Nixon in China (John Adams – 22 octobre 1987, Houston)
Répétition générale du 20 mars, et représentations du 25 mars, 10 et 12 avril 2023
Opéra Bastille

Richard Nixon Thomas Hampson
Pat Nixon Renée Fleming
Zhou Enlai Xiaomeng Zhang
Mao-Zedong John Matthew Myers
Henry Kissinger Joshua Bloom
Chiang Ch'ing Kathleen Kim
Nancy Tang Yajie Zhang
Deuxième secrétaire de Mao Ning Liang
Troisième secrétaire de Mao Emmanuela Pascu

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Valentina Carrasco (2023)
Nouvelle production
Retransmission en direct le 07 avril sur la plateforme de l'Opéra de Paris, puis en différé sur Mezzo à partir du 14 avril, et sur France Musique le 29 avril à 20h.

L’entrée de ‘Nixon in China’ au répertoire de l’Opéra national de Paris, 11 ans après la production de Chen Shi-Zheng montée au Théâtre du Châtelet, et 31 ans après sa première française accueillie le 14 décembre 1991 par la MC93 de Bobigny, dans la production de Peter Sellars – qui est partie prenante dans la naissance de ce projet -, permet à la musique de John Adams d’enfin connaître les honneurs de la première scène lyrique française, en présence même du compositeur invité à cette occasion.

L’œuvre fut écrite 10 ans après la rencontre historique entre Richard Nixon et Mao Zedong à Pékin en 1972, et fut créée le 22 octobre 1987 au Houston Grand Opera.

Dans le contexte actuel de rivalité entre la Chine et l’Occident, elle aborde la question du rapprochement de cultures antagonistes, ce qui engendre une résonance bien particulière.

Cette nouvelle production permet également à Valentina Carrasco de faire ses débuts sur une scène où elle a précédemment collaboré avec La Fura dels Baus à l’occasion de ‘Il Trovatore’.

Avec un grand sens de l’humour ludique, la metteuse en scène argentine introduit nombre de références à des symboles aussi bien diplomatiques, patriotiques et culturels, mais elle se montre également critique en alimentant le déroulé de la rencontre de nombreuses références vidéographiques aux conflits politiques qui se sont soldés par des millions de morts.

L’ouverture débute sur une rencontre de ping-pong, menée au ralenti, entre deux sportifs, l’un en bleu, l’autre en rouge, en clin d’œil au voyage de jeunes pongistes américains qui arrivèrent le 10 avril 1971 en Chine pour une rencontre amicale, un an avant le voyage de Nixon.

C’est ensuite l’ensemble du chœur qui est transformé en équipe sportive, entouré de tables de ping-pong bleues, qui entonne le chant enflammé initial avant que n’atterrisse sous forme d’impressionnant aigle de métal aux yeux rougeoyants – un Pygargue, le symbole des États-Unis – l’avion du président américain.

La première rencontre avec le premier ministre chinois est sobre et protocolaire, étayée par les clichés des photographes, et les discussions avec Mao-Zedong se poursuivent dans ses appartements remplis de bibliothèques, alors qu’en sous-sol des gardes brûlent des centaines de livres et torturent les dissidents. 

Nous somme en pleine révolution culturelle prolétarienne initiée en 1966, à un moment où Mao-Zedong est en train reprendre la main de façon sanglante et s’apprête à lancer une campagne critique contre la pensée humaniste de Confucius.

C’est donc la cécité du couple présidentiel invité qui est mise en exergue au cours de ce tableau dominé par la nature feutrée des échanges.

Puis, la scène du banquet est transformée en une compétition amicale de ping-pong que le camp chinois gagne haut la main, dans une effervescence joyeuse qui marque, en apparence, la fin des vaines hostilités entre la Chine et les États-Unis. 

Le deuxième acte est le plus dense car l’innovation et la richesse des références musicales s’épanouissent sans temps mort, mais aussi parce que Valentina Carrasco utilise une variété de langages poétiques, d’imageries de propagande et de visions documentaires qui se mélangent en soulignant avec une grande force toute l’ambivalence de la situation.

Après un amusant match de double au ping-pong rythmé par les oscillations musicales, la visite de Pat Nixon se déroule devant un défilé d’images cartonnées mettant en valeur le soin accordé au peuple, à son éducation et à sa prospérité grâce à l’élevage du cochon. Puis, les quelques éléments de décors déplaçables à la main sont recouverts de tentures verdoyantes, et, devant un magnifique rideau en balles de ping-pong évoquant une tempête de neige en suspens, la femme du président se livre à une rêverie hypnotique ‘This is prophetic!’ accompagnée par un immense dragon chinois rouge, symbole de la noblesse d'âme et du succès, avec lequel la relation devient même affective.

Ce grand moment de respiration inoubliable est cependant suivi par la représentation du ‘Détachement féminin rouge’, ballet révolutionnaire créé le 26 septembre 1964 au Ballet national de Chine  – le Palais Garnier accueillit une production de ce ballet en janvier 2009 -, où la violence de la scène de lynchage de la jeune chinoise va révéler la grande sensibilité de Pat Nixon. 

A partir de cet instant, le langage de Valentina Carrasco s’appuie beaucoup plus fortement sur des images d’archives superposées à la rythmique dramatique de la musique qui dénoncent autant les exécutions chinoises que les bombardements militaires américains menés en Asie au tournant des années 1970.  Le fait que, dans l’opéra, Kissinger joue dans le ballet des rôles détestables, devient le véritable déclencheur de ce moment de confrontation à la réalité.

La caractérisation de Chiang Ch'ing maniant aussi bien le revolver que le ‘Petit livre rouge’ de Mao-Zedong est, elle aussi, sans aucun égard pour la femme du dirigeant chinois. La scène finale où elle apparaît posant telle une Vestale, livre, drapeau et châle rouges bien en main, mais dans une marée de sang, résume assez bien sa personnalité sanguinaire pervertie par une fascination mythologique détournée.

Le dernier acte s’ouvre soudainement sur la projection d’extraits du film ‘From Mao to Mozart’ réalisé en 1979 à l’occasion du voyage en Chine du violoniste américain Isaac Stern – qui est né à Kremenets, ville ukrainienne de nos jours – et qui présente, à travers le portrait d’un professeur de musique, ce qu’endurèrent ceux qui étaient soupçonnés de défendre l’art occidental.

La démarche fait beaucoup penser à celle adoptée par Krzysztof Warlikowski en mars 2008 au début du 3e acte de ‘Parsifal’ lorsqu’il utilisa un extrait du film de Roberto Rossellini ‘Allemagne année zéro’ pour critiquer les idéologies criminelles. Le public avait alors très mal réagi du fait que ni musique, ni bande son, ne soutenaient l’image.

Mais ce soir, malgré la longueur des extraits vidéo, les commentaires du film apportent une force à l’image que d’aucun n’osera reprocher.

Valentina Carrasco en reste cependant là pour l’analyse critique, et le dernier acte, très réflexif, se déroule dans un bleu nuit autour de tables de ping-pong disséminées dans tous les sens, et elle laisse le texte présenter les songes et les doutes de chaque protagoniste dans un atmosphère totalement surréaliste.

Il est rare de voir le travail d’un metteur en scène qui ne se limite pas au premier degré interprétatif de l’œuvre ne susciter aucune réaction négative lors d’une première représentation à l’Opéra de Paris, et pourtant, Valentina Carrasco réussit avec beaucoup d’intelligence à créer un consensus engagé autour de cette production qui est un véritable succès populaire comme chacun peut le constater en salle chaque soir.

Bien entendu, la réalisation musicale est le pilier le plus important de cette entrée au répertoire, et la direction de Gustavo Dudamel fait honneur à la partition de John Adams, présent à l’opéra Bastille lors de la première représentation, en sachant créer des moments d’une très grande intimité tout en développant une complexité texturale qui fait beaucoup penser aux plus grandes orchestrations de Richard Strauss. Les cuivres sont utilisés avec des effets incisifs bien saillants, et les couleurs d’ensemble donnent beaucoup de lustre aux passages les plus spectaculaires.

Il est également fascinant de voir comment les deux pianos s’harmonisent avec les nappes orchestrales, de prendre la mesure des difficultés rythmiques à surmonter, et de sentir cette grande pureté qui se dégage dans la scène extatique de Pat Nixon, un moment de magie unique à vivre dans l’immensité de la scène Bastille.

Il y eut certes quelques effets de la sonorisation des chanteurs – une nécessité voulue par le compositeur - qui se sont fait entendre lors de la première, mais ils ont été mieux réglés par la suite. 

Thomas Hampson a conservé une présence vocale très appréciable qui se distingue par les couleurs très claires dans la tessiture aigüe ce qui contribue à donner une sensibilité rajeunie à son personnage qui est présenté ici de manière très sympathique. 

Il forme avec Renée Fleming un couple présidentiel très bien assorti, l’artiste américaine étant assez inhabituellement distribuée dans un rôle fort modeste qu’elle incarne avec une profondeur sans le moindre surjeu. Elle aime visiblement le côté rêveur de Pat Nixon, et l’on se surprend à retrouver les couleurs 'crème' qui ont fait sa renommée. La scène de jeu avec le Dragon rouge au second acte est un magnifique moment de laisser-aller à la poésie de l’enfance à laquelle elle s’adonne avec un très touchant sens de l’innocence retrouvée.

Le baryton chinois Xiaomeng Zhang offre au sombre ministre Zhou Enlai une très belle unité de timbre, mais aussi une tenue et une homogénéité austères qui donnent presque une image dépressive de cet homme complexe, mais qui résonnent aussi très bien avec ses dernières paroles, à la scène finale, où il s’interroge sur le bien fondé de toutes ses actions.

John Matthew Myers fait lui aussi ses débuts à l’Opéra de Paris, et Mao-Zedong prend sous ses traits une détermination assez vaillante soutenue par des qualités d’endurance très sollicitées, les aigus étant fermement soutenus sans que l’autoritarisme ne s’impose pour autant. Là aussi, un certain sentiment de jeunesse se dégage, en phase avec l’esprit surréaliste de l’ouvrage.

Kathleen Kim, que le public parisien a découvert en 2022 dans ‘Cendrillon’ de Jules Massenet, réussit une réelle performance à incarner une femme, Chiang Ch'ing, qui est aux antipodes de ce qu’elle dégage habituellement. Ses couleurs vocales sont intégralement claires, mais elle vocalise avec une très grande précision, sait s’imposer dans une salle dont les dimensions ne lui sont pas forcément favorables, et elle s’imprègne d’une forme de mécanique militaire qui correspond bien à ce qu’incarne la femme de Mao.

Quant à Joshua Bloom, il se distingue principalement dans la scène du ballet où Henry Kissinger incarne plusieurs personnages du spectacles joués devant les Nixon, avec une vulgarité qui peut laisser penser qu’il y a peut-être une insinuation de la part de la metteuse en scène qui va au-delà de la simple représentation dans le spectacle.

Dans les rôles respectifs des trois secrétaires de Mao, Tang Yajie Zhang, Ning Liang, et Emmanuela Pascu forment un trio très bien phase et aux couleurs complémentaires, et le chœur, dirigé par Ching-Lien Wu, dont on reconnaît le visage parmi les personnages chinois représentés sur les estrades, fait montre d’une saisissante incisivité galvanique, mais aussi d’un style très épuré dans les moments contemplatifs.

Le magnétisme de ce spectacle est un jalon très important pour l’Opéra de Paris car il ouvre la porte à d’autres œuvres contemporaines écrites dans une veine lyrique séduisante tout en abordant des sujets de société actuels. Quand on sait que cet ouvrage a été programmé il y a plus de deux ans et qu’il se déroule au moment où le président français s’est rendu en Chine, impossible de ne pas être saisi par cette concordance des temps.

Le Roi Arthus (Ernest Chausson)
Répétitions piano et générale des 09 et 13 mai 2015
Représentation du 16 mai 2015

Genièvre Sophie Koch
Arthus Thomas Hampson
Lancelot Roberto Alagna
Mordred Alexandre Duhamel
Lyonnel Stanislas de Barbeyrac
Allan François Lis
Merlin Peter Sidhom
Le laboureur Cyrille Dubois
Un Chevalier Tiago Matos
Un Ecuyer Ugo Rabec

Mise en scène Graham Vick
Direction musicale Philippe Jordan

Nouvelle production                                                        Roberto Alagna (Lancelot)

C’est à une semaine entièrement dédiée à la création du Roi Arthus sur la grande scène de l’Opéra Bastille que le public curieux a été convié depuis le week-end Tous à l’Opéra ! du 9 et 10 mai, jusqu’à la première représentation le week-end d’après.

Parrain de la neuvième édition d’une manifestation couverte par une centaine de maisons lyriques en Europe, le directeur musical de l’Opéra National de Paris et du Wiener Symphoniker, Philippe Jordan, s’est considérablement impliqué, aussi bien dans les médias que sur scène, pour faire partager sa passion de la musique.

Ainsi, a t-il proposé de mener une master-classe à l’amphithéâtre Bastille, afin de faire progresser au chant de Mozart des élèves de l’Atelier Lyrique, non sur le plan de la pure technique vocale, mais plutôt par l’analyse de la logique rythmique et expressive de son écriture musicale. Pour l’auditeur, la confrontation directe aux exigences de cet art fragile change le regard qu’il peut avoir sur l’interprète comme sur l’interprétation.

Mais la veille, durant tout le samedi après-midi, le public a eu également la chance d'investir les deux balcons de la salle principale, afin d’assister à la répétition piano des deux premiers actes du Roi Arthus, l’unique opéra d’Ernest Chausson.
Sans l’orchestre, et accompagnés seulement par une pianiste talentueuse jouant depuis la fosse déserte, les artistes ont donc pu répéter par intermittences, sous la supervision de Graham Vick, le metteur en scène, et sous le regard bienveillant de Philippe Jordan.

Roberto Alagna, chantant avec une aisance déconcertante, nous a prouvé avec quelle évidence il tient un rôle immense, à croire qu’il fut écrit pour lui.

Puis, quatre jours plus tard, la répétition générale publique permit de faire découvrir aux parisiens la version intégrale d’un opéra jamais représenté sur la scène de l’Opéra National de Paris. Le premier rapport avec cette œuvre, pour les connaisseurs de la musique de Wagner, est de constater dans quelle mesure l’imaginaire musical d’Ernest Chausson a subi l’influence prégnante de son modèle allemand, que ce soit par le duo de Tristan et Isolde au premier acte, les préludes névrotiques des seconds actes de Lohengrin et de Siegfried qui enchainent des motifs inquiétants de violoncelles et de contrebasses suivis des convolutions du basson dans le troisième acte, les enchantements lumineux inspirés par Parsifal ou Lohengrin, et par un enchevêtrement incessant de références sans, toutefois, la récurrence de leitmotivs facilement identifiables.

Le prolongement du Roi Arthus dans l’histoire de Tristan et Isolde est clair, comme le fut l'évolution de Tristan en chevalier de la cour du Roi par des poètes médiévaux. L’évocation des combats avec l’envahisseur saxon permet également de situer l’action au VIe siècle, et il n’est guerre question d’un filtre pour unir les deux amants, sinon, que l’amour de Lancelot et Genièvre prend sa source dans l’amour et l’admiration qu’ils portent à un même homme, un Roi.

Mais c'est à la première représentation du samedi 16 mai que nous allons entendre une restitution musicale miraculeuse.

Depuis son passage à Bayreuth, en 2012, où il dirigea Parsifal dans la dernière reprise de la mise en scène de Stefan Herheim – une lecture fantastico-historique de l’histoire allemande du XXe siècle -, Philippe Jordan a considérablement fait évoluer sa direction, et gagner en ampleur et richesse de timbres, ce qui nous a valu une reprise de l’Anneau des Nibelungen fabuleuse à l’Opéra Bastille l’année suivante.

Toutes ses interprétations d’opéras symphoniques tels Tristan et Isolde ou Pelléas et Mélisande en font des mondes immersifs fascinants, et le Roi Arthus est à nouveau un ouvrage dont sa lecture va rester dans les mémoires et l’histoire de l’Opéra.

Car dès l’ouverture, la fluidité allante de l’orchestre déroule une légèreté grisante, suivie par l’introduction d’un chœur éclatant et sans limites, encore plus puissant que dans Les Troyens de Berlioz. L’auditeur est alors saisi par un ensemble de plans sonores spectaculaires ou irréels, un univers qui démultiplie les mouvements instrumentaux tout en les unifiant par une architecture d’ensemble qui wagnérise considérablement la musique d’Ernest Chausson, sans l’alourdir pour autant.

Il suffit ainsi de se laisser submerger par le lyrisme de l’interlude du deuxième acte qui suit l’échange conflictuel et passionnel entre Lancelot et Genièvre, pour y vivre une émotion aussi puissante que celle des adieux de Wotan à Brunhilde dans la Walkyrie.

Énergie et hédonisme se rejoignent en une grande fresque épique et romantique peinte de couleurs flamboyantes et d’une profusion d’ornements, alors que la violence sous-jacente des sentiments sublime le rythme du discours musical qui aurait pu se complaire dans une esthétique purement poétique.

Le drame gagne en corps et en esprit, et il est fort probable que si le compositeur avait pu assister à cette représentation, ses propres débordements d’émotion lui auraient tiré des pleurs de joie.

Et ce Roi Arthus est de surcroît défendu par une distribution exceptionnelle qui se surpasse dès ce premier soir.

Roberto Alagna est d’une profondeur impressionnante, son chant, une référence à vie pour sa clarté de diction et ses belles couleurs fauves, et le personnage de Lancelot l’enrichit car il lui permet à la fois de jouer avec cœur les grands élans chevaleresques hors du temps qu’il affectionne, mais également de gagner en théâtralité par sa manière de décharger des accumulations de tension très crédibles et très surprenantes chez lui.

Il donne tout avec une intense générosité à laquelle se rallie Sophie Koch dans un état de surtension elle aussi incroyable. Les aigus flambent à travers la salle, sa fierté rayonnante imprègne Genièvre dès le duo du premier acte, puis, elle se transforme en une Vénus dominante et extraordinaire au deuxième acte quand elle sent qu’elle perd Lancelot, et livre un portrait pathétique et bouleversant au dernier acte comme l’était sa Charlotte dans Werther.

Ces deux immenses personnages gravitent autour d’un Thomas Hampson vaillant et vocalement intègre, chantant dans une langue qu’il a toujours affectionné au cours de sa carrière, depuis le Don Carlos interprété avec Roberto Alagna au Théâtre du Châtelet en 1996.

Il brosse une ligne noble, charmeuse et quelque peu innocente du Roi Arthus, ne lui laissant des noirceurs névrotiques qu’au cours de l’entrevue avec Merlin ainsi qu'au dernier acte. Ses affectations impressionnantes donnent cependant le sentiment qu’il recherche plus l’effet que le réalisme psychologique. Il a en fait quelque chose de Philippe II aussi bien au cours de sa rencontre avec l’enchanteur Merlin, tenu par un Peter Sidhom complexe et dépressif – un échange à la hauteur du duo Empereur/Inquisiteur de Don Carlos –, qu'à son grand moment d’abandon final.

Et les seconds rôles sont défendus par des chanteurs issus de l’Atelier Lyrique, tous resplendissants. Alexandre Duhamel est un jeune Mordred noir et humain, Cyrille Dubois un laboureur splendide et incroyablement poétique – son passage en arrière scène évoque l’appel lunaire du marin dans Tristan et Isolde -, et Stanislas de Barbeyrac offre une très belle émission colorée et légèrement sombre, dont il travaille maintenant la teneur dramatique, qui laisse présager un futur grand Cassio.

Avec un Orchestre et un Chœur de l’Opéra National de Paris monumentaux et inflexibles, tous ces artistes se surpassent pour une œuvre qui vaut un tel investissement musical et interprétatif.

Face à ce déferlement de beautés sonores, les décors, costumes et lumières de la mise en scène de Graham Vick jurent par leur contemporanéité et leur détachement avec ce que l’on entend. Rarement se fondent-ils dans la musique, mais le propos est cohérent.
Le régisseur britannique suit une logique qui montre comment le rêve de bonheur très bourgeois du Roi Arthus – la construction d’une maison, son ameublement avec son canapé et ses petits meubles en bois, son jardin de fleurs jaunes anecdotique – a quelque chose de dérisoire, et va être pulvérisé par l’histoire d’amour entre son ami et sa femme, puis par la guerre.

Au fur et à mesure des scènes, le décor éclate, l’illusion du sens de l’honneur explose – la demeure sort du champ d’épées entourant la table ronde – et ne restent que des débris et un canapé calciné à la fin.

On rêve d’un Bill Viola et d’un Peter Sellars à la mise en scène, tant Philippe Jordan aura été prodigieux.

Diffusion de la représentation du 02 juin en direct sur Culturebox, et en différé sur France Musique le samedi 06 juin.