Guerre et Paix (Sergueï Prokofiev – Léningrad, 12 juin 1946)
Représentation du 15 mars 2023
Bayerische Staatsoper

Natascha Rostowa Olga Kulchynska
Sonja Alexandra Yangel
Marja Dmitrijewna Achrossimowa Violeta Urmana
Peronskaja Olga Guryakova
Graf Ilja Andrejewitsch Rostow Mischa Schelomianski
Graf Pierre Besuchow Arsen Soghomonyan
Gräfin Hélène Besuchowa Victoria Karkacheva
Anatol Kuragin Bekhzod Davronov
Leutnant Dolochow Alexei Botnarciuc
Fürstin Marja Bolkonskaja Christina Bock
Fürst Nikolai Andrejewitsch Bolkonski Andrei Zhilikhovsky
Matrjoscha Oksana Volkova
Dunjascha Elmira Karakhanova
Gawrila Roman Chabaranok
Métivier Stanislav Kuflyuk
Französischer Abbé Maxim Paster
Denissow Dmitry Cheblykov
Tichon Schtscherbaty Nikita Volkov
Fjodor Alexander Fedorov
Matwejew Sergei Leiferkus
Wassilissa Xenia Vyaznikova
Trischka Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Michail I. Kutusow Dmitry Ulyanov
Kaisarow Alexander Fedin
Napoleon Tómas Tómasson
Adjutant des Generals Compans Alexander Fedorov
Adjutant Murats Alexandra Yangel
Marschall Bertier Stanislav Kuflyuk
General Belliard Bálint Szabó
Adjutant des Fürsten Eugène Granit Musliu
Stimme hinter den Kulissen Aleksey Kursanov
Adjutant aus dem Gefolge Napoleons Thomas Mole
Händlerin Olga Guryakova
Mawra Kusminitschna Xenia Vyaznikova
Iwanow Alexander Fedorov

Direction Musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2023)

Immense fleuve lyrique, ‘Guerre et Paix’ de Sergueï Prokofiev est rarement monté hors de sa ville de création, Saint-Pétersbourg, et de la capitale russe, Moscou, où il est régulièrement interprété plusieurs fois par décennies. Ailleurs, seuls 9 pays, l’Allemagne, la France, la Hongrie, la Suisse, l’Italie, l’Autriche, le Canada, le Royaume-Uni et les États-Unis l’ont représenté au moins une fois sur scène au cours des 25 dernières années.

Programmer un tel ouvrage est donc une marque de prestige, et, originellement, Dmitri Tcheniakov et Vladimir Jurowski avaient l’intention de le jouer à l’opéra de Munich dans sa version intégrale.

Sa genèse est cependant fort complexe. La première représentation fut interprétée au piano par Sviatoslav Richter et Anatoly Vedernikov en mai 1942 à Moscou, puis, la première version orchestrale (avec 9 des 11 tableaux initiaux) fut donnée le 07 juin 1945 à la Grande Salle du Conservatoire de Moscou, et, finalement, la création scénique de la première partie, augmentée de la scène du bal, fut créée le 12 juin 1946.

Prokofiev n’achèvera la seconde partie, où fut rajoutée la scène du conseil de guerre (tableau n°10), qu’en mai 1947, et il poursuivit coupures, remaniements et ajouts jusqu’à l’édition de la partition définitive en 1958.

De cette partition, l’Opéra d’État de Bavière reprend complètement les 7 tableaux de la première partie, ‘La Paix’, mais opère plus de 30 minutes de coupures dans la seconde partie, ‘La Guerre’, afin de supprimer tous les passages aux élans trop patriotiques qu’il n’est plus possible d’entendre à l’heure de la guerre menée par la Russie en Ukraine.

Sont ainsi omis dans cette nouvelle production le chœur des volontaires, l’air stalinien de Koutouzov et le chœur des Cosaques du 8e tableau situé avant la bataille de Borodino, le chœur final du 9e tableau à l’approche des Russes du camp de Napoléon, l’intégralité du 10e tableau qui se déroule au conseil de guerre, le chœur des Moscovites du 11e tableau, et les 3/4 du treizième tableau, dont le chœur final.

Il n’est pas impossible que, finalement, cette version revienne à la partition qui tenait le plus à cœur au compositeur russe. Et il est évidemment inutile d’attendre une lecture de l’œuvre au premier degré de la part de Dmitri Tcherniakov, qui interroge le texte du livret en profondeur et cherche à montrer sur scène ce qu’il révèle de la mentalité russe.

Il situe ainsi l’action du début à la fin au sein du somptueux décor de la ‘salle des colonnes’ du Palais des syndicats de Moscou, bâtiment destiné à célébrer des évènements importants, à accueillir des concerts symphoniques et, surtout, à honorer les funérailles des chefs d’État. Les corps de Lénine, Staline et Gorbatchev y ont été exposés.

Tous les détails de cette salle sont minutieusement reconstitués, les colonnes corinthiennes, les balcons, le parquet, la coupole ainsi que les multiples lustres en cristal, mais ce cadre magnifique est transformé en un lieu de refuge pour la population moscovite. Sacs de couchage, couvertures, vêtements recouvrent le sol occupé par le chœur et probablement des figurants.

Dans cette première partie, le metteur en scène dépeint un portrait sensible de Natacha comme il sait si bien le faire depuis l’inoubliable Tatiana d’’Eugène Onéguine’ qu’il fit connaître au Palais Garnier en 2008, production désormais reprise à l’Opéra de Vienne.

Au début de l’histoire, le prince André Bolkonskii erre seul au milieu de la salle comme s’il allait nous raconter ce qui a précipité le malheur de son monde.

Les gens qui étaient couchés au sol se relèvent petit à petit, et le passé se réactive à un moment où tous réunis dans l’enceinte semblent à la fois dans l’attente et en recherche de protection.

Ceux-ci revivent un moment festif dans une humeur bon enfant. Les différences sociales sont fortement atténuées, même si Peronskaja, incarnée par Olga Guryakova – une émouvante artiste qui insufflait un subtil glamour à ses interprétations de Natacha et Tatiana à l’Opéra Bastille au début des années 2000 et qui, ce soir, joue à fond, avec un timbre encore bien percutant, la bourgeoise heureuse parfaitement adaptée à l’environnement social -, s’affiche en manteau de fourrure pimpant.

La scène de bal s’insère naturellement dans cet état d’esprit sous la forme d’une mise en scène joyeuse de la présentation des multiples protagonistes.

Pour Olga Kulchynska, artiste lyrique ukrainienne qui s’est faite remarquée en 2018 à l’Opéra Bastille dans le rôle de Rosine du ‘Barbier de Séville’, le défi est grand à faire vivre les élans passionnés et cyclothymiques de Natacha, car il s’agit de faire ressentir son manque affectif désespéré qui s’anime d’abord sous le regard du Prince Bolkonskii, et qui, une fois celui ci écarté par son père, se reporte sur le dangereux et instable Kouraguine.

Le sentiment d’exaltation est très bien rendu, de par sa voix lumineuse et fruitée qui a la légèreté de l’oiseau de ‘Siegfried’ même dans les coups de sang les plus imprévisibles, avec une irrésistible envie de vivre qui contraste avec les angoisses de Sonja pour laquelle Alexandra Yangel offre une figure prévenante teintée de mélancolie sombre d’une très grande justesse.

Il faut dire que Dmitri Tcherniakov s’ingénie à donner vie aux dizaines d’artistes qui suivent de leur regard l’intimité de l’action autour de Natacha, comme s’ils avaient tous à conduire une ligne de vie bien spécifique qui accroît l’impression de réalisme d’ensemble. Leur présence permet également de mettre en exergue le décalage comportemental de la jeune fille avec son milieu social.

A cela s’ajoute une intégration de la rythmique musicale dans le jeu d’acteur qui, visuellement, la rend encore plus évidente au spectateur. Et ce travail musical peut aussi bien se traduire par une gestuelle futile et ludique, à l’instar de l’arrivée dansante de Kouraguine et ses amis, qu’engendrer une grande tension d’échange lorsque Achrossimowa se confronte à Natacha pour l’aider à remettre les pieds sur terre.

Avec ses habits de grand-mère qui la rendent adorablement touchante, Violeta Urmana est d’une authenticité magnifique, la figure même du cœur sur la main à la volonté ferme, et tout dans son chant et ses expressions sincères concoure à ennoblir le très beau portrait qu’elle fait vivre.

Naturellement, le mal-être de Natacha allant grandissant, après qu’elle ait appris de Pierre Besuchow que Kouraguine est marié, cette situation blessante conduit à une tentative de suicide jouée avec une sensibilité à fleur de peau fort poignante.

Arsen Soghomonyan manifeste avec un timbre de voix robuste, mature et adouci une grande densité expressive qui donne beaucoup de profondeur à ce comte épris d’une jeune fille qu’il cherche à protéger. L’homme est sérieux, intelligent, et son monologue est mené avec force de conviction, sans que le moindre geste ne soit laissé au hasard, avant qu’une voix en coulisses annonce l’arrivée de Napoléon, et qu’un jeune enfant pointe sur le pauvre homme une arme automatique à jets d’eau dans un esprit de dérision surprenant.

Car si la première partie est une vibrante mise en relief du caractère de Natacha dénuée de tout mélo-dramatisme facile, la seconde partie ne met plus en scène deux armées qui s’affrontent mais le peuple russe lui-même. L’épigraphe est d’ailleurs chanté en avant-scène dans l’ombre et avec une gestuelle fort vindicative qui dynamise l’excellent chœur puissant du Bayerische Staatsoper, qui devient dorénavant le principal sujet de l’action.

Dmitri Tcherniakov imagine que tous ces russes installés au centre de la salle se livrent à un jeu de simulation de guerre où tous les aspects sont abordés : combat, camouflage, évacuation des blessés, soins. Mais l’ennemi n’est jamais visible.

Le baryton moldave, Andrei Zhilikhovsky, prête son charme et sa chaleur de voix au rôle d’André Bolkonskii qui, avec le même détachement qu’en première partie, est encore perdu dans ses pensées pour Natacha, sans paraître pour un sou comme un des leaders du champ de bataille.

Kutusow, le général en chef des armées, auquel Dmitry Ulyanov prête une sereine envergure débonnaire, est présenté comme un chef relâché, vulgaire, et sans prestance.  Et l’on assiste ainsi à une description dérisoire de tous les symboles religieux ou militaires, les chœurs signant des croix orthodoxes de façon rapide et mécanique, allure saccadée et automatique que l’on retrouve pour décrire le Napoléon loufoque animé par Tómas Tómasson qui prend beaucoup de plaisir à forcer la caricature.

Au début, cette approche semble bien légère et laisse craindre que Tcherniakov ne se contente de démythifier le volet sur ‘La Guerre’. Mais les lustres sont désormais recouverts d’un voile noir qui ne laisse présager rien de bon.
Et l’on assiste, sans s’en rendre compte au départ, à un début de tension entre les différentes individualités de la foule. Les gestes deviennent de plus en plus violents à partir du 11e tableau, avec exécutions arbitraires, tentatives de viols, et même vols des portraits de grands artistes russes tels Tchaïkovski ou Prokofiev.

En quelques images, le grand gâchis de l’histoire russe est illustré de façon glaçante avec un immense sentiment de dommage irréversible. Et c’est au cours du tableau de l’incendie de Moscou que la nature autodestructrice des Russes est le mieux mise en évidence, toujours dans un assombrissement sans retour, jusqu’au grand hommage rendu à Kutosow au moment où il s’allonge sur un nouveau lit mortuaire qui signe l’enterrement final de l’âme russe.

André Bolkonskii s’est finalement suicidé, Natacha s’est éteinte auprès de lui, et tout s’achève dans une grande impression de néant sous le regard malheureux de Pierre Besuchow.

Tout au long de cette représentation, l’unité artistique entre Vladimir Jurowski et les musiciens de l’Opéra de Bavière est évidente. L’évocation de la nature qui ouvre ce grand monument lyrique est un enchantement musical. La vie terrestre, les frémissements de sa verdoyance, et l’espoir d’un bonheur à portée de main sont magnifiquement évoqués, et ce splendide raffinement se double d’un art de la malléabilité qui fait rougeoyer d’une souplesse absolument crépusculaire la luxuriante matière qu’offre l'ensemble orchestral.

Très belle énergie sonore qui relance constamment l’action, les éclats des cuivres sont ciselés avec une formidable précision, mais sans en faire trop dans la grandiloquence épique.

Il y a aussi une recherche d’intimisme, de concentration du drame à sa juste mesure, et pour tout ce savant équilibre, Vladimir Jurowski et Dmitri Tcherniakov apparaissent comme deux des grandes valeurs artistiques russes d’aujourd’hui – ils sont nés tous les deux à Moscou au début des années 70 - dont on imagine bien la peine et la désolation qu’inspire le comportement de leur patrie d’origine, eux qui défendent au plus profond d'eux-mêmes un rapport éclairé et réfléchi à la vie.

Cendrillon (Serguei Prokofiev)
Représentation du 31 décembre 2018
Opéra Bastille

Cendrillon Valentine Colasante
L’Acteur-vedette Karl Paquette
Les Deux Soeurs Ludmila Pagliero
                            Dorothée Gilbert 
La Mère Aurélien Houette
Le Producteur Alessio Carbone
Le Professeur de danse Paul Marque
Le Printemps femme Marion Barbeau
L'Eté femme Émilie Cozette
L'Automne femme Sae Eun Park
L'hiver femme Fanny Gorse
Le Directeur de scène Nicolas Paul
Son Assistant Francesco Mura

Direction musicale Vello Pähn
Orchestre Pasdeloup
Chorégraphie Rudolf Noureev (1986)
Décors Petrika Ionesco                                                 Valentine Colasante (Cendrillon)

Pour sa quatrième saison à la direction de la danse de l’Opéra de Paris (1986-1987), Rudolf Noureev présenta, le 25 octobre 1986, une nouvelle version de Cendrillon de Prokofiev, sur une musique créée originellement en 1945 au Théâtre du Bolshoi, après deux mois de répétitions données dans les studios inaugurés sous la Coupole du Palais Garnier en septembre 1986. Ces salles sont aujourd’hui dénommées Lifar, Noureev et Petipa.  

Cette nouvelle chorégraphie imaginée pour mettre en valeur Sylvie Guillem et Charles Jude, et dont Noureev supervisa également la version télévisée de novembre 1987 dans laquelle il incarnait le producteur, est un vibrant hommage au cinéma hollywoodien qui, pourtant, ne rencontra qu’un accueil mitigé lors de la tournée de l’Opéra à New-York.

On ne peut effectivement que trouver dépassées les références exotiques d’une scénographie qui donne parfois l’impression de nous faire voyager dans l’univers de Tintin. Et à la vue de la peluche immense d’un King-Kong à l’œil rouge brillant, on se remémore une autre production de Bastille qui est également une déclaration d’amour plus profonde aux héroïnes du cinéma américain : L’Affaire Makropoulos mis en scène par Krzysztof Warlikowski.

Mais alors que Noureev poursuivait sa tournée américaine, un jeune homme d’une dizaine d’années entrait dans les locaux de l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris nouvellement établie près du parc André Malraux de Nanterre; Karl Paquette se trouvait être le seul garçon de sa classe entouré de 15 jeunes filles. Depuis, il a intégré le Corps de ballet de l’Opéra en 1994, et commencé à incarner des rôles majeurs au début des années 2000, avant d’être nommé danseur étoile le 31 décembre 2009, à l’issu de la représentation de Casse-Noisette.

Il personnifie ainsi des décennies de culture et de tradition de l’école de danse de l’Opéra de Paris, que Benjamin Millepied a par ailleurs essayé de révolutionner là même où Rudolf Noureev avait prudemment renoncé, et sa manière bienveillante et théâtrale d’assumer une présence racée au regard acéré lui vaut dorénavant un fort attachement de la part du public parisien.

Dans cette Cendrillon transposée à Bastille depuis la fin de l’automne 2011, Karl Paquette arrive sur scène, ce dernier soir de décembre 2018, porté par un grand élan qui soulève une formidable clameur jubilatoire provenant de la salle, et manifeste une véritable joie malicieuse teintée de sagesse à aussi bien jouer la comédie qu’à se livrer aux pas subtils et grands sauts majestueux, tout en mesurant impulsions et rythme des tournoiements acrobatiques. 

Pris ainsi dans l’action, tout devient source d’amusement aussi bien avec les deux sœurs interprétées par Ludmila Pagliero, en bleu, et Dorothée Gilbert, en rose, fantastiques d’élasticité dans cette chorégraphie qui, quelque part, les désarticule, qu’avec les diverses danseuses multicolores issues d’un folklore touristique du monde entier, de l’Espagne enflammée à la Chine séductrice.  La Mère jouée par Aurélien Houette est, elle, particulièrement burlesque.

Et Valentine Colasante, étoile d’à peine un an, danse comme sur du velours, démontrant une habileté étourdissante dans les pas les plus modernes – le numéro de claquettes avec le porte-manteau à bascule est une réussite technique éclatante -, et dresse le portrait d’une Cendrillon femme mûre et confiante de bout-en-bout, comme si elle savait dès le départ qu’elle est destinée à la réussite publique.

L’excellente cohésion de la distribution permet un déroulé de danses où se succèdent scènes de comédie musicale et grands mouvements classiques - la valse mauve qui clôt le premier acte en engageant 24 danseurs rappelle par ses couleurs la valse des coupes du Lac des Cygnes -, et des fantaisies exotiques qui, même si leur originalité n’est pas toujours saillante, sont portées par la musique envoûtante, et par moment mystérieuse, de Prokofiev.

Et il ne faut pas perdre de vue que tous les ballets du répertoire ne bénéficient pas d’une composition musicale hors du commun. Or Cendrillon est associée à une partition richement rythmée et colorée, toujours stimulante, et lorsqu’elle est interprétée par un orchestre Pasdeloup qui opère, sous la direction de Vello Pähn, à une splendide fusion de couleurs de timbres instrumentaux, et génère des volumes généreux et un lustre sonore luxueux qui atteignent le niveau de l’orchestre de l’Opéra de Paris, l’esprit de l’auditeur est alors éperdument transporté, quoi qu’il se passe sur scène. 

Tant de numéros originaux, les soubrettes dansant sur les réminiscences de la marche de l’Amour des 3 oranges, les douze coups de minuit marqués mécaniquement par douze danseurs athlétiques, sont une fête de l’esprit qui s’apprécie d’autant plus que l’ambiance de fin d’année s’y prête. Et la transposition à Bastille – moyennant quelques ajouts de décors comme la statue de la liberté visible dès le premier tableau – ne fait qu’accorder plus d’ampleur et de respiration à ce spectacle qui a ses moments de grâce et d’abandon, à l'instar du pas de deux final tant attendu.

Une fois l'ensemble des artistes ovationnés au rideau final, Karl Paquette revient enfin seul sur la scène pour recueillir sous une pluie d’or les hommages du public, après que Stéphane Lissner et Annette Gerlach aient achevé de présenter pour Arte ce dernier acte depuis leur loge suspendue, et l’on découvre les deux enfants blondinets de ce magnifique danseur qui le rejoignent dans un grand moment d’émotion, avec toute la reconnaissance d’Aurélie Dupont qui voit ainsi partir une des valeurs qu’elle a constamment appréciée.

Guerre et Paix (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 01 novembre 2018
Opéra de Nuremberg

Andrej Bolonski Ks. Jochen Kupfer
Natascha Rostowa Eleonore Marguerre
Pierre Besuchow Zurab Zurabishvili
Anatol Kuragin Tadeusz Szlenkier
Hélène Besuchowa Irina Maltseva
Napoléon Sangmin Lee
Sonja Katrin Heles
Achrossimowa Martina Dike
Rostow Alexey Birkus
Dolochow Taras Girininkas
Denissow Denis Milo
Nikolai Bolonski Nicolai Karnolsky
Kutusow Alexey Birkus

Direction musicale Björn Huestege
Mise en scène Jens-Daniel Herzog (2018)
Staatsphilharmonie et Chor des Staatstheaters Nürnberg                                                          Sangmin Lee (Napoléon)

Mettre en scène Guerre et Paix est une gageure même pour les plus grandes scènes internationales, si bien que c'est avec beaucoup de curiosité et de circonspection que le voyage vers Nuremberg pouvait se vivre, car c'est par cet ouvrage ambitieux que Jens-Daniel Herzog a choisi d'ouvrir son mandat à la direction de l'Opéra d'État d'une ville si tranquille et apaisante voisine de Bayreuth.

Pour y arriver, il n'a cependant pas eu d'autre choix que d'opérer à certaines simplifications justifiées quand il s'agit de s'adapter aux dimensions de la troupe, mais dont il est plus difficile d'accepter les importantes coupures musicales.

Ainsi, la soixantaine de personnages du livret est incarnée par une trentaine d'artistes de la troupe de l'opéra, et le chœur par une cinquantaine de chanteurs d'une excellente musicalité. Cela ne pose aucun problème outre mesure, les rôles majeurs sont bien incarnés et dissociables aisément, et le chœur conserve de son impact de par les dimensions relativement modestes de la salle - l'équivalent du Théâtre des Champs-Élysées -, doublées d'une excellente acoustique.

En revanche, les coupures, notamment celles qui sollicitent le plus le chœur, suppriment beaucoup de l'aura patriotique et de la dimension épique de la seconde partie, mais peut-être faut-il y voir une méfiance symbolique de la part du directeur et metteur en scène?

Le résultat est que l'ouvrage le plus singulier de Prokofiev, qui résume en quatre heures de musique la déchéance d'un monde au versant du XXe siècle, prétextant du totalitarisme de Napoléon pour décrire la folie nationaliste de la Seconde Guerre mondiale, devient une fresque d'un peu plus de trois heures qui détache les destins personnels de leur fond historique, permettant ainsi de donner de la profondeur aux personnages principaux.

Le prince Andrej Bolonski devient ainsi un homme hors du temps au cœur gelé, pour lequel Ks. Jochen Kupfer anime une intériorité figée par certains moments, fortement doloriste à d'autres, avec une voix bien dirigée et assortie de quelques effets d'élargissement sonore étonnants.

Personnage nettement moins poétique que dans le roman de Tolstoï, la Natascha d'Eleonore Marguerre possède de beaux accents mélancoliques, et semble comme réellement métamorphosée au chevet du Prince. On croit à ce moment-là qu'un être inconscient peut soudainement retrouver sa pleine humanité.

Et parmi les êtres qui entourent ce couple qui ne s'est pas trouvé, l'Achrossimowa de Martina Dike est ce mélange de fine classe et de résistance au temps qui forge son charisme dévorant, alors que le si décevant et veule personnage d'Anatol Kuragin trouve en Tadeusz Szlenkier un interprète optimiste au timbre d'airain clair et charnu non dénué d'inflexions grisantes.

Quant aux deux chefs de guerre protagonistes de la seconde partie, on constate que le Maréchal Kutusow d'Alexey Birkus est réduit volontairement à l'insignifiance par le metteur en scène et par les coupures qui le concernent, et que le Napoléon de Sangmin Lee est, lui, franchement réhaussé aussi bien par son caractère burlesque que par l'excellente vitalité que le chanteur lui apporte avec un chant d'une brillante expressivité et un sens parodique grinçant.

C'est pourtant Zurab Zurabishvili qui donne un véritable sens lyrique au rôle de Pierre Besuchow, de sa voix  dramatique et d'une force poignante qui ne vous lâche jamais. Ce chanteur se révèle en effet d'une endurance infaillible aussi bien vocale que sentimentale face à l'accumulation de désillusions. Il est le véritable anti-héro de cette épopée, recherchant un sens dans la guerre qui perdra définitivement son âme.

Scéniquement, le travail de Jens-Daniel Herzog utilise simplement quelques larges battants noir-brûlés pour changer en toute fluidité la configuration des différents lieux de ce roman opératique fleuve.

La société bourgeoise décadente russe est montrée avec un mélange de restes de soieries et d'habits vulgaires, et la débauche sexuelle est explicite aussi bien à St Pétersbourg que dans le camp français à Moscou.

Il y a également un tableau assez émouvant avec une galerie de portraits d'artistes russes parmi lesquels traine celui d'un cosmonaute - les témoignages d'une grandeur passée -, devant laquelle Pierre tente d'arracher Natascha aux manigances de sa femme Hélène.

Côté français, on observe le ridicule de Napoléon, les hallucinations de Pierre pensant tuer l'Empereur, et les corps des français se tordre sous la débâcle d'hiver.

La mise en scène ne manque ni de coups de théâtre, ni de force dans la direction d'acteurs, et c'est cette capacité à rendre si vivant, et même répugnant, un monde qui devient fou, qui permet de dépasser l'absence de grandiose.

Mais ce travail de concision qui ramène un monument musical au volume restreint du théâtre de Nuremberg conserve un pouvoir captivant grâce à l'interprétation orchestrale menée par Björn Huestege de façon totalement décomplexée.

La musique est au service du drame qu'elle imprègne d'un souffle irrésistible malgré, rappelons-le, les coupes importantes.

Saillance des cuivres, rutillance des cordes, l'allant qui lie les multiples ambiances instrumentales à du corps mais évite toute lourdeur, et assure une présence à la musique de Prokofiev d'une constante fraîcheur.

On redécouvre ainsi avec attachement l'agilité des valses entêtantes des univers aristocratiques et les traits virevoltants de la tempête qui engloutira l'armée de Napoléon, mais on sait de toute façon qu'avec un orchestre allemand la détermination et la cohésion d'ensemble seront toujours au rendez-vous.

Du théâtre musical qui ne prête pas au rêve, certes, mais une adaptation qui permet de profiter pleinement d'une musique que l'on entend que trop rarement.

L’Ange de feu (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 octobre 2016
Opéra de Lyon

Ruprecht Laurent Naouri
Renata Ausrine Stundyte
L'Hôtesse Margarita Nekrasova
Voyante/ Mère supérieure Mairam Sokolova
Jakob Glock Vasily Efimov
Aggripa von Nettesheim/ Méphistophélès Dmitry Golovnin
Faust Taras Shtonda
Serviteur/ L'Aubergiste Ivan Thirion
Inquisiteur/ Heinrich Almas Svilpa
Le médecin Yannick Berne

Mise en scène Benedict Andrews
Direction musicale Kazushi Ono
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon                       Ausrine Stundyte (Renata)
Production de la Komische Oper de Berlin (2014)

Progressivement, et surtout depuis les cinq dernières années, pas une des incarnations de la soprano lituanienne Ausrine Stundyte n’a laissé indifférent.

Il y a chez cette chanteuse au tempérament scénique fauve, une manière instinctivement physique de s’engager pour assumer des rôles d’une violence et d’un érotisme puissant.

Elle est donc une interprète naturelle des forces occultes de l’héroïne imaginée par le poète russe Valery Bryusov, l’inspirateur du livret de Sergueï Prokofiev.

Cet opéra, intense et sinueux, nous confronte à ces forces internes et mystérieusement terrifiantes qui peuvent aussi bien surgir de nous-mêmes que des personnes que nous pouvons rencontrer

Renata, hantée par son ange de feux qu’elle a cru reconnaître par le passé en Heinrich, est soumise à des déchirements que ni la voyante, ni le grand maître Agrippa de Nettesheim, ni la compagnie des sœurs ne peuvent aider à l’en libérer.

Prise dans cette fuite folle, la bienveillance initiale du chevalier Huprecht est rudement mise à mal, et l’on voit le jeune homme progressivement être tenté par les démons, la mort, dans le duel du troisième acte, puis le diable. Quelque part, lui aussi, habité par ses croyances sur l’Amour, devient esclave de son désir obsessionnel pour Renata, et le paradoxe de l’œuvre est que c’est finalement l’Inquisiteur qui va mettre un terme à ce non-sens en condamnant la jeune femme au bûcher.

Nous nous trouvons donc face à une œuvre qui cherche à traduire l’inexplicable de la nature humaine en le situant dans le monde obscurantiste allemand qui précède le siècle des Lumières.

Pour un metteur en scène de théâtre tel Benedict Andrews – l’œuvre de William Shakespeare représente une part majeure de ses productions -, « The Fiery Angel » est un défi car il doit s’emparer d’une dramaturgie resserrée que la musique draine sans le moindre répit.

Il utilise donc des techniques théâtrales qui permettent des changements de lieux et de situations rapides. Le plateau tournant de la scène de Lyon est ainsi fortement sollicité tandis que des doubles de Renata et Huprecht changent incessamment les configurations de panneaux amovibles gris pour redessiner des chambres, des salons, des coins de rue ou de grandes places vides.

Cette conception très fonctionnelle, ingrate et peu onéreuse, rappelle inévitablement la manière avec laquelle Olivier Py monte certaines de ses pièces de théâtre.

Benedict Andrews nous situe dans un monde contemporain, sarcastique, qui ne laisse aucune place au rêve et qui évoque les angoisses de jeune fille de Renata en la ramenant vers son enfance. Il ne sur-interprète rien, et nous laisse face au non-sens des situations tout en exigeant de la part des chanteurs une vivacité et un réflexe théâtral qui accroche le spectateur.

Les variations de jeux d’ombres et de lumières prennent une valeur impressive froide qui croise les méandres ronflants et glacés de la musique.

Cette musique, l’orchestre de l’Opéra de Lyon se l’approprie sans ambages en accentuant non pas les effets dissonants ou le lyrisme, mais plutôt la crudité expressive, la richesse polyphonique et la compacité orchestrale. 

Kazushi Ono ne lâche rien, n’a aucun complexe à laisser des jaillissements sonores résonner jusqu'à saturation, et réussit naturellement à rendre la scène des squelettes la plus saisissante possible.

Dans ce délire, Ausrine Stundyte n’en finit pas d’impressionner par sa noirceur et ses expressions vocales un peu brutes et directes, la malléabilité de son propre corps qu’elle offre totalement comme langage aussi fort que son chant, une plénitude artistique qui démontre à chacun ce que l’on peut rendre quand on croit à ce que l’on vit.

Il suffit de voir comment Laurent Naouri a bien du mal à contenir une telle énergie pour réaliser la difficulté du rôle de Ruprecht. La langue slave lui convient très bien, on découvre ainsi que le chanteur français s’approprie les couleurs de cette langue avec esprit, et qu’il est touchant par cette impression de dépassement qu’il renvoie, même si la comédie prend parfois le pas sur la vraisemblance des affects et des sentiments de désespoir.

Formidable Méphistophélès de Dmitry Golovnin, terriblement franc et machiavélique, étrange voyante de Mairam Sokolova au contralto prononcé, chaleureuse et maternelle hôtesse de Margarita Nekrasova, ces artistes donnent un relief pictural et un caractère fort à ce monde dérangeant.

Les chœurs de l’Opéra de Lyon, voués à la musicalité et aux capacités vocales qu’exige la partition, démontrent également leur facilité à s’abandonner au chaos organisé du dernier acte quand les sœurs s’imprègnent à la folie des délires de l’héroïne.

L'Amour des trois oranges (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 juin 2012
Opéra Bastille

Le Roi de Trèfle Alain Vernhes
Le Prince Charles Workman
La Princesse Clarice Patricia Fernandez
Léandre Nicolas Cavallier
Trouffaldino Eric Huchet
Pantalon Ignor Gnidii
Tchélio Vincent Le Texier
Fata Morgana Marie-Ange Todorovitch
Linette Carol Garcia
Nicolette Alisa Kolosova
Ninette Amel Brahim-Djelloul
 La Cuisinière Hans-Peter Scheidegger
Sméraldine Lucia Cirillo
Farfarello Antoine Garcin

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Gilbert Deflo (2005)                            Marie-Ange Todorovitch (Fata Morgana)

L'Amour des trois oranges est l'œuvre lyrique la plus accessible au très jeune public de par la série de péripéties loufoques, l'adaptation en français du livret d'origine, et l'inventivité ironique de la musique.

On se souvient encore des rires des enfants invités par Gerard Mortier à la répétition générale précédant la création de ce spectacle, ils rendaient aussi vivants le parterre et les balcons que ne l'étaient la scène et la fosse d'orchestre.
Et lorsque l’on y assiste en compagnie d’un enfant, on en adopte alors le regard rajeuni et insouciant qui rénove notre

De fait, la mise en scène conçue par Gilbert Deflo est sans nul doute la meilleure dont dispose l'Opéra de Paris de sa part, et pour cause, ce régisseur a tendance à se laisser guider uniquement par la musique, singulièrement stimulante par ses contrastes rythmiques et ses changements de couleurs dans cet opéra.
Sa connaissance de la Commedia dell'Arte italienne y rencontre également un univers où s'accomplir, avec numéros de cirque, déguisements multicolores, et effets pyrotechniques.

Le Prince prend ainsi un regard de Pierrot, pour lequel Charles Workman aura marqué le rôle jusqu'à aujourd'hui avec sa gestuelle légère et ample, son timbre blessé mâtiné de blanc, et quelques fissures vocales qui n'en réduisent en rien l'authenticité.

Comme tout le monde y retrouve - des spectateurs aux chanteurs - la légèreté de l‘enfance, l'ensemble de la distribution interagit avec naturel et amusement.
Elle est variée en couleurs depuis le Tchélio sonore de Vincent Le Texier - avec bien peu d'efforts d'élocution – à la toute fragile Amel Brahim-Djelloul, et se distingue un chanteur, Eric Huchet, jusqu'à présent limité à des rôles mineurs, qui aura montré sa capacité à imposer une présence physique et vocale très assurée.

Sous la direction transparente et bien équilibrée, mais un peu trop sage, d'Alain Altinoglu, l'opéra s'achève sur le grand éclat de la célèbre Marche, reprise volontairement pour voir défiler une dernière fois chanteurs et comédiens, et finir sur une note festive et énergique bienvenue.

Roméo et Juliette (Prokofiev)
Pré-générale du 08 avril 2011 et représentation du 16 avril 2011 à l’Opéra Bastille

Première historique le 2 juin 1977 au London Coliseum
Production remaniée pour le ballet de l’Opéra National de Paris le 19 octobre 1984

Juliette Agnès Letestu / Isabelle Ciaravola
Roméo Florian Magnenet / Karl Paquette
Tybalt Stéphane Bullion / Vincent Chaillet
Mercutio Emmanuel Thibault / Mallory Gaudion
Benvolio Yann Saïz / Fabien Révillion
Pâris Yannick Bittencourt / Florimont Lorieux
Rosaline Eve Grinsztajn / Laura Hecquet
Dame Capulet Delphine Moussin / Laurence Laffon
La Nourrice Danièle Doussard / Céline Palacio

Chorégraphie et mise en scène Rudolf Noureev

Décors Ezio Frigerio
Costumes Mauro Pagano
Lumières Vinicio Cheli

Direction musicale Vello Pähn                                            Stéphane Bullion (Tybalt)

Depuis son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, Roméo Juliette est vraisemblablement le ballet le plus théâtral que nous ait légué Rudolf Noureev.

La musique de Prokofiev prodigue une variété de motifs colorés et évocateurs, depuis les états d’âme les plus noirs, les hésitations de Juliette entre la potion et le poignard, sur fond d‘accords mortels et sinueux, jusqu’à l’exaltation de la joie de vivre la plus euphorisante, l’audace entraînante, tambour battant, de Mercutio.

A l’instar des caractères shakespeariens, précis et complexes, la scénographie de Noureev s‘approche du réalisme de la vie, la lutte poing fermés et menaçants entre Capulets et Montaigus, les allusions sexuelles ludiques, les permanentes marques d’affection ou de tension entre partenaires, avec de multiples scènes de vie périphériques que l‘on ne peut toujours suivre dans le même temps.

Agnès Letestu (Juliette) et Florian Magnenet (Roméo)

Il en résulte une chorégraphie qui privilégie la rapidité et la multiplicité des pas.
 

Deux personnages sont significativement développés : Tybalt et Mercutio.

Tybalt, le cousin de Juliette, abîmé de pulsions destructrices, réapparaît même dans le songe de celle ci pour lui suggérer le suicide, et, comme si sa psychologie n‘était pas suffisamment sombre, Noureev lui attribue en plus une attirance pour Roméo.

Stéphane Bullion manifeste une dimension particulièrement féline.

Il y a chez ce danseur une capacité à suggérer des mouvements du corps qui accélèrent et ralentissent tout en souplesse, du dos jusqu’au phalanges des pieds, et génèrent des images dynamiques profondément marquantes.

Emmanuel Thibault (Mercutio)

Mercutio, l’ami proche de Romeo, est celui qui cherche à apporter de la détente à la confrontation entre les deux clans. Il entraîne, fait passer le rapport à la vie avant les barrières sociales, s’amuse aussi bien avec la nourrice qu’avec Tybalt, mais finit finalement par payer sa nature inclassable.

Emmanuel Thibault fait vivre un personnage virevoltant, d’une joie de vivre stupéfiante et provocante par son inconscience, alors que Mallory Gaudion lui accorde un caractère plus moelleux.

Dans la conception de Noureev, le duo formé par Roméo et Juliette est à l’avantage de cette dernière.
Doux rêveur, prenant des poses sourire béat, Roméo est soumis à la fille des Capulets.

Il la soutient, est en quelque sorte à son service, et c’est dans ses bras qu’elle trouve l’apaisement de son trop plein d’énergie, lorsqu’elle virevolte sur elle-même.

Agnès Letestu livre une Juliette encore plus dominatrice face au trop précieux Florian Magnenet, mais son charisme naturel et décidé est concurrencé par la légèreté entière d’Isabelle Ciaravola dans le même rôle.

Il faut voir les bras de cette dernière flottant avec la même harmonie que ses voiles charmants, ses impulsions douces où l’on ressent la fragilité et la sensibilité humaine, et un plaisir ravissant.

Malgré une mauvaise réception déstabilisante, la tendresse et l’ardeur de Karl Paquette, mélange bondissant et leste, sortent Romeo de sa fadeur, car rien de la noirceur romantique du personnage n‘est montrée ici.

Jouant d’un belle allure, droite et fière, fascinante par sa blondeur et la perfection d’une image d’ange au trait féminin, Fabien Révillion est comme le petit frère dévoué de Romeo, élancé et encore un peu lourd.

L’orchestre de l’Opéra National de Paris n’avait pas assuré les représentations du Lac des Cygnes en décembre dernier, ce qui avait été dommageable à la qualité musicale.

Ce n’est heureusement pas le cas pour Roméo et Juliette, et même si Vello Pähn n’atteint pas la flamboyance et la théâtralité d’un chef comme Kevin Rhodes, il réalise cependant une belle fusion entre cordes et cuivres, atténue les moments les plus pompeux sans sacrifier au relief, draine de subtils motifs, mais reste sur un tempo lent, qui, s’il peut être du à une nécessaire adaptation au rythme des danseurs, paraît pourtant exagéré dans les moments les plus vifs.

Ceci dit, le troisième acte, celui où se pose la question de la mort, et où Noureev utilise le plus des procédés faisant intervenir rêves ou prémonitions en même temps que le réel sur scène, avec la vrai Juliette et son double, puis les fantômes de Tybalt et Mercutio, trouve dans ces lenteurs une sensible exaltation romantique. Difficile de ne pas en être ému.

Fabien Révillion (Benvolio)