staple que l’on pourrait confondre avec celle de la soprano française Sabine Devieilhe.

En revanche, la rencontre avec les chevaliers de la Wartburg assimilés devant le rideau de scène à des chasseurs bavarois, elle-même liée au précédent tableau du berger, génère une étrange association d’idée avec le philosophe Martin Heidegger qui n’augure rien de bon.

Le second acte se déroule de façon écrasante dans un grand décor fastueux étagé sur plusieurs niveaux qui respire l’ordre, la puissance et le temps figé. Bourgeois et officiers s’y rencontrent, conversent et dinent, et la scène du concours de chant représente de façon conventionnelle les participants grimés en anciens maîtres-chanteurs moyenâgeux. Quelques réminiscences du monde luxuriant du Vénusberg viennent animer ce monde ennuyeux, et l’on ne rêve que de revenir au premier acte.

Malin Bÿstrom y est superbe en Elisabeth prise entre deux monde qu’elle ne peut concilier.

Puis, le dernier acte se déroule dans un sorte d’arrière scène ou de hangar abandonné, très beau par la manière dont les éclairages extérieurs créent une sensation de réalisme mystérieux.

On pourrait même se croire dans une sorte d’arrière musée où des chercheurs analysent l’art derrière des téléviseurs, alors que, côté cour, une Madone est reconstituée de façon virtuelle par une superposition d’écrans, comme si Lydia Steier voulait exprimer sa crainte devant un monde totalement dématérialisé. Vainement, cette vision n’apporte que peu à la dramaturgie, et le défilé du chœur des pèlerins a beau drainer une image d’errance un peu trop parachutée, c’est surtout l’apparition finale d’Elizabeth, ressuscitée et descendant les marches vers Tannhäuser, qui nous laisse sur l’image impressionnante et quelque peu cinématographique d’un amour bienveillant transcendant.

Pour Philippe Jordan, il s’agit de sa dernière nouvelle production en tant que directeur musical du Wiener Staatsoper avant de prendre la direction de l’Orchestre National de France en septembre 2027. Les Viennois le regrettent déjà si l’on s’en tient à l’accueil dithyrambique qu’il a reçu à l’issue de cette soirée où il a œuvré en grand artiste incendiaire à la tête d’un Philharmonique de Vienne massif et flamboyant, maîtrisant avec diligence la puissance tellurique de l’orchestre tout en soignant les ornements mélodiques avec une superbe chaleur poétique.

Seule l’ouverture, jouée de façon très présente, n’a pas la faculté d’emport de la version jouée à Bayreuth, mais peut-être est-ce du à l’acoustique de l’Opéra de Vienne, ce qui permet aussi de jauger les différences de perception selon les théâtres pris entre les impressions d’infinis et la précision de détail des écritures orchestrales.

On pourrait penser que Malin Byström apprécie ce style que l’on n’avait pas entendu aussi affirmé de la part du chef suisse au milieu des années 2010, car elle fait vivre Elisabeth d’un feu passionnel intense et incisif mais aussi avec des noirceurs nocturnes dans la voix qui donnent une image complexe et névrosée de la nièce du Landgrave. Son incarnation est totale et d’une grande intégrité, ce qui permet de traverser le second acte avec une figure haut en couleur qui tranche au milieu de cette architecture trop pesante.

Doté de la clarté mature d’un Tristan, Clay Hilley dépeint un Tannhäuser solide au souffle vigoureux avec des accents très classiques par la coloration qu’il affecte à son personnage, et qu’il défend avec générosité. Ses expressions sont par ailleurs très justes et parfois très vives ce qui donne une image vivante et désireuse du héros wagnérien.

Günther Groissböck est une très bonne surprise en Landgrave, retrouvant une sérénité expressive et une unité de noirceur de timbre qui avaient sembler se dissoudre ces derniers temps, une approche très posée qui lui convient bien.

Remplaçant Ludovic Tézier toujours en convalescence, Martin Gantner dessine quant à lui un Hermann loin de l’image dépressive qui lui est associée, avec une forme de vaillance expansive qui fait sensation dans sa romance à l'étoile.

Et en grande artiste scénique qu’elle a toujours été, Ekaterina Gubanova donne un éclat rayonnant et assuré à Vénus même si les couleurs paraissent un peu plus corsées que dans d'autres de ses incarnations.

Grand élan du chœur, second rôles tout aussi engagés, une interprétation musicale galvanisante qui ne lâche à aucun moment la tension de l’auditeur.

L'Enlèvement au Sérail (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 12 janvier 2018
Bayerische Staatsoper – Munich

Konstanze Lisette Oropesa
Blonde Kathleen Kim
Belmonte Benjamin Bruns
Pedrillo Matthew Grills
Osmin Hans-Peter König
Bassa Selim Bernd Schmidt
Erzählerin Charlotte Schwab

Direction musicale Ivor Bolton
Mise en scène Martin Duncan (2003)

                                                                                               Charlotte Schwab (Erzählerin )

Assister à une représentation de l'Enlèvement au Sérail à Munich, c'est vivre à l'unisson d'un public à l'attention duquel cet opéra a été composé.

Car bien avant la trilogie da Ponte, Mozart créa à Vienne, en 1782, l'archétype de l'opéra populaire allemand dans une veine musicale étourdissante, et sur fond d’une irréversible décadence de l'Empire Ottoman.

La production montée par Martin Duncan au Bayerische Staatsoper n'est certes pas sophistiquée, elle repose principalement sur un défilement de canapés multicolores, suspendus par quelques câbles, et sur un jeu simple et humoristique, mais elle se joue d'une réalité contemporaine en évoquant sur un ton léger et dédramatisant l'assimilation de la religion musulmane par un pays, l'Allemagne, qui a gardé des liens forts avec la Turquie.

L'histoire de l'entreprise de libération de Konstanze et Blonde par Belmonte est donc racontée, à la place des récitatifs, par l’actrice Charlotte Schwab, revêtue d'un Hijab, comme si nous assistions au tournage d’un jeu télévisé sur une chaîne du Moyen-Orient.

Les plans intérieurs du Palais de Topkapi, et une ancienne carte de la cité maritime, sont projetés en arrière-scène et commentés avec un esprit d'analyse faussement sérieux et irrésistible.

Et la mise en scène des duos et des ensembles est, elle, clairement plus convenue, tout en dégageant un naturel sensible et émouvant. L'arrivée par la mer de Belmonte et Pedrillo accompagnés d'un souffleur de bulles, et la pantomime acrobatique des jeunes filles fuyant par deux cordes menant au pied des murailles de la forteresse, forment le tableau le plus décalé de cette histoire.

Face à cette façon de s’amuser avec des symboles qui peuvent encore déranger aujourd’hui, l’esprit de la musique de Mozart est magnifiquement revitalisé par la direction fuselée d’Ivor Bolton qui en révèle sa richesse imaginative. Et l’acoustique magique du Bayerische Staatsoper fait aussi bien scintiller les moindres sonorités orchestrales qu’ouvrir un espace intime en lien avec chaque chanteur, même quand on est situé dans les toutes dernières galeries du théâtre.

On se rend compte à quel point tout dans la musique de l’Enlèvement au Sérail annonce les grands ouvrages de la maturité de Mozart quand elle est aussi bien chantée. Lisette Oropesa dessine naturellement des lignes fluides et aériennes si fines et si précises que le personnage de Konstanze s’en trouve porté sur un piédestal orné de fragilité, alors que Benjamin Bruns engage une vaillance poignante qui préserve les qualités candides de l’écriture mozartienne.

Belmonte prend ainsi un caractère sérieux, bien ancré dans la réalité, mais toujours teinté de mélancolie poétique.

Le Pedrillo de Matthew Grills, plus léger, n’en est pas moins vif et bien campé avec une franchise d’émission qui le fait ressembler à un Papageno version ténor, et Kathleen Kim se faufile dans la personnalité malicieuse de Blonde avec un même sens du souffle soigné et raffiné.

Hans-Peter König est alors celui qui envahit le plus l’espace sonore de ses graves bien timbrés, avec un esprit bonhomme qui ridiculise bien plus qu’il ne noircit le portrait du gardien Osmin.

Une telle virtuosité d’ensemble, liée à une conception scénique qui n’alourdit rien inutilement, éveille spontanément une joie partagée sans réserve avec le public le plus généreux des scènes lyriques internationales.