Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Représentation du 08 décembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Jonas Kaufmann
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)
Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Une semaine après les premières représentations de ‘Tosca’ marquées par la présence d’un Roberto Alagna en très grande forme (Tosca - Alagna Hernández Markov Lyniv Audi à l'Opéra de Paris Bastille), la distribution connaît une première évolution pour trois représentations avec le retour sur scène de Jonas Kaufmann et de Ludovic Tézier, deux artistes dont la complicité s’est à plusieurs reprises manifestée à la scène lors de représentations communes.

Et si Ludovic Tézier était présent dès la première de la production de Pierre Audi donnée en octobre 2014,  le baryton marseillais fréquente cependant l’opéra Bastille depuis mai 1999 où il incarnait Schaunard dans ‘La Bohème’. 

Depuis, il a interprété sur la scène lyrique nationale pas moins de 21 rôles dans 19 opéras, principalement de Verdi et Puccini, mais aussi le Prince Eletski de ‘La Dame de Pique’ et le rôle titre d’‘Eugène Onéguine’, Albert et le rôle titre de ‘Werther’ (en alternance au cours de la même série en mars 2009), et plus récemment le rôle titre d’’Hamlet’ d’Ambroise Thomas.

Il aborde ce soir sa 275e représentation à l’Opéra national de Paris en 26 ans, sans avoir été absent plus de 2 ans d’affilée – il est même invité tous les ans depuis 2016 -, c’est dire à quel point il est devenu le chanteur emblématique de l’institution parisienne depuis le début du XXIe siècle.

Très impressionnant dès son apparition en surplomb de la grande et massive croix plaquée au sol dans la production de Pierre Audi, Ludovic Tézier imprime d’emblée un regard glaçant sur le personnage de Scarpia avec une capacité de projection, de clarté et de caractérisation vocale, acérée et insinuante, qui saisissent immédiatement l’audience. 

Toutes ces qualités se développent par la suite dans les appartements du palais Farnese lors de sa confrontation avec Tosca où son expérience acquise auprès de metteurs en scène rodés à l’expression théâtrale, tels Krzysztof Warlikowski (‘Don Carlos’, Bastille 2017), Calixto Bieito (‘Simon Boccanegra’, Bastille 2018) ou bien Kirill Serebrennikov (‘Parsifal’, Vienne 2021), façonne le chef de la police de Rome en homme de pouvoir très assuré et machiavéliquement joueur avec sa victime. 

Saioa Hernández n’a pas le choix et doit aussi imposer une Tosca opulente d’une forte présence en s’appuyant sur une tessiture aiguë puissante et souple aux sensations feutrées, avec toujours des couleurs très torturées dans les graves.

L’opposition est à la hauteur et tout aussi violemment théâtrale, mais sans pathos, si bien que Jonas Kaufmann, avec un jeu qui fait de Mario un homme qui extériorise beaucoup ses sentiments de façon frénétique, sans afficher le moindre orgueil de posture, attire l'attention, par effet miroir, sur les propos de ses partenaires.

Il dépeint un portrait assez jeune et un peu immature du peintre révolutionnaire, avec ce chant sombre viscéralement projeté qu’on lui connaît bien, et si l’on entend de ci de là de furtives imprécisions, il est au rendez-vous dans les grands moments. Personne n’oubliera probablement l’extraordinaire interprétation d’’E lucevan les stelle’ où, soudainement, surgit un Jonas Kaufmann d’une noirceur dramatique à couper le souffle, plus shakespearien que puccinien, la dimension tragique avalant l’audience entière qui lui retournera une ovation à le tenir immuablement à terre.

Entourées d’excellents comprimari, ces trois bêtes de scène bénéficient également de la direction inspirée d’Oksana Lyniv, intense et attachée à décrire un climat subtilement noir qui entrelace des motifs en en dessinant les lignes avec un sens mélodique et du contraste d’une ombreuse magnificence. 

Le dramatisme impressif qui en ressort emporte ainsi les solistes dans une densité théâtrale sans relâche avec une impression de beauté qui transcende la férocité de cette histoire, ce qui a de quoi laisser chaque spectateur empli d'admiration par la force d’un engagement humain totalement accompli.

Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Répétition générale du 20 novembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavadarossi Roberto Alagna
Il Barone Scarpia Alexey Markov
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Aussi incroyable que cela puisse paraître, Roberto Alagna n’avait jamais abordé le rôle de Mario, même en remplacement, sur la scène de l’opéra Bastille où il fit ses débuts il y a 30 ans, le 26 janvier 1995, dans le rôle d’Edgardo di Ravenswood de ‘Lucia di Lammermoor’.

Depuis, le public de l’Opéra national de Paris a pu l’entendre dans les premiers rôles de ‘La Bohème’ (il remplaça mémorablement Marcelo Alvarez pour la première de la reprise d’octobre 2003), ‘Il Trovatore’, ‘Manon’, ‘Francesca da Rimini’, ‘Faust’, ‘Werther’, ‘Le Cid’, ‘Le Roi Arthus’, ‘L’Elisir d’Amore’, ‘Carmen’, ‘La Traviata’, ‘Don Carlo’ et ‘Otello’ malgré deux absences prolongées sur la période 1996-2000, puis sur la période 2005-2010.

Il aurait du chanter Mario à Bastille en Mai 2021 avec son épouse Aleksandra Kurzak, mais la situation sanitaire mondiale en décida autrement. Il laisse cependant un témoignage cinématographique inoubliable dans la version filmée de ‘Tosca’ en 2001, sous la direction de Benoît Jacquot, auprès de Ruggero Raimondi et Angela Gheorghiu.

Le dimanche 23 novembre 2025, il aborde donc son 15e premier rôle et sa 115e représentation sur la scène de l’institution nationale, et dès la dernière répétition il a offert une puissance de rayonnement fabuleuse lors de son premier air d’extase ‘Recondita armonia’, son timbre boisé se pliant à une conduite du souffle large et homogène avec une endurance et une précision d’élocution absolument splendides.

Et comme le public ressent une générosité qui lui semble directement destinée, le retour en salle ne se fera pas attendre face à une telle vaillance qui défie le temps.

Incarnant un Mario très mûr, son jeu est beaucoup plus impliqué dans la réflexion et la retenue de ses impulsivités naturelles, ce qui donne l’impression que son personnage sait d’emblée quelle sera l’issue de sa confrontation avec Scarpia, alors que la Tosca de sa partenaire, Saioa Hernández, solide et fort à l’aise dans la tenue de souffle de toute la partie aiguë du rôle, est beaucoup engagée dans un jeu nerveux avec un timbre qui, dans le médium, exprime des sentiments très névrosés.

Le ténor français fait par ailleurs entendre un magnifique allégement du chant dans ‘E lucevan le stelle’ d’une poésie crépusculaire fort sensible avant les retrouvailles avec Tosca et la scène d’exécution.

Présent lors de la dernière reprise en septembre 2022, à l’instar de Saioa Hernández, le baryton russe Alexey Markov affiche une excellente droiture qui départit de toute caricature le personnage de Scarpia. Il lui donne même quelque chose d’un peu insaisissable, mélange de fermeté mais aussi de noblesse à la limite de la séduction au point que son assassinat peut susciter la compassion, d’autant plus que Saioa Hernández décrit une femme que l’on sent prête à tuer dès les premières scènes. Le final du second acte conserve en tout cas toute sa force dramatique.

Les seconds rôles sont par ailleurs tous très bien tenus, le sobre Cesare Angelotti d’Amin Ahangaran, le Spoletta de Carlo Bossi, dont la franchise sarcastique du timbre se distingue toujours clairement, ou bien la probité très bien maîtrisée de Florent Mbia en Sciarrone.

A la direction musicale, la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv, qui dirige au festival de Bayreuth ‘Le Vaisseau fantôme’ depuis 2021 dans la production de Dmitri Tcherniakov, embarque l’orchestre dans un ouvrage qu’elle a abordé pour la première fois en 2019 au Deutsche Oper Berlin, en soignant la souplesse des drapés, l’attention aux solistes, tout en ayant une tendance à favoriser la prégnance des cuivres. Sans être exacerbé, le rythme théâtral est bien tenu, et Oksana Lyniv fait entendre l’ouverture du 3e acte, passage lent qui prépare le public à l’air ‘ E lucevan le stelle’, en mettant en exergue des résonances de percussions qui donnent un effet majestueusement froid et fantastique, ce qui confirme cette volonté de ne pas trop verser dans le mélodrame.

S'y ajoute un chœur bien préparé et d'un grand éclat qui achève de donner une forte présence à toutes les composantes musicales de cette reprise qui va afficher complet pour cet hiver.

Toutes les représentations jusqu'à la fin de l'année sont rendues en hommage à Pierre Audi disparu brutalement au mois de mai 2025. Les images les plus saisissantes de cette mise en scène, qui en est à sa 70e représentation depuis 2014, résident dans l’utilisation d’une croix massive qui devient de plus en plus oppressante au second acte en dominant la scène sous des lueurs rouge-sang ou d’un éclat d’argent, et dans la symbolique du suicide de Tosca par un faux baisser de rideau qui révèle la cantatrice marchant vers un mystérieuse soleil glacial.

Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – Dresde, le 02 janvier 1843)
Représentation du 01 août 2024
Bayreuther Festspiele

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Elisabeth Teige
Erik Eric Cutler
Mary Nadine Weismann
Der Steuermann Matthew Newlin
Der Holländer Michael Volle

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2021)
Orchester der Bayreuther festspiele

Depuis sa création en juillet 2021, la production du ‘Vaisseau Fantôme’ par Dmitri Tcherniakov s’est imposée comme une des grandes lectures scéniques de l’œuvre de jeunesse de Richard Wagner, si bien qu’elle se revoit avec le même émerveillement.

Il faut dire que, sur la forme, le travail entrepris par le metteur en scène russe pour détailler minutieusement non seulement les comportements des protagonistes principaux, mais également les moindres individualités des chœurs qui participent à la vie du village, contribue à un réalisme captivant auquel le public international de Bayreuth n’est pas toujours habitué.

Ce ‘Vaisseau Fantôme’ est construit comme un véritable roman policier comportant, en ouverture, une scène énigmatique racontant l’histoire d’une femme amoureuse d’un homme, Daland, qui l’aime pour un temps avant de la rejeter violemment. Et par mimétisme, tout le village, y compris la morale de l’église, l’exclut également, ne lui laissant d’autre choix que de se suicider sous les yeux de son petit garçon. 

Nourri et piégé par la colère et le ressentiment, ce garçon a grandi et est de retour dans son village d’origine pour y accomplir sa terrible vengeance. C’est cependant au spectateur de s’interroger sur les motivations de cet homme en apparence affable, sociable, qui vient se mêler à la vie villageoise, et qui rencontre avec intérêt Senta, la fille du marchand. Toutefois, Dmitri Tcherniakov laisse de subtils indices, notamment lors du dîner chez Daland où la servante Mary, présentée ici comme sa femme légitime, semble de plus en plus troublée comme si elle détectait que quelque chose cloche.

Le dénouement final est tout aussi brillamment mis en scène avec ce temps laissé au spectateur pour comprendre qui sont ces hommes qui accompagnent le Hollandais, avant que n’éclate de toute part la violence. Il faut ajouter que grâce à un savant assemblage de maisons et bâtiments mobiles, les lieux changent en permanence de configuration sans rompre la fluidité de la musique, tout en donnant une atmosphère pastel à la situation scénique.

Ce spectacle devient ainsi un miroir de la lâcheté humaine – la manière insoutenable dont Daland se débarrasse de son amante -, du conformisme social et de l’esprit grégaire – la façon dont les individualités se fondent dans le groupe pour leur propre survie -, et montre que l’individu peut faire plier une société hypocrite et la détruire, mais au prix de sa vie. Le rire final de Senta peut se comprendre par la révolte que lui inspirait aussi ce monde qu’elle subissait.

Sur le plan purement musical, l’interprétation est aussi d’un très haut niveau. D’emblée, c’est une tempête qui emporte le spectateur dans un allant mêlé de fureur qui montre que la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv a musclé son discours depuis 2021, comme si elle avait intégré à sa direction la puissance ravageuse du Hollandais. Les cuivres dramatisent considérablement mais créent aussi des lignes de fuites saisissantes parcourues d’une vivacité ardente, et l’agilité reste de mise, les mouvements se faisant toujours avec une fluidité d’une très grande élégance. 

En Holländer, Michael Volle s’impose avec sa voix large d’une superbe éloquence et d’une longue vibrance, et son phrasé d’une grande incisivité. Sa carrure impressionnante est adoucie par un regard d’apparence affable dont il joue avec malice pour ensuite faire apparaître un visage inflexible et animal. La confrontation avec un autre grand chanteur wagnérien tel Georg Zeppenfeld est passionnante à suivre, tant la fausse connivence entre les deux hommes est jouée avec un humour caché qui se ressent fortement.

Invitée à Bayreuth depuis seulement deux ans, Elisabeth Teige construit très rapidement une présence qui devient habituelle sur la colline verte. En Senta, elle retrouve un rôle qu’elle a abordé il y a près de dix ans à l’opéra d’Oslo, et elle lui rend à la fois une impertinence et un lyrisme mélancolique qui teinte sa voix embrunie.

Eric Cutler, son partenaire qui incarne Erik, le fiancé conventionnel, oppose un tempérament convaincant, à la fois farouchement volontaire et souffrant, avec toutefois beaucoup plus d’instabilité dans les expressions aigus qui l’obligent à forcer. 
Mais l’élocution est facile. Il a le sens du drame dans la peau, et cela se ressent très directement.

Et dans le rôle de Mary, bien que Nadine Weismann donne beaucoup de contenance à son personnage au rôle réhaussé par la production, les déperditions en teintes vocales sont telles qu’elles affaiblissent aussi sa vigueur.

Quant à Matthew Newlin, en pilote, il se montre impliqué, avec une coloration plutôt mate.

Chœurs splendides, aussi bien la partie féminine, enjouée et espiègle, que la partie masculine dans la terrible confrontation finale d’une impétuosité percutante, l’intelligence dramaturgique et l'engagement total d'une équipe artistique vouée à la vision géniale de Dmitri Tcherniakov portent ainsi Bayreuth à son meilleur, pour le plaisir de tous!

A relire : Der Fliegende Holländer (Zeppenfeld-Grigorian-Cutler-Prudenskaya-Lundgren-Lyniv-Tcherniakov) Bayreuther Festspiele 2021

Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – 1843)
Représentations du 04 et 07 août 2021
Festival de Bayreuth

Daland Georg Zeppenfeld
Senta Asmik Grigorian
Erik Eric Cutler
Mary Marina Prudenskaya
Der Steuermann Attilio Glaser
Der Holländer John Lundgren

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Dmitri Tcherniakov
Orchester der Bayreuther festspiele
Nouvelle production                                                                Asmik Grigorian et Eric Cutler

L’édition 2021 du Festival de Bayreuth comprend deux évènements majeurs, la dernière reprise des Meistersinger mise en scène par Barrie Kosky sous la direction de Philippe Jordan, et la nouvelle production du Vaisseau Fantôme confiée à Dmitri Tcherniakov, metteur en scène russe qui est bien connu en occident depuis 2008 et sa vision si sensible du personnage de Tatiana dans Eugène Onéguine.

La dramaturgie qu’il développe pour le premier opéra de Wagner qui rompe avec les conventions musicales de son époque, pour se vouer à un idéalisme romantique acharné, prend l’apparence d’un roman à suspense scandinave qui, sous son aspect de petit drame local contemporain, recouvre une critique sociale fort lisible.

Au cours de l’ouverture, un petit village de pêcheurs anonyme apparaît dans une lumière ouatée où va se dérouler une histoire sordide, celle d’une femme attachée au chef de la localité, Daland, qui est finalement abandonnée pour une autre – qui s’avérera être Mary -, et qui s’en trouve rejetée à la fois par l’ensemble des villageois et leur lâche esprit conformiste, mais aussi par le représentant de l’église.

Dieu l’ayant écartée, elle se pend sous les yeux de son fils.

Des années plus tard, l’enfant a grandi et est de retour au sein de cette communauté qui ne le reconnaît pas.

Dans ce décor mobile où 6 blocs de maisons peuvent être astucieusement réagencés de manière très fluide et silencieuse pour créer des changements de lieu au grès du déroulé de l’histoire et sur le fil de la musique, les navires de Daland et du Hollandais ne sont pas représentés, et donc la rencontre entre le marin norvégien et le mystérieux étranger se fait de manière plus prosaïque dans une buvette du village. Toutefois, l’absence d’horizon derrière les maisons peut laisser croire à la présence de la mer dans le lointain.

La très belle direction musicale d’Oksana Lyniv, emportée par une fluidité de souffle alliée à une élégance de geste qui ne néglige pas la tonicité et souligne la grâce des mouvements avec une bonne appropriation de l'espace sonore, en vient parfois à sublimer la gestuelle des protagonistes de façon saisissante et apporte un peu de merveilleux à un univers qui ne l’est pas.

Car le Hollandais, d’abord immobile devant la fenêtre où eut lieu le suicide, est présenté comme un homme généreux mais est aussi quelconque que les habitants, même si la large physionomie de John Lundgren et sa monumentale noirceur caverneuse et inquiétante lui donnent une impressionnante allure de hors-la-loi, et Daland est montré sous son pire côté d’homme vénal et détestable cherchant à faire des affaires même sur le dos de sa fille pour maintenir son petit statut d’homme privilégié.

Georg Zeppenfeld s’adonne à un excellent jeu d’acteur et exprime de sa voix bienveillante, d’une maturité caressante si familière, une forme de bonheur d’être qui contraste avec le personnage qu’il incarne.

Lors des transitions d’une scène à une autre, les cuivres renforcent la texture orchestrale mais ne la dominent pas de leur éclat, ce qui dissipe un allant toujours très souple qui favorise un rapport intime à l’action scénique.

On quitte ce premier acte d’épanchements et de tractations, menés autour d’un verre de manière très réaliste dans les moindres détails, pour retrouver Mary et les jeunes filles qui se livrent à une leçon de chant sur une place de la ville. Au cours de cette transposition ingénieuse, Senta surgit en adolescente aux allures marginales qui aura l’audace de s’emparer d’un portrait photographique logé dans le sac de sa nourrice (et peut être de sa mère dans la mise en scène).

Cette scène peut présenter plusieurs interprétations, mais l’on veut bien voir dans ce portrait caché le rêve de l’homme idéal avec lequel vit Mary qui, malgré tout, s’est résolue à une vie de convention avec son mari sans laisser paraître ce manque. Tout un jeu de moqueries est alors développé par Senta, et lorsqu’elle fait circuler le portrait parmi les femmes du village, toutes réalisent que leur vie  réelle a quelque chose de décevant par rapport à leurs rêves enfouis et qu'elles sont liées par un songe commun.

Asmik Grigorian est formidable dans ce rôle de jeune fille insupportable à l’instar de la Cassandre qu’incarnait Stéphanie d’Oustrac dans les Troyens mis en scène par Tcherniakov à l’Opéra Bastille en 2019. Son chant rayonnant et acidulé a une pénétrance dont elle aime forcer le trait aux bons moments avec des accents tranchants. Marina Prudenskaya, avec ce beau mezzo russe perçant, est elle aussi une femme douée d’une forte personnalité qui allie charme, humour et vivacité, mais alors que son apparition vocale devait en rester là, Dmitri Tcherniakov lui réserve un rôle muet de premier plan dans la scène finale de cette acte qui est en réalité la scène clé.

Une petite saynète de semblant de dîner à quatre avec le Hollandais, Senta, Daland et Mary est incrusté dans le décor sous forme d’une véranda surexposée par les éclairages. Au fur et à mesure que Daland avance dans ses affaires et que son invité et sa fille se prennent à un jeu banal de séduction, on voit Mary, perturbée par ce qui se passe, devenir anxieuse.  Le jeu est à nouveau, et c’est le grand savoir faire de Tcherniakov, d’une précision expressive inégalable.

Soit Mary a reconnu l’invité, soit elle s’inquiète de voir Senta tomber dans une relation qu’elle devine d’avance être une future source de désillusion, bien éloignée des idéaux de femme qu’elle espère pour elle-même. Elle apparait comme la seule éveillée.

Quant à Erik, qu’Eric Cutler joue en lui accordant un timbre ombré légèrement voilé au long souffle troublé d’inquiétudes obsessionnelles, il n’apparaît pas comme un faible naïf impuissant mais comme un grand gaillard qui croit possible de changer le cours des choses, et montre une virulence qui lui donne de l’épaisseur aussi bien avant la scène du dîner qu’au moment de retrouver Senta au grand tableau final pour lui rappeler sa promesse de fidélité.

Dans ce tableau, l’équipage de Daland se retrouve aux abords du village alors que le Hollandais est accompagné par son équipage resté attablé et immobile. Les provocations des premiers entraînent la réaction violente des seconds, et le marin commence à tirer dans la foule. Et alors que tous se réfugient dans la ville et que le visiteur ne ménage pas Senta au moment de lui révéler qui il est, il met sa vengeance à exécution en faisant incendier l’ensemble des habitations à travers une image assez spectaculaire qui donne l’impression que c’est le décor qui brûle. Il n’y a cependant pas de fin rédemptrice pour Senta, car Mary surgit pour abattre le hollandais qui est donc voué à sa malédiction pour l’éternité.

On peut critiquer la manière dont l’intention romantique de Wagner est ici contournée pour revenir à un drame social et humain, cependant, avec une telle maestria et cette fabuleuse adhésion des artistes à rendre tout crédible et si vrai, on en sort intrigué et fortement impressionné.

Il y eut quelques petits décalages avec les chœurs masculins liés au dispositif anti-covid, mais ils restent anecdotiques, et l’accueil dithyrambique dédié aux chanteurs et à la si fine Oksana Lyniv, qui cherchait d’abord à saluer musiciens et solistes, permit ainsi de finir sur une note fort touchante.

La Dame de pique (Piotr Ilitch Tchaïkovski)
Représentation du 06 janvier 2019
Staatsoper Stuttgart

Herman Erin Caves
Le Comte Tomski Gevorg Hakobyan
Le Prince Eletski Petr Sokolov
Tchekalinski Torsten Hofmann
Sourine Michael Nagl
Tchaplitski Christopher Sokolowski
Naroumov Jasper Leever
La Comtesse Hélène Schneiderman
Lisa Lise Davidsen
Pauline Stine Marie Fischer
Macha Carina Schmieger
La Gouvernante Anna Buslidze 

Direction musicale Oksana Lyniv
Dramaturgie Jossi Wieler
Mise en scène Sergio Morabito (2017)      Lise Davidsen (Lisa) et Stine Marie Fischer (Pauline)
Costumes Anna Viebrock
Staatsopernchor Stuttgart, Choeur d'enfants de l'opéra de Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

C'est dans la production de La Dame de pique réalisée par Sergio Morabito et Jossi Wieler en 2017, à Stuttgart, que la jeune soprano norvégienne Lise Davidsen fait c'est début en Lisa à l'occasion de sa reprise, un personnage que ni Anna Netrebko, ni Sondra Radvanovsky n'ont abordé sur scène à ce jour.

Et elle l'aborde dans un spectacle fort éloigné des scénographies conventionnelles, qui réécrit une histoire au cœur d'un décor volontairement misérabiliste, où des restes de décoration baroque sur fond vert, typiques de l'architecture de Saint-Pétersbourg, dépareillent un ensemble défraîchi mélangeant restes de cinéma, passages souterrains et hôtel de passe construit sur une perspective à 360°. Cette histoire est celle d'un exclu dès son enfance, Hermann, qui tombe amoureux d'une jeune femme, Lisa, qui n'a pas d'autre choix pour survivre que de se prostituer auprès d'un riche prétendant, Eletski.

Lise Davidsen est absolument phénoménale ! Aigus amples et progressivement puissants, suggérant l'expression d'une détresse intérieure proche de la panique, graves bien marqués sans le moindre effet glamour, elle laisse par ailleurs transparaître une réelle noirceur sur fond de caractère ingénu fort troublant. 

Et si elle n'a rien d'un personnage de Lulu dans cet univers de bas-fonds, sa fin s'achevant par un cri étrange en coulisse, bien que d’effet peu morbide, laisse penser qu'elle meurt assassinée.

Erin Caves, travesti en jeune désaxé, n'incarne pas un Hermann suffisamment noir et théâtralement bouleversant, mais sa composition endurante est bien défendue dans une approche qui le fait ressembler à Wozzeck.

C'est l’interprétation de Pauline, l’amie de Lisa, par Stine Marie Fischer qui est ici formidablement mise en valeur - elle chante notamment dans le duo de Daphnis et Chloé -, car elle est amenée à jouer le rôle d'une prostituée bisexuelle parfaitement assumée. L'image de la jeune fille consciencieuse et bien sage est donc pulvérisée, au profit d'un portrait décomplexé et vivant follement captivant. Et ce d'autant plus que l'alto allemande couvre un spectre de couleurs aux contrastes bien piqués qui lui donnent une personnalité particulièrement forte. Il sera possible de la réentendre à La Monnaie dans Le conte du tsar Saltan, juste avant le début de l’été.

Autre chanteur superbe, Petr Sokolov nourrit le Prince Eletski d'une voix d'une agréable homogénéité ouateuse et d'une impressionnante longueur de souffle, si irrésistible que sa présence tourne à la démonstration d'un plaisir narcissique fait pour tenir le spectateur pendu jusqu'au dernier filet d'air séducteur. L'effet est totalement réussi.

Les autres rôles ont aussi leur force, la fierté ombrée de Gevorg Hakobyan en Comte Tomski, ou bien la parfaite précision d'élocution d'Hélène Schneidermann dans la chanson d'André Grétry, elle qui apparaît comme une comtesse classe, moderne, amoureuse de la vie et intelligente, exempte de traits fantomatiques.

Et l’une des grandes qualités de ce travail scénique est de brillamment illustrer les scènes de foule, depuis la ronde des enfants jusqu'à l'apothéose du bal masqué joyeux et vivant, teinté de pressentiments macabres, ainsi que la partie de cartes finale, qui contribue autant à renforcer la présence du chœur de l'opéra qu'à lier son unité par sa pleine participation théâtrale, sans que sa soyeuse musicalité n'en soit altérée. 

Surtout que l'élément essentiel, l'orchestre de l'opéra, est entraîné par Oksana Lyniv dans une lecture féline et svelte où les cuivres n'apportent que du muscle et de l'éclat sans la moindre lourdeur, avec des accélérations de cadence dans les scènes enlevées, et une élégance esthétique qui suggère un goût pour le néoclassicisme musical.

Et si certains effets romantiques sont atténués, comme le duo de Pauline et Lisa qui démarre à l'arrière du décor, ou bien les frémissements d'effroi dans la cour où vit la Comtesse, le chœur en coulisse du troisième acte est en revanche magnifié par l'utilisation de l'intégralité de l’espace sonore du théâtre, car l’on entend alors un poignant sentiment religieux traverser irréellement l'ensemble des portes de la salle entrebâillées afin qu’il enserre de toute part les auditeurs.

Après ses débuts ici-même dans La Dame de Pique, nous retrouverons cette année Lise Davidsen dans une autre première, celle de ses débuts au Festival de Bayreuth à l'occasion de la création d'une nouvelle production de Tannhäuser. 
L'art lyrique n'est donc pas prêt d'être à court de jeunes prétendants pour le défendre !