Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Représentation du 08 décembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Jonas Kaufmann
Il Barone Scarpia Ludovic Tézier
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)
Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Une semaine après les premières représentations de ‘Tosca’ marquées par la présence d’un Roberto Alagna en très grande forme (Tosca - Alagna Hernández Markov Lyniv Audi à l'Opéra de Paris Bastille), la distribution connaît une première évolution pour trois représentations avec le retour sur scène de Jonas Kaufmann et de Ludovic Tézier, deux artistes dont la complicité s’est à plusieurs reprises manifestée à la scène lors de représentations communes.

Et si Ludovic Tézier était présent dès la première de la production de Pierre Audi donnée en octobre 2014,  le baryton marseillais fréquente cependant l’opéra Bastille depuis mai 1999 où il incarnait Schaunard dans ‘La Bohème’. 

Depuis, il a interprété sur la scène lyrique nationale pas moins de 21 rôles dans 19 opéras, principalement de Verdi et Puccini, mais aussi le Prince Eletski de ‘La Dame de Pique’ et le rôle titre d’‘Eugène Onéguine’, Albert et le rôle titre de ‘Werther’ (en alternance au cours de la même série en mars 2009), et plus récemment le rôle titre d’’Hamlet’ d’Ambroise Thomas.

Il aborde ce soir sa 275e représentation à l’Opéra national de Paris en 26 ans, sans avoir été absent plus de 2 ans d’affilée – il est même invité tous les ans depuis 2016 -, c’est dire à quel point il est devenu le chanteur emblématique de l’institution parisienne depuis le début du XXIe siècle.

Très impressionnant dès son apparition en surplomb de la grande et massive croix plaquée au sol dans la production de Pierre Audi, Ludovic Tézier imprime d’emblée un regard glaçant sur le personnage de Scarpia avec une capacité de projection, de clarté et de caractérisation vocale, acérée et insinuante, qui saisissent immédiatement l’audience. 

Toutes ces qualités se développent par la suite dans les appartements du palais Farnese lors de sa confrontation avec Tosca où son expérience acquise auprès de metteurs en scène rodés à l’expression théâtrale, tels Krzysztof Warlikowski (‘Don Carlos’, Bastille 2017), Calixto Bieito (‘Simon Boccanegra’, Bastille 2018) ou bien Kirill Serebrennikov (‘Parsifal’, Vienne 2021), façonne le chef de la police de Rome en homme de pouvoir très assuré et machiavéliquement joueur avec sa victime. 

Saioa Hernández n’a pas le choix et doit aussi imposer une Tosca opulente d’une forte présence en s’appuyant sur une tessiture aiguë puissante et souple aux sensations feutrées, avec toujours des couleurs très torturées dans les graves.

L’opposition est à la hauteur et tout aussi violemment théâtrale, mais sans pathos, si bien que Jonas Kaufmann, avec un jeu qui fait de Mario un homme qui extériorise beaucoup ses sentiments de façon frénétique, sans afficher le moindre orgueil de posture, attire l'attention, par effet miroir, sur les propos de ses partenaires.

Il dépeint un portrait assez jeune et un peu immature du peintre révolutionnaire, avec ce chant sombre viscéralement projeté qu’on lui connaît bien, et si l’on entend de ci de là de furtives imprécisions, il est au rendez-vous dans les grands moments. Personne n’oubliera probablement l’extraordinaire interprétation d’’E lucevan les stelle’ où, soudainement, surgit un Jonas Kaufmann d’une noirceur dramatique à couper le souffle, plus shakespearien que puccinien, la dimension tragique avalant l’audience entière qui lui retournera une ovation à le tenir immuablement à terre.

Entourées d’excellents comprimari, ces trois bêtes de scène bénéficient également de la direction inspirée d’Oksana Lyniv, intense et attachée à décrire un climat subtilement noir qui entrelace des motifs en en dessinant les lignes avec un sens mélodique et du contraste d’une ombreuse magnificence. 

Le dramatisme impressif qui en ressort emporte ainsi les solistes dans une densité théâtrale sans relâche avec une impression de beauté qui transcende la férocité de cette histoire, ce qui a de quoi laisser chaque spectateur empli d'admiration par la force d’un engagement humain totalement accompli.

Tosca (Giacomo Puccini – Rome, le 14 janvier 1900)
D’après le drame de Victorien Sardou ‘La Tosca’ (1887)
Répétition générale du 20 novembre 2025
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavadarossi Roberto Alagna
Il Barone Scarpia Alexey Markov
Cesare Angelotti Amin Ahangaran
Spoletta Carlo Bossi
Il Sagrestano André Heyboer
Sciarrone Florent Mbia
Un carceriere Bernard Arrieta
Un berger Aloys Bardelot-Sibold (Maîtrise de Paris du CRR de Paris)

Direction musicale Oksana Lyniv
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Aussi incroyable que cela puisse paraître, Roberto Alagna n’avait jamais abordé le rôle de Mario, même en remplacement, sur la scène de l’opéra Bastille où il fit ses débuts il y a 30 ans, le 26 janvier 1995, dans le rôle d’Edgardo di Ravenswood de ‘Lucia di Lammermoor’.

Depuis, le public de l’Opéra national de Paris a pu l’entendre dans les premiers rôles de ‘La Bohème’ (il remplaça mémorablement Marcelo Alvarez pour la première de la reprise d’octobre 2003), ‘Il Trovatore’, ‘Manon’, ‘Francesca da Rimini’, ‘Faust’, ‘Werther’, ‘Le Cid’, ‘Le Roi Arthus’, ‘L’Elisir d’Amore’, ‘Carmen’, ‘La Traviata’, ‘Don Carlo’ et ‘Otello’ malgré deux absences prolongées sur la période 1996-2000, puis sur la période 2005-2010.

Il aurait du chanter Mario à Bastille en Mai 2021 avec son épouse Aleksandra Kurzak, mais la situation sanitaire mondiale en décida autrement. Il laisse cependant un témoignage cinématographique inoubliable dans la version filmée de ‘Tosca’ en 2001, sous la direction de Benoît Jacquot, auprès de Ruggero Raimondi et Angela Gheorghiu.

Le dimanche 23 novembre 2025, il aborde donc son 15e premier rôle et sa 115e représentation sur la scène de l’institution nationale, et dès la dernière répétition il a offert une puissance de rayonnement fabuleuse lors de son premier air d’extase ‘Recondita armonia’, son timbre boisé se pliant à une conduite du souffle large et homogène avec une endurance et une précision d’élocution absolument splendides.

Et comme le public ressent une générosité qui lui semble directement destinée, le retour en salle ne se fera pas attendre face à une telle vaillance qui défie le temps.

Incarnant un Mario très mûr, son jeu est beaucoup plus impliqué dans la réflexion et la retenue de ses impulsivités naturelles, ce qui donne l’impression que son personnage sait d’emblée quelle sera l’issue de sa confrontation avec Scarpia, alors que la Tosca de sa partenaire, Saioa Hernández, solide et fort à l’aise dans la tenue de souffle de toute la partie aiguë du rôle, est beaucoup engagée dans un jeu nerveux avec un timbre qui, dans le médium, exprime des sentiments très névrosés.

Le ténor français fait par ailleurs entendre un magnifique allégement du chant dans ‘E lucevan le stelle’ d’une poésie crépusculaire fort sensible avant les retrouvailles avec Tosca et la scène d’exécution.

Présent lors de la dernière reprise en septembre 2022, à l’instar de Saioa Hernández, le baryton russe Alexey Markov affiche une excellente droiture qui départit de toute caricature le personnage de Scarpia. Il lui donne même quelque chose d’un peu insaisissable, mélange de fermeté mais aussi de noblesse à la limite de la séduction au point que son assassinat peut susciter la compassion, d’autant plus que Saioa Hernández décrit une femme que l’on sent prête à tuer dès les premières scènes. Le final du second acte conserve en tout cas toute sa force dramatique.

Les seconds rôles sont par ailleurs tous très bien tenus, le sobre Cesare Angelotti d’Amin Ahangaran, le Spoletta de Carlo Bossi, dont la franchise sarcastique du timbre se distingue toujours clairement, ou bien la probité très bien maîtrisée de Florent Mbia en Sciarrone.

A la direction musicale, la cheffe d’orchestre ukrainienne Oksana Lyniv, qui dirige au festival de Bayreuth ‘Le Vaisseau fantôme’ depuis 2021 dans la production de Dmitri Tcherniakov, embarque l’orchestre dans un ouvrage qu’elle a abordé pour la première fois en 2019 au Deutsche Oper Berlin, en soignant la souplesse des drapés, l’attention aux solistes, tout en ayant une tendance à favoriser la prégnance des cuivres. Sans être exacerbé, le rythme théâtral est bien tenu, et Oksana Lyniv fait entendre l’ouverture du 3e acte, passage lent qui prépare le public à l’air ‘ E lucevan le stelle’, en mettant en exergue des résonances de percussions qui donnent un effet majestueusement froid et fantastique, ce qui confirme cette volonté de ne pas trop verser dans le mélodrame.

S'y ajoute un chœur bien préparé et d'un grand éclat qui achève de donner une forte présence à toutes les composantes musicales de cette reprise qui va afficher complet pour cet hiver.

Toutes les représentations jusqu'à la fin de l'année sont rendues en hommage à Pierre Audi disparu brutalement au mois de mai 2025. Les images les plus saisissantes de cette mise en scène, qui en est à sa 70e représentation depuis 2014, résident dans l’utilisation d’une croix massive qui devient de plus en plus oppressante au second acte en dominant la scène sous des lueurs rouge-sang ou d’un éclat d’argent, et dans la symbolique du suicide de Tosca par un faux baisser de rideau qui révèle la cantatrice marchant vers un mystérieuse soleil glacial.

Aida (Giuseppe Verdi – 24 décembre 1871, Le Caire)
Représentations du 24 septembre et du 22 octobre 2025
Opéra Bastille

Aida           Saioa Hernández (24/09)
                   Ewa Płonka (22/10)
Radames    Piotr Beczała (24/09)
                  Gregory Kunde (22/10)
Amneris     Eve-Maud Hubeaux (24/09)
                   Judit Kutasi (22/10)
Amonasro  Roman Burdenko
Ramfis       Alexander Köpeczi
Il Re           Krzysztof Bączyk
Un messaggero  Manase Latu
Sacerdotessa      Margarita Polonskaya

Direction musicale Michele Mariotti (24/09)
                               Dmitry Matvienko (22/10)
Mise en scène et vidéos Shirin Neshat (2025)
Décors Christian Schmidt
Costumes Tatyana van Walsum
Lumières Felice Ross
Chorégraphie Dustin Klein

Production créée au Festival de Salzbourg (2017 et 2022), reprise en coproduction avec le Teatre del Liceu, Barcelone
Retransmission en direct le vendredi 10 octobre 2025 à 19h30 sur Paris Opera Play, la plateforme de l’Opéra national de Paris, et diffusion le samedi 08 novembre 2025 sur France Musique à 20 h.
La représentation d’’Aida’ du 24 septembre 2025 est la 688e à l’Opéra de Paris et la 1ère dans cette mise en scène.

Après deux séries de représentations, l’une à l’automne 2013, l’autre à l’été 2016, dans la production critique du colonialisme imaginée par Olivier Py, puis celle de Lotte de Beer jouée pour 2 soirs à huis-clos en février 2021, mais que le grand public ne verra pas vu l’inconfort pour les artistes qu’elle représentait en substituant Aida à une marionnette, l’Opéra de Paris cherche une production actuelle et originale d’’Aida’ qui puisse s’installer durablement au répertoire.

En 2017, la photographe et vidéaste iranienne, Shirin Neshat, fut invitée au Festival de Salzbourg pour présenter une nouvelle lecture du chef-d’œuvre de Giuseppe Verdi composé spécifiquement pour l’Opéra du Caire à l’occasion de l’inauguration du Canal de Suez.

Artiste ayant du fuir l’Iran au moment de la Révolution Islamique pour s’exiler aux États-Unis, le pire ennemi de son pays d’origine, elle a développé un art visuel qui lui est propre pour parler de la vie des femmes dans son pays de cœur. Elle porte donc un regard fort et très personnel sur des situations humaines aux libertés contraintes.

N’ayant cependant aucune expérience de la mise en scène d’opéra, elle se jugera prudente dans son approche d’’Aida’ en 2017, mais sera à nouveau invitée en 2022 pour reprendre son travail.

En lui donnant une nouvelle opportunité de remanier sa vision, Alexander Neef montre qu’il considère le travail de Shirin Neshat sur ‘Aida’ comme un ‘Work in progress’ qui se régénère au fil de l’évolution intérieure de l’artiste et de sa sensibilité aux souffrances du monde. Après tout, 17 ans séparent la première version de ‘Don Carlos’ composée par Giuseppe Verdi pour Paris en 1867, de sa version définitive présentée à Milan en 1884.

En ce soir de première, la tension évènementielle est palpable, la série de représentations prévue jusqu’au 04 novembre affichant quasiment complet sur toutes les dates, ce qui ne s’était pas vu à un tel niveau avec la production précédente.

Shirin Neshat entraîne le spectateur loin de l’Égypte ancienne pour le ramener dans un monde constamment imprégné de religieux mais très stylisé, aussi bien par la taille sobrement géométrique des costumes, la forme cubique des décors qui induisent un monde fermé sur lui-même, et les faisceaux lumineux qui en dessinent les reliefs.

La relation entre Radames et Aida n’est ici qu’un prétexte afin de décrire un environnement mélangeant des groupes de fanatiques de tous bords, chrétiens orthodoxes, musulmans sunnites ou chiites, tenant des cérémoniels sanguinaires sous le contrôle de groupes exclusivement masculins.

Les femmes, elles, paraissent plus subordonnées à ce pouvoir, et sont aussi bien présentes et voilées dans ces grands ensembles de chœurs solennels, que plus légèrement vêtues à la cour d’Amnéris.

L’art vidéographique de Shirin Neshat est naturellement une composante importante du spectacle, car elle lui permet de raconter ce que vivent les prisonniers de guerre, les Égyptiens devenant la métaphore d’une civilisation dominée par la religion au-delà du pouvoir politique, et les Éthiopiens un peuple captif de ce pouvoir militaire fort.

Le premier air de Radames, ‘Celesta Aida’, présente ainsi une femme nue se relevant dans le désert à l’arrivée d’un groupe de femmes en noir qui la recouvrent d’un voile blanc, mais ce rêve de la part du guerrier ne se réalisera pas. Les vidéos s’orientent ensuite sur les visages d’hommes et de femmes filmés par des mouvements de caméra tournoyants, figurants choisis pour évoquer un monde étranger. La déclaration de guerre des Égyptiens convoque des militaires en tenues contemporaines, et à deux reprises un précipité bien trop long avec lumières allumées dans la salle voit défiler les visages de prisonniers politiques – le procédé, hélas, déconcentre trop les spectateurs -.

Après un rituel sacrificiel qui verra l’élimination d’une prisonnière par des fanatiques ressemblant à des membres d’un Ku Klu Klan vêtus de noir, la scène de triomphe aboutit à l’exécution des prisonniers, toujours avec des costumes aux codes couleurs clairement lisibles (rouge, noir, chair, blanc) agencés avec finesse.

En seconde partie, les relations personnelles, écrasées par l’enjeu politique qui est montré, retrouvent un peu d’importance, et les réminiscences nostalgiques d’Aida, mêlées aux prémonitions de sa mort prochaine, sont illustrées en vidéo par une très belle marche mortuaire à travers un désert montagneux, alors que des femmes en noir creusent sa tombe, un fascinant mélange du jeu de scène aux images filmées.

Grande force enfin que l’ultime scène de jugement où l’on voit un groupe de religieux que l’on pourrait associer à des mollahs en longues barbes argentées et habillés de rouge entrer dans l’édifice cubique central ressemblant à la Kaaba, leur regroupement statique étant projeté sur le monument face au public. Même issue d’une lignée royale, Amnéris ne peut rien faire au pied du lieu de culte pour sauver Radamès.

La forme esthétisante que développe Shirin Neshat vise ainsi à raconter la cruauté des pouvoirs religieux guerriers sous une forme très ritualisée, avec des réglages très précis des mouvements des chœurs et des figurants, des choix de couleurs et de lumières, avec un jeu d’acteur minimaliste pour les individus, une approche qui rappelle la lenteur et l’imprégnation visuelle du travail de Robert Wilson.

Il est vrai qu’il est assez inhabituel de voir une représentation d’’Aida’ rendue sans le moindre exotisme avec une telle solennité, le spectateur étant amené à vivre l’opéra de façon très intériorisée en résonance permanente avec les images et sa connaissance des drames du monde, tout en se détachant d’une prise au pied de la lettre du texte du livret.

Certains trouveront cette conception trop picturale, mais c'est sans compter la magnifique direction de Michele Mariotti qui tire grandement parti des luxuriantes qualités coloristes des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris.

Dès le prélude, la précision des détails orchestraux, pris dans une lente et majestueuse atmosphère dramatique d’une dense luminosité, enrichit le phrasé des entrelacements mélodiques de façon inhabituelle. Toute l’interprétation en semble rénovée avec le soucis de créer une essence musicale qui lie l’ensemble des tableaux avec le même sens d’unité et de coloration que celui qu’exhale Shirin Neshat dans sa scénographie. Il ne se passe pas la moindre scène, jusqu’au duo malheureux final, sans que des variations d’intensité le long d’un même motif ne vienne accrocher l’oreille pour lui faire encore mieux apprécier l’écriture de Verdi.

Précieux moment que le duo entre Aida et son père au 3e acte, dont la montée émotionnelle est irrésistiblement menée sous une forme d’un ralentissement qui tire des cordes une finesse infinie.

Michele Mariotti aime énormément cette partition et entend bien en révéler la complexité et la profondeur tout en restant en phase avec l’esprit réflexif de la vidéaste.

On connaît la propension de Ching-Lien Wu à tonifier les chœurs de l’Opéra de Paris, et leur omniprésence éclatante en fait véritablement un autre point fort de la représentation, avec ce formidable sens de la cohésion et d’impact scénique qui saisit l’auditeur, l’orchestre soutenant les élans de clameurs sans grandiloquence facile, avec toujours le soucis d’une pleine qualité sonore.

Malgré ce contexte musical grandiose, les solistes n’ont aucune peine à exister vocalement, leur jeu théâtral n’étant cependant pas très développé par la mise en scène, à commencer par Piotr Beczała qui retrouve la production avec laquelle il fit sa prise de rôle de Radamès à Salzbourg en 2022.
Il est absolument impressionnant, d’une puissance héroïque et d’une tenue de souffle phénoménales, une tessiture mate et massive mais avec beaucoup de brillant dans l’aigu et même des intonations italianisantes qui surprennent de sa part lorsqu’on est habitué à l’entendre en ‘Lohengrin’. Physiquement, l'impression de droiture l'emporte sur les emports sentimentaux.

Saioa Hernández soutient très bien le rôle d’Aida, certes plus terne scéniquement du fait que seule une tenue noire anonyme lui est concédée pour rester conforme à son statut de femme réfugiée et contrainte, sa voix portant suffisamment avec des vibrations sensibles et un voile de couleurs un peu opaque, et est moins crédible dans son rapport à Radamès qu’avec son père Amonasro incarné par un Roman Burdenko au tempérament fort et violent, quasi animal.

Elle aussi embarquée dans la production salzbourgeoise de 2022,  Eve-Maud Hubeaux semble trépigner un peu, car c’est une artiste qui aime s’épanouir scéniquement. Elle allie prestance et flamboyance dans les aigus, avec certes une tessiture grave moins sombre et résonnante que les grandes titulaires du rôle, mais permet d’offrir un portrait glamour de la princesse égyptienne jalouse.

Excellent Ramfis du jeune Alexander Köpeczi qui a tendance à rappeler les intonations lugubres et expressives de la basse italienne Ferruccio Furlanetto qui fit les beaux jours de l’Opéra Bastille dans les années 1990 et 2000, stature royale impeccable de Krzysztof Bączyk, et deux rôles très bien tenus qui interviennent en première partie, le messager doucereusement sombre de Manase Latu, et l’aplomb de la prêtresse irradiante de Margarita Polonskaya, complètent une distribution d’une grande cohésion.

Pour cette première, Shririn Neshat est venue saluer avec toute son équipe, où l’on a pu reconnaître Felice Ross connue pour être la conceptrice des lumières de tous les spectacles de Krzysztof Warlikowski, et a été bien accueillie, soulevée dans les airs par Piotr Beczała, malgré sa vision très engagée, contrairement à Olivier Py qui, en 2013, avait beaucoup scandalisé la salle en s’en prenant à l’histoire coloniale européenne et au pouvoir éclésiatique en particulier.

Turandot (Giacomo Puccini – 25 avril 1926, Scala de Milan)
Représentation du 06 octobre 2024
Bayerische Staatsoper München

La principessa Turandot Saioa Hernández
L'imperatore Altoum Kevin Conners
Timur, Re tartaro spodestato Vitalij Kowaljow
Il principe ignoto (Calaf) Yonghoon Lee
Liù Selene Zanetti
Ping Thomas Mole
Pang Tansel Akzeybek
Pong Andrés Agudelo
Un mandarino Bálint Szabó
Il principe di Persia Andrés Agudelo

Direction musicale Antonino Fogliani
Mise en scène Carlus Padrissa - La Fura dels Baus (2011)

En pleine ascension tardive au répertoire du Bayerische Staatsoper où l’ultime opéra de Giacomo Puccini a dorénavant rejoint les 30 premiers titres les plus joués des 25 dernières années grâce à la production de Carlus Padrissa - l’un des six directeurs artistiques de ‘La Fura dels Baus’ – créée sur les planches munichoises le 03 décembre 2011, ‘Turandot’ trouve dans cette réalisation une lecture d’une grande force expressive qui axe toutefois son propos sur la nature tortionnaire du régime chinois.

Ainsi, rarement Ping, Pang et Pong n’apparaîtront de façon aussi sordide comme les rouages majeurs de la machine répressive de Turandot, entreprenant au second acte une danse macabre devant un immense amas de crânes auxquels des vidéographies numériques stylisées ajouteront un vrai sentiment de malaise.

Cette machine répressive se manifeste sur scène à travers un discret service d’ordre se mélangeant à des mouvements de foules parfois exotiques, que ce soit par la présence de danseurs de hip-hop ou de patineuses qui se révèlent, elles, naturellement plus évocatrices de la nature ondoyante de la musique.

La plus troublante image du chœur proviendra pourtant d’un groupe d’enfants habillés en tenues blanches illuminées, trainant le char du Prince de Perse sacrifié comme si l’inconscience de l’enfance se laissait d’emblée pervertir pour devenir complice du système.

Des vidéographies se superposent à la scénographie pour renvoyer des images en lien avec les ressorts dramatiques et violents en jeu, ou bien pour représenter la glace intérieure de Turandot qui s’effondre sous forme d’immenses icebergs se dégradant au fur et à mesure que Calaf résout les énigmes.

A cela s'ajoutent des lunettes 3D prêtées au public qui permettent de visualiser les effets psychédéliques qui s’animent autour d’un large anneau descendant des cintres pour envelopper Turandot, sans que celles-ci soient pour autant l’attraction majeure de cette lecture flamboyante.

La version choisie étant celle inachevée par Puccini, l’opéra se termine sur la mort de Liù qui est mise en scène de façon très cruelle, car la jeune femme subit l’horrible supplice du bambou, pousse dure à croissance rapide pouvant transpercer la chair en quelques jours.

Si cette vision de la Chine est effrayante mais aussi haut-en-couleur au moment de l’entrée de celle-ci dans la société de consommation et de la drogue, le spectacle regorge de références symboliques et calligraphiques, mais a pour paradoxe de peu mettre en valeur les liens sentimentaux entre les personnages simples, Calaf, Liù et Timur, pour, au contraire, humaniser Turandot en la faisant descendre de son piédestal et la montrer en relation directe avec les personnages principaux.

Il est même rendu compte de son drame intérieur à travers une vidéo sombre montrant une jeune femme fuyant à travers la forêt mais ne pouvant échapper à un viol.

Pour cette reprise qui en est à sa 42e représentation en 13 ans, la soprano espagnole Saioa Hernández investit à nouveau le personnage de Turandot, un an après sa prise de rôle au Teatro Real de Madrid en juillet 2023, et son superbe aplomb s’impose sans faille d’autant plus qu’elle maîtrise une tessiture absolument inaltérable même dans les aigus les plus hauts et puissants.

Elle domine ainsi constamment l’orchestre, y compris dans les passages les plus éruptifs, en nourrissant et enrichissant le son d’une manière dynamique qui préserve l’unité de la texture vocale.

Il y a donc beaucoup d’assurance dans cette Turandot inflexible mais moins distante que d’autres interprétations, douée d’une humanité austère et sophistiquée à la fois.

Son partenaire, Yonghoon Lee, qui a abordé le rôle de Calaf pour la première fois il y a 12 ans au Teatro Comunale de Bologne, affiche une solide endurance avec une détermination et une expressivité de geste et de visage d’une sincérité très directe, sans jamais détimbrer.

Toutefois, s’il s’impose facilement quand l’orchestre est en retrait, sa puissance ne domine pas autant celle de Saioa Hernández, sa tessiture manquant un peu de corps. Par ailleurs, l’élocution est également moins bien définie, le métal de sa voix restant de toute façon très homogène avec une coloration uniformément mate.

Reste que son incarnation doloriste est pleinement convaincante, et qu’il fait preuve d’allègement et de nuance dans le célébrissime ‘Nessun dorma’.

Elle était déjà Liù auprès de Saioa Hernández à la Fenice de Venise début septembre, Selene Zanetti ne joue clairement pas le mélodrame en privilégiant une grande intériorité.

Elle peut compter sur un timbre somptueux gorgé de couleurs profondes, ce qui lui permet d’imposer une pure présence vocale à chacune de ses interventions, et ce d’autant plus qu’accompagnée du chœur murmurant c’est elle qui achève l’opéra dans une posture sacrificielle d’une grande dureté.

Sans la moindre drôlerie, bien au contraire, les trois ministres Ping, Pang et Pong trouvent en Thomas Mole, Tansel Akzeybek et Andrés Agudelo trois chanteurs consistants et homogènes.

Quant à Vitalij Kowaljow, il impose facilement ses résonances graves en Timur, mais sans affect sensible avec Liù, alors que l’Empereur Altoum de Kevin Conners s’inscrit dans la même tonalité sévère d’ensemble.

Aux commandes d’un Orchestre d’État de Bavière ronflant et chaleureux, Antonino Fogliani joue le grand spectacle à fond, n’hésitant pas à faire trembler les piliers du théâtre avec un vrai sens de l’influx dramatique. Il s’appuie sur des tempi modérés, découvre un ensemble de colorations foisonnantes, et fait même entendre des textures spatio-temporelles surnaturelles – air de Liù au premier acte - qui s’accordent fort bien avec la scénographie imaginative et visuelle de la production.

Les chœurs ont l’unité et le pouvoir inspirant que nous leur connaissons bien, et quand vous y ajoutez les effets acoustiques particuliers de ce théâtre, selon votre emplacement, ce spectacle offre dans toutes ses dimensions une énergie stimulante et une saturation de codes et de symboles d’une pénétrance fort connectée à l’univers impérial et sanguinaire de cette Chine fantasmée et inquiétante.

Concerto pour clavecin*, flûte, hautbois, clarinette, violon, et violoncelle (Manuel de Falla - Barcelone, 1926)
Pulcinella (Igor Stravinsky - Opéra de Paris, 1920 – réarrangement en suite, 1922)
El Retablo de Maese Pedro (Manuel de Falla - Version de concert à Sevilla, 23 mars 1923, et Version scénique à Paris - Hôtel de Polignac, le 25 juin 1923)

Représentation de concert du 18 février 2023
Teatro Real de Madrid

Maese Pedro Airam Hernández
Don Quijote José Antonio López
Trujamán Héctor López de Ayala Uribe

Direction musicale Pablo Heras-Casado
Mahler Chamber Orchestra
Claveciniste Benjamin Alard 
* Clave donado generosamente por Rafael Puyana al Archivo Manuel de Falla

Pour le centenaire de la création d’El Retablo de Maese Pedro’ (Les Tréteaux de Maître Pierre), le Teatro Real de Madrid présente, pour une seule soirée, un programme qui rend hommage à l’admiration du compositeur espagnol envers Igor Stravinsky, qu’il rencontra pour la première fois en France en 1916. 

En effet, après la Première Guerre mondiale, et dans un mouvement de prise de distance avec les influences nationalistes, Stravinsky développa une écriture néoclassique. Manuel de Falla fut lui aussi inspiré par ce style moins débordant et d’apparence plus rationnel auquel il se consacra dès qu’il s’installa à Grenade en 1920. 

Le programme de ce soir qui rapproche le ‘Concerto pour clavecin’, la suite ‘Pulcinella’ d’Igor Stranvinsky et ‘El Retablo de Maese Pedro’, tous trois composés après 1920, amène l’auditeur à se laisser imprégner par cette sensibilité musicale née dans l’entre Deux-Guerres.

Pour le 'Concerto pour clavecin, flûte, hautbois, clarinette, violon, et violoncelle', Pablo Heras-Casado a disposé les musiciens de façon à ce que le claveciniste soit placé à l’avant, auprès de lui, les 5 autres solistes étant disposés en cercle tout autour d’eux.

L’atmosphère est intime et détendue, et les sonorités pleines et chaleureuses font sentir la matière même des bois dans un esprit un peu ancien. Le très agréable délié du clavecin – instrument légué par Rafael Puyana (1931-2013), le dernier élève de Wanda Landowska, célèbre claveciniste que connut Manuel de Falla -, ne prend pas l’avantage et s’insère dans l’exécution d’ensemble dont la rythmique, d’apparence un peu mécanique et bien réglée, respire la joie de vivre, au lieu d’accentuer la sévérité des tempi.

Le hautboïste moscovite Andrey Godik se distingue aussi par la noblesse et la fluidité de son souffle.

On retrouve cette approche humble qui cultive le goût pour l'authenticité dans l’interprétation de la suite de ‘Pulcinella’, suite symphonique qu’arrangea Igo Stravinsky à partir de sa propre musique de ballet ‘Pulcinella’, elle même dérivée de la transposition de partitions de Pergolese (‘Il Flaminio’, ‘Lo frate ‘nnammorato’, ‘Luce degli occhi miei’, ‘Sinfonia for cello and basso’), de sonates de Domenico Gallo, du ‘concerto armonico n°2’ de Unico Wilhelm van Wassenaer, de suites pour clavecin de Carlo Monza, et même d’un air italien d’Alessandro Parisotti.

Pablo Heras-Casado fait corps avec les musiciens du Mahler Chamber Orchestra afin de dépeindre des lignes légères et heureuses, où la poésie rêveuse des bois – un second hautbois s’est substitué à la clarinette du concerto pour clavecin – et la clarté solaire des cuivres offrent les baumes les plus empreints de douceur.

Et en seconde partie, le clavecin de Benjamin Alard, délicat interprète de Bach, retrouve sa place au sein de l’orchestre pour jouer ‘El Retablo de Maese Pedro’, donné en version de concert comme lors de sa création à Séville le 23 mars 1923.

Le livret, offert gratuitement par le Teatro Real, reproduit en couleurs le programme de la création scénique parisienne qui eut lieu le 25 juin 1923 dans le salon musical de l’Hôtel de la Princesse Edmund de Polignac, situé aujourd’hui avenue Georges Mandel face à l’ancien appartement de Maria Callas.

A Paris, Henri Casadesus était le joueur de Harpe et de Luth, et Wanda Landowska, la claveciniste. Cette dernière écrivit d’ailleurs un très beau texte sur les éclairs rythmiques et le ruissellement flamboyant du ‘Roi des instruments’.

Ce petit opéra s’inspire des XXVe et XXVIe chapitres de la seconde partie du ‘Don Quichotte’ de Miguel Cervantes, et raconte l’histoire, à travers un théâtre de marionnettes, de la délivrance de Mélisandre détenue par les Maures d’Espagne à Sansueña (ancien nom de Saragosse).

En spectateur captivé, Don Quichotte, confondant théâtre et réalité, finit par détruire les marionnettes pour sauver sa dulcinée.

Le rôle du narrateur, Trujamán, est incarné par l’un des petits chanteurs de la JORCAM, Héctor López de Ayala Uribe, à la voix haute et agile très piquée, qui instille candeur et pureté, celui de Maese Pedro est chanté par Airam Hernández, ténor au timbre franc et clair, et celui de Don Quichotte est confié à José Antonio López, doté de colorations sombres et ambrées homogènes tout en restituant une caractérisation relativement sage.

Les tissures orchestrales sont un fin alliage de cordes et de patine cuivrée au raffinement enjôleur, des cadences palpitantes soutiennent l’articulation du chant, et, à défaut de représentation scénique, la vitalité expressive des musiciens participe à l’effervescence grisante insufflée par cette pièce qui ne dure qu'une demi-heure.

On ressort ainsi de ce concert avec un sentiment de plénitude souriante, et une compréhension plus approfondie des influences musicales qui traversent ces trois ouvrages. Par sa précision, son sens de l’équilibre serein et son élégance de geste, Pablo Heras-Casado démontre à nouveau la valeur qu’il représente pour le Teatro Real de Madrid.

Giselle (Akram Khan – 2016)
Représentation du 12 octobre 2022
Théâtre des Champs-Elysées

Giselle Tamara Rojo
Albrecht Isaac Hernández
Hilarion Ken Saruhashi
Myrtha Stina Quagebeur

Chorégraphie Akram Khan (2016)
Conception sonore Vincenzo Lamagna
English National Ballet
d’après la trame originale d’Adolphe Adam

La venue de l’English National Ballet au Théâtre des Champs-Elysées est une occasion de découvrir comment une référence du ballet romantique de la première moitié du XIXe siècle peut être adaptée pour séduire un public d’aujourd’hui.

‘Giselle’ d’Adolphe Adam a été créé à la salle Le Peletier de l’Académie Royale de Musique le 28 juin 1841 sur une chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot qui est toujours au répertoire de l’Opéra national de Paris. Il s’agit toutefois d’une version qui fut adaptée par Patrice Bart et Eugène Polyakov au moment où ce ballet mythique fit son retour sur la scène du Palais Garnier, le 25 avril 1991, et elle enregistre dorénavant 170 représentations sur les 30 dernières années.

La version de ‘Giselle’ qu’a imaginé Akram Khan pour l’English National Ballet a été créée au Palace Theatre de Manchester le 27 septembre 2016. La musique a été composée par un musicien italien installé à Londres, Vincenzo Lamagna, musique électronique répétitive qui s’avère souvent dure et monumentale, comme pour évoquer la lourde machinerie du monde industriel moderne.

On se retrouve ainsi saisi par un univers sonore qui rappelle celui de grands films épiques ou d’anticipation (‘Blade Runner’, ‘Dune’), mais des motifs de la musique d’Adolphe Adam s’insèrent également avec un traitement acoustique et spatial grandiose qui leur donne une dimension futuriste obsédante. 

Le mystère et la méditation sont loin d’être absents, surtout en seconde partie, et c’est un plaisir béat que de se laisser porter par les rythmes et la gestuelle orientalisantes du Kathak, danse indienne dont Akram Khan est un interprète reconnu, qui s’immiscent dans la chorégraphie pour mettre en valeur la vitalité et les magnifiques mouvements d’ensembles ornementaux et plein d’allant du corps de ballet.

Le décor se limite à un immense mur pivotant autour d’un axe central situé en hauteur et parallèle à la longueur de la scène, sur lequel sont imprimées les traces des mains des danseurs. L’ambiance est sombre, et l’on ressent que ces femmes et hommes avec lesquels Giselle vit sont enfermés dans un monde oppressant qui restreint leur liberté.

Tamara Rojo dessine une Giselle aux émotions parfaitement contrôlées, souple et naturelle dans ses poses arquées, forte et déterminée sur pointes au royaume des Willis. En Albrecht, le riche noble, Isaac Hernández est un partenaire bienveillant mais aussi assez lisse, moins marquant que le redoutable Ken Saruhashi qui brosse un portrait remarquablement anguleux, fort et sincère d’Hilarion par son amour sombre pour la jeune fille, avec une célérité et une précision de mouvement splendides.

Stina Quagebeur, très sollicitée sur ses pointes omniprésentes qui traduisent bien la nature acérée du tempérament de Myrtha, offre une vision insaisissable de cette créature vengeresse, sous des lumières bleutées, comme dans le ballet classique. Toutefois, dans cette seconde partie, la musique n’exprime pas la même délicatesse à fleur de peau que celle d’Adolphe Adam, et les affectations se ressentent moins. La chorégraphie, très épurée, esthétise surtout une danse de la mort entre Albrecht et Giselle pour sublimer l’harmonie qui lie les deux êtres.

Et si la modernité de la musique associée à un univers fantastique est un facteur immersif important capable d’emporter l’adhésion d’une large audience, et que la chorégraphie use de langages très divers pour exprimer les sentiments des personnages, on retrouve dans ce spectacle un défaut qui parcoure beaucoup d’œuvres cinématographiques aujourd’hui en ce qu’il ne représente pas de personnalités suffisamment fortes qui dépassent la propre trame dramatique de l'ouvrage.

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Répétition générale du 31 août 2022 et représentation du 03 septembre 2022
Opéra Bastille

Floria Tosca Saioa Hernández
Mario Cavaradossi Joseph Calleja
Il Barone Scarpia Bryn Terfel
Cesare Angelotti Sava Vemić
Spoletta Michael Colvin
Il Sagrestano Renato Girolami
Sciarrone Philippe Rouillon
Un carceriere Christian Rodrigue Moungoungou

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Pierre Audi (2014)

Pour la première fois depuis le début de l’ère Rolf Liebermann en 1973, les cinq titres les plus joués de l’Opéra de Paris (plus de 200 fois chacun depuis les 50 dernières années) vont être repris au cours de la même saison.

Ainsi, avant de retrouver ‘La Flûte enchantée’, ‘Carmen’, ‘Les Noces de Figaro’ et ‘La Bohème’, ‘Tosca’ fait l’ouverture de la saison 2022/2023 selon la vision de Pierre Audi bien connue depuis 2014, dont l’originalité principale réside dans la représentation du basculement soudain de Tosca dans un autre monde lors de son suicide final.

Et après ‘La Bohème’ en 2017 et ‘Turandot’ en 2021, Gustavo Dudamel aborde son troisième opéra de Puccini sur la scène Bastille où, dès les premières notes, le ton est donné : une théâtralité implacable, une opulence sonore généreuse et une cohésion instrumentale accomplie qui créent une tension d’une grande efficacité. 

A la fluidité cristalline qui se dégage du mélange souple et savant des ombres des cordes et de la lumière des bois, se combine un élan sans état d’âme d’une incomparable rigueur dont l’esprit est moins d’enrober l’auditeur par un mélo-dramatisme chaleureux que de magnifier les nuances d’une musique tout en l’engageant sur une ligne dramatique d’une intense tonicité.

Les timbres des cuivres, par exemple, prennent ainsi, au second acte, d’inhabituelles teintes acérées menaçantes, des pulsations subliminales émergent également de toute part, ce qui montre à quel point la musique du compositeur toscan peut devenir un splendide objet vivant minutieusement ciselé à l’or fin. 

Une seule réserve toutefois, cette conception d’ensemble entretient des moments d’une très forte densité mais ne libère pas suffisamment l’onirisme de la scène d’ouverture du dernier acte où l’on pourrait s’attendre à un envahissement et une plénitude sonore envoûtants, d’autant plus que les lumières restent assez prosaïques au lever du soleil sur le champ de bataille qui est représenté sur scène.

La distribution réunie ce soir signe les débuts sur la scène de l’Opéra Bastille de Saioa Hernández, soprano bien connue des scènes allemandes, italiennes et espagnoles. Il s’agit d’une Tosca très fière au galbe vocal souple et d’une solide unité de timbre dont elle obtient de soyeuses vibrations dans les longs aigus projetés, mais également des fulgurances toujours très bien canalisées dans une tonalité plus fauve et austère. Son 'Vissi d'Arte' est un modèle d'expression épuré dont le public reconnaitra sans retenue la valeur artistique.

Elle dote ainsi son personnage d’une esthétique néoclassique qui s’allie plutôt bien à la rigueur d’ensemble tenue par Gustavo Dudamel.

Loin d’être un Mario Cavaradossi exubérant au sang révolutionnaire bouillonnant, Joseph Calleja incarne beaucoup plus une forme de force tranquille et bienveillante qui ne néglige pas pour autant la relation affective à sa cantatrice préférée. Le charme crépusculaire de sa voix ample évoque un rayonnement sombre, mais aussi un certain renoncement qui ne fait que rendre la tâche de Scarpia plus facile. Le point culminant de la soirée est bien entendu ‘E Lucevan le stelle’ chanté avec une magnifique retenue au point que l’engouement qu’il engendre dans la salle oblige le chef d’orchestre à interrompre brièvement le fil musical couvert par les applaudissements, alors que selon sa vision il serait préférable de maintenir l’enchaînement dramatique. 

Cela traduit une des lignes de tension qui parcoure cette soirée prise entre la volonté théâtrale de Gustavo Dudamel et l’attente spontanée et chaleureusement latine d’une partie de l’audience.

Quant à Bryn Terfel, lui qui fut déjà Scarpia en 2016 sur cette même scène, son impact vocal paraît sensiblement atténué, ou en tout cas plus irrégulier, mais il compense cela par sa connaissance fine du caractère qu’il rend compte de manière très vivante au moyen d’un langage corporel très clair et direct. 

Tous les rôles secondaires sont très bien tenus, en premier lieu le noble Angelotti de Sava Vemić dont la peinture vocale semble inspirée des grands tableaux de Moussorgsky, le Sacristain sévère de Renato Girolami, ou bien le Spoletta ferme et présent de Michael Colvin.

Enfin, le chœur est d’une vigueur éclatante au premier acte, y compris celui des enfants, en parfaite cohésion avec la plastique orchestrale.

Mais cette ouverture de saison comportait un évènement inattendu en la venue du couple présidentiel, Brigitte et Emmanuel Macron, accompagné par le directeur, Alexander Neef, et la ministre de la culture, Rima Abdul Malak, qui a pu prendre plaisir à la plénitude orchestrale déployée par Gustavo Dudamel devant une salle pleine, pas toujours disciplinée, ce qui n’a rendu que plus de valeur à l’expérience théâtrale de ce soir. Un moment qui compte, d'autant plus qu'à l'issue de la représentation, Emmanuel Macron a remis les insignes d'officier des arts et des lettres au directeur musical !

El Abrecartas (Luis de Pablo – 2015)
Livret de Vicente Molina Foix, basé sur la nouvelle éponyme (2006)
Représentation du 26 février 2022

Federico García Lorca Airam Hernández
Vicente Aleixandre Borja Quiza
Miguel Hernández José Antonio López
Rafael José Manuel Montero
Alfonso Mikeldi Atxalandabaso
Andrés Acero Jorge Rodríguez-Norton
Salvador / Setefilla Ana Ibarra
Ramiro Vicenç Esteve
Comisario Gabriel Díaz
Eugenio d’Ors David Sánchez
Sombra Laura Vila

Direction musicale Fabián Panisello
Mise en scène Xavier Albertí (2022)
Chœur et orchestre titulaires du Teatro Real de Madrid           Vicenç Esteve (Ramiro)
Petits Chanteurs de la JORCAM

La création mondiale d’'El Abrecartas' parachève le legs important de Gerard Mortier à la rénovation musicale du Teatro Real de Madrid entrepris dès 2009. Joan Matabosch, le directeur actuel de l’institution madrilène, aura ainsi tenu jusqu’au bout ses engagements envers son prédécesseur, 8 ans après sa disparition.

C’est en effet en 2010 que Gerard Mortier passa commande d’’El Abrecartas’ à Luis de Pablo (Bilbao, 1930 – Madrid, 2021) qui eut le projet d’adapter la nouvelle éponyme de Vicente Molina Foix récompensée en 2007 ‘Premio Nacional de Literatura en la modalitad de Narrativa’. 

Il s’agit de la troisième coopération entre les deux créateurs dans le domaine du théâtre musical après ‘El viajero indiscreto’ (Madrid, Teatro de la Zarzuela - 1990) et ‘La madre invite a comer’ (Biennale de Venise, Théâtre Goldoni - 1993).

Mais après plusieurs reports, il aura fallu attendre le 16 février 2022 pour que cette nouvelle création puisse avoir lieu, un an après la disparition du compositeur.

L’opéra adapte les 220 premières pages de ce roman (450 pages au total) à travers la représentation de six scènes qui se déroulent de 1932 à 1956, de la Seconde République qui précéda la Guerre d’Espagne jusqu’aux années les plus dures du régime de Franco.

Il s’agit moins d’une histoire qui est racontée que d’un assemblage de souvenirs qui permettent de donner une prégnance visuelle et auditive à des sensations intérieures accumulées au cours du temps.

La scénographie est ainsi à la fois épurée avec des éléments de décors simples, lits, armoires, tableaux, aux contours lissés et subtilement éclairés par des lumières changeantes en fonction des atmosphères et des jeux d’ombres savamment calculés. Et même de simples parallélépipèdes peuvent évoquer, selon leur orientation, des bureaux ou, plus loin, des pierres tombales au cours de la guerre.

Le chant, monotone et parfois lugubre, est surtout l’expression de lamentations et de souffrances exaltées qui montrent un désir de vivre qui se heurte au monde existant. Toutes les tessitures de voix sont représentées dans des couleurs bien timbrées qu’elles soient rossinienne, comme celle d’Airam Hernández qui incarne Federico Garcia Lorca évoquant son enfance, écorchée, quand José Antonio Lopez pleure la perte du poète sous les traits de Miguel Hernandez, ambrée et intense pour la nature révoltée d’Andres Acero portée par Jorge Rodríguez-Norton, plus mate et oscillante sous les lèvres de Borja Quiza qui joue ici Vicente Aleixandre, l’ami et poète homosexuel de Federico.

L’informateur Ramiro est la figure la plus forte et la mieux dessinée aussi bien dramatiquement qu'en terme d’interprétation par Vicenç Esteve, charismatique et tout autant diabolique.

Mais c’est véritablement la musique qui fait le prix de cet ouvrage car elle est employée comme une peinture raffinée des différents climats des lieux et des époques, toujours changeants, pouvant autant comprendre uniquement des ornements à base de bois solo pour accompagner le chant mélancolique, que s’enrichir de tous les timbres, cuivres racés et cordes en tissus vibrionnants inclus, pour dépeindre des atmosphères amusantes, mystérieuses, inquiétantes, voir stressantes, avec une originalité telle qu’il paraît difficile d’en comprendre toute la logique en une seule écoute.

On pourrait y voir un croisement entre l’écriture de Berg, Britten et Webern, mais cela n’en est que réducteur. Luis de Pablo introduit aussi des motifs populaires de la musique espagnole réarrangés, sans que cela ne soit qu’une simple imitation, pour rester dans l’esprit d’ensemble de sa composition.

Pour Fabián Panisello, le chef d’orchestre, il s’agit d’un plaisir de tous les instants à tisser la structure complexe d’une œuvre vivante aux multiples convulsions, une musique qui serpente en permanence avec un vrai sens des atmosphères.

Les impressions qui dominent ce voyage de 30 ans à travers l’Espagne du milieu du XXe siècle mêlent des images du désir, qu’il soit homosexuel ou somptueusement sensualisé par ‘La Vénus d’Urbin’, de l’inspiration religieuse et de sa compromission avec le régime, de la folklorisation factice de l’art, ainsi que des portraits d’intellectuels mêlés à des personnalités anonymes.

Xavier Albertí, le metteur en scène, se révèle habile peintre, économe, et en osmose avec la musique.
Et si les Petits Chanteurs de la JORCAM décrivent des chants fins et estompés par les souvenirs du temps au début de l’ouvrage, le chœur féminin, lui, fait entendre un magnifique chant liturgique au charme fleuri dans la dernière partie, une splendide trouvaille du compositeur.

Pour la dernière des six représentations, le Teatro Real était bien rempli. Et même si une partie du public s’est vite levée au final, la grande majorité est restée à saluer sincèrement et chaleureusement, ce qui montre qu’il y a dans cet ouvrage une force, ou une incompréhension, qui peut diviser le public madrilène de manière assez nette.