Les Troyens (Hector Berlioz - Karlsruhe 1890 / Rouen 1920)
Représentation du 24 septembre 2022
Opéra de Cologne - Staatshaus am Rheinpark

Cassandre Isabelle Druet
Didon Veronica Simeoni
Chorèbe Insik Choi
Énée Enea Scala
Panthée Lucas Singer
Anna Adriana Bastidas-Gamboa
Ascagne Giulia Montanari
Narbal Nicolas Cavallier
Iopas Dmitry Ivanchey
Hylas Young Woo Kim
Priam Matthias Hoffmann
Hécube Dalia Schaechter
Helenus Seung-Jick Kim
L'ombre d'Hector Sung Jun Cho
Sentinelles David Howes et Christoph Seidl

Direction musicale François-Xavier Roth
Mise en scène Johannes Erath (2022)
Gürzenich-Orchester Köln & Chor der Oper Köln

                                                         Enea Scala (Énée)

Après 'Benvenuto Cellini', interprété en novembre 2015 lors de sa prise de fonction en tant que Generalmusikdirektor de la ville de Cologne, puis 'Béatrice et Bénédict', donné très récemment en mai 2022, François-Xavier Roth poursuit un ambitieux cycle Berlioz en portant à l'affiche son opéra le plus monumental, 'Les Troyens'.

Et en attendant la réouverture du bâtiment historique prévue dorénavant en 2024, les représentations de l'Opéra sont montées dans la salle principale du Staatshaus am Rheinpark que l'on rejoint depuis la cathédrale en suivant le pont Hohenzollern, recouvert de centaines de milliers de cadenas d'amour, qui mène sur l’autre rive du Rhin.

Une fois parvenus dans la salle, la vision du dispositif scénique est insolite, car l'orchestre est disposé de manière circulaire au centre de la scène afin de faire jouer les artistes tout autour des musiciens jusqu'à l'avant-scène, tandis que les harpistes sont, elles, situées latéralement et légèrement en surplomb.

Ne disposant pas de moyens scéniques aussi importants que dans les grandes maisons de répertoire, Johannes Erath n’axe pas sa mise en scène sur des éléments de décors impressionnants, et n’utilise qu’une seule pièce de grande dimension qui nous ramène à l’antiquité, un visage blanc de déesse tombé au sol qui progressivement se dévoile.

En revanche, il travaille profondément le jeu d’acteur des solistes, et aussi celui des choristes, afin de débarrasser le drame de sa lourdeur tragique et en alléger le ton. La vitalité expressive des peuples Troyens et Carthaginois ressort au point de capter très souvent l’attention, et ce peuple devient un véritable personnage en soi, considéré avec une rigoureuse minutie.

Dans la première partie, le noir funèbre domine mais aussi le blanc lorsqu’il s’agit de statufier un monde prêt à disparaître. Les poses des Troyens, portées par l’anneau circulaire coulissant qui permet de conduire les entrées et les sorties avec une fluidité parfaitement contrôlée, ne sont donc pas sans ironie, comme si une forme de beauté se figeait. Seul objet moderne mis en avant, une baignoire sert de lieu de refuge intime successivement pour Cassandre et Didon.

Et lors de la scène de suicide des Troyennes, le cheval apparaît sous la forme d’un être humain au corps très élancé mais masqué d’une tête de destrier noir, ce qui en fait le symbole d’une virilité sexuellement puissante et menaçante à l’arrivée des Grecs.

Mais c’est en fait dans la second partie à Carthage que le style et la logique de Johannes Erath se développent le plus, au point qu’il réussit à donner un constant intérêt dramaturgique à un volet où la plupart des metteurs en scène s’essoufflent, ou bien, pire, dégénèrent comme l’on a pu le voir récemment à Munich.

Le plus saisissant est la façon donc il donne aux trois derniers actes une vitalité et des couleurs qui les rapprochent de l’atmosphère de comédies fantastiques telles ‘Les Contes d’Hoffmann’, comme si Didon était une sorte de Giulietta qui fascinerait Enée. Des personnages muets agissent même pour montrer l’intervention des Dieux, comme Cupidon qui instille des sentiments amoureux.

On ne comprend pas toujours ce que mime le chœur, même si l’on sent qu’il est là pour créer un climat qui va prendre au piège le chef troyen. Mais le clou de ce spectacle se réalise dans le duo d’amour où l’orchestre se met à tourner sur lui-même en sens rétrograde alors que l’anneau scénique tourne en sens inverse, comme si les musiciens étaient au centre d’un système solaire, alors qu’une sphère de discothèque rayonne de ses éclats argentés dans toute la salle. Les musiciens et le chef d'orchestre sont alors mis en perspective de façon tout à fait inédite.

La façon dont Enée efface de sa mémoire les Troyens est au même moment très habilement signifiée, en les dissimulant derrière le visage de la statue antique, et l’arrivée de Priam et Hécube qui, simplement en s’appuyant sur la même sphère, font comprendre à Enée que sa destinée est de conquérir le monde et non de sombrer dans des rêveries ridicules, est très finement percutante.

Et toutes ces scènes sont magnifiées par des jeux de lumières raffinés et des effets vidéos subtiles qui s’allient fort bien à la magie de la musique.

Car François-Xavier Roth fait entendre la musique de Berlioz avec un travail splendide sur les couleurs orchestrales, l’allant rythmique, la finesse sculpturale des motifs mélodiques, la luxueuse patine qui les drape, et une tonicité dramatique qui préserve la polychromie musicale. Le Gürzenich-Orchester Köln, orchestre jeune et doué de clarté, est porté à son meilleur.

‘Les Troyens’ est ainsi interprété dans sa version intégrale avec toutes les musiques de ballet sur lesquelles, d’ailleurs, Johannes Erath reste scéniquement très discret en évitant le piège usuel qui consiste à les charger de chorégraphies indigentes. Il leur donne une signifiance uniquement grâce au chœur qu’il anime de petits courants de vie au cours de ces passages anodins.

Le résultat est que la beauté de la musique n’est jamais relayée au second plan, que l’on peut suivre  avec quel art et conscience des artistes François-Xavier Roth fédère un tel ensemble et en module les lignes musicales, d’autant plus que c’est dans cette seconde partie que les effets de spatialisation des chœurs, superbes de clarté, sont les plus complexes entre ceux qui sont sur scène, en arrière coulisse, sur les côtés, auxquels s’ajoutent des musiciens placés derrière les spectateurs, un univers multidimensionnel qui est un véritable enchantement à entendre.

La direction d’acteur de Johannes Erath a donc un impact décisif dans le rendu psychologique des personnages, et montre qu’elle prend en compte les traits de caractères que les solistes sauront le mieux défendre.

Isabelle Druet, qui incarnait déjà Cassandre auprès de François-Xavier Roth au Festival Berlioz 2019 de la Côte-Saint-André, dessine un portrait principalement mélodramatique et humain de la fille de Priam. Elle passe d’inflexions torturées à un art déclamatoire éloquent qu’elle charge d’affectations graves avec, de-ci de-là, des effets de clarté qui donnent du relief au texte.

Si les qualités de diction sont naturelles pour la mezzo-soprano française, elles sont aussi appréciables chez Veronica Simeoni dont le timbre préserve ses belles propriétés de souplesse et de justesse même dans les aigus saillants. Sa Didon dépeinte comme une femme émancipée des années 1930 a tout pour cristalliser les désirs fantasmatiques d’Enée avec un jeu très réaliste. 

Il est d’ailleurs très étonnant de voir comment Enea Scala donne vie à Enée avec sa propre personnalité en faisant vibrer un cœur chargé d’idéal et une tension vocale assurée et très bien canalisée. Il a de l’endurance et une volonté démonstrative qui accroissent chez l’auditeur un irrésistible sentiment de sympathie, d’autant plus qu’il est un acteur également très fortement impliqué.

La distribution comprend pas moins de quatre chanteurs sud-coréens. Le rôle le plus important, Chorèbe, est interprété par Insik Choi qui pare le jeune prince d’un velours noble, celui plus court d’Hélénus bénéficie de la finesse de Seung-Jick Kim, alors que Young Woo Kim fait merveille en Hylas. L’ombre d’Hector sera enfin portée en coulisse par la voix sombre et ample de Sung Jun Cho. Tous révèlent comme caractéristique commune une résonance de timbre généreuse.

Johannes Erath met aussi en valeur la relation entre Anna et Narbal qui se déploie sous une forme d’amour stable et robuste. Adriana Bastidas-Gamboa et Nicolas Cavallier leur apportent une profondeur d’une très haute dignité, mais d’autres rôles secondaires se font joliment remarqués comme le très facétieux Christoph Seidl ou l’Ascagne ardent de Giulia Montanari.

Ce spectacle monté dans un espace à l'acoustique fort agréable démontre qu’il est possible de rendre toute la force et la démesure d’un opéra comme ‘Les Troyens’ avec, évidemment, une excellente équipe artistique, mais aussi avec des moyens tout à fait raisonnables et un concept dramaturgique astucieux. 

L’ouverture de la saison 2022/2023 de l’opéra de Cologne est de fait une réussite incontestable, et la joie qu’elle procure est une récompense pour tous, des artistes aux spectateurs.

Œdipe (Georges Enescu – 1936)
Livret d’Edmond Fleg
Répétition du 17 septembre, et représentations du 23 septembre, 11 et 14 octobre 2021
Opéra Bastille

Œdipe Christopher Maltman
Tirésias Clive Bayley
Créon Brian Mulligan
Le berger Vincent Ordonneau
Le grand prêtre Laurent Naouri
Phorbas / Le Veilleur Nicolas Cavallier
Thésée Adrian Timpau
Laïos Yann Beuron
Jocaste Ekaterina Gubanova
La Sphinge Clémentine Margaine
Antigone Anna-Sophie Neher
Mérope Anne Sofie von Otter
Une Thébaine Daniela Entcheva

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Wajdi Mouawad (2021)
Nouvelle production                             Wajdi Mouawad

Spectacle retransmis en direct le 14 octobre à 19h30 sur Medici.tv, et sur la plateforme numérique de l'Opéra national de Paris l'Opéra chez soi et en différé sur Mezzo Live HD le Dimanche 17 octobre 2021 à 21h, et sur Mezzo le Mercredi 20 octobre 2021 à 20h30.

Chaque nouveau directeur de l’Opéra de Paris est amené à ouvrir sa première saison avec une nouvelle production qui symbolise une des lignes fortes qui inspirera son mandat.
Stéphane Lissner ouvrit en octobre 2015 avec Moses und Aron d’Arnold Schoenberg mis en scène par Romeo Castellucci, une œuvre biblique du XXe siècle qui n’avait été jouée à Paris qu’en version française sous Rolf Liebermann.

Et si l’on remonte un peu plus dans le temps, Gerard Mortier présenta en octobre 2004 un opéra français créé au Palais Garnier en 1983, Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen, dont il confia la mise en scène à Stanislas Nordey.

Alexander Neef s’inscrit exactement dans l’esprit de ce dernier en programmant dès le mois de septembre 2021 un autre opéra français créé au Palais Garnier, le 13 mars 1936, Œdipe de Georges Enescu. 

A sa création, l’œuvre fut donnée pour 11 représentations avant de ne revenir que pour deux soirs, en version roumaine, le 21 et 22 mai 1963, lors du passage de la troupe de l’Opéra de Bucarest. 

Et pour cette redécouverte, c’est à nouveau un homme de théâtre francophone qui est en charge de la mise en scène tout en faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, Wajdi Mouawad.

Cette tragédie lyrique est la seule qui raconte l’histoire d’Œdipe dans son intégralité.

Le premier acte se déroule au Palais de Laïos à Thèbes, le second acte se joue 20 ans plus tard au Palais de Polybos à Corinthe, le troisième acte revient 15 ans plus tard au Palais Royal de Thèbes touché par une épidémie meurtrière – cet acte à lui seul correspond à la tragédie grecque de Sophocle, Œdipe Roi -, et le dernier acte se déroule à Colone, près d’Athènes, là où s’achève l’errance d’ Œdipe – cet acte s’inspire d’une autre tragédie de Sophocle, Œdipe à Colone -.

Le metteur en scène choisit une approche lisible et stylisée afin de raconter l’histoire d’Œdipe. 

Il introduit un prologue de 10 minutes qui, sous forme de pantomime accompagnée d’un texte parlé, dénué de musique, raconte de façon éclairante la genèse mythologique qui mène à l’existence de Laïos, son acte de viol sur le fils de Pélops, Chrysippe, et la malédiction d’Apollon. La présence et le ton de la voix du narrateur font monter la tension, et un Minotaure aux yeux rouges luminescents apparaît pour symboliser les démons que le Roi n’a su vaincre.

Les premières minutes qui décrivent l’enlèvement d’Europe et le voyage de son frère phénicien Cadmos, lié à la jeune Harmonie, vers la Thrace pour y fonder Thèbes avec une intention civilisatrice, fait penser inévitablement à une identification à peine voilée à la vie de Wajdi Mouawad.

Et son évocation de la décadence de Thèbes dès qu’elle se met à construire des murailles pour se protéger des étrangers est un message européen d’une lecture politique contemporaine tout à fait claire.

La forme visuelle du premier acte laisse par la suite assez perplexe, car l’ensemble de la cour Thébaine est bardée de couleurs, affublée de couronnes végétales aux lignes diverses dont la variété des coloris printaniers rappelle celle des toiles d’Arcimboldo. Ces coiffes décrivent des forces intérieures comme la vitalité ou le feu, et illustrent l’harmonie avec la nature. 

Une fois accepté cet effet surréaliste, le discours théâtral reste narratif. Seule quelque dalle dressée derrière la scène de la cour suggère de monumentales murailles, ce qui permet d’incruster les sur-titrages à moindre hauteur.

Dans ce tableau introductif qui narre non sans longueur la naissance d’Oedipe, Laurent Naouri incarne un grand prêtre de grande prestance aux accents sensiblement menaçants, ce qui se reflète dans ses pratiques sacrificielles, toutefois édulcorées par la mise en scène.

Yann Beuron prouve qu’il a la stabilité vocale et des couleurs ombrées qui lui permettent de caractériser un Laïos consistant, et donc qu’il est peut-être un peu tôt pour tirer sa révérence, et Ekaterina Gubanova reste à cet instant peu compréhensible, dans l’attente de son retour en seconde partie où elle va mieux déployer son lyrisme obscur.

Mais Clive Bayley introduit un Tirésias d’une diction très claire avec un impact sonore qui suggère un esprit d’une implacable lucidité.

Le second acte reste tout aussi symbolique à travers un dégradé de couleurs partant du bleu ciel vidéographique sur lequel se détachent des vols d’oiseaux pour imager l’univers hors du monde où a été élevé le jeune homme, jusqu’à la rencontre avec la Sphynge, agglutinée dans un maelstrom d’informes noirceurs, après qu’Œdipe ne tue en méconnaissance de cause Laïos au pied d’un rocher sur lequel se dessine la figure d’Hécate, déesse de l’ombre et des morts. 

L’effet scénique des tirs de flèches sur les opposants d’Œdipe est un leurre tout à fait réussi, mais il est dommage que les belles teintes lumineuses qui parcellent l’ensemble de la soirée ne soient pas utilisées de façon plus vivante pour amplifier les orages orchestraux et donc accompagner la dynamique de la musique. Ce statisme des éclairages est flagrant au moment du meurtre de Laïos par son propre fils.

Vaillant et paré d’un agréable timbre vocal souple qui n’est pas sans rappeler celui de Mathias Vidal, Vincent Ordonneau campe un berger grave et pur, et c’est avec Nicolas Cavallier, à la fois Phorbas et Veilleur, que l’on commence à entendre des couleurs de basse qui tirent vers des ombres sages. 

Et c’est un véritable plaisir de réentendre Anne Sofie von Otter dans le court rôle de Mérope qu’elle assure avec panache et une lumière intérieure qui la rend si attachante.

L’écriture vocale chaloupée de La Sphinge peut parfois surprendre, pourtant, Clémentine Margaine ne trahit aucune réticence à outrer ses inflexions pour lui donner un relief qui tire aussi bien vers une clarté franche que des noirceurs névrosées qui lui sont également naturelles. 

Cette première partie qui s’achève sous les murs de Thèbes permet de mesurer quel poids écrasant pèse sur Christopher Maltman, un chanteur fortement dramatique qui incarnait déjà Œdipe à Salzbourg en 2019 avant d’être Oreste, cet été, au cours de ce même festival.

Empreinte massive, avec une excellente projection et un mordant solide qui forment son charisme puissant, il y a en lui une grandeur humaine qui s’intensifie dans la communion avec l’orchestre ce qui prodigue un impact phénoménal.

Sous la direction d'Ingo Metzmacher, l’orchestre de l’Opéra de Paris exhale en effet son splendide drapé limpide traversé d’ombres bourdonnantes pour aussi bien décrire des ambiances bucoliques que de monumentales vagues d'une noirceur menaçante. Il est également saisissant d’entendre comment ce travail sur la souplesse orchestrale peut soudainement se glacer en une structure minérale éclatante qui se fracasse pour retrouver ensuite sa structure liquide.

Cette construction splendide atteint des sommets dans la seconde partie où les chœurs sont sollicités dans toutes les tonalités, avec des effets de spatialisation dans les hauteurs de galeries, et c’est une référence à l’origine de l’opéra et du théâtre grec qui est évoquée par cet ensemble d’une beauté austère fascinante.

La seconde partie gagne donc en impact dramatique avec l’ouverture sur un univers gris, enserré par des blocs de murailles oppressants et d’étranges statues humaines mal dégrossies où un peuple chante son désespoir face aux ravages de la peste qui se diffuse dans la ville.

Le Créon de Brian Mulligan a des accents d’acier, et Ekaterina Gubanova donne enfin à Jocaste un rayonnement vocal âpre.

La révélation de la vérité à Oedipe est fortement dramatisée mais ne verse pas dans l’horreur quand il surgit de derrière les murailles avec le regard noir constellé d’étoiles. La sauvagerie de la cécité forcée est ainsi sublimée en quelque chose de plus symbolique et esthétique.

Puis, le voyage à Colone est le tableau le plus stylisé avec ce grand panneau aux striures et variations de bleu qui se reflètent dans une large dalle polie comme un grand miroir.

Quand elle apparaît, la noblesse d’Adrian Timpau donne une belle prestance humaine à Thésée, et Anna-Sophie Neher offre un portrait d’Antigone vivant et ardent dans ses plaintes à cœur ouvert par amour pour son père.

La réunion monumentale du chœur à la complexité orchestrale suffit à emplir de sens cet univers scénique si épuré, et la beauté sereine dans laquelle se reflètent les dernières minutes de vie d’Œdipe valent à Wajdi Mouawad un accueil chaleureux car il s’est montré à la fois intelligent dans la compréhension des thèmes de l’œuvre et humble dans sa traduction humaine pour l’auditeur.

Représentation du lundi 11 octobre 2021

18 jours après la première, c'est une salle bien remplie - un exploit pour un lundi soir - qui assiste à une représentation qui préfigure hautement celle qui sera retransmisse en direct 3 jours plus tard.

Les chœurs sont en grande majorité sans masque, ce qui accroit naturellement l'impact en salle surtout que l'énergie qui y règne semble galvaniser la totalité de l'équipe artistique. On verra d'ailleurs Ching-Lien Wu, la directrice des chœurs, venir au salut brandir des mains victorieuses face à aux sourires radieux des chanteurs, Christopher Maltman aura époustouflé l'audience de par son incarnation monumentale, une sorte de force prodigieuse en souffrance, et Ingo Metzmacher aura obtenu de l'orchestre une splendide lecture faisant ressortir la complexité de l'enchevêtrement des lignes musicales d'une beauté inouïe avec des reflets surréalistes, et même futuristes, dans les textures d'une impressionnante plasticité. Une soirée inoubliable et fortement touchante qui devrait être amenée à se reproduire le jeudi 14 octobre.

Le Soulier de Satin (Marc-André Dalbavie – 2021)
Livret Raphaèle Fleury d’après Paul Claudel
Représentations du 29 mai et du 05 juin 2021
Palais Garnier

Doña Prouhèze Eve-Maud Hubeaux
Don Rodrigue de Manacor Luca Pisaroni
Le Père Jésuite, Le Roi d’Espagne, Saint Denys d’Athènes, Don Almagro, 2ème soldat Marc Labonnette
Don Pélage Yann Beuron
Don Balthazar, Saint Nicolas, Frère Léon Nicolas Cavallier
Don Camille Jean-Sébastien Bou
Doña Isabel, Doña Honoria, La Religieuse Béatrice Uria‑Monzon
Le Sergent Napolitain, Le Capitaine, Don Rodilard, 1er soldat Éric Huchet
Doña Musique, La Bouchère Vannina Santoni
L’Ange Gardien, Saint-Jacques, Saint Adlibitum Max Emanuel Cenčić
Le Vice-Roi de Naples, Saint Boniface, Don Ramire Julien Dran
Doña Sept-Epées Camille Poul
L’Irrépressible, Don Fernand Yann-Jöel Collin
L’Annoncier, Le Chancelier, Don Léopold Cyril Bothorel
Le Chinois Isidore Yuming Hey
La Noire Jobarbara, La Logeuse Mélody Pini                Eve-Maud Hubeaux (Prouhèze)
La Lune (voix enregistrée) Fanny Ardant

Direction musicale Marc-André Dalbavie
Mise en scène Stanislas Nordey (2021)
Création mondiale

Après Trompe-la-mort de Luca Francesconi (2016) et Bérénice de Michael Jarrell (2018), Le Soulier de Satin est le dernier volet d’une trilogie de créations contemporaines basées sur des textes littéraires français dont Stéphane Lissner, le précédent directeur de l’Opéra de Paris, est le commanditaire.

Mettre en musique un texte qui, au théâtre, est habituellement mis en scène sur une durée de 11 heures, ne peut qu’être fortement réducteur lorsqu’il est construit sur une durée de 4h30, soit la durée du Crépuscule des Dieux de Richard Wagner.

Pourtant, de par la manière dont est construit ce nouvel opéra qui préserve une totale intelligibilité du texte comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre portée par une orchestration qui souligne les longues réflexions des personnages, crée des atmosphères irréelles, expose des textures luxueuses et engendre des tensions, l’ensemble du spectacle offre une intrigante ouverture sur une œuvre complexe en préservant ses méandres et ses différentes strates, tout en misant sur une scénographie fort dépouillée.

Stanislas Nordey, qui avait mis en scène Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen à l’Opéra Bastille en ouverture de mandat du Gerard Mortier en 2004, se retrouve à nouveau face à une œuvre contemporaine comparable, traversée par la foi, et où un ange vient sur terre pour avertir et préparer à la vie céleste.

Il utilise un ensemble de reproductions de toiles peintes de la Renaissance évoquant la vie à la cour d’Espagne, les froideurs et la riche préciosité de son art de vivre, la spiritualité, la beauté des traits de saintes, et les sentiments mélancoliques menant à la mort.

Ces toiles circulent de dos ou de face sur des chevalets géants et mobiles, un savant désordre court sur la scène, et la douceur de ces magnifiques peintures suffit à créer chez le spectateur un état contemplatif qui favorise l’imprégnation de la structure musicale. Le chant des divers protagonistes se développe sous la forme de longues mélopées parlées et chantées qui exploitent la variété de couleurs de chaque tessiture et expriment fortement la vérité de chacun des artistes.

Eve-Maud Hubeaux, heureuse d’être parée d’une aussi somptueuse robe rouge, est splendidement mise en valeur tant en terme de personnalité que de couleurs vocales. La richesse de ses graves, la densité de sa voix, la clarté incisive de sa diction, l’impressionnante présence qu’elle imprime à Prouhèze, dépeignent une femme passionnée qui aime la vie et qui tient l’auditeur par la majesté heureuse qu’elle exprime aussi pleinement. C’est véritablement le charme de l’opéra que d’offrir un tel portrait haut-en-couleur que le théâtre ne pourrait que pousser vers l’hystérie pour créer du contraste, alors que la jeune mezzo-soprano peut jouer de la souplesse de son corps pour moduler sa voix sur la longueur en continu et avec des effets percutants.

Cette histoire d’amour impossible sur fond de guerres impériales espagnoles pour la conquête du monde la relie au Don Rodrigue de Luca Pisaroni qui maîtrise bien l’élocution française et habite son personnage d’amant de sentiments torturés avec une constante noirceur. Mais autant la mise en scène en fait un perdant d’avance, autant le Don Pélage de Yann Beuron garde fière allure malgré le fait qu’il soit un homme marié à une femme qui n’éprouve pas pour lui un amour passionné. Le timbre du ténor français est généreux, de franches teintes chromatiques l’ennoblissent, et la mesure de son personnage ne faiblit à aucun instant.

Jean-Sébastien Bou, qui parfois est un peu moins audible, incarne auprès de ce trio d’ampleur un Don Camille extrêmement névrosé, un homme dépressif qui, malgré la situation qui en fait un objet de cour, trouve la ressource pour avoir des réactions d’orgueil saisissantes.

Et à l’opposé de ces ombres, il y a des êtres qui n’apparaissent que pour certaines scènes qui sont comme d'éclatants écrins pour ces artistes uniques. On pense bien sûr à la sveltesse de Yuming Hey, acteur fascinant que le public avait pu découvrir dans Jungle Book de Robert Wilson en 2019 au Théâtre de la Ville. Son caractère bondissant et sa voix androgyne bien ciselée inspirent beaucoup de joie au serviteur Isidore qui représente la voix de la désillusion amoureuse et le regard impertinent sur la vie telle qu’elle est.

Dans un esprit différent, le mystérieux ange lunaire de Max Emanuel Cenčić, au galbe d’une parfaite rondeur et d’une patine assombrie, amène avec lui l’univers profondément religieux des beautés baroques, la spiritualité religieuse des Passions de Jean-Sébastien Bach, et dispose d’une fabuleuse scène sous une lumière cendrée quand L’Ange Gardien vient suggérer à Prouhèze de se métamorphoser en étoile.

Et il y a aussi la fraîcheur dorée et éclatante de Vannina Santoni, Doña Musique assurée et rayonnante, l’art tragique de Béatrice Uria‑Monzon dont le timbre s’est éclairci avec le temps tout en préservant des ombres nocturnes dans la voix, la bonhomie prodigue d’Éric Huchet, la mesure plus classique de Marc Labonnette, et Julian Dran, dans sa belle tenue royale espagnole, évoque énormément le rôle du Comte de Lerme qu’il incarnait à Bastille dans Don Carlos, une belle tenue également dans l’élocution vocale claire et droite.

Le Soulier de Satin est un mélange de pensées et d’histoires grandes et petites, et si Stanislas Nordey est allé à l’essentiel pour le jeu d’acteurs et la scénographie qui décrivent peu les changements de lieu, on ne peut oublier cette magnifique image de la Lune tournant sur elle même pour révéler les différentes mers et cratères de sa surface avec réalisme, alors que la voix de Fanny Ardant exprime les mouvements du cœur des amants dans une scène qui renvoie à l’appel de Brangäne dans Tristan und Isolde.

La musique de Marc-André Dalbavie est riche en timbres et structures et renforce la déclamation mais ne prend pas le dessus sur le contenu littéral. Un fin continuo entretient une tension lancinante, les cuivres s’étirent parfois en évitant les stridences, des scintillements merveilleux émanent de ce corps limpide au fond bouillonnant, et de très beaux effets de cordes évoquent comme du bois zébrés, véritablement dans une recherche de matière luxueuse qui esthétise forcément ce spectacle qui est une probante entrée dans l’univers de Paul Claudel pour celles et ceux qui souhaitent appréhender Le Soulier de Satin à une taille humaine.

Tosca (Giacomo Puccini)
Représentation du 16 mai 2019 
Opéra Bastille

Floria Tosca Anja Harteros
Mario Cavaradossi Vittorio Grigolo (16 mai)
                                Jonas Kaufmann (5 juin)
Il Barone Scarpia Željko Lučić
Cesare Angelotti Sava Vemić
Il Sagrestano Nicolas Cavallier
Spoletta Rodolphe Briand
Un prisonnier Christian Rodrigue Moungoungou 

Mise en scène Pierre Audi (2014)
Direction musicale Dan Ettinger

2 ans et demi après la première Tosca d’Anja Harteros à l’opéra Bastille sous la direction de Dan Ettinger et dans la mise en scène de Pierre Audi, une nouvelle série de représentations est jouée cette saison avec ces mêmes artistes, auxquels se joignent Vittorio Grigolo, pour la première, et Željko Lučić dans les rôles respectifs de Cavaradossi et Scarpia.

3e opéra le plus interprété au monde après La Traviata et La Bohème, œuvres de Verdi et Puccini qui évoquent toutes deux le Paris post-révolutionnaire, Tosca révèle également un lien avec la France, puisque l’intrigue se déroule à Rome peu après son détachement de la République française par les Napolitains, marquée par la bataille de Marengo qui permettra à Napoléon Bonaparte de porter un coup décisif lors de sa campagne d’Italie, et de reprendre quelques années plus tard la ville.

Et en confiant cette nouvelle première représentation de Tosca à un ténor toscan ayant vécu toute son enfance à Rome, l’Opéra de Paris ne pouvait trouver meilleur remplaçant de Jonas Kaufmann que Vittorio Grigolo, qui incarne la fougue de la jeunesse romaine avec un splendide impact vocal solaire dont, probablement, seul Roberto Alagna pourrait atteindre la même franchise de rayonnement.

Cet artiste exceptionnel se montre en fait irradiant, comme s’il cherchait à se consumer lui-même face à un public sidéré par l’animal qui se comporte comme un monstre de sentiments exubérants qu’aucun des spectateurs ne sera capable d’être dans sa vie.  En exprimant ainsi un désir aussi ardent, Vittorio Grigolo fait alors resurgir la mémoire des Cavaradossi de légende, Carlo Bergonzi et Luciano Pavarotti en tête, et atteint un summum d’intensité lorsqu’il se débat pour défendre ses idéaux de liberté universelle sous la menace des sbires du chef de la police, Scarpia.

On peut trouver cette générosité excessive, mais, dans une salle telle Bastille, cet engagement hors mesure est l’essence même de l’art vivant de l’opéra, une exaltation des plus pures et des plus extrêmes de l’extraversion des idéaux humains. Et pourtant, E Lucevan le Stelle semble sortir d’outre-tombe, enseveli sous l’accablement, coupant le souffle de l’audience qui se demande ce qui va émerger d’une telle force éruptive entièrement sous contrôle. 

Željko Lučić n’a sans doute pas la même prégnance, mais son approche, directe à sa manière, exempte de toute caricature manichéenne, habite le baron Scarpia d’une forme de cynisme désinvolte pour lequel la violence est inhérente. Son timbre sibyllin contribue au manque de netteté de caractère qu’il dessine avec aisance non sans ironie, comme s’il ne prenait pas au sérieux sa propre présence.  Ses désirs sont entièrement assumés, nimbés d’un voile fumé dans la voix qui ne diminue pourtant pas la présence sourde et venimeuse de son personnage.

Entourée ainsi de la plus belle expression du désir brûlant de la part de son amant et des désirs sournois de son tortionnaire, Anja Harteros offre à Bastille une Tosca passionnante de subtilité, acharnée dans la violence, et élégiaque dans ses soupirs. Son jeu scénique recherche les poses expressives, se départit des mouvements tournoyants un peu inutiles que l’on avait remarqué à l’automne 2016, et l’impulsivité ne prend jamais le dessus sur l’élégance aristocratique qui la dépeint si finement. L’incarnation est approfondie dans les moindres détails, tels ces spasmes d’excitation qui la saisissent à la découverte du sauf-conduit qui les libéreront, elle et Mario, de l’enfer romain, et sa fluidité de geste est un plaisir à suivre de chaque instant.

L’acharnement sauvage avec lequel elle achève Scarpia n’en est que plus stupéfiant. Et ses couleurs de voix, noires et anguleuses dans le médium, parcellées d’éclats enfantins dans les aigus, qui enveloppent les lignes d’un galbe vocal profilé avec grâce, définissent le mieux une inflexible personnalité au cœur discret mais vibrant de fulgurance.

Au dernier acte, elle rend avec une simplicité dénuée de tout artifice le portrait d'une femme qui mime les gestes d'un être que l'on a vu emporté par la panique et l'instinct de survie à la scène précédente.

On ne peut ainsi trouver, au rideau final, de plus fort contraste entre le comportement ému et réservé d’Anja Harteros et celui absolument cabotin de Vittorio Grigolo, cherchant et réussissant à entraîner l’enthousiasme de la salle, mais il en est ainsi de ces soirées de grand répertoire assorties d’artistes d’exception, dont l’engagement personnel dépasse les enjeux même de l’œuvre qu’ils défendent.  

Et tout au long de la soirée, Dan Ettinger entretient une flamme et une atmosphère obsédantes, un tissu orchestral immersif et des cordes sublimes qui allient majesté à théâtralité tonnante du début à la fin, rendant ainsi au chef-d’œuvre de Puccini une grandeur qui dépasse le simple statut de référence du répertoire auquel l’histoire a tendance à l’attacher.

Paris attend maintenant de savoir si elle aura la chance de comparer cette interprétation à celle du couple que Jonas Kaufmann et Anja Harteros forment régulièrement à Munich dans les œuvres romantiques italiennes du XIXe siècle.

Roméo et Juliette (Hector Berlioz)
Répétition générale du 05 avril 2018 et représentation du 20 avril 2018
Opéra Bastille

Mezzo-soprano Julie Boulianne
Ténor Yann Beuron
Basse Nicolas Cavallier
Juliette Ludmila Pagliero
Roméo Germain Louvet
Père Laurence Alessio Carbone

Direction musicale Vello Pähn
Chorégraphie Sasha Waltz (2007)
Ballet de l'Opéra National de Paris
Orchestre, chœur de l'Opéra National de Paris
                                                                          Yann Beuron

Probablement l’un des spectacles les plus merveilleux de la saison 2017/2018, la reprise du Roméo et Juliette de Berlioz chorégraphié par Sasha Waltz revient sur la scène Bastille interprété par une équipe d’artistes exceptionnels.

A l’instar de l’Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck, chanté et dansé au même moment au Palais Garnier, Roméo et Juliette est un spectacle né de la volonté de Gerard Mortier et Brigitte Lefèvre de réunir sur scène toutes les forces artistiques de la maison, chœur, orchestre, danseurs et artistes solistes invités, autour d’une œuvre qui sublime l’Amour.

Et, alors que les représentations de Benvenuto Cellini se poursuivent en contrepoint, celles de Roméo et Juliette permettent de rester dans l’univers musical de la maturité du jeune Hector Berlioz, puisque cette symphonie dramatique fut créée un an après son premier opéra au Conservatoire de Paris avec la collaboration des artistes de l’Opéra.

Richard Wagner, qui faisait partie de l’audience, s’en inspirera vingt ans plus tard pour composer la musique de Tristan und Isolde. Son titre complet est Symphonie dramatique, avec chœurs, solos de chant et Prologue en récitatif harmonique, composée d'après la tragédie de Shakespeare.

D’aucun peut à nouveau constater l’avancée singulière du génie musical de Berlioz dès la fin des années 1830, et apprécier la puissance expressive  de l’orchestre qui est fondamentalement l’élément central de sa symphonie.

Et Vello Pähn, qui dirigeait déjà la dernière reprise, valorise somptueusement une lecture lumineuse au relief profond et d’une douceur au cœur battant envoutante.

Car si le chef d’orchestre estonien est un grand interprète des musiques de ballets de l’opéra de Paris, il se confronte également à des pans entiers du répertoire lyrique de Mozart à Hindemith en incluant Verdi et Wagner quand il est de retour à l’opéra de Tallinn.

Subtil et vif dans tous les passages expressionnistes, l’agitation des combats de rue, la fête chez les Capulets, il ennoblit la magie hypnotique de la musique de Roméo et Juliette en intensifiant la clarté chatoyante des cordes et le délié des motifs des vents, fluidifie le duo d’amour avec une grâce sensuelle d’une beauté poétique féérique, et fond le chant généreux et intériorisé des trois solistes dans l’harmonie d’ensemble, pour en faire un grand et précieux moment de spiritualité partagée. Approche plastique qui rappelle beaucoup celle du chef danois Michael Schønwandt.

Le magnifique travail sur les éclairages qui amplifie l’effet des atmosphères sonores contribue lui aussi à la beauté mystérieuse de tous les tableaux.

Et la chorégraphie de Sacha Waltz allie habilement la grâce néoclassique, dans les grands déploiements symphoniques, et l’impertinence fantaisiste, voir mécanique au retour de la scène de bal, et introduit une différenciation entre les femmes, évoluant en élégantes robes aux reflets d’argent, et les hommes habillés de noir, mais pas entre les Capulets et les Montaigus.

Le beau duo d’amour est bien entendu d’une légèreté épanouie, et la transition directe avec la scène du tombeau est toujours d’une poignante expressivité quand Roméo est acculé, seul et dans le silence, à tenter désespérément de gravir la pente du décor blanc souillée par une coulée d’encre noire mortifère.

Ce sens de l’épure et de la beauté des contrastes atteint son point culminant à l’ultime scène d’amour qui éclaire intensément les corps des amants et leurs tendres baisers avec une délicatesse à couper le souffle.

Puis vient le grand moment du chœur, dont l’élégie s’était déjà merveilleusement révélée au moment où Roméo se trouvait seul pour rejoindre Juliette une fois les invités du bal tous disparus, superbement unifié par les artistes de l’Opéra, qui parachève l’ouvrage dans sa dimension la plus mystique, une flamme fidèle à la fraîcheur sans pathos de Berlioz.

Et si l’on retrouve avec joie la splendide franchise du très beau timbre de Yann Beuron, chanteur mais également acteur des sentiments de Mercutio, et la prestance grave de Nicolas Cavallier, Julie Boulianne nous subjugue pas la vibrance sombre de son chant dramatiquement projeté, un saisissant instant d’intemporalité humaine.

La beauté juvénile et la fougue adolescente de Juliette et Roméo se personnifient alors sous les traits magnifiques de deux étoiles, Ludmila Pagliero et Germain Louvet.

Que de grâce et de légèreté pétillante dans les mouvements de la première, spontanée et joueuse, les bras ne sont plus que l’expression de la tendresse de l’âme, et que de séduction dans le courbures du corps que le second féminise par une souplesse démonstrative non sans trahir un peu de précipitation au début. Il est un Roméo dont la tendresse ne cède pas aux ombres du tragique, tant sa joie intérieure est entière.

Enfin, Alessio Carbone, en père Laurence, comme pour leur rendre hommage, leur dédie une présence humble et élancée avec une sereine assurance respectueuse d'une intériorité très bien maîtrisée.

Pour voir et surtout entendre ce que l’art vivant peut créer de plus beau dans toutes ses dimensions esthétiques, il y a la profondeur charnelle de l’Orphée et Eurydice de Pina Bausch au Palais Garnier et la splendeur ondoyante du Roméo et Juliette de Sasha Waltz à Bastille, précieuses et éphémères à la fois.

Le 11 octobre 2007, Gerard Mortier présentait avec passion au studio Bastille la nouvelle production de Roméo et Juliette, cette présentation peut être relue ici.

Dialogues des Carmélites (Francis Poulenc)
Représentation du 07 février 2018
Théâtre des Champs-Élysées

Blanche de la Force Patricia Petibon 
Mère Marie de l’Incarnation Sophie Koch 
Madame Lidoine Véronique Gens
Sœur Constance Sabine Devieilhe 
Madame de Croissy Anne Sofie von Otter 
Le Chevalier de la Force Stanislas de Barbeyrac 
Le Marquis de la Force Nicolas Cavallier 
Mère Jeanne de l’Enfant Jésus Sarah Jouffroy 
Sœur Mathilde Lucie Roche 
Le Père confesseur du couvent François Piolino 
Le premier commissaire Enguerrand de Hys 
Le second commissaire Arnaud Richard
Le médecin, le geôlier Matthieu Lécroart 

Direction musicale Jérémie Rhorer                               Véronique Gens (Madame Lidoine)
Mise en scène Olivier Py
Orchestre National de France
Chœur du Théâtre des Champs-Elysées
Ensemble Aedes

Michel Franck, le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, confiait l'année dernière à ces abonnés qu'il avait hésité à rejouer Dialogues des Carmélites dans la production d'Olivier Py, tant son interprétation en décembre 2013 avait marqué les esprits.

En effet, la volonté du metteur en scène d'unir deux de ses univers personnels, la foi et le théâtre, aurait pu aboutir à une surcharge baroque, mais en ce théâtre de l'avenue Montaigne, c'est un spectacle d'une fluidité cinématographique lisible, souvent noir-de-gris mais riche en contrastes d'ombres et de lumières, qui se déroule en passant d'un monde à un autre à travers des scènes visuellement très fortes : la chambre mortuaire de la prieure, terrifiante dans sa solitude, les évocations de tableaux religieux à partir de symboles simples et naïfs découpés dans un bois pâle, la forêt et ses mystères, ou bien l'envol final des âmes vers l'infini de l'univers.

Et la distribution réunie pour cette reprise, un mois après les représentations bruxelloises, offre à nouveau un ensemble de portraits vocaux qui particularise clairement chaque personnalité.

Sophie Koch, en mère Marie, représente la fermeté, un timbre mat et une projection homogène d'un affront autoritaire un peu dur mais naturellement noble, Véronique Gens, en Madame Lidoine, laisse transparaître plus de sensibilité et de doute, mais rejoint également la sévérité de Marie, et Anne Sofie von Otter, surprenante madame de Croissy à l'aigu clair et chantant, retrouve dans les graves ce grain vibrant qui la rapproche si intimement de notre cœur.

Ce balancement vocal entre lumière d'espoir et sursauts de peur a alors pour effet d'adoucir l'effroi radical qui émane habituellement de la première prieure.

Les deux plus jeunes femmes, sœur Constance et Blanche-de-la-Force, rappellent naturellement d'autres portraits de sœurs ou cousines fort liées mais aux tempéraments opposés. Sabine Devieilhe joue ainsi une personnalité pleine d'élan piquant et exalté avec l'entière fraicheur pure d'une voix venue d'un ciel sans nuage.

Et Patricia Petibon, lunaire et hors du temps, incarne de façon plus complexe une innocente et enfantine Blanche, comme si sa force intérieure s'imposait avec une sincérité totalement désarmante. Très grande impression de conscience humaine par ailleurs dans son dialogue avec Constance.

Quant aux rôles masculins, entièrement renouvelés, ils bénéficient de deux grands représentants du chant français racé, Stanislas de Barbeyrac, mature et d'une stature sérieuse qui inspire un sens du devoir fortement affirmé, et Nicolas Cavallier, dans une veine semblable mais d'une tessiture plus sombre.

Pour réussir à ce point à immerger l'auditeur dans un univers sonore stimulant, recouvrir de couleurs superbement chatoyantes le tissu orchestral, tout en atteignant une fluidité saisissante qui rejoint l'inspiration musicale mystique d'un Modest Moussorgsky, l'Orchestre National de France et Jérémie Rhorer semblent comme emportés par un geste réflexif voué à une beauté élancée et des effets d'envoutement inoubliables.

Et le chœur du théâtre associé à l'ensemble Aedes, ne fait qu'ajouter élégie et sérénité à cette composition impossible à abandonner un seul instant.

Samson et Dalila (Camille Saint-Saëns)
Répétition générale du 28 septembre et représentation du 04 octobre 2016
Opéra Bastille

Dalila Anita Rachvelishvili 
Samson Aleksandrs Antonenko 
Le Grand Prêtre de Dagon Egils Silins 
Abimélech Nicolas Testé 
Un Vieillard hébreu Nicolas Cavallier 
Un Messager philistin John Bernard 
Premier Philistin Luca Sannai 
Deuxième Philistin Jian-Hong Zhao 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Damiano Michieletto (2016)

Coproduction avec le Metropolitan Opera, New York
Diffusion sur Arte Concert dès le 14 octobre 2016.              Philippe Jordan

Malgré une entrée tardive au répertoire de l'Opéra National de Paris - le chef-d’œuvre de Camille Saint-Saëns dut attendre 15 ans pour faire son entrée au Palais Garnier en 1892 -, 'Samson et Dalila' devint, pendant près d'un demi-siècle, l'opéra le plus joué par l'institution parisienne après le 'Faust' de Charles Gounod.

Mais depuis la seconde guerre mondiale, l'oeuvre a entamé un lent déclin pour disparaître totalement des planches depuis la prise en main de la scène Bastille par Hugues Gall en 1995.

A l'instar de 'Rigoletto', la saison passée, et de 'Lohengrin', l'hiver prochain, la nouvelle production de 'Samson et Dalila' est donc, avant tout, un hommage à la mémoire des oeuvres d'avant-guerre les plus représentées à l'Opéra de Paris.

On peut même y voir une continuité avec la nouvelle production de ‘Moïse et Aaron’ créée à l’Opéra Bastille en octobre dernier, qui donne le sentiment que les œuvres bibliques vont s’inscrire en filigrane dans la programmation de Stéphane Lissner.

Et en confiant la direction orchestrale d’une œuvre aussi symphonique à Philippe Jordan, la promesse d’une lecture puissante qui accorde la part belle à la clarté, aux reflets de métal, à la délicatesse des motifs réminiscents, et qui réserve des passages d’une intemporalité sublime, est implacablement tenue.

Cet art de l’envoutement atteint naturellement son paroxysme quand il se lie à l’expressivité du chœur ou à l’élégie d’un artiste.

Ainsi, rien que le premier acte est d’une beauté à couper le souffle au moment où des vieillards viennent soutenir le très émouvant Nicolas Cavallier dans son invocation à la révolte, et surtout lorsqu’il s’achève sur la rêverie de Dalila, ‘Printemps qui commence, portant l’espérance’ chantée par une Anita Rachvelishvili merveilleuse de finesse. 

Son air est non seulement d’une irréalité hypnotisante, mais allié de cette manière aux tissures frémissantes et immatérielles de l’orchestre, l’auditeur est immanquablement transporté hors de lui-même en toute inconscience.

Philippe Jordan ne perd cependant pas prise avec le théâtre musical, et sa lecture gradue les enchaînements dramatiques, nuance les transitions et colore la peinture harmonique d’une patine cuivrée qui ne recouvre pas la boiserie des cordes, mais qui s’y mêle pleinement. 

Les grandes fresques majestueuses de l’opéra russe ne sont plus très loin.

Et même l’agitation de la bacchanale exalte la sensualité des ornements et une intensité tumultueuse où chaque percussion résonne avec une netteté magnifique.

Le directeur musical est en compagnie d’une équipe qu’il apprécie, et cela se voit.

Anita Rachvelishvili ne réalise pas seulement une inoubliable démonstration de sensibilité lorsqu’elle incarne la Dalila séductrice – subtiles descentes chromatiques d’un charme fou -, mais se révèle totalement terrestre et d’une violence passionnelle saisissante quand elle se livre à ses intentions manipulatrices et vengeresses au début du second acte.

Sa tessiture projette une noirceur sauvage qui s’oppose à sa douceur initiale, comme si elle levait brutalement un voile sur sa personnalité. Véritablement, elle est un animal scénique fascinant.

Son partenaire, Aleksandrs Antonenko, a un timbre moins séducteur, mais il tire son charisme d’un intense engagement dramatique, d’aigus pénétrants, et d’une détresse qui d’emblée lui donne une dimension tragique. Sa confrontation vocale avec le chœur est donc toujours triomphante, et ses intonations de bête mortellement blessée portent une âme inévitablement touchante au dernier acte.

Le Grand Prêtre de Dagon, incarné par Egils Silins, rappelle beaucoup son Wotan autoritaire mais quelque peu agité pour installer une stature solide, malgré quelques interactions théâtrales fortes avec Dalila, au second acte.

Et Nicolas Testé, dans une mise en scène qui accentue l’inhumanité d’Abimélech, sert un portrait encore plus insoutenable du satrape de Gaza.

D’une coproduction avec le Metropolitan Opera de New York on pouvait s’attendre à une mise en scène peu évocatrice, le travail de Damiano Michieletto réussit pourtant à actualiser un propos qu’il n’est pas évident d’illustrer à partir d’un livret au contenu faiblement dramaturgique.

Le premier acte ouvre sur une muraille éclairée d’une lumière bleu-gris acier, derrière laquelle les chœurs israélites se lamentent, et apparaissent vêtus d’habits pauvres.  Samson est leur lueur d’espoir, et ils sont très bien dirigés afin de communiquer visuellement cette attente qu’ils posent sur lui.

Les soldats Philistins, en noir et armés de fusils d’assaut, brutalisent à outrance ce peuple, et la danse des prêtresses est utilisée pour jouer un rêve prémonitoire, véritable mise en garde pour le héros.

Dalila, elle, apparaît dans une chambre dont la forme en parallélépipède rappelle celle de ‘Lady Macbeth de Mzensk’ dans la mise en scène érotique de Martin Kusej.  Mais le mobilier luxueux et les adolescents qu’incarne le chœur des Philistines la font plutôt apparaître comme la femme d’un dictateur, vivant à l’écart de la violence de ses exactions.

Damiano Michieletto donne beaucoup d’intensité et de tendresse à la rencontre entre Samson et Dalila, mais il fait également évoluer leur personnalité au cours du drame.

Ainsi, Samson se détruit lui-même en se coupant les cheveux après avoir évité le (faux) suicide de Dalila, armée d’un couteau. 

Et dans le troisième acte, c’est Dalila qui, prise de remord, prépare l’incendie du temple.

Le temple de Dagon est par la suite envahi par le chœur des Philistins qui se laisse aller à une fête dionysiaque richement habillée et colorée, petit monde qui n’est obsédé que par l’or et l’argent. 

A la déviance de Samson vis-à-vis de son Dieu israélite, le metteur en scène oppose ainsi l’unique Dieu que connaissent les philistins, l’argent, argent sous lequel ils finiront tous recouverts lors du cataclysme final.  Il s’agit ici de l’évocation d’une société actuelle matérialiste qui ne croit plus en rien. 

Le couple, lui, finit enlacé dans une ultime image qui évoque une inévitable Rédemption.

Et le chœur, puissant acteur, aura été de bout-en bout passionnant d’expressivité, volontaire dans les envolées épiques, et profondément poétique dans ses moments de douceurs.

Diffusion au cinéma le 13 octobre, sur Arte Concert à partir du 14 octobre, et sur France Musique le 23 octobre.

L'Amour des trois oranges (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 juin 2012
Opéra Bastille

Le Roi de Trèfle Alain Vernhes
Le Prince Charles Workman
La Princesse Clarice Patricia Fernandez
Léandre Nicolas Cavallier
Trouffaldino Eric Huchet
Pantalon Ignor Gnidii
Tchélio Vincent Le Texier
Fata Morgana Marie-Ange Todorovitch
Linette Carol Garcia
Nicolette Alisa Kolosova
Ninette Amel Brahim-Djelloul
 La Cuisinière Hans-Peter Scheidegger
Sméraldine Lucia Cirillo
Farfarello Antoine Garcin

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Gilbert Deflo (2005)                            Marie-Ange Todorovitch (Fata Morgana)

L'Amour des trois oranges est l'œuvre lyrique la plus accessible au très jeune public de par la série de péripéties loufoques, l'adaptation en français du livret d'origine, et l'inventivité ironique de la musique.

On se souvient encore des rires des enfants invités par Gerard Mortier à la répétition générale précédant la création de ce spectacle, ils rendaient aussi vivants le parterre et les balcons que ne l'étaient la scène et la fosse d'orchestre.
Et lorsque l’on y assiste en compagnie d’un enfant, on en adopte alors le regard rajeuni et insouciant qui rénove notre

De fait, la mise en scène conçue par Gilbert Deflo est sans nul doute la meilleure dont dispose l'Opéra de Paris de sa part, et pour cause, ce régisseur a tendance à se laisser guider uniquement par la musique, singulièrement stimulante par ses contrastes rythmiques et ses changements de couleurs dans cet opéra.
Sa connaissance de la Commedia dell'Arte italienne y rencontre également un univers où s'accomplir, avec numéros de cirque, déguisements multicolores, et effets pyrotechniques.

Le Prince prend ainsi un regard de Pierrot, pour lequel Charles Workman aura marqué le rôle jusqu'à aujourd'hui avec sa gestuelle légère et ample, son timbre blessé mâtiné de blanc, et quelques fissures vocales qui n'en réduisent en rien l'authenticité.

Comme tout le monde y retrouve - des spectateurs aux chanteurs - la légèreté de l‘enfance, l'ensemble de la distribution interagit avec naturel et amusement.
Elle est variée en couleurs depuis le Tchélio sonore de Vincent Le Texier - avec bien peu d'efforts d'élocution – à la toute fragile Amel Brahim-Djelloul, et se distingue un chanteur, Eric Huchet, jusqu'à présent limité à des rôles mineurs, qui aura montré sa capacité à imposer une présence physique et vocale très assurée.

Sous la direction transparente et bien équilibrée, mais un peu trop sage, d'Alain Altinoglu, l'opéra s'achève sur le grand éclat de la célèbre Marche, reprise volontairement pour voir défiler une dernière fois chanteurs et comédiens, et finir sur une note festive et énergique bienvenue.

Ariane et Barbe-Bleue (Paul Dukas)
Version concert du 15 avril 2011
Salle Pleyel

Ariane Katarina Karnéus
La Nourrice Delphine Haidan
Sélysette Andrea Hill
Mélisande Emmanuelle de Negri
Barbe-Bleue Nicolas Cavallier

Direction musicale Jean Deroyer
Orchestre Philharmonique de Radio France
Choeur de Radio France

Katarina Karnéus (Ariane)

Les hasards heureux de la programmation font qu’il est possible d’entendre  Parsifal, Pelléas et Mélisande et Ariane et Barbe-Bleue à quelques jours d’intervalle.
Car ces trois oeuvres forment un aboutissement de l’intégration de l’univers symphonique à l’art de l’opéra.

Mais si - dans la recherche d’une réponse à Wagner - Debussy a cherché à se démarquer, la fascination de Paul Dukas pour le maître de Bayreuth, et Parsifal en particulier, est restée intacte.

Sous la direction monumentale de Sylvain Cambreling, l’Opéra de Paris avait présenté l’ouvrage dans une production visuellement dommageable à l’imprégnation de la musique.
Ce soir, en version concert, l’immersion dans les vagues lumineuses est totale, et Jean Deroyer anime l’immensité orchestrale en incitant des impulsions parfois un peu trop fracassantes.

Même si les cordes s’éliment dans les filages les plus fins, le plus beau passage s’ouvre au troisième acte, lorsque les ondoyances évoquent l’arrivée des filles fleurs de Parsifal.

La poésie du texte de Maeterlinck trouve ainsi, avec Katarina Karnéus et Dephine Haidan, un art de la diction noble et maîtrisé.