Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – 1843)
Représentations du 04 et 07 août 2021
Festival de Bayreuth

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Asmik Grigorian
Erik Eric Cutler
Mary Marina Prudenskaya
Der Steuermann Attilio Glaser
Der Holländer John Lundgren

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Orchester der Bayreuther festspiele
Nouvelle production                                                                Asmik Grigorian et Eric Cutler

L’édition 2021 du Festival de Bayreuth comprend deux évènements majeurs, la dernière reprise des Meistersinger mise en scène par Barrie Kosky sous la direction de Philippe Jordan, et la nouvelle production du Vaisseau Fantôme confiée à Dmitri Tcherniakov, metteur en scène russe qui est bien connu en occident depuis 2008 et sa vision si sensible du personnage de Tatiana dans Eugène Onéguine.

La dramaturgie qu’il développe pour le premier opéra de Wagner qui rompe avec les conventions musicales de son époque, pour se vouer à un idéalisme romantique acharné, prend l’apparence d’un roman à suspense scandinave qui, sous son aspect de petit drame local contemporain, recouvre une critique sociale fort lisible.

Au cours de l’ouverture, un petit village de pêcheurs anonyme apparaît dans une lumière ouatée où va se dérouler une histoire sordide, celle d’une femme attachée au chef de la localité, Daland, qui est finalement abandonnée pour une autre – qui s’avérera être Mary -, et qui s’en trouve rejetée à la fois par l’ensemble des villageois et leur lâche esprit conformiste, mais aussi par le représentant de l’église.

Dieu l’ayant écartée, elle se pend sous les yeux de son fils.

Des années plus tard, l’enfant a grandi et est de retour au sein de cette communauté qui ne le reconnaît pas.

Dans ce décor mobile où 6 blocs de maisons peuvent être astucieusement réagencés de manière très fluide et silencieuse pour créer des changements de lieu au grès du déroulé de l’histoire et sur le fil de la musique, les navires de Daland et du Hollandais ne sont pas représentés, et donc la rencontre entre le marin norvégien et le mystérieux étranger se fait de manière plus prosaïque dans une buvette du village. Toutefois, l’absence d’horizon derrière les maisons peut laisser croire à la présence de la mer dans le lointain.

La très belle direction musicale d’Oksana Lyniv, emportée par une fluidité de souffle alliée à une élégance de geste qui ne néglige pas la tonicité et souligne la grâce des mouvements avec une bonne appropriation de l'espace sonore, en vient parfois à sublimer la gestuelle des protagonistes de façon saisissante et apporte un peu de merveilleux à un univers qui ne l’est pas.

Car le Hollandais, d’abord immobile devant la fenêtre où eut lieu le suicide, est présenté comme un homme généreux mais est aussi quelconque que les habitants, même si la large physionomie de John Lundgren et sa monumentale noirceur caverneuse et inquiétante lui donnent une impressionnante allure de hors-la-loi, et Daland est montré sous son pire côté d’homme vénal et détestable cherchant à faire des affaires même sur le dos de sa fille pour maintenir son petit statut d’homme privilégié.

Georg Zeppenfeld s’adonne à un excellent jeu d’acteur et exprime de sa voix bienveillante, d’une maturité caressante si familière, une forme de bonheur d’être qui contraste avec le personnage qu’il incarne.

Lors des transitions d’une scène à une autre, les cuivres renforcent la texture orchestrale mais ne la dominent pas de leur éclat, ce qui dissipe un allant toujours très souple qui favorise un rapport intime à l’action scénique.

On quitte ce premier acte d’épanchements et de tractations, menés autour d’un verre de manière très réaliste dans les moindres détails, pour retrouver Mary et les jeunes filles qui se livrent à une leçon de chant sur une place de la ville. Au cours de cette transposition ingénieuse, Senta surgit en adolescente aux allures marginales qui aura l’audace de s’emparer d’un portrait photographique logé dans le sac de sa nourrice (et peut être de sa mère dans la mise en scène).

Cette scène peut présenter plusieurs interprétations, mais l’on veut bien voir dans ce portrait caché le rêve de l’homme idéal avec lequel vit Mary qui, malgré tout, s’est résolue à une vie de convention avec son mari sans laisser paraître ce manque. Tout un jeu de moqueries est alors développé par Senta, et lorsqu’elle fait circuler le portrait parmi les femmes du village, toutes réalisent que leur vie  réelle a quelque chose de décevant par rapport à leurs rêves enfouis et qu'elles sont liées par un songe commun.

Asmik Grigorian est formidable dans ce rôle de jeune fille insupportable à l’instar de la Cassandre qu’incarnait Stéphanie d’Oustrac dans les Troyens mis en scène par Tcherniakov à l’Opéra Bastille en 2019. Son chant rayonnant et acidulé a une pénétrance dont elle aime forcer le trait aux bons moments avec des accents tranchants. Marina Prudenskaya, avec ce beau mezzo russe perçant, est elle aussi une femme douée d’une forte personnalité qui allie charme, humour et vivacité, mais alors que son apparition vocale devait en rester là, Dmitri Tcherniakov lui réserve un rôle muet de premier plan dans la scène finale de cette acte qui est en réalité la scène clé.

Une petite saynète de semblant de dîner à quatre avec le Hollandais, Senta, Daland et Mary est incrusté dans le décor sous forme d’une véranda surexposée par les éclairages. Au fur et à mesure que Daland avance dans ses affaires et que son invité et sa fille se prennent à un jeu banal de séduction, on voit Mary, perturbée par ce qui se passe, devenir anxieuse.  Le jeu est à nouveau, et c’est le grand savoir faire de Tcherniakov, d’une précision expressive inégalable.

Soit Mary a reconnu l’invité, soit elle s’inquiète de voir Senta tomber dans une relation qu’elle devine d’avance être une future source de désillusion, bien éloignée des idéaux de femme qu’elle espère pour elle-même. Elle apparait comme la seule éveillée.

Quant à Erik, qu’Eric Cutler joue en lui accordant un timbre ombré légèrement voilé au long souffle troublé d’inquiétudes obsessionnelles, il n’apparaît pas comme un faible naïf impuissant mais comme un grand gaillard qui croit possible de changer le cours des choses, et montre une virulence qui lui donne de l’épaisseur aussi bien avant la scène du dîner qu’au moment de retrouver Senta au grand tableau final pour lui rappeler sa promesse de fidélité.

Dans ce tableau, l’équipage de Daland se retrouve aux abords du village alors que le Hollandais est accompagné par son équipage resté attablé et immobile. Les provocations des premiers entraînent la réaction violente des seconds, et le marin commence à tirer dans la foule. Et alors que tous se réfugient dans la ville et que le visiteur ne ménage pas Senta au moment de lui révéler qui il est, il met sa vengeance à exécution en faisant incendier l’ensemble des habitations à travers une image assez spectaculaire qui donne l’impression que c’est le décor qui brûle. Il n’y a cependant pas de fin rédemptrice pour Senta, car Mary surgit pour abattre le hollandais qui est donc voué à sa malédiction pour l’éternité.

On peut critiquer la manière dont l’intention romantique de Wagner est ici contournée pour revenir à un drame social et humain, cependant, avec une telle maestria et cette fabuleuse adhésion des artistes à rendre tout crédible et si vrai, on en sort intrigué et fortement impressionné.

Il y eut quelques petits décalages avec les chœurs masculins liés au dispositif anti-covid, mais ils restent anecdotiques, et l’accueil dithyrambique dédié aux chanteurs et à la si fine Oksana Lyniv, qui cherchait d’abord à saluer musiciens et solistes, permit ainsi de finir sur une note fort touchante.

La Dame de pique (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 13 janvier 2019
Royal Opera House Covent Garden - Londres

Herman Aleksandrs Antonenko
Le Comte Tomski John Lundgren
Le Prince Eletski Vladimir Stoyanov
Tchekalinski Alexander Kravets
Sourine Tigran Martirossian
Tchaplitski Konu Kim
Naroumov Michael Mofidian
La Comtesse Felicity Palmer
Lisa Eva-Maria Westbroek
Pauline Anna Goryachova
Primera Jacquelyn Stucker
La Gouvernante Louise Winter

Direction musicale Antonio Pappano
Mise en scène Stefan Herheim (2016)                     Aleksandrs Antonenko (Hermann)
Orchestre du Royal Opera House
Coproduction Dutch National Opera - Amsterdam

Une semaine jour pour jour après la première de la reprise de La Dame de pique à l'opéra de Stuttgart, Londres ouvre l'année 2019 avec la reprise de la version scénique créée à Amsterdam deux ans plus tôt.

Dans cette interprétation, Stefan Herheim centre l'oeuvre sur le rapport entre Tchaïkovski et le ténor Nikolay Figner pour lequel il créa, ainsi que pour sa femme, Medea, les rôles principaux de La Dame de Pique et de Iolanta.
Il lui dédia également six romances, et le chanteur resta proche de lui jusqu'à sa mort.

Une brève introduction rappelle que Tchaïkovski devait vivre avec une homosexualité difficilement acceptée à son époque, bien que tolérée dans son milieu, et le propos du metteur en scène est de faire revivre le compositeur dans les situations sociales et spirituelles qui entourèrent la création de La Dame de pique.

Vladimir Stoyanov, relayé sur scène par un acteur, se glisse aisément dans cette incarnation omniprésente, et chante le rôle d‘ Eletski qui peut être vu comme un versant adapté, mais faux, de l'artiste en société.

Et Stefan Herheim démultiplie Tchaïkovski à travers le chœur masculin, le fait interagir avec Hermann, comme s'il était une créature issue de son génie qu'il aime, mais ne rend pas forcément sensible sa psychologie.

La référence à la cage jouant l'air de l'Oiseleur Papageno en ouverture est, certes, un joli clin d'œil au duo de Daphné et Chloé inspiré de La Flûte enchantée de Mozart, cependant, ce point de vue omet de faire d’Hermann une projection de la condition du musicien. Par conséquent, il faut lire les états d’âme de l’auteur dans la direction théâtrale, où l’on peut reconnaître des symboles parfois évidents, les apparitions de trois Tchaïkovski en Saint-Sébastien fantomatiques criblés de plumes d’écrivain à l’encre noire, le transport du corps de la Comtesse dans le piano, qui scelle donc l’avenir artistique du compositeur, mais l’empathie n’en émerge guerre pour autant. 

L’œuvre semble ainsi retourner à l’inspiration sarcastique de la nouvelle de Pouchkine, et Stefan Herheim n’omet pas de donner aux grands ensembles une tonalité de music-hall, à travers les mouvements dansés et synchronisés du chœur, qui ne peuvent que plaire au spectateur anglo-saxon, bien qu’ils ne donnent une trop grande impression de facilité.

Par ailleurs, dans ce bel écrin de maison XIXe recouvert de bois et de parquet luxueux, agrémenté de portes et fauteuils recouverts de tissus d’émeraude qui laissent, dans les moments de ferveur, la place à de grands miroirs, il offre un cadre visuel flatteur pour le public conservateur, tout en écartant sa scénographie des interprétations conventionnelles. On y retrouve même certains éléments de son inoubliable Parsifal à Bayreuth, le grand portrait symbolique sur la cheminée, les ailes d’ange, mais pas la même vision historique.

De ce travail foisonnant résulte une réduction des liens entre protagonistes afin de mieux les relier à la personne de Tchaïkovski. Le sens dramaturgique se perd nettement, mais les chanteurs jouent tous le jeu, car on sent bien qu’il y a quelque chose d’étrange dans ce spectacle qui les pousse à une certaine abnégation d’eux-mêmes.

Est-ce pour cette raison que ces grands artistes, notamment les deux rôles principaux, paraissent moins soigner la qualité d’interprétation vocale qu’Erin Caves et Lise Davidsen, entendus sept jours plus tôt à l’opéra de la capitale du Bade-Wurtemberg ?

Aleksandrs Antonenko, chanteur massif aux intonations agressives qui peuvent brosser d’Otello un portrait encore plus sombre que celui de Iago, livre ici sans réserve un engagement volontariste, mais qui est défendu par une vaillance où les couleurs de timbre tirant sur le clair, et des sons vigoureusement dardés, émaillent une tessiture aux reliefs fortement accidentés. Difficile d’être ému dans ces conditions, et force est de reconnaître que l'on ne trouve pas pour l'instant sur les scènes lyriques le successeur de Vladimir Galouzine dans le rôle d’Hermann, fantastique chanteur dorénavant replié au Théâtre Mariinsky.

Ainsi, Erin Caves , à Stuttgart, arrive beaucoup mieux à en dépeindre le désarroi avec conviction.

Au côté du chanteur letton, Eva Maria Westbroek, malgré toute l’affection que l’on lui porte depuis l’incarnation du rôle de sa vie en la personne de Katerina Ismailova, réalise une prise de rôle qui ne lui permet pas de s’épanouir. Dans les beaux passages sombres et dramatiques on retrouve un romantisme nocturne d’une urgence blessée qui la rend immédiatement touchante, mais les nombreuses expressions de douleurs, toutes tendues vers les aigus déchirants, déstabilisent les vibrations de sa voix et lui font écourter disgracieusement ses plaintes. Le public londonien ne lui en tient pas rigueur pour autant.

Vladimir Stoyanov, belle tenue de ligne à l’élégance grisaillante, n’a ainsi aucun problème à séduire l’audience, participant lui-même à la confusion des esprits, car parmi tous ces sosies de Tchaïkovski, il devient difficile de percevoir les changements d’interprètes entre chanteurs et acteurs.

Et, contrairement à la mise en scène de Stuttgart, le rôle de Pauline reste tout à fait mineur, Anna Goryachova ayant tout juste le temps de laisser entendre un chant au grain hétéroclite.

Enfin, John Lundgren incarne un Tomski un peu rustre et Felicity Palmer pousse loin la caricature d’une Comtesse aux graves effrayants, ne lui accordant aucun effet de style un tant soit peu fin.

Chœur trop bien réglé, mais sans mystère, et orchestre gorgé d’un magnifique tissu pourpre mais poussé par Antonio Pappano à faire ronfler les cuivres avec une telle efficacité qu’il arrive que l’on ne distingue plus les cordes, les détails des mélodies des vents restent discrets, et l’ensemble ne trouve pas une unité qui permette durablement d’instaurer un climat propice à une immersion totale dans l’univers de Tchaïkovski.