Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – 29 octobre 1787, Prague et 7 mai 1788, Vienne)
Pré générale du 06 septembre et représentation du 13 septembre 2023
Opéra Bastille

Don Giovanni Peter Mattei (le 13) / Kyle Ketelsen (le 06)
Donna Anna Adela Zaharia (le 13) / Julia Kleiter (le 06)
Don Ottavio Ben Bliss (le 13) / Cyrille Dubois (le 06)
Donna Elvira Gaëlle Arquez (le 13) / Tara Erraught (le 06)
Leporello Alex Esposito (le 13) / Bogdan Talos (le 06)
Le Commandeur John Relyea            (Ci-contre)
Masetto Guilhem Worms
Zerlina Ying Fang (le 13) / Marine Chagnon (le 06)

Direction musicale Antonello Manacorda
Mise en scène Claus Guth (2008)
Coproduction Festival de Salzburg (2008/2010/2011), Staastoper Berlin (2012/2016/2018/2019), Dutch National Opera (2016/2021), Teatro Real de Madrid (2020), Opéra de Budapest (2024)

La production d’Ivo van Hove créée au Palais Garnier en juin 2019, et initialement programmée à New-York au printemps 2021, a vu sa première américaine reportée au mois de mai 2023, si bien qu’il n’était plus possible de la remonter à temps pour les répétitions prévues à Paris au mois d’août.

L’Opéra de Paris a donc temporairement choisi de reprendre un spectacle éprouvé qui a abondamment circulé entre Berlin, Amsterdam et Madrid depuis sa création salzbourgeoise en 2008.

La proposition de Claus Guth – le metteur en scène allemand présente pas moins de 10 productions en Europe cette saison – projette le destin des protagonistes du drame mozartien dans une forêt, lieu sauvage et dangereux, où ils se perdent, se cachent, se méprennent, dans une atmosphère nullement romantique, ce lieu devenant de plus en plus jonché de déchets et même altéré par la présence humaine.

Lors de l’ouverture, une courte scène présente le combat entre Don Giovanni et le Commandeur où l’on voit ce dernier blesser son opposant d’un coup de revolver.

Ce sont donc aux dernières heures du héros que l’on assiste à travers une excellente direction d’acteur qui, sans relâche, décrit l’impossibilité relationnelle parasitée par la recherche d’un idéal qu’aucun n’atteint et qui conduit au ressentiment. Mais pas chez tout le monde.

Leporello est celui qui se divertit le plus sans illusions sur les rapports humains, l’attente d’Elvire est ici assimilée à celle d’une femme qui attend à un arrêt que le bus soit passé par les autres stations, Donna Anna est terriblement entreprenante avec Don Giovanni, mais dans l’ensemble, ce détraquement relationnel n’est plus nouveau et a surtout pour lui de pouvoir séduire un public jeune qui sera épaté de voir ce que de grands chanteurs d’opéras peuvent offrir comme dynamique de jeu, parfois très supérieure à ce que l’on peut voir au théâtre classique.

Les deux distributions prévues en alternance ont leurs atouts et permettent de donner une coloration, et donc une signification, un peu différente à chacun des personnages.

Faisant ses débuts à l’Opéra national de Paris, Kyle Ketelsen incarne ainsi un Don Giovanni voyou et charnel terriblement autodestructeur – lui, vous le verrez torse nu -, comme un enfant de rue qui a mal tourné, avec un timbre de voix très noir et une excellente présence que l’on retrouve aussi chez Peter Mattei, qui assurait déjà ce rôle au Palais Garnier le 27 janvier 2006 et qui a conservé cette langueur charmeuse un peu claire qui le ramène dans le champ des grands interprètes plus classiques.

De la même façon, Bogdan Talos décrit un impayable Leporello qui, musicalement, résiste aux tempi effrénés de la direction d’orchestre, et donc se réserve une certaine nonchalance musicale, alors qu‘Alex Esposito en rajoute dans la célérité et la nature explosive du valet de Don Giovanni, un frénésie qui fait beaucoup plus penser à un personnage imaginé par Donizetti.

En Donna Anna, Adela Zaharia se montre la plus virtuose et la plus complète en réussissant des variations atypiques, le dramatisme souffrant atteignant son paroxysme avec la seconde interprète du rôle, Julia Kleiter, qui offre des couleurs métalliques complexes, et si Tara Erraught privilégie une personnalité ferme et un peu maternelle pour Donna Elvira, Gaëlle Arquez lui attache une personnalité très agressive, mais cette écriture musicale très haute ne permet pas de profiter des nuances de couleurs qui ont fait toute la beauté de sa Carmen il y a peu de temps encore.

Et Zerlina trouve deux interprètes d’une touchante douceur, Ying Fang en fine mozartienne dont la voix porte bien dans Bastille, et Marine Chagnon, nouvelle membre de la troupe, qui assoit une présence et un rayonnement qui rivalisent pleinement avec ceux de Donna Anna et Donna Elvira.

Les deux Don Ottavio ont aussi des traits de caractères assez différents, Ben Bliss pouvant compter sur un doux legato sombre, alors que Cyrille Dubois met beaucoup de nerf dans son incarnation ce qui le fait théâtraliser plus intensément qu’à son habitude. Et son expressivité vocale gagne également en impact.

Enfin, Guilhem Worms privilégie le charme à la présence musclée pour le personnage de Masetto qu’il laisse trop s’effacer – Claus Guth y voit un homme très conventionnel et un peu fade qui rappelle le personnage d’Athamas dans son récent ‘Semele’ à l’Opéra de Munich -, et John Relyea campe un Commandeur vieux routier qui tient la distance pour faire la leçon à Don Giovanni après lui avoir préparé son cercueil.

Pulsante et alerte, la direction d’Antonello Manacorda laisse peu de répit aux chanteurs, sans doute dans un soucis de rajeunissement du discours qu’il n’alourdit jamais, même à la scène dramatique finale, et émergent de temps en temps des altérations de climat assez originales, comme dans le récitatif du ‘Mi tradi’ de Donna Elvira où il fait s’affaisser la texture des cordes pour accentuer le pathétisme de cette scène, tendant à dire que la jeune femme est la seule à avoir une tendresse infinie pour le héros arrivé au bout de son chemin.

La version de ‘Don Giovanni’ jouée ce soir est la version habituelle qui mixe les versions de Prague (1787) et de Vienne (1788), mais sans le final moralisateur qui n’apparaissait pas dans le livret de la création viennoise, et qui ne s’impose pas ici, car finalement tout le monde sombre corps et biens.

Salle bien remplie mais pas totalement, avec un public parfois très jeune et très décontracté qui a manifesté son enthousiasme au final dont n’a pas pu profiter Claus Guth absent lors de la première.

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Richard Wagner)
Répétition générale du 26 février 2016 et représentation du 01 mars 2016 - Opéra Bastille

Hans Sachs Gerald Finley
Veit Pogner Günther Groissböck
Kunz Vogelgesang Dietmar Kerschbaum
Konrad Nachtigall Ralf Lukas
Sixtus Beckmesser Bo Skovhus
Fritz Kothner Michael Kraus
Balthasar Zorn Martin Homrich
Ulrich Eisslinger Stefan Heibach
Augustin Moser Robert Wörle
Hermann Ortel Miljenko Turk
Hans Schwarz Panajotis Iconomou
Hans Foltz Roman Astakhov
Walter Von Stolzing Brandon Jovanovich
David Toby Spence
Eva Julia Kleiter
Magdalene Wiebke Lehmkuhl
Ein Nachtwächter Andreas Bauer

Direction musicale Philippe Jordan                            Brandon Jovanovich (Walter Von Stolzing)
Mise en scène Stefan Herheim (2013)

Coproduction avec le Festival de Salzbourg, la Scala de Milan et le Metropolitan Opera de New York

Pour le 200ème anniversaire de la naissance de Richard Wagner, la scène du Grand palais des festivals de Salzbourg accueillit une nouvelle production des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » confiée à la direction scénique de Stefan Herheim, un an après la dernière reprise, au Festival de Bayreuth, de sa mise en scène historico fantastique de « Parsifal », qui retraçait les heures sombres et de renouveau de l'Allemagne du XXème siècle.

La surprise fut grande pour ceux qui, connaissant l'inventivité de ses réalisations passées, découvrirent un spectacle au charme rétro, chargé de décors massifs et richement détaillés.

Stefan Herheim a en effet conçu une superproduction traditionnaliste qui serait parfaite pour enjouer la période de Noël.

Les éléments de décors se répartissent ainsi en quatre unités de lieu, la première, l'intérieur de l'échoppe de Hans Sach, constituant le point de départ de l'ouvrage.

Celle-ci est déjà en place lorsque les spectateurs s'installent, puis elle s'estompe sous un rideau dont ne ressort plus, en filigrane, au cours de l'ouverture, qu'une impression de la demeure du cordonnier.

A plusieurs reprises, un procédé vidéographique induit un effet de loupe grossissant sur divers éléments du mobilier de l'atelier, afin de créer une image démesurée qui ouvre sur le décor de la cathédrale, puis sur celui des ruelles de Nuremberg, et enfin sur celui de la prairie, transposé ici sur une place festive cernée de balcons, qui sont une aubaine pour y répartir le chœur face à la salle.

Cette idée fait donc des deux premiers actes un songe qui nous ramène à la réalité lorsque Walter, au début du troisième acte, évoque dans la demeure d'Hans Sach, son rêve du matin qu'il va formuler en chant poétique.

L'autre idée du metteur en scène est de faire sortir d'un recueil de chants populaires germaniques, « Des Knaben Wunderhorn (Le Cor merveilleux de l’enfant) », à la fin de la scène tumultueuse du deuxième acte, des personnages des Contes des frères Grimm, Blanche Neige et les Sept Nains, le Petit Chaperon Rouge .., c'est à dire des personnages qui évoquent l'imaginaire légendaire germanique, et envahissent alors l'ensemble de la scène.

Ces seules composantes enfantines, associées à une direction d'acteurs vivante et conventionnelle, et à une profusion de costumes colorés, se limitent à donner des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » une imagerie d'Epinal chevaleresque et divertissante, plutôt qu'à poser en pleine conscience la place de l'héritage artistique dans un monde politique finissant – Stefan Herheim a cependant le tact d’assombrir la scène au moment où Hans Sachs prend conscience de l’avenir qui se prépare.

Pour prendre tout son plaisir à ce spectacle, il faut donc accepter de se laisser porter par le pouvoir enjôleur de la musique, et par le naturel bon enfant du metteur en scène.

Et cela d'autant plus que Philippe Jordan en donne une lecture riche et vivifiée par un superbe courant symphonique, où les entrelacs de cordes sidérants de finesse submergent d'opulents mouvements cuivrés, tout en magnifiant les motifs de flûtes et vents qui chantent dans une clarté purement élégiaque.

Evidemment, il prend bien soin à isoler les motifs tristanesques quand ils viennent décliner les affects qui lient Eva à Walter.

Son attachement pour Wagner est en effet devenu en moins de cinq ans incontournable, ce qui est de bonne augure pour sa prochaine apparition à Bayreuth, où il dirigera cette œuvre.

Et quand d'excellents chanteurs sont réunis pour exprimer tout le cœur du verbe et de la musique, cela donne une représentation qui, dès la dernière répétition, porte en elle un pouvoir émotionnel euphorisant.

Ainsi, rares sont les ténors héroïques capables de subjuguer une audience en alliant puissance et séduction. Les débuts du ténor américain Brandon Jovanovich à l’Opéra National de Paris, dans le rôle de Walter Von Stolzing, vont donc laisser une empreinte forte car, non seulement il a une allure chevaleresque et une physionomie qui cultive étrangement certains stéréotypes sur le physique et la blondeur des Allemands, mais, également, il brille d’une ampleur vocale embellie par la souplesse du phrasé, et les assombrissements de son timbre.

L’acteur ne se prend pas au sérieux, et il impose un personnage à la fois vaillant et innocemment attachant, presque à l’image d’un Prince de Contes de fées.

Gerald Finley, que l’on vient d’entendre dans le rôle de Golaud à la Philharmonie de Berlin et qui était le baryton-basse régulièrement invité par Hugues Gall au cours des 9 années de son mandat, revient, lui, à l’Opéra de Paris après 12 ans d’absence. Et quel retour ! Il a une présence physique animale et, pourtant, un timbre agréablement lunaire qui évoque la mélancolie du Wolfram de « Tannhäuser ». Et quand il songe au chant naturel de Walter, au début du second acte, l’intensité avec laquelle il prend possession de la vastitude de la salle, porté qu’il est par le flot submergeant de l’orchestre, est un des plus beaux et intemporels moments de l’ouvrage.

Mais lors de la dernière répétition, le rôle optimiste et attachant de David, l’initiateur de Walter, n’a pu être joué par Toby Spence, souffrant du dos. Il a dû se contenter de chanter en retrait. C’est donc le metteur en scène lui-même, Stefan Herheim, qui l’a interprété d’une svelte fantaisie, sur-jouée mais très drôle, et qui a montré à quel point il savait s’investir dans ce personnage en en connaissant suffisamment bien la trame vocale. Cet instant de vie unique restera en mémoire de tous les spectateurs.

Lors de la première représentation, Toby Spence a pu réintégrer la troupe artistique, et offrir ainsi un portrait à la fois juvénile, espiègle et réservé, au chant riant et impertinent. Une simplicité d’ange passionnante à admirer.

Et à l’écoute de Bo Skovhus jouant sa sérénade pour celle qui croit être Eva, il est impossible ne pas penser au personnage de Don Giovanni qu’il a régulièrement interprété sur les scènes internationales, même à Bastille. Un jeu au bord de la folie, et un souffle vital inaltérable qui renforce son incarnation impayable.

Quant à Günther Groissböck, Pogner hautement bourgeois, sa prestance et ses couleurs à la fois complexes, séduisantes et inquiétantes trahissent des humeurs dont il faudrait se méfier.

Enfin, les deux rôles féminins ont du caractère, autant Julia Kleiter, qui apporte une touche de raffinement straussien à Eva, bien seule dans cet environnement masculin lourdement wagnérien, que Wiebke Lehmkuhl, dont la richesse de timbre a la même séduction vénéneuse que celui de Nina Stemme, la grande soprano suédoise.

Le chœur, bien mis en valeur, est rôdé aux grands élans wagnériens et à leurs superpositions de nuances. L’ovation qu’il a reçue de la part du public, ce soir, n’est donc qu’un chant du cœur bien justement payé de retour.