La Dame de pique (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 13 janvier 2019
Royal Opera House Covent Garden - Londres

Herman Aleksandrs Antonenko
Le Comte Tomski John Lundgren
Le Prince Eletski Vladimir Stoyanov
Tchekalinski Alexander Kravets
Sourine Tigran Martirossian
Tchaplitski Konu Kim
Naroumov Michael Mofidian
La Comtesse Felicity Palmer
Lisa Eva-Maria Westbroek
Pauline Anna Goryachova
Primera Jacquelyn Stucker
La Gouvernante Louise Winter

Direction musicale Antonio Pappano
Mise en scène Stefan Herheim (2016)                     Aleksandrs Antonenko (Hermann)
Orchestre du Royal Opera House
Coproduction Dutch National Opera - Amsterdam

Une semaine jour pour jour après la première de la reprise de La Dame de pique à l'opéra de Stuttgart, Londres ouvre l'année 2019 avec la reprise de la version scénique créée à Amsterdam deux ans plus tôt.

Dans cette interprétation, Stefan Herheim centre l'oeuvre sur le rapport entre Tchaïkovski et le ténor Nikolay Figner pour lequel il créa, ainsi que pour sa femme, Medea, les rôles principaux de La Dame de Pique et de Iolanta.
Il lui dédia également six romances, et le chanteur resta proche de lui jusqu'à sa mort.

Une brève introduction rappelle que Tchaïkovski devait vivre avec une homosexualité difficilement acceptée à son époque, bien que tolérée dans son milieu, et le propos du metteur en scène est de faire revivre le compositeur dans les situations sociales et spirituelles qui entourèrent la création de La Dame de pique.

Vladimir Stoyanov, relayé sur scène par un acteur, se glisse aisément dans cette incarnation omniprésente, et chante le rôle d‘ Eletski qui peut être vu comme un versant adapté, mais faux, de l'artiste en société.

Et Stefan Herheim démultiplie Tchaïkovski à travers le chœur masculin, le fait interagir avec Hermann, comme s'il était une créature issue de son génie qu'il aime, mais ne rend pas forcément sensible sa psychologie.

La référence à la cage jouant l'air de l'Oiseleur Papageno en ouverture est, certes, un joli clin d'œil au duo de Daphné et Chloé inspiré de La Flûte enchantée de Mozart, cependant, ce point de vue omet de faire d’Hermann une projection de la condition du musicien. Par conséquent, il faut lire les états d’âme de l’auteur dans la direction théâtrale, où l’on peut reconnaître des symboles parfois évidents, les apparitions de trois Tchaïkovski en Saint-Sébastien fantomatiques criblés de plumes d’écrivain à l’encre noire, le transport du corps de la Comtesse dans le piano, qui scelle donc l’avenir artistique du compositeur, mais l’empathie n’en émerge guerre pour autant. 

L’œuvre semble ainsi retourner à l’inspiration sarcastique de la nouvelle de Pouchkine, et Stefan Herheim n’omet pas de donner aux grands ensembles une tonalité de music-hall, à travers les mouvements dansés et synchronisés du chœur, qui ne peuvent que plaire au spectateur anglo-saxon, bien qu’ils ne donnent une trop grande impression de facilité.

Par ailleurs, dans ce bel écrin de maison XIXe recouvert de bois et de parquet luxueux, agrémenté de portes et fauteuils recouverts de tissus d’émeraude qui laissent, dans les moments de ferveur, la place à de grands miroirs, il offre un cadre visuel flatteur pour le public conservateur, tout en écartant sa scénographie des interprétations conventionnelles. On y retrouve même certains éléments de son inoubliable Parsifal à Bayreuth, le grand portrait symbolique sur la cheminée, les ailes d’ange, mais pas la même vision historique.

De ce travail foisonnant résulte une réduction des liens entre protagonistes afin de mieux les relier à la personne de Tchaïkovski. Le sens dramaturgique se perd nettement, mais les chanteurs jouent tous le jeu, car on sent bien qu’il y a quelque chose d’étrange dans ce spectacle qui les pousse à une certaine abnégation d’eux-mêmes.

Est-ce pour cette raison que ces grands artistes, notamment les deux rôles principaux, paraissent moins soigner la qualité d’interprétation vocale qu’Erin Caves et Lise Davidsen, entendus sept jours plus tôt à l’opéra de la capitale du Bade-Wurtemberg ?

Aleksandrs Antonenko, chanteur massif aux intonations agressives qui peuvent brosser d’Otello un portrait encore plus sombre que celui de Iago, livre ici sans réserve un engagement volontariste, mais qui est défendu par une vaillance où les couleurs de timbre tirant sur le clair, et des sons vigoureusement dardés, émaillent une tessiture aux reliefs fortement accidentés. Difficile d’être ému dans ces conditions, et force est de reconnaître que l'on ne trouve pas pour l'instant sur les scènes lyriques le successeur de Vladimir Galouzine dans le rôle d’Hermann, fantastique chanteur dorénavant replié au Théâtre Mariinsky.

Ainsi, Erin Caves , à Stuttgart, arrive beaucoup mieux à en dépeindre le désarroi avec conviction.

Au côté du chanteur letton, Eva Maria Westbroek, malgré toute l’affection que l’on lui porte depuis l’incarnation du rôle de sa vie en la personne de Katerina Ismailova, réalise une prise de rôle qui ne lui permet pas de s’épanouir. Dans les beaux passages sombres et dramatiques on retrouve un romantisme nocturne d’une urgence blessée qui la rend immédiatement touchante, mais les nombreuses expressions de douleurs, toutes tendues vers les aigus déchirants, déstabilisent les vibrations de sa voix et lui font écourter disgracieusement ses plaintes. Le public londonien ne lui en tient pas rigueur pour autant.

Vladimir Stoyanov, belle tenue de ligne à l’élégance grisaillante, n’a ainsi aucun problème à séduire l’audience, participant lui-même à la confusion des esprits, car parmi tous ces sosies de Tchaïkovski, il devient difficile de percevoir les changements d’interprètes entre chanteurs et acteurs.

Et, contrairement à la mise en scène de Stuttgart, le rôle de Pauline reste tout à fait mineur, Anna Goryachova ayant tout juste le temps de laisser entendre un chant au grain hétéroclite.

Enfin, John Lundgren incarne un Tomski un peu rustre et Felicity Palmer pousse loin la caricature d’une Comtesse aux graves effrayants, ne lui accordant aucun effet de style un tant soit peu fin.

Chœur trop bien réglé, mais sans mystère, et orchestre gorgé d’un magnifique tissu pourpre mais poussé par Antonio Pappano à faire ronfler les cuivres avec une telle efficacité qu’il arrive que l’on ne distingue plus les cordes, les détails des mélodies des vents restent discrets, et l’ensemble ne trouve pas une unité qui permette durablement d’instaurer un climat propice à une immersion totale dans l’univers de Tchaïkovski. 

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Richard Wagner)
Répétition générale du 26 février 2016 et représentation du 01 mars 2016 - Opéra Bastille

Hans Sachs Gerald Finley
Veit Pogner Günther Groissböck
Kunz Vogelgesang Dietmar Kerschbaum
Konrad Nachtigall Ralf Lukas
Sixtus Beckmesser Bo Skovhus
Fritz Kothner Michael Kraus
Balthasar Zorn Martin Homrich
Ulrich Eisslinger Stefan Heibach
Augustin Moser Robert Wörle
Hermann Ortel Miljenko Turk
Hans Schwarz Panajotis Iconomou
Hans Foltz Roman Astakhov
Walter Von Stolzing Brandon Jovanovich
David Toby Spence
Eva Julia Kleiter
Magdalene Wiebke Lehmkuhl
Ein Nachtwächter Andreas Bauer

Direction musicale Philippe Jordan                            Brandon Jovanovich (Walter Von Stolzing)
Mise en scène Stefan Herheim (2013)

Coproduction avec le Festival de Salzbourg, la Scala de Milan et le Metropolitan Opera de New York

Pour le 200ème anniversaire de la naissance de Richard Wagner, la scène du Grand palais des festivals de Salzbourg accueillit une nouvelle production des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » confiée à la direction scénique de Stefan Herheim, un an après la dernière reprise, au Festival de Bayreuth, de sa mise en scène historico fantastique de « Parsifal », qui retraçait les heures sombres et de renouveau de l'Allemagne du XXème siècle.

La surprise fut grande pour ceux qui, connaissant l'inventivité de ses réalisations passées, découvrirent un spectacle au charme rétro, chargé de décors massifs et richement détaillés.

Stefan Herheim a en effet conçu une superproduction traditionnaliste qui serait parfaite pour enjouer la période de Noël.

Les éléments de décors se répartissent ainsi en quatre unités de lieu, la première, l'intérieur de l'échoppe de Hans Sach, constituant le point de départ de l'ouvrage.

Celle-ci est déjà en place lorsque les spectateurs s'installent, puis elle s'estompe sous un rideau dont ne ressort plus, en filigrane, au cours de l'ouverture, qu'une impression de la demeure du cordonnier.

A plusieurs reprises, un procédé vidéographique induit un effet de loupe grossissant sur divers éléments du mobilier de l'atelier, afin de créer une image démesurée qui ouvre sur le décor de la cathédrale, puis sur celui des ruelles de Nuremberg, et enfin sur celui de la prairie, transposé ici sur une place festive cernée de balcons, qui sont une aubaine pour y répartir le chœur face à la salle.

Cette idée fait donc des deux premiers actes un songe qui nous ramène à la réalité lorsque Walter, au début du troisième acte, évoque dans la demeure d'Hans Sach, son rêve du matin qu'il va formuler en chant poétique.

L'autre idée du metteur en scène est de faire sortir d'un recueil de chants populaires germaniques, « Des Knaben Wunderhorn (Le Cor merveilleux de l’enfant) », à la fin de la scène tumultueuse du deuxième acte, des personnages des Contes des frères Grimm, Blanche Neige et les Sept Nains, le Petit Chaperon Rouge .., c'est à dire des personnages qui évoquent l'imaginaire légendaire germanique, et envahissent alors l'ensemble de la scène.

Ces seules composantes enfantines, associées à une direction d'acteurs vivante et conventionnelle, et à une profusion de costumes colorés, se limitent à donner des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » une imagerie d'Epinal chevaleresque et divertissante, plutôt qu'à poser en pleine conscience la place de l'héritage artistique dans un monde politique finissant – Stefan Herheim a cependant le tact d’assombrir la scène au moment où Hans Sachs prend conscience de l’avenir qui se prépare.

Pour prendre tout son plaisir à ce spectacle, il faut donc accepter de se laisser porter par le pouvoir enjôleur de la musique, et par le naturel bon enfant du metteur en scène.

Et cela d'autant plus que Philippe Jordan en donne une lecture riche et vivifiée par un superbe courant symphonique, où les entrelacs de cordes sidérants de finesse submergent d'opulents mouvements cuivrés, tout en magnifiant les motifs de flûtes et vents qui chantent dans une clarté purement élégiaque.

Evidemment, il prend bien soin à isoler les motifs tristanesques quand ils viennent décliner les affects qui lient Eva à Walter.

Son attachement pour Wagner est en effet devenu en moins de cinq ans incontournable, ce qui est de bonne augure pour sa prochaine apparition à Bayreuth, où il dirigera cette œuvre.

Et quand d'excellents chanteurs sont réunis pour exprimer tout le cœur du verbe et de la musique, cela donne une représentation qui, dès la dernière répétition, porte en elle un pouvoir émotionnel euphorisant.

Ainsi, rares sont les ténors héroïques capables de subjuguer une audience en alliant puissance et séduction. Les débuts du ténor américain Brandon Jovanovich à l’Opéra National de Paris, dans le rôle de Walter Von Stolzing, vont donc laisser une empreinte forte car, non seulement il a une allure chevaleresque et une physionomie qui cultive étrangement certains stéréotypes sur le physique et la blondeur des Allemands, mais, également, il brille d’une ampleur vocale embellie par la souplesse du phrasé, et les assombrissements de son timbre.

L’acteur ne se prend pas au sérieux, et il impose un personnage à la fois vaillant et innocemment attachant, presque à l’image d’un Prince de Contes de fées.

Gerald Finley, que l’on vient d’entendre dans le rôle de Golaud à la Philharmonie de Berlin et qui était le baryton-basse régulièrement invité par Hugues Gall au cours des 9 années de son mandat, revient, lui, à l’Opéra de Paris après 12 ans d’absence. Et quel retour ! Il a une présence physique animale et, pourtant, un timbre agréablement lunaire qui évoque la mélancolie du Wolfram de « Tannhäuser ». Et quand il songe au chant naturel de Walter, au début du second acte, l’intensité avec laquelle il prend possession de la vastitude de la salle, porté qu’il est par le flot submergeant de l’orchestre, est un des plus beaux et intemporels moments de l’ouvrage.

Mais lors de la dernière répétition, le rôle optimiste et attachant de David, l’initiateur de Walter, n’a pu être joué par Toby Spence, souffrant du dos. Il a dû se contenter de chanter en retrait. C’est donc le metteur en scène lui-même, Stefan Herheim, qui l’a interprété d’une svelte fantaisie, sur-jouée mais très drôle, et qui a montré à quel point il savait s’investir dans ce personnage en en connaissant suffisamment bien la trame vocale. Cet instant de vie unique restera en mémoire de tous les spectateurs.

Lors de la première représentation, Toby Spence a pu réintégrer la troupe artistique, et offrir ainsi un portrait à la fois juvénile, espiègle et réservé, au chant riant et impertinent. Une simplicité d’ange passionnante à admirer.

Et à l’écoute de Bo Skovhus jouant sa sérénade pour celle qui croit être Eva, il est impossible ne pas penser au personnage de Don Giovanni qu’il a régulièrement interprété sur les scènes internationales, même à Bastille. Un jeu au bord de la folie, et un souffle vital inaltérable qui renforce son incarnation impayable.

Quant à Günther Groissböck, Pogner hautement bourgeois, sa prestance et ses couleurs à la fois complexes, séduisantes et inquiétantes trahissent des humeurs dont il faudrait se méfier.

Enfin, les deux rôles féminins ont du caractère, autant Julia Kleiter, qui apporte une touche de raffinement straussien à Eva, bien seule dans cet environnement masculin lourdement wagnérien, que Wiebke Lehmkuhl, dont la richesse de timbre a la même séduction vénéneuse que celui de Nina Stemme, la grande soprano suédoise.

Le chœur, bien mis en valeur, est rôdé aux grands élans wagnériens et à leurs superpositions de nuances. L’ovation qu’il a reçue de la part du public, ce soir, n’est donc qu’un chant du cœur bien justement payé de retour.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du 29 juillet 2012
Festival de Bayreuth

Amfortas        Detlef Roth
Titurel             Diógenes Randes
Gurnemanz     Kwangchul Youn
Parsifal           Burkhard Fritz
Klingsor         Thomas Jesatko
Kundry           Susan Maclean

Mise en scène Stefan Herheim
Décors            Heike Scheele
Lumières         Ulrich Niepel
Vidéo              Momme Hinrichs

Direction musicale    Philippe Jordan

Susan Maclean (Kundry) et trois étapes de la jeunesse allemande (hitlérienne, d'avant guerre et d'après guerre sous les traits d'Edmund)

Quatre ans après sa création, la conception historique et psychanalytique de Parsifal par le norvégien Stefan Herheim reste une des plus intelligentes productions du festival, accordée à une scénographie d’une très grande force visuelle.
Il faut être particulièrement attentif pour pouvoir saisir et traduire tous les symboles au premier coup d‘œil, d’autant plus que le premier acte est conçu comme le rêve d’un jeune aventurier décidé à quitter sa mère, Herzeleide, vu sous l’angle du lien qui attache les Allemands à leur mère patrie et à la religion, depuis le moyen âge jusqu’à l’Empire.

Un impressionnant décor reconstitue la villa Wahnfried, la maison où vécut Richard Wagner, à l’intérieur de laquelle Winifried Wagner accueillit plus tard Adolf Hitler.
En surplomb sur la cheminée, à gauche, un grand portrait de Germania - allégorie féminine et frondeuse de la nation allemande - domine la pièce et oriente le regard sur l’identité des protagonistes lorsqu’ils prennent la même allure d’une femme blessée au flanc, vision christique vêtue tout de blanc, qu’il s’agisse de Kundry, Amfortas, ou Parsifal au dernier acte.
La relation à cette femme est montrée sous un aspect douloureux et pénible.

Herheim fait à la fois plaisir à l’audience en représentant la procession du Graal selon un ancien rite orthodoxe lumineux et grandiose, mais ironise tout autant en teintant la coupe d’une couleur violacée factice.

Dans ce monde en apparence innocent et marqué par le symbole bienveillant du cygne, mais qui s’est emmuré, Parsifal apparaît comme un élément perturbateur, joueur, mais encore inconscient du mal sous-jacent qui s’est instillé dans la jeunesse allemande du début XXème.

Le second acte est axé sur la perversion de Klingsor et sur la puissance sexuelle tentatrice de Kundry, identifiée à Marlène Dietrich dans l’Ange Bleu selon le film de Josef von Sternberg.
Il s’agit de montrer ici comment le National Socialisme a instrumentalisé la sexualité des Allemands de manière à les rendre plus combattifs dans les années 30 et 40 (scène avec les infirmières).
Après avoir échoué à séduire Parsifal, Kundry réapparaît en mère nationale, dernière dispute qui atteint le point culminant de l’œuvre avec l’envahissement de la villa par les Nazis, jeunesse hitlérienne, drapeaux et croix gammées recouvrant tout l’espace dans une vision dramatique saisissante.
La destruction de ce monde par la lance du héros d’un blanc étincelant en préserve la pureté, quitte à donner un caractère kitch à cet objet autant symbolique que le Graal.

Le troisième acte ressemble beaucoup à ce que fit pour Paris Krzysztof Warlikowski en 2008.
L’ouverture sur l’ombre des ruines de la villa recoupe les images du film de Rossellini « Allemagne année zéro », les derniers symboles religieux combattants s’abattent (fin de l’ordre des templiers), et, après une spectaculaire désagrégation vidéographique du visage de Wagner dans un brouillard noir intensifiée par la marche menaçante et sinueuse qui précède l’arrivée du chœur installé dans un amphithéâtre, l’avènement d’une république démocratique devient l’issue politique durable d’une nouvelle nation basée sur les valeurs d’une famille recomposée. La nouvelle jeunesse allemande apparaît sous les traits d’Edmund (toujours « Allemagne année zéro » ), et Kundry reste en vie.

 La force de ce discours dramaturgique est de rester constamment lié à la musique, et de s’appuyer autant sur une exigeante direction d’acteurs que sur une occupation totale de l’espace scénique, dans toute sa profondeur de champ, et sur une utilisation des éclairages qui peuvent créer une lumière naturelle, ou bien des ambiances surnaturelles.

 Face à un tel engagement et à la prégnance du visuel, amplifiée par le noir total dans lequel est plongée la salle de par la disposition même de l‘orchestre totalement dissimulé sous la scène, on ne fait même plus attention aux limites d’une distribution convaincante, mais sans être exceptionnelle.
Burkhard Fritz incarne un Parsifal humble et très humain aux couleurs vocales plutôt sombres, Susan Maclean atteint très vite ses limites dans les aigus mais se rattrape par son expressivité dans la tessiture grave, et Kwangchul Youn commence sérieusement à fossiliser sa voix, ce qui augmente sa stature autoritaire d’homme du passé.

Bien que Klingsor soit très bien défendu par Thomas Jesatko, Detlef Roth devient le chanteur le plus marquant, car il imprime de sa voix claire une humanité complexe et tourmentée, et pourtant énergique, qui donne une vitalité nouvelle à Amfortas.

 Cette première représentation de Parsifal au Festival de Bayreuth 2012 est aussi une première pour le directeur musical de l’Opéra National de Paris, Philippe Jordan.
Son grand sens symphonique évanescent, qui donne des frissons dès l’ouverture, s’accomplit totalement au troisième acte, et même si l’on reconnait toujours cette forme de timidité face au sens théâtral, perceptible au premier acte, on l’oublie vite dans les grandes montées lumineuses, et aussi par la connaissance que l’on a du cœur sincère de cet homme exceptionnel.

Il y a bien sûr l’acoustique magnifique du Festspielhaus, mais également les qualités d’un chœur capable de donner une force et une unicité à son chant vocal qui nous touchent au plus profond de l’âme.

Pour revoir et réentendre ce spectacle, Arte diffusera en léger différé la troisième représentation prévue le 11 août 2012.