Hamlet (Ambroise Thomas – 09 mars 1868, Salle Le Peletier)

Répétition générale du 15 septembre et
représentations du 18 et 30 septembre 2026
Opéra Bastille

Hamlet John Osborn
Claudius Jean Teitgen
Laërte Julien Henric
Le Spectre Laurent Naouri
Horatio Vartan Gabrielian
Marcellus Manase Latu
Gertrude Clémentine Margaine
Ophélie Adela Zaharia
Polonius André Heyboer
Premier Fossoyeur Morgan-Andrew King
Second Fossoyeur Bergsvein Toverud
Les comédiens itinérants Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno, Djeff Tilus
Danseurs Tiziana Fimiani, Nicolas Mariot

Direction musicale Michael Schønwandt
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil

De retour sur la scène de l'Opéra national de Paris depuis le 11 mars 2023, dans sa version baryton et après 85 ans d'absence, le chef-d’œuvre d'Ambroise Thomas est repris à l'Opéra Bastille dans sa version d'origine écrite pour ténor (1863) qui n'a connu une renaissance mondiale que le 15 juillet 2022 à l'occasion du Festival Radio-France Montpellier, sous la direction de Michael Schønwandt.

C'est donc une magnifique opportunité pour le chef danois que de diriger à nouveau ce 'Hamlet' pour ténor en version scénique, en outre dans la production de Krzysztof Warlikowski, qui est un metteur en scène auquel l'institution lyrique nationale a déjà confié deux autres lectures de chefs-d’œuvre lyriques historiquement créés en ses murs, 'Iphigénie en Tauride' de Christoph Willibald Gluck, en juin 2006, et 'Don Carlos' de Giuseppe Verdi, en octobre 2017.

Ce spectacle n'a rien perdu de son pouvoir de fascination, non seulement parce qu'il se déroule au centre d'un décor puissant, les grilles d'acier monumentales d'un centre d'internement où Hamlet ressasse son passé, mais aussi parce qu'il est traversé par une poétique inspirée du téléfilm d'Ingmar Bergman 'Larmar och gör sig till' ('En présence d'un clown') qui représente le spectre du père d'Hamlet sous les traits d'un clown blanc, ce qui a pour effet de renvoyer à des images d'enfance angoissantes, auxquelles est associée une impressionnante vidéographie réalisée par Denis Guéguin qui met en regard les jeux de clair-obscur de la Lune, entourée d'un amas d'étoiles, avec les ombres du visage de ce clown, une manière de suggérer une âme malade et l'imminence de la mort. C'est aussi une saisissante façon de traduire la défiance d'Hamlet vis à vis du Soleil, du jour et de la lumière, telle qu'il exprime dès la première scène.

Plus discrètes, des images noir et blanc du film de Robert Bresson, 'Les Dames du Bois de Boulogne', une histoire d'amour, d'infidélité et de vengeance, s'immiscent dans la scénographie avec le personnage tout en noir et vengeur incarné par Maria Casarès qui suggère, en filigrane, le mal qui ronge Hamlet. 

D'ailleurs, ce que voit le spectateur sur scène est la représentation du monde tel qu'Hamlet le vit en son for intérieur, à l'image de la séquence festive en ouverture où tous les courtisans sont en deuil alors que se rejoue de façon imaginaire la scène de couronnement de Claudius et de la Reine désormais vieillissante.

Étrange peut paraître le fait de contempler le Roi, Ophélie et son frère jouer aux cartes ensemble dans la scène introductive, mais la réaction perturbée, voir horrifiée, d'Hamlet à les voir tous les trois - il s'agit toujours d'une fantasmagorie mentale - questionne le spectateur sur ce qui a pu se passer pour qu'il éprouve un tel choc, ce qui va effectivement être raconté dans les séquences qui suivront.

Le décalage temporel induit par la mise en scène, qui projette 20 ans après les faits les premier et dernier actes, structure ainsi la narration, à la base linéaire, comme dans 'Les Contes d'Hoffmann' d'Offenbach, si bien que le centre de la représentation se joue dans cet asile où les pensionnaires répètent un grand spectacle, à l'instar d'Hamlet qui prépare une reconstitution du 'Meurtre de Gonzague', avec une vitalité scénique souvent fort drôle, alors que le contexte triste d'enfermement et de dégénérescence mentale est aussi montré dans l'espace qui longe la paroi latérale du décor.

Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno et Djeff Tilus, trois fidèles comédiens noirs qu'apprécie Krzysztof Warlikowski, et que l'on avait pu voir dans la production de 'Der Rosenkavalier' au Théâtre des Champs-Élysées, utilisent la plastique de leurs corps, silhouette à la Niki de Saint Phalle pour l'une, longiligne comme le dépeindrait El Greco pour le second, et leur forte expressivité du visage pour induire au premier abord un loufoque irrésistible, avant de quitter cette apparence légère pour arborer une attitude calculatrice et meurtrière bien plus inquiétante quand s'achève la pantomime fictive destinée à confondre le nouveau Roi.

Mais il y a aussi le talent envoutant de Felice Ross à organiser et fusionner les lumières qu'elle nuance poétiquement et harmonise continuellement, pour assombrir où pour colorer subtilement les échanges et confrontations entre protagonistes, au point de donner une impression d'irréalisme et de vie à travers le décor, comme on peut le ressentir au 3e acte où Hamlet rejette Ophélie injustement quand il découvre la relation entre son père et le Roi, mais aussi quand il reproche à sa mère d'être complice du meurtre, tout en lui restant attaché lorsqu'il lui suggère de dormir en paix.

Et cette mise en scène atteint son summum de poésie et de flamboyance au IVe acte qui rétablit les deux premiers mouvements du ballet composé pour la création parisienne d''Hamlet' en 1868, où choristes de l'Opéra de Paris, comédiens et danseurs interprètent le spectacle qui était en préparation avec une verve réjouissante mais aussi une tonalité macabre par l'emploi de masques blancs.

Tiziana Fimiani ouvre le premier mouvement sur pointes par des battements d'ailes de cygne blessé, une délicate variation immédiatement ovationnée.

Il y a dans toute cette scène l'idée que même dans sa folie et à l'approche de la mort, l'homme peut s'inventer son propre espace de liberté. Véritablement un immense travail de coordination maîtrisé et aéré mené par Krzyzstof Warlikowski et Claude Bardouil pour créer des poses sculpturales et esthétiques impressives.

Un élégant danseur, Nicolas Mariot, vêtu de noir et coiffé de la même chevelure blonde qu'Ophélie l'accompagne avec une grâce inoubliable, alors que Sean Patrick Mombruno s'approche d'elle sous les traits d'ombres et de lumières projetés par les grilles du décor, le tout subjugué par le chant mélodieux de la jeune femme perdant la raison sous le regard de son père, du Roi et de la Reine consternés, mais en vrais coupables qu'ils sont.

Enfin, le retour à la situation de départ révèle un Hamlet ayant pris les traits de son père mais avec un prestigieux costume de Pierrot noir, car dans son ressassement, et sous l'impulsion du spectre de son père, il a trouvé la volonté d'être et d'assumer son désir de vengeance en tuant son beau père, même de façon symbolique, après que le frère d'Ophélie lui ait appris la fin tragique de celle qu'il aimait, que l'on voit disperser des cendres au premier plan, un bonheur perdu et l'âme consumée d'Hamlet.

Si, en ce soir de première, ce spectacle est aussi magnifiquement abouti, c'est non seulement du à l'implication de toute l'équipe de production venue pendant quatre semaines répéter avec la nouvelle distribution, mais aussi parce que celle-ci s'engage théâtralement avec un vrai désir de servir la cohérence du drame.

Seul artiste lyrique depuis Etienne Dereims (1890) à chanter la version originale pour ténor d''Hamlet'  en version scénique, d'abord à Turin en 2025, dans une production de Jacopo Spirei, puis dorénavant à l'Opéra Bastille dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, John Osborn est un exceptionnel soliste américain qui se fait fort de défendre le grand opéra français du XIXe siècle sur les grandes scènes du monde, sans véritable concurrence aujourd'hui. 

A l'Opéra national de Paris, nous l'avons seulement entendu en 2018 dans un premier rôle du répertoire français à l'occasion du retour sur scène de 'Benvenuto Cellini' d'Hector Berlioz, et il offre à nouveau au public un chant superbement naturel et une maîtrise de l'élocution qui le rendent facilement compréhensible, tout en faisant résonner Hamlet avec le personnage d'Hoffmann, tant la mélancolie attendrissante, mais aussi héroïque, de son timbre le rapproche de l'amoureux malchanceux auquel Jacques Offenbach a voué son seul véritable opéra.

Il s'imprègne d'ailleurs parfaitement du jeu dépressif et détaché appuyé par la mise en scène, et exhale un souffle long, puissant et vibrant avec des accents enfantins qui changent la perception plus noire et névrosée qu'un baryton tel Ludovic Tézier avait dépeint en 2023 de façon plus inquiétante, et qui lui donnent aussi une certaine jeunesse et une clarté plus romantique.

Il retrouve dans le rôle de sa mère celle qui l'incarnait déjà à Turin l'année dernière, Clémentine Margaine, qui prend possession de ce personnage avec un ancrage phénoménal, un art de la signature vocale d'une noirceur fort autoritaire, une rage théâtrale brute très bien rendue lorsqu'elle surgit dans son appartement après l'affront de la pièce présentée par Hamlet, et, par ailleurs, elle ne craint pas de se montrer plus démonstrative que de raison, son goût pour le vérisme et sa violence prenant aisément le dessus.

D'une plénitude vocale incendiaire, Adela Zaharia compense le peu de contraste dans sa formulation de la langue française par une aisance technique et une polychromie éclatante qui laissent cependant peu de place au sentiment de fragilité. Son Ophélie exubérante fait sensation tant elle prend possession de la salle avec un galbe vocal séduisant.

Son frère, Laërte, est chanté par Julien Henric avec de belles impulsions dans les lignes vocales, et son père, Polonius, est incarné par le baryton français André Heyboer qui fait son retour à l'Opéra de Paris après 10 ans d'absence, caractérisé par une noirceur anthracite adéquate dans ce rôle de conspirateur.

A l'inverse, Laurent Naouri est la noirceur extravertie par excellence, un relief franc fortement présent qui lui permet d’asseoir une personnalité percutante, tout en prenant soin de la clarté de sa diction, et en s'appropriant minutieusement la personnalité clownesque du spectre.  Les vidéographies qu'en tire Denis Guéguin, avec de vives transitions entre allures comiques, starisées ou bien diaboliques, sont absolument magnétiques et ont tendance à parfois divertir de l'action scénique.

Seul chanteur à reprendre son rôle de la création en 2023, Jean Teitgen a lui aussi un impact sonore massif, une noirceur autrement plus caverneuse que celle de Laurent Naouri, avec des nuances de couleurs assez complexes qui décrivent un personnage puissant mais perturbé intérieurement. Il se prête bien au jeu lui aussi, tout en restant sobre et avec une humanité qui adoucit le portrait du Roi criminel.

Respectivement Horatio et Marcellus, Vartan Gabrielian et Manase Latu défendent un beau délié vocal, ce dernier, ténor polynésien, ayant en plus un timbre soyeux qui le prédestine à des rôles belcantistes de tout premier ordre.

Enfin, Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud se montrent imparablement directs et froids au cours de leur réflexion sur la faiblesse des vanités face à la mort que les deux fossoyeurs racontent devant le corps de Sean Patrick Mombruno, l'assassin dans la pièce du 'Meurtre de Gonzague', sous les pleurs émouvants de Danielle Gabou et Djeff Tilus.

En grand architecte musical qu'il est, Michael Schønwandt insuffle une intensité iridescente à l'écriture orchestrale, et rend à la musique d'Ambroise Thomas une splendide fluidité narrative, ostentatoire quand il le faut, et d'une délicatesse diaphane qui fait honneur à l'inspiration du musicien français.

Par ailleurs, les grands ensembles de chœurs jouissent d'une excellente synchronisation surtout quand ils doivent jouer et danser afin de donner de la vie à cet environnement carcéral, avec un grand sens de la clameur populaire propice à galvaniser l'audience, et aussi une capacité à recréer une atmosphère intimiste avec une douceur unifiée.

Une reprise de 'Don Carlos' sous la direction de Michael Schønwandt, et dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, s'impose donc absolument à l'avenir. Espérons-le!

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Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – 29 octobre 1787, Prague et 7 mai 1788, Vienne)
Pré générale du 06 septembre et représentation du 13 septembre 2023
Opéra Bastille

Don Giovanni Peter Mattei (le 13) / Kyle Ketelsen (le 06)
Donna Anna Adela Zaharia (le 13) / Julia Kleiter (le 06)
Don Ottavio Ben Bliss (le 13) / Cyrille Dubois (le 06)
Donna Elvira Gaëlle Arquez (le 13) / Tara Erraught (le 06)
Leporello Alex Esposito (le 13) / Bogdan Talos (le 06)
Le Commandeur John Relyea            (Ci-contre)
Masetto Guilhem Worms
Zerlina Ying Fang (le 13) / Marine Chagnon (le 06)

Direction musicale Antonello Manacorda
Mise en scène Claus Guth (2008)
Coproduction Festival de Salzburg (2008/2010/2011), Staastoper Berlin (2012/2016/2018/2019), Dutch National Opera (2016/2021), Teatro Real de Madrid (2020), Opéra de Budapest (2024)

La production d’Ivo van Hove créée au Palais Garnier en juin 2019, et initialement programmée à New-York au printemps 2021, a vu sa première américaine reportée au mois de mai 2023, si bien qu’il n’était plus possible de la remonter à temps pour les répétitions prévues à Paris au mois d’août.

L’Opéra de Paris a donc temporairement choisi de reprendre un spectacle éprouvé qui a abondamment circulé entre Berlin, Amsterdam et Madrid depuis sa création salzbourgeoise en 2008.

La proposition de Claus Guth – le metteur en scène allemand présente pas moins de 10 productions en Europe cette saison – projette le destin des protagonistes du drame mozartien dans une forêt, lieu sauvage et dangereux, où ils se perdent, se cachent, se méprennent, dans une atmosphère nullement romantique, ce lieu devenant de plus en plus jonché de déchets et même altéré par la présence humaine.

Lors de l’ouverture, une courte scène présente le combat entre Don Giovanni et le Commandeur où l’on voit ce dernier blesser son opposant d’un coup de revolver.

Ce sont donc aux dernières heures du héros que l’on assiste à travers une excellente direction d’acteur qui, sans relâche, décrit l’impossibilité relationnelle parasitée par la recherche d’un idéal qu’aucun n’atteint et qui conduit au ressentiment. Mais pas chez tout le monde.

Leporello est celui qui se divertit le plus sans illusions sur les rapports humains, l’attente d’Elvire est ici assimilée à celle d’une femme qui attend à un arrêt que le bus soit passé par les autres stations, Donna Anna est terriblement entreprenante avec Don Giovanni, mais dans l’ensemble, ce détraquement relationnel n’est plus nouveau et a surtout pour lui de pouvoir séduire un public jeune qui sera épaté de voir ce que de grands chanteurs d’opéras peuvent offrir comme dynamique de jeu, parfois très supérieure à ce que l’on peut voir au théâtre classique.

Les deux distributions prévues en alternance ont leurs atouts et permettent de donner une coloration, et donc une signification, un peu différente à chacun des personnages.

Faisant ses débuts à l’Opéra national de Paris, Kyle Ketelsen incarne ainsi un Don Giovanni voyou et charnel terriblement autodestructeur – lui, vous le verrez torse nu -, comme un enfant de rue qui a mal tourné, avec un timbre de voix très noir et une excellente présence que l’on retrouve aussi chez Peter Mattei, qui assurait déjà ce rôle au Palais Garnier le 27 janvier 2006 et qui a conservé cette langueur charmeuse un peu claire qui le ramène dans le champ des grands interprètes plus classiques.

De la même façon, Bogdan Talos décrit un impayable Leporello qui, musicalement, résiste aux tempi effrénés de la direction d’orchestre, et donc se réserve une certaine nonchalance musicale, alors qu‘Alex Esposito en rajoute dans la célérité et la nature explosive du valet de Don Giovanni, un frénésie qui fait beaucoup plus penser à un personnage imaginé par Donizetti.

En Donna Anna, Adela Zaharia se montre la plus virtuose et la plus complète en réussissant des variations atypiques, le dramatisme souffrant atteignant son paroxysme avec la seconde interprète du rôle, Julia Kleiter, qui offre des couleurs métalliques complexes, et si Tara Erraught privilégie une personnalité ferme et un peu maternelle pour Donna Elvira, Gaëlle Arquez lui attache une personnalité très agressive, mais cette écriture musicale très haute ne permet pas de profiter des nuances de couleurs qui ont fait toute la beauté de sa Carmen il y a peu de temps encore.

Et Zerlina trouve deux interprètes d’une touchante douceur, Ying Fang en fine mozartienne dont la voix porte bien dans Bastille, et Marine Chagnon, nouvelle membre de la troupe, qui assoit une présence et un rayonnement qui rivalisent pleinement avec ceux de Donna Anna et Donna Elvira.

Les deux Don Ottavio ont aussi des traits de caractères assez différents, Ben Bliss pouvant compter sur un doux legato sombre, alors que Cyrille Dubois met beaucoup de nerf dans son incarnation ce qui le fait théâtraliser plus intensément qu’à son habitude. Et son expressivité vocale gagne également en impact.

Enfin, Guilhem Worms privilégie le charme à la présence musclée pour le personnage de Masetto qu’il laisse trop s’effacer – Claus Guth y voit un homme très conventionnel et un peu fade qui rappelle le personnage d’Athamas dans son récent ‘Semele’ à l’Opéra de Munich -, et John Relyea campe un Commandeur vieux routier qui tient la distance pour faire la leçon à Don Giovanni après lui avoir préparé son cercueil.

Pulsante et alerte, la direction d’Antonello Manacorda laisse peu de répit aux chanteurs, sans doute dans un soucis de rajeunissement du discours qu’il n’alourdit jamais, même à la scène dramatique finale, et émergent de temps en temps des altérations de climat assez originales, comme dans le récitatif du ‘Mi tradi’ de Donna Elvira où il fait s’affaisser la texture des cordes pour accentuer le pathétisme de cette scène, tendant à dire que la jeune femme est la seule à avoir une tendresse infinie pour le héros arrivé au bout de son chemin.

La version de ‘Don Giovanni’ jouée ce soir est la version habituelle qui mixe les versions de Prague (1787) et de Vienne (1788), mais sans le final moralisateur qui n’apparaissait pas dans le livret de la création viennoise, et qui ne s’impose pas ici, car finalement tout le monde sombre corps et biens.

Salle bien remplie mais pas totalement, avec un public parfois très jeune et très décontracté qui a manifesté son enthousiasme au final dont n’a pas pu profiter Claus Guth absent lors de la première.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – Prague 29 octobre 1787 – Vienne 07 mai 1788)
Version de Vienne
Répétition générale du 29 janvier et représentation du 16 février 2022
Opéra Bastille

Don Giovanni Christian Van Horn
Il Commendatore Alexander Tsymbalyuk
Donna Anna Adela Zaharia
Don Ottavio Pavel Petrov
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Krzysztof Bączyk
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Christina Gansch

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve                                            Nicole Car (Donna Elvira)
Coproduction Metropolitan Opera, New-York

La nouvelle production de ‘Don Giovanni’ qui fut intégrée au Palais Garnier en juin 2019, dans un très impressionnant décor de ruelles et escaliers tortueux construit comme un abîme, se substitue à celle de Michael Haneke (2006) qui ciblait  le milieu de l’entreprise avec une acuité redoutable. Ses lignes de forces reposent sur un pressentiment d’inéluctable qui couve sous les pas de Don Giovanni, et sur une mise en valeur très esthétique des héroïnes et de leurs sentiments.

Mais pour son transfert à la scène Bastille, la dramaturgie du chef-d’œuvre de Mozart a été retravaillée en s’appuyant exclusivement sur la seule version de Vienne au lieu de la version habituellement jouée qui mixe les versions de Prague et Vienne. Et le fait que Bertrand de Billy soit à la direction musicale a certainement du influer sur ce choix, lui qui a si souvent interprété la seconde version de cet opéra au Theater an der Wien ou au Wiener Staatsoper.

Ce passage de la version mixte à la version purement viennoise a en effet pour conséquence de substituer au récitatif et à l’air de Don Ottavio ‘Il mio tesoro’ une scène et un duo entre Leporello et Zerlina ‘Per queste tue manime’ qui voit Zerline se déchaîner sur le valet de Don Giovanni. La détermination de Zerline est ainsi amplifiée, alors que la faiblesse de Don Ottavio et la lâcheté de Leporello sont mis en exergue.

Or, Ivo Van Hove et Jan Vandenhouve ont visiblement repris certains détails dans la direction d’acteurs qui renforcent l’impression qu’ils mettent en scène des femmes qui se révoltent contre un monde d’hommes. Et cela se voit dès la première séquence quand Donna Anna poursuit Don Giovanni et le saisit à la gorge, effet plus saisissant qu’à la création peut-être du aussi à l’interprète.

Cette violence intérieure se lit dans l’incarnation d’Adela Zaharia, dont on avait bien senti en septembre dans ‘Seven deaths of Maria Callas’ qu’elle serait vocalement à la hauteur du rôle mais sans que l’on ne sache quel rendu psychologique elle saurait dépeindre. Sa Donna Anna est en fait très impressionnante, d’une part car elle a dans la voix un dramatisme fort avec un mélange d’aigus prégnants et de couleurs en clair-obscur chargés d’émotions renforcés par une diction acérée, et d’autre part car elle ne joue pas en position de victime mais avec une prestance moderne bien affirmée et une élégance magnifique. Nul doute qu’elle sera amenée à personnifier d’autres grands rôles tragiques mais non défaitistes au cours des prochaines saisons.

Nicole Car, qui interprétait déjà Donna Elvira lors de la première de cette production, est toujours aussi ravissante avec ce timbre de voix brun dans le médium qui gagne en puissance, et étincelance tout en transmettant comme un trouble d’urgence au cœur qui la rend poignante. Elle se départit de toute surcharge pathétique et prend même une dimension qui tend au tragique dans ‘Mi tradi’ qu’elle chante au pied du décor monumental qui, par une mise en relief de ses ombres et anfractuosités grâce à une mise en œuvre plus saisissante des éclairages de la scène Bastille, évoque spectaculairement le gouffre fatal dont elle semble être l’annonciatrice impuissante, telle une Cassandre. Plus globalement, ce renforcement des contrastes et de la puissance du décor est un des points forts de cette reprise.

Et Zerlina trouve en Christina Gansch une épatante artiste capable de lui donner du corps avec son timbre pulpeux mais aussi un peu corsé qui forge un tempérament de femme sensible douée d’une forte personnalité dominatrice. Et évidemment, comme souligné un peu plus haut, la scène supplémentaire que lui dédit la version de Vienne ne fait qu’accroître cette impression de hardiesse et de détermination qu’elle inspire, une fois passée la tentative d’emprise du manipulateur sur elle. 

Ces trois personnages féminins doivent cependant composer avec un Leporello et un Don Giovanni d’une sévère noirceur au point que le premier semble être le double de son maître qu’il s’apprête à dépasser. Krzysztof Bączyk offre en effet un portrait contrasté entre sa jeunesse séduisante et les accents sombres inhérents à sa tessiture basse qui expriment une personnalité bien plus sournoise que narquoise. Il est d’ailleurs étonnant de le voir révéler les immaturités de Leporello dans le même temps qu’il fait entendre des résonances de monarque.

Et Christian Van Horn est absolument redoutable dans le costume de Don Giovanni dont plus aucun trait d’humour ne fait sourire. On sent si souvent poindre chez lui l’ombre de Méphistophélès qu’il évoque le danger permanent, ce que d’aucun pourrait trouver trop radical. L’image de séducteur s’efface, même dans la sérénade ‘Deh, vieni alla finestra’, et c’est toujours avec un mordant farouche qu’il s’adresse à tout son monde. 

Cette violence est renforcée par le traitement de Masetto – interprété avec mesure et authenticité par Mikhail Timoshenko - qui se trouve encore plus ensanglanté pour cette reprise après qu'il soit agressé par Don Giovanni. On peut contester ce parti pris trop obscur dans le choix des tessitures, mais il faut reconnaître qu’il y a là une vision d’une grande force lorsque tout l’aspect badin de la pièce est gommé pour véritablement raconter un roman noir. Mis en scène comme un homme déchu se confrontant par sa simple présence humaine à la conscience de son assassin et de son complice, le commandeur d' Alexander Tsymbalyuk est absolument somptueux, et Pavel Petrov, bien que privé de ‘Il mio tesoro’, est attachant  par son souffle infiniment homogène, toutefois moins puissant que ses partenaires, qui dépeint un cœur pur et chaleureux mais impuissant à agir.

Complètement dans son élément lorsqu’il a en main l’esprit de Mozart,  Bertrand de Billy conduit cette histoire avec un sens des lignes de vie d’une captivante finesse tout en maintenant un rythme délié qui porte les artistes avec beaucoup de naturel. Il cherche à faire vivre un tissu fluide, nimbé des colorations chaudes et mélancoliques des bois, qui imprègne l’auditeur sans qu'il ne rompe cette emprise par des effets théâtraux trop appuyés. Il est ainsi le contraire d’un Teodor Currentzis et de tous ses effets baroques et survoltés, ce qui n’empêche pas sa proposition d’être investie d’une présence bienveillante comme si elle invitait à garder sa sérénité face à l’inacceptable qui se joue sous nos yeux.

Ce spectacle retravaillé et renforcé dans sa noirceur, en partie grâce aux solistes, a donc gagné en intensité mais aussi en traits d’espoir.

7 Deaths of Maria Callas ( Marina Abramović - Marko Nikodijević – 2020)
Livret Petter Skavlan, Marina Abramović
Représentation du 02 septembre 2021
Palais Garnier

Violetta Valéry Hera Hyesang Park
Floria Tosca Selene Zanetti
Desdemona Leah Hawkins
Cio-Cio-San Gabriella Reyes
Carmen Adèle Charvet
Lucia Ashton Adela Zaharia
Norma Lauren Fagan

Mise en scène et actrice Marina Abramović
Musique Marko Nikodijević
Direction musicale Yoel Gamzou
Acteur Film Willem Dafoe                                       Hera Hyesang Park (Violetta)

Coproduction Bayerische Staatsoper Munich, Deutsche Oper Berlin, Teatro San Carlo de Naples, Greek National Opéra d’Athènes.
En partenariat avec le Festival d’Automne à Paris

Le spectacle de Marina Abramović, 7 Deaths of Maria Callas, qui inaugure au Palais Garnier la première saison d'Alexander Neef, marque également la 50e édition du Festival d'automne qui est un rendez-vous majeur d'ouverture sur les arts contemporains du monde entier.

Et Robert Wilson, l'une de ses figures emblématiques dès le premier jour, est à nouveau invité à plusieurs reprises, comme ce sera également le cas à l'Opéra de Paris pour lequel il mettra en scène Turandot dans la seconde partie de cet automne.

C'est donc un public diversifié, pas forcément issu du milieu spécifiquement lyrique, qui investit ce soir l'univers polychromique du plus somptueux bâtiment du Second Empire.

Artiste n'ayant pas peur dans certaines circonstances de se mettre en danger physiquement, la plasticienne métamorphose son amour pour Maria Callas en concevant un spectacle purement vidéographique et lyrique dans sa première partie qui illustre 7 morts d'héroïnes qu'a interprété la mythique diva sur scène (La Traviata, Tosca, Madame Butterfly, Lucia di Lammermoor, Norma), au disque (Carmen), ou pour un extrait (Desdémone).  Marina Abramović y joue le personnage principal, et Willem Dafoe celui de l’homme qui met à mort la femme qu’il est sensé aimer.

Devant ce flot d'images, de jeunes interprètes originaires des quatre coins de la planète (États-Unis, Australie, Corée, Dominique, Italie, Roumanie, France) incarnent, pour un air chacune, ces héroïnes.

Mais comme elles interviennent de façon statique et pour la plupart dans la pénombre, ce n’est pas la théâtralité vocale ou physique de l’incarnation inhérente à la mise en scène d’opéra qui est mise en valeur, mais uniquement la beauté des lignes de ces airs qui apportent une âme subtile aux vidéos. L'auditeur qui vient pour découvrir l’art lyrique est donc tout de même privé d’un aspect vivant de l’interprétation.

Chaque spectateur peut cependant être inspiré, ou pas, par la mise en scène de ces mises à mort qui peuvent prendre une allure apocalyptique, comme dans Madame Butterfly qui semble dénoncer l’esprit destructeur des américains dans un univers post-Hiroshima, où cette incroyable marche vers un feu crépusculaire de Pollione et Norma tous les deux travestis, Willem Dafoe renvoyant ainsi une splendide figure torturée de l’obsession opératique pour l’étrange et le hors-norme.

Très impressionnantes sont également les images mettant en scène la lenteur sublime de l’enlacement de Desdémone par un serpent pour signifier l’étranglement par Otello, et qui démontrent surtout le grand sang-froid de l’artiste.

La scène de Lucia di Lammermoor, qui contient une forte charge narcissique par ces miroirs qui se brisent en mille morceaux, a aussi à voir avec le symbole qu’a représenté Maria Callas pour des générations. Mais ce passage vaut surtout pour la suspension du temps qu’engendre la très belle interprétation de l'air de la folie de Lucia di Lammermoor par Adela Zaharia qui est véritablement le point d'orgue belcantiste de la soirée. La soprano roumaine se révèle d’une saisissante agilité tout en finesse, créant ainsi un intérêt supplémentaire pour la reprise de Don Giovanni prévue au mois de février prochain au Palais Garnier.

Dans la seconde partie de la soirée, nous nous retrouvons face à une reconstitution de la chambre de Maria Callas le dernier jour de sa vie, où après le réveil elle sera atteinte d’une attaque cardiaque.

Ce réveil joué par Marina Abramović est assez long dans sa mise en scène et est accompagné par une musique de couleur assez uniforme et un chœur, disposé dans les loges latérales, qui donne une tonalité proche de l’oratorio à ce passage dont la durée installe une attente jusqu’à ce qu'apparaisse la plasticienne habillée en diva et coiffée comme Maria Callas.

Pour quelques instants, elle donne l’impression au spectateur de retrouver la présence de la grande cantatrice chantant Casta Diva à partir d’un ancien enregistrement, sur lequel Yoel Gamzou induit avec l’orchestre un accompagnement pour accentuer le réalisme de la scène, tableau final caractérisé par le beau travail illusionniste qu’il prodigue.