Cassandra (Bernard Foccroulle - le 10 septembre 2023, La Monnaie de Bruxelles)
Livret Matthew Jocelyn
Représentation du 17 septembre 2023
Théâtre Royal de La Monnaie

Cassandra Katarina Bradíc
Sandra Jessica Niles
Hecuba / Victoria Susan Bickley
Naomi Sarah Défrise
Blake Paul Appleby
Apollo Joshua Hopkins
Priam / Alexander Gidon Saks
Marjorie Sandrine Mairesse
Présentatrice Lisa Willems

Direction musicale Kazushi Ono
Mise en scène Marie-Eve Signeyrole (2023)
Création mondiale

                                                                     Katarina Bradíc (Cassandra) et Joshua Hopkins (Apollo)

Successeur de Gerard Mortier à la direction du Théâtre Royal de La Monnaie de 1992 à 2007, puis successeur de Stéphane Lissner à la direction du Festival d'Aix-en-Provence de 2007 à 2018, Bernard Foccroulle a eu l’occasion de passer commande d’une trentaine d’œuvres lyriques, mais est avant tout un musicien, organiste de formation, qui a aussi composé nombre de pièces vocales et instrumentales.

Pour la première fois, il s’attache lui-même à la composition d’un opéra et s’associe à Matthew Jocelyn, directeur de 2009 à 2017 de la compagnie théâtrale contemporaine ‘Canadian Stage’, qui en a écrit le livret sur la base d’une des problématiques majeures du réchauffement climatique d’origine humaine, l’exploitation des énergies fossiles.

Le personnage mythologique de Cassandre est d’abord introduit pour rappeler la catastrophe de la prise de Troie par les Grecs, dont on estime qu’elle a pu se produire vers – 1250 av J.-C, et pour symboliser la malédiction de cette femme condamnée par Apollon à ne pas être écoutée et crue.

Puis, un autre personnage, contemporain cette fois, apparaît sous la forme d’une activiste écologique dénommée Sandra, qui intervient pour lancer un débat avec son public, puis son père et sa mère, respectivement acteurs de l’industrie d’exploitation et du monde financier, lors d’un dîner familial fort mouvementé, passionnant et parfois même très drôle.

La rencontre avec Blake, qui deviendra son fiancé, porte en elle les angoisses des générations actuelles qui se demandent s’il est raisonnable d’avoir des enfants. A l’inverse, Naomi, la sœur de Sandra, résiste à ce catastrophisme, mais en est indirectement punie par la perte de son enfant.

Sur le fond, le livret de Matthew Jocelyn aborde donc la problématique climatique du point de vue d’un milieu social aisé qui s’est enrichi grâce à l’exploitation des énergies fossiles, et dont une descendante se révolte, mais n’aborde pas la question des inégalités de développement humain dans le monde et de comment les réduire sans accroître la pression sur le système écologique.

C’est d’ailleurs l’attitude que l’on peut déplorer dans les pays riches, c’est à dire s’inquiéter des risques pour leur propre survivance, mais ne pas montrer suffisamment d’empathie pour la majorité du monde qui n’a pas le même niveau de vie mais qui a droit à se développer pour vivre mieux, et qui attend donc des solutions soutenables.

Au lieu de cela, l’activisme décrit ici se borne à parler d’’action’, mais sans dire ce que cela peut être, et laisse croire qu’il suffirait de dénoncer et de bloquer le déroulement des choses pour sauver le monde.

Un autre type d’action, plus efficace mais beaucoup plus ardu car inscrit dans la durée, pourrait tout aussi être de travailler à développer de nouveaux procédés, biens et services, nécessaires aux sociétés modernes mais moins demandants vis-à-vis de la nature.

On apprend cependant beaucoup de choses et notamment l’existence de la plateforme de glace de Bach, située sur l’île Alexandre en Antarctique, dont les reliefs portent des noms de compositeurs de musique classique tels Lully, Beethoven, Puccini, Mahler, Debussy et même Stravinsky.

Il y a donc une habilité certaine entre les choix de références du livret et les affinités musicales du compositeur.

Nommé par Bernard Foccroulle à la direction de l’orchestre symphonique de la Monnaie de 2002 à 2008, Kazushi Ono est donc tout désigné pour être le chef chargé de restituer la splendeur sonore de cette nouvelle création, ce qu’il fait avec un art magnifique pour rendre aux tissures orchestrales une patine ciselée avec une précision et un lustre d’orfèvrerie luxueuses.

L’écriture musicale est continue afin de créer un climat sonore alliant subtilement tension et mystère avec un mouvement constant qui varie les atmosphères sans avoir besoin de recourir à des secousses trop brutales qui favorisent ainsi l’immersivité de l’auditeur.

Les couleurs et la dynamique des vents sont par ailleurs finement dosées afin de se fondre idéalement avec un chant déclamatoire séduisant, s'entendent beaucoup d’effets d’irisation quand il s’agit d’évoquer le vol des abeilles qui se réduit avec le temps, et l’insertion des jeux de percussions au fil du discours fait écho aux influences primitives et antiques de l'histoire humaine.

L’ensemble de l’ouvrage préserve ainsi une forme d’intimisme aux structures résolument détaillées et frémissantes, avec des inspirations très debussystes à certains moments – l’échange entre la Cassandre antique et ses parents qui comprennent trop tard qu’ils ne l’ont pas écoutée s’inscrit dans cette approche -.

Et lorsque le chœur commente en coulisse, il prend aussi une tonalité austère et allégée très bien fondue aux nappes orchestrales.

Tous les chanteurs apportent une personnalité et des couleurs bien distinctes à leurs personnages, ce qui permet notamment d’apprécier le dramatisme de Katarina Bradíc, qui ressemble beaucoup à l’inoubliable silhouette d’Anna Caterina Antonacci vue dans la version des ‘Troyens’ du Théâtre du Châtelet en 2003, mais avec un timbre plus noir et âpre.

Son jeu au tragique appuyé est contrebalancé par celui de Sandra que Jessica Niles anime avec une ferveur et une clarté vocale insolentes qui, quelque part, nous disent que le monde d’aujourd’hui requière d’autres postures. Des acteurs, disséminés dans la salle, réagissent aux propos de la jeune activiste, et même le chef d’orchestre intervient dans le jeu en demandant le silence aux spectateurs.

Le personnage de Blake incarné par Paul Appleby apparaît cependant comme le plus touchant, car il est dans un rapport très naturel aux autres, et à Sandra en particulier, et le timbre du jeune chanteur américain est agréablement chaleureux.

Mais décrit comme un être monolithique et figé, Apollon vaut surtout pour le poids autoritaire qu’il impose, Joshua Hopkins lui apportant une stature vocale nobiliaire d’une unité soignée.

Une très grande importance est donnée au personnage dual de Priam et Alexander qui représente le pouvoir et le conservatisme en résistance face à la jeunesse, et Gidon Saks offre un portrait éloquent qu’il dépeint en usant de toutes la palette de couleurs expressives dont il dispose. Il peut être aussi bien sarcastique que saisi d’effroi, et du fait qu’il incarne à la fois le père de Cassandra, qui regrette de ne pas l’avoir écoutée, puis le père de Sandra qui raille ses contradictions, il donne une grande impression de schizophrénie tout au long de la narration.

Quant à Susan Bickley (Hécube et Victoria), au réalisme bienveillant, et Sarah Défrise (Naomi), à la joie de vivre piquante et expansive, elles complètent toutes deux une distribution où chacun apporte un contrepoids qui modifie en permanence les équilibres relationnels.

Née à Paris mais œuvrant souvent à l’étranger, Marie-Ève Signeyrole signe une production d’une très belle esthétique léchée qui mêle élégamment monumentalisme antique et décors modernes, où la vidéo est utilisée à la fois pour lier une atmosphère scénique, c’est à dire créer une unité visuelle entre les décors, les costumes, le fond de scène et la dramaturgie, que pour illustrer le propos sociétal.

L’effondrement de la Troie moderne du début de l’ouvrage est ainsi représenté par des petites scènes de vie jouées par des acteurs qui vont disparaître lors de la destruction, et les images tournées vers les visages viennent augmenter l’horreur du drame.

Plus loin, le bleu de glace vient apporter de l’espoir avec le personnage de Sandra, et aussi  évoquer l’univers de l’Antarctique où se mesure le passé et se joue l’avenir, cette région polaire étant à la fois une mémoire du temps et une boussole pour le futur.

La direction d’acteur atteint ses meilleurs points de vérité dans les moments très intimes et cherche à rester juste tout en suivant les lignes de la musique.

Globalement, on assiste à un spectacle où toutes les composantes fonctionnent très bien ensemble, et où quelques objets symboliques tels un cube de glace ou bien les alvéoles géantes des ruches démontrent la perfection géométrique de la nature.

C’est beau, parlant, autour d’un sujet qui suscite réflexions et soulève des contradictions, l’une des plus belles créations contemporaines que l'on puisse voir actuellement.

Metropolis (Fritz Lang – Allemagne, 1927, nouvelle version restaurée en 2010 par Murnau Stiftung)
Ciné-concert du 19 mai 2023
Philharmonie de Paris
Grande salle Pierre Boulez

Metropolis rebooted, version orchestrale en 2021, sur une commande de la Philharmonie de Paris – Orchestre de Paris, de l’Orchestre du Gürzenich de Cologne et du Festival Ars Musica.
Créé à Cologne, le 16 février 2022, avec l’Orchestre du Gürzenich sous la direction de François-Xavier Roth
Création française
Durée 148 mn

Direction musicale Kazushi Ōno
Orchestre de Paris
Thomas Goepfer, réalisation informatique musicale Ircam
Étienne Démoulin, électronique Ircam
Lucas Bagnoli, diffusion sonore Ircam
Eiichi Chijiiwa, violon sonore

L’intemporalité de ‘Metropolis’ – l’histoire est censée se dérouler dans une ville futuriste de 2026 – se conjugue à une sidérante vidéographie visionnaire qui anticipe en 1927 des scènes que l’Allemagne connaîtra au cours des deux décennies qui suivront, la volonté de domination, la mythologie des Dieux du stade, la recherche du surhomme représenté par l’androïde d’allure féminine, les camps de travaux forcés, l'immatriculation des déportés, l’espion Fritz Rapp en véritable figure gestapiste, ou bien l’étoile de David pour identifier les juifs que l’on retrouve sur la porte du savant Rotwang. 

Thea von Harbou, scénariste du film et épouse de Fritz Lang, adhérera par ailleurs au parti nazi en 1940, 7 ans après son divorce avec le cinéaste.

Mais ce film légendaire vaut aussi pour la référence qu’il constitue pour les films de science-fiction de la seconde partie du XXe siècle, à l’instar de l’androïde qui servira de modèle au futur C-3PO de ‘Star Wars’, ou bien des éléments architecturaux que l’on retrouvera dans ‘Blade Runner’.

L’aventure de ‘Metropolis’ avait pourtant très mal débuté. Après sa présentation le 10 janvier 1927 à Berlin, dans une version de 153 minutes, et une réception catastrophique, ‘Metropolis’ a été tronqué à plusieurs reprises au point d'être réduit à une durée de 80 minutes dans les années 1980. 

Puis, suite aux travaux de la fondation Friedrich Murnau créée en 1966 afin de préserver le patrimoine cinématographique allemand, une version de 123 minutes fut rétablie en 2001.
‘Metropolis’ devint le premier film à être classé au registre ‘Mémoire du monde’ par l’UNESCO.

Quelques années plus tard, en 2008, 25 minutes supplémentaires du film furent retrouvées au musée du cinéma de Buenos Aires à partir d’une copie fortement altérée, ainsi que la musique originale imaginée par Gottfried Huppertz – il était aussi le compositeur de la musique de ‘La Mort de Siegfried’ et ‘La vengeance de Kriemhild’, deux précédents films mythologiques de Fritz Lang -, un grand poème symphonique aux accents wagnériens, straussiens et brucknériens épiques dont la partition comprend de nombreuses informations de synchronisation avec le film.

Cette version restaurée de 148 minutes, considérée comme définitive, fut projetée sur grand écran à la Porte de Brandebourg de Berlin le 12 février 2010 et diffusée simultanément sur Arte.

La Philharmonie de Paris propose ainsi de présenter pour deux soirs cette grande version tout en lui adjoignant une nouvelle musique écrite par Martin Matalon, compositeur argentin élève d’Olivier Messiaen et Pierre Boulez, qui collabore depuis 30 ans avec l’IRCAM. Il est l’auteur d’un opéra ‘L’Ombre de Venceslao’ (2016) qui a circulé partout en France, à Rennes, Avignon, Clermont-Ferrand, Toulouse, Marseille, Montpellier, Reims, Toulon et Bordeaux, et contribué grandement à sa reconnaissance. 

Auteur également en 1995 d’une première version pour 16 musiciens et électronique de la musique de ‘Metropolis’, il en a par la suite réalisé des versions étendues pour grand orchestre en 2001, 2010 et enfin en 2021 dont la première fut jouée à Cologne le 16 février 2022 avec l’Orchestre du Gürzenich sous la direction de François-Xavier Roth. 

Moins lyrique que la musique de Gottfried Huppertz, cette nouvelle bande originale fait appel à tous les timbres du grand orchestre qui sont utilisés par groupes sonores afin d’apporter un relief et une coloration auxquels les images donnent sens, mais aussi une dureté très actuelle. 

Les percussions sont très présentes autant pour souligner le grandiose de situation que pour accentuer la sauvagerie de l’action, les cuivres dépeignent des stress agressifs, les cordes dessinent des reflets métalliques glaçants, mais des moments de relâchement poétiques sont aussi très présents afin de laisser le temps se faire évanescent.

Des bruitages acoustiques se fondent très naturellement à la structure orchestrale pour accroître la dimension cinématographique de la composition, et c’est avec grande confiance que l’on suit Kazushi Ōno, solide défenseur de la musique contemporaine, dans sa manière d’insuffler à l’impressionnante phalange de l’Orchestre de Paris rythmique précise et déploiement de timbres somptueux.

Un très grand moment de retrouvaille avec une œuvre fondatrice bientôt centenaire, dont la force réside en tout ce qu’elle raconte sur la place du sentiment et de la compréhension dans une société tranchée où deux classes, l’une dominante, et l’autre dominée, sont liées par un même destin hanté par l'histoire fantasmée des grandes civilisations antiques.

L’Ange de feu (Sergueï Prokofiev)
Représentation du 23 octobre 2016
Opéra de Lyon

Ruprecht Laurent Naouri
Renata Ausrine Stundyte
L'Hôtesse Margarita Nekrasova
Voyante/ Mère supérieure Mairam Sokolova
Jakob Glock Vasily Efimov
Aggripa von Nettesheim/ Méphistophélès Dmitry Golovnin
Faust Taras Shtonda
Serviteur/ L'Aubergiste Ivan Thirion
Inquisiteur/ Heinrich Almas Svilpa
Le médecin Yannick Berne

Mise en scène Benedict Andrews
Direction musicale Kazushi Ono
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon                       Ausrine Stundyte (Renata)
Production de la Komische Oper de Berlin (2014)

Progressivement, et surtout depuis les cinq dernières années, pas une des incarnations de la soprano lituanienne Ausrine Stundyte n’a laissé indifférent.

Il y a chez cette chanteuse au tempérament scénique fauve, une manière instinctivement physique de s’engager pour assumer des rôles d’une violence et d’un érotisme puissant.

Elle est donc une interprète naturelle des forces occultes de l’héroïne imaginée par le poète russe Valery Bryusov, l’inspirateur du livret de Sergueï Prokofiev.

Cet opéra, intense et sinueux, nous confronte à ces forces internes et mystérieusement terrifiantes qui peuvent aussi bien surgir de nous-mêmes que des personnes que nous pouvons rencontrer

Renata, hantée par son ange de feux qu’elle a cru reconnaître par le passé en Heinrich, est soumise à des déchirements que ni la voyante, ni le grand maître Agrippa de Nettesheim, ni la compagnie des sœurs ne peuvent aider à l’en libérer.

Prise dans cette fuite folle, la bienveillance initiale du chevalier Huprecht est rudement mise à mal, et l’on voit le jeune homme progressivement être tenté par les démons, la mort, dans le duel du troisième acte, puis le diable. Quelque part, lui aussi, habité par ses croyances sur l’Amour, devient esclave de son désir obsessionnel pour Renata, et le paradoxe de l’œuvre est que c’est finalement l’Inquisiteur qui va mettre un terme à ce non-sens en condamnant la jeune femme au bûcher.

Nous nous trouvons donc face à une œuvre qui cherche à traduire l’inexplicable de la nature humaine en le situant dans le monde obscurantiste allemand qui précède le siècle des Lumières.

Pour un metteur en scène de théâtre tel Benedict Andrews – l’œuvre de William Shakespeare représente une part majeure de ses productions -, « The Fiery Angel » est un défi car il doit s’emparer d’une dramaturgie resserrée que la musique draine sans le moindre répit.

Il utilise donc des techniques théâtrales qui permettent des changements de lieux et de situations rapides. Le plateau tournant de la scène de Lyon est ainsi fortement sollicité tandis que des doubles de Renata et Huprecht changent incessamment les configurations de panneaux amovibles gris pour redessiner des chambres, des salons, des coins de rue ou de grandes places vides.

Cette conception très fonctionnelle, ingrate et peu onéreuse, rappelle inévitablement la manière avec laquelle Olivier Py monte certaines de ses pièces de théâtre.

Benedict Andrews nous situe dans un monde contemporain, sarcastique, qui ne laisse aucune place au rêve et qui évoque les angoisses de jeune fille de Renata en la ramenant vers son enfance. Il ne sur-interprète rien, et nous laisse face au non-sens des situations tout en exigeant de la part des chanteurs une vivacité et un réflexe théâtral qui accroche le spectateur.

Les variations de jeux d’ombres et de lumières prennent une valeur impressive froide qui croise les méandres ronflants et glacés de la musique.

Cette musique, l’orchestre de l’Opéra de Lyon se l’approprie sans ambages en accentuant non pas les effets dissonants ou le lyrisme, mais plutôt la crudité expressive, la richesse polyphonique et la compacité orchestrale. 

Kazushi Ono ne lâche rien, n’a aucun complexe à laisser des jaillissements sonores résonner jusqu'à saturation, et réussit naturellement à rendre la scène des squelettes la plus saisissante possible.

Dans ce délire, Ausrine Stundyte n’en finit pas d’impressionner par sa noirceur et ses expressions vocales un peu brutes et directes, la malléabilité de son propre corps qu’elle offre totalement comme langage aussi fort que son chant, une plénitude artistique qui démontre à chacun ce que l’on peut rendre quand on croit à ce que l’on vit.

Il suffit de voir comment Laurent Naouri a bien du mal à contenir une telle énergie pour réaliser la difficulté du rôle de Ruprecht. La langue slave lui convient très bien, on découvre ainsi que le chanteur français s’approprie les couleurs de cette langue avec esprit, et qu’il est touchant par cette impression de dépassement qu’il renvoie, même si la comédie prend parfois le pas sur la vraisemblance des affects et des sentiments de désespoir.

Formidable Méphistophélès de Dmitry Golovnin, terriblement franc et machiavélique, étrange voyante de Mairam Sokolova au contralto prononcé, chaleureuse et maternelle hôtesse de Margarita Nekrasova, ces artistes donnent un relief pictural et un caractère fort à ce monde dérangeant.

Les chœurs de l’Opéra de Lyon, voués à la musicalité et aux capacités vocales qu’exige la partition, démontrent également leur facilité à s’abandonner au chaos organisé du dernier acte quand les sœurs s’imprègnent à la folie des délires de l’héroïne.

Lady Macbeth de Mzensk (Dimitri Chostakovitch)
Représentation du 23 janvier 2016
Opéra National de Lyon

Katerina Ismaïlova Ausrine Stundyte
Boris Timoféiévitch Ismaïlov Vladimir Ognovenko
Zinovy Boorisovitch Ismaïlov Peter Hoare
Sergueï John Daszak
Le Pope / Un Vieux bagnard Gennady Bezzubenkov
Le Chef de la police Almas Svilpa
Le Balourd miteux, un ouvrier dépravé Jeff Martin
Sonietka Michaela Selinger
Aksinya Clare Presland

Direction musicale Kazushi Ono
Mise en scène et décors Dmitri Tcherniakov (2008)
Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Lyon

Production Deutsche Oper am Rhein et coproduction English National Opera

John Daszak (Sergueï) et Ausrine Stundyte (Katerina)

Avant la version jouée en avril 2019 à l'Opéra Bastille, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski et avec Ausrine Stundyte,  Lady Macbeth de Mzensk a connu récemment d'autres mises en scène marquantes.

On pense, bien sûr, à la version spectaculaire de Martin Kusej créée à Amsterdam et reprise par la machinerie fantastique de l’Opéra Bastille en 2009, mais également à la version de l’Opéra des Flandres montée par Calixto Bieito en 2014, critique politique forte de la Russie de Vladimir Poutine.

La version scénique qu’accueille, ce soir, l’Opéra de Lyon provient de la région de la Ruhr où elle fut imaginée par Dmitri Tcherniakov en 2008 pour la compagnie Deutsche Oper am Rhein.

Et depuis le soutien que lui a apporté Gerard Mortier, le directeur de l’Opéra National de Paris de 2004 à 2009, le régisseur russe s’est forgé une solide renommée internationale qui lui a inévitablement valu nombres de détracteurs, ce qui est la marque des talents qui dérangent.

C’est cependant la première fois qu’il est invité par un théâtre lyrique de Province, et pas n’importe lequel, puisque son directeur, Serge Dorny, est un fidèle de l’esprit de Gerard Mortier.

Quand le rideau se lève sur un décor qui reconstitue un espace de bureaux et de lieux de passages d’un atelier de production, le spectateur se trouve immédiatement renvoyé dans le monde du travail contemporain, sa pression conformiste, et ses diverses classes d’acteurs (employés, secrétaires, ouvriers, contremaîtres et patrons).

En marge de cet espace ouvert, une impressionnante pièce sans fenêtre et aux murs recouverts de tapis rougeoyants d’inspiration perse abrite Katerina Ismaïlova.

Son raffinement hérité de la culture russe traditionnelle entre donc en opposition avec un univers dépouillé de sa personnalité, où l’indifférencié et la superficialité prédominent.

Et lorsque l’on l’écoute chanter son ennui, on peut même entendre la première scène comme une voix qui exprime ce que ressentent, sur scène, les femmes employées dans leur travail, c'est-à-dire un besoin de sortir de leur quotidien répétitif et sans âme.

On est donc instinctivement pris de sympathie pour cette femme qui représente une forme de résistance culturelle à un monde productiviste qui détruit les valeurs mémorielles.

Tcherniakov utilise, par ailleurs, plusieurs interludes orchestraux pour montrer la délicatesse cérémonielle de l’héroïne, sublimée par les accords mystérieux et vénéneux de la musique.

Les images sont belles et sensuelles, et atteignent un paroxysme fascinant au moment où la Lady prend soin des blessures de son amant.

En revanche, en homme pudique, il tourne en dérision les multiples élans sexuels qui jalonnent cette histoire, et ne les montre que lorsque cela est inévitable.

Son travail se veut d’abord le récit de l’ascension d’un couple qui arrive à tromper le monde de la haute société – la scène de mariage réunit une haute bourgeoisie obséquieuse face au pouvoir -, qu’un seul clochard et quelques policiers hargneux de leur condition réussiront à faire chuter. Il raconte l’arrivisme de Sergueï mais ne se focalise pas sur le détraquement de la société russe.

Et Katerina Ismaïlova inspire en permanence une froideur hautaine et maléfique, longue chevelure noire féminine et animale. Elle tue, et sa culture ne l'en empêche pas.

Mais la dernière scène de la prison puise sa force dans son propre confinement et son aspect sordide – petit cube éclairé faiblement au milieu d’un espace totalement noir –, dont chacun peut imaginer ce qu’il y ressentirait s'il devait y séjourner.

Le chœur est invisible, l’insupportable réside dans la promiscuité des trois protagonistes principaux, elle, Sergueï et Sonietka, et Tcherniakov réussit cependant à donner une valeur esthétique à cette scène qui s’achève sous les coups acharnés et sans pitié des policiers sur le corps de Katerina.

Dans la fosse, les musiciens de l'orchestre de l’Opéra de Lyon et Kazushi Ono unifient cet ensemble par une lecture aux traits clairement dessinés, des couleurs d’argent et une finesse de tissu resplendissants, et une noirceur grinçante suggérée autant par les cordes sombres que par les cuivres ronflants. 

Les scènes intimes sont merveilleusement poétiques, le souffle vital d’une souplesse constante, seul le volcanisme inhérent à certains passages est trop contrôlé, comme pour préserver l'auditeur d'amples sensations de saturation.

Le public lyonnais découvre également Ausrine Stundyte, soprano sombre proche du mezzo-soprano. Si l'on compare son jeu à ce qu’elle avait fait à Gand et Anvers en 2014 sous la direction de Calixto Bieito, on peut dire qu’elle est scéniquement sous employée.

Car c’est une actrice athlétique et féline qui n’a pas froid aux yeux. Mais la noirceur distanciée que lui fait jouer Tcherniakov lui convient parfaitement.

Ses aigus sont certes instables et perdent en couleurs, mais ont toujours un timbre qui la caractérise très nettement. Sa beauté physique s’harmonise naturellement avec un médium d’ébène bien en chair et séduisant.

Son partenaire, John Daszak, est un Serguëi à l’impact vocal impressionnant et d’une grande clarté.

La voix bouge parfois, mais on ne peut y entendre qu’un effet naturaliste qui crédibilise encore plus son personnage brut et déterminé.

L’acteur est de plus sans limite, et ridiculise de fait le rôle du mari que Peter Hoare sert d’une douceur veule totalement appropriée.

Un peu engorgé, Vladimir Ognovenko n’en est pas moins un Boris violent et sarcastique tendu d’accents slaves.

Tous les rôles secondaires se fondent dans cet ensemble quasi vériste au caractère bien marqué, et le chœur, très bien mis en valeur dans la scène de mariage, est à l’unisson de l'hédonisme orchestral dominant.

Vidéo accessible en replay sur CultureBox jusqu'au 05 août 2016.

Joyce DiDonato
Concert du 22 septembre 2010 au Théâtre des Champs Elysées
Orchestre de l’Opéra de Lyon
Direction Kazushi Ono

Poulenc Sinfonia

Mozart «Non son piu» (Cherubino - Noces de Figaro)
             «Deh vieni, non tardar» (Susanna - Noces de Figaro)
Gluck  «Se mai senti spirarti sul volto» (Sesto - La Clémence de Titus)
Mozart «Non piu di fiori» (Vitellia - La Clemenza di Tito)

Gluck  Iphigénie en Aulide, ouverture

Offenbach «La mort m’apparaît souriante» (Eurydice - Orphée aux enfers)
Gluck / Berlioz «Amour viens rendre à mon âme» (air d’Orphée - Orfeo)

Berlioz  Béatrice et Bénédict, ouverture

Rossini «Non piu mesta» (Angelina - La Cenerentola)

Bis Mozart « Parto, parto » (Sesto - La Clémence de Titus)

Etrange soirée où les fanatiques de classification partirent en déroute face à une Joyce DiDonato enflammée aussi bien dans les rôles de mezzos que dans les rôles de sopranos.

Vitellia s'emporte au point d'avaler la salle comme le ferait Waltraud Meier sous les traits d'Ortrude, Mozart n'ayant plus qu'à se recoiffer, Angelina se panache de virtuoses bulles d'ivresse décorées de furtives coloratures fantaisie, le pendant de Rosine par Callas, et Sesto, le héros de Gluck, se laisse aller à une magnifique épure, rêveuse et introspective.

Plus discrets, car humainement plus simples, Suzanne et Chérubin se contentent d’être charmants, et « Malgré toi, je saurai t ‘arracher au trépas » seront les intentions les plus intelligibles d’Eurydice.

En parallèle, Kazushi Ono mène un second concert avec l’orchestre de l’Opéra de Lyon, netteté de l’éclat dans Berlioz, fluidité vivante de la Sinfonia de Poulenc, et tous les archers scient l’air avec divers petits décalages en orientation quand la musique de Gluck résonne.

Enfin, Sesto, le héros de Mozart cette fois, vient saluer d’un bis qui sera l’unique de la soirée, engagé et touché par la fatigue de plusieurs jours de travail intense, « Parto, parto ».

Les airs de ce concert seront intégrés au prochain album de Joyce DiDonato, "Diva Divo",  prévu pour janvier 2011.

Emilie (Kaija Saariaho)
Représentation du 07 mars 2010
Opéra National de Lyon

Création Mondiale
Reprise en juillet 2012 à l’Opéra Comique

Emilie du Châtelet Karita Mattila

Livret Amin Maalouf

Direction Musicale Kazushi Ono

Mise en scène François Girard

Dix ans après la création de L’amour de loin au festival de Salzbourg, sous la direction de Gerard Mortier, et après celle d’ Adriana Mater à l’Opéra Bastille en 2006, toujours sous la direction de Gerard Mortier, Kaija Saariaho crée à Lyon son nouvel opéra pour la soprano finlandaise Karita Mattila.

Emilie du Châtelet (1706-1749) permet d’approcher la psychologie de celle qui est reconnue comme la première femme scientifique européenne, mais aussi pour sa nature amoureuse qui rappelle celle d’Edit Piaf.

Il est fascinant de voir dans une même âme la rigueur scientifique, le sens du raisonnement sur lequel se construit la structure de l’esprit, et un bouillonnement de sentiments qui risque de la consumer.

Kazushi Ono semble parfaitement maître de l’ensemble orchestral, les nappes sonores évoquent le mystère, des pulsations répétitives, les réminiscences du clavecin de l’époque, il émerge même des cordes des couleurs glacées et intemporelles.

Ce discours musical n’est pas théâtral, et prédispose l’auditeur à une atmosphère de détente et de concentration.

Il y a adéquation avec l’aspect visuel de la mise en scène, architecturée autour d’une armature reconstituant la mécanique céleste des sept premières planètes du système solaire, en révolution autour du soleil figuré par le bureau sur lequel étudie Emilie.

Uranus n’ayant été découverte qu’en 1781, par William Herschel, un brillant spectateur a vu dans cet anachronisme une nécessité dramaturgique, lorsque ces sept planètes s’alignent pour illustrer les sept couleurs de l’arc en ciel, tel que Newton l’avait envisagé.

Chacun de ces globes porte le nom d’un personnage important de la vie d’Emilie, Saint Lambert (son dernier amour), Newton, le Baron de Breteuil, le Marquis du Châtelet, et Voltaire.

Si elle a pu trouver son indépendance dans son goût pour la science, elle s’est tout autant complu dans ses passions amoureuses, notamment pour Voltaire, avec un intense attachement.

Cette force ne se trouve pas dans la musique, mais dans le chant.
Karita Mattila interprète Emilie, enceinte de Saint Lambert à la fin de sa vie, avec une conviction et un relief vocal dramatiques, mordante dans les monologues parlés et violente dans ses supplications.

L’extrême aigu se détimbre parfois, sans que cela ne trouble les couleurs très contrastées de ses expressions.

On peut critiquer l’absence de légèreté dans ce portrait testamentaire, mais il s’agit d’un thème fort sur la dualité entre liberté et recherche du bonheur, avec les souffrances qu’elle engendre dans le rapport à l‘autre.

Emilie ne voulait pas qu’on se souvienne d’elle pour sa liaison avec Voltaire, alors c’est ce dernier qui publia en 1759 sa traduction de Principia mathematica de Newton, en profitant de l’engouement que suscita le passage de la comète de Halley.

Le Roi Roger (Karol Szymanowski)
Représentation du 18 juin 2009
Opéra BastilleDirection musicale Kazushi Ono
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Le Roi Roger II Mariusz Kwiecien
Roxana Olga Pasichnyk
Edrisi Stefan Margita
Le Berger Eric Cutler
L’Archevêque Wojtek Smilek
Une Abbesse Jadwiga Rappe

Avec Krzysztof Warlikowski, il n’est jamais question de dérouler le fil d’une histoire sans le moindre questionnement.
C’est toujours une interrogation sur le sens des actes et les personnages, avec une dure confrontation à la réalité vécue par le metteur en scène.

                                                                                          Mariusz Kwiecien (Le Roi Roger)

Lui confier « Le Roi Roger » paraissait une évidence : un jeune berger loue l’amour et les plaisirs dionysiaques, au point de dynamiter la vie d’un couple bien établi, en exploitant comme une grande faille l’ambiguïté sexuelle du monarque.
 

Pourtant, l’artiste oriente sa réflexion vers une dimension plus large : et si l’enjeu était plutôt de montrer la violence du conformisme, et comment une force hypnotique peut permettre d’en sortir pour déboucher sur un autre conformisme ?

C’est comme cette société oppressante, dupliquée à l’infini, qui fait peser toutes ses attentes sur le couple chic de Roger et Roxane prêt à mettre au monde un digne successeur.

L’univers visuel et obsédant de Krzysztof Warlikowski est à nouveau à l’œuvre avec une force dérangeante.
Pour le plaisir esthétique, la beauté des images de corps nus masculins est inévitablement présentée, en écho au voyage de Szymanowski en Sicile, bien que ce ne soit pas le thème théâtral central.

Il s’agit cependant de représenter un idéal du rapport au corps dont la valeur n’est pas abîmée par certains fondamentaux sociaux, comme le christianisme ou bien le commerce.
 
C’est surtout cette incroyable vie des protagonistes principaux, la manière de leur faire exprimer douleur, désarroi, folie, et aussi de faire ressentir la tension qui se crée entre eux qui vous prend net aux tripes. Un exploit face à une action étirée et un texte chargé d’images naïves.

Prenant conscience de son enfermement dans une conception du bonheur qui n’est pas faite pour elle - on pourrait la comparer à la Laura du roman « the Hours » de Michael Cunningham - Roxane trouve une forme de libération qui suscite le désespoir du Roi, accroché à une image figée qu’il a d’elle.            Eric Cutler (Le berger)

Le berger est illusion, une illusion qui peut tout briser tant elle semble porter en elle le mystère de la vie.

La scène de ces personnes en fin de vie usant de leurs dernières forces dans une piscine n’est pas des plus lisibles, empreinte de la réalité mortelle de l’homme, et de sa perte d’énergie avec le temps.

Est ce l’émotion soulevée par cette image qui convainc la femme du roi de suivre le perturbateur?

De toute évidence, le Roi Roger sent intuitivement le traquenard, et ne peut que s’effondrer en constatant ce qu’est devenu l’idéal de l’offrande du cœur au soleil, dans une vision terriblement ironique. La médiocrité et le consumérisme pervertisent l’amour et le beau.

La sophistication des éclairages, les jeux de reflets irréels, les images ajoutées un peu partout pour leur caractère identitaire (le couple d’hommes qui danse au dessus de la piscine, les déambulations du jeune polonais Tadzio de Mort à Venise), sont d’un impact subjuguant.

L’alchimie avec la qualité orchestrale, la réussite inouïe avec laquelle Kazushi Ono dirige une masse sonore qui peut s’effondrer et se relever avec une fascinante élasticité, se diluer en un envoûtant tissu soyeux, participe à ce climat éprouvant.

Il faut entendre le chœur à l’ouverture, pas toujours homogène, mais chargé de menaces et d’inquiétude, et imposé par la force d’une vidéo projection qui en révèle les visages.

Loin d’être de simples interprètes, les chanteurs atteignent un niveau d’implication et d’expression vocale fabuleux.

Physique franchement irréprochable, Mariusz Kwiecien fait de son Roi Roger un bouleversant concentrateur des tourments humains, une puissance parfois violente, qui se voit opposer le berger suave et enjôleur d’Eric Cutler.

La voix du jeune ténor américain est presque idéale, elle respire l’innocence, et ne s’efface dans la musique que très rarement.

Stefan Margita est lui aussi parfaitement distribué pour le rôle d’Edrisi, nous sommes ici beaucoup plus dans le cynisme clair, agressif et théâtral.
L’homme d’affaire est à l’œuvre.

Étourdissante dans l’appel du Roi Roger au deuxième acte, Olga Pasichnyk joue d’ornementations orientalisantes, parfois dans des postures sans soutien au sol, et nous laisse avec des réminiscences inoubliables.

Retransmis en direct sur le site d’Arte et de l’Opéra National de Paris le 20 juin, le Roi Roger sera ensuite diffusé sur la chaîne ARTE le lundi 12 octobre 2009 à 22H45.

Ainsi s’achève pour l’Opéra de Paris une ère vivante, forte et captivante qui va laisser la place à une autre vision du théâtre : la culture de l’émerveillement.

Mais pour ceux qui souhaitent ne pas basculer dans l’endormissement, l’aventure continue dans les théâtres parisiens et dans les opéras européens proches, dont le Teatro Real de Madrid bien entendu.

Lire également Présentation du Roi Roger par Gerard Mortier.

Cardillac (Paul Hindemith)
Répétition générale du 26 janvier 2008 à l’Opéra Bastille

Cardillac                      Franz Grundeber
Die Tochter                       Angela Denoke
Der Officier               Christopher Ventris
Die Dame        Hannah Esther Minutillo
Der Kavalier                Charles Workman
Der Goldhändler               Roland Bracht
Der Anführer der Prévoté       David Bizic

Direction musicale                  Kazushi Ono
Mise en scène                        André Engel
Chef des chœurs     Winfried Maczewski

                                                                                                                             Angela Denoke (La fille)

Repris pour cinq représentations seulement, du 29 janvier au 16 février, Cardillac n’est évidemment pas une œuvre facile musicalement. Elle possède néanmoins des points d’accroches, le charme nocturne de la chambre de la dame, le touchant échange de Cardillac et de sa fille, empreint de reproches, ou bien le quatuor du IIIème acte.

Vient s’y ajouter un chœur superbement dirigé par Winfried Maczewski, où la difficulté consiste à faire suivre par les voix les mouvements de la foule sans repère mélodique particulier. L’effet est très impressionnant. 

Nous retrouvons donc Charles Workman avec un superbe timbre de rêveur passionné, H.E Minutillo en Dame totalement accomplie, Christopher Ventris  qui laisse présager un Parsifal fascinant de vaillance juvénile, et Angela Denoke surprenante dans un rôle de jeune femme qui cherche à se libérer d’elle-même.

Franz Grundeber fait de Cardillac un homme moins inquiétant qu’il ne pourrait l’être, accentuant ainsi l’étrange fascination de l’Officier pour l’artiste, que la fille de l’orfèvre a bien du mal à contrer.

La mise en scène d’André Engel, par son souci du détail et son esthétique cinématographique, est un élément de séduction qui compte. Kazushi Ono propose une lecture plus poétique qu’agressive.

Voir également la présentation du spectacle.