Les Troyens (Hector Berlioz)
Répétition du 19 janvier et représentations du 25 janvier et 03 février 2019
Opéra Bastille

Cassandre Stéphanie d'Oustrac
Ascagne Michèle Losier
Hécube Véronique Gens
Énée Brandon Jovanovich
Chorèbe Stéphane Degout
Panthée Christian Helmer
Le Fantôme d'Hector Thomas Dear
Priam Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec Jean-Luc Ballestra
Hellenus Jean-François Marras
Polyxène Sophie Claisse
Didon Ekaterina Semenchuk
Anna Aude Extrémo
Iopas Cyrille Dubois
Hylas Bror Magnus Tødenes
Narbal Christian Van Horn

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2019)                           Ekaterina Semenchuk (Didon)
Nouvelle production
Diffusion sur Arte et sur Arte Concert le 31 janvier 2019 à 22h45

Composé pour le Théâtre Lyrique en 1863, où seule la seconde partie Les Troyens à Carthage sera représentée, Les Troyens n’est entré au répertoire de l'Opéra de Paris qu'en 1921, et a eu l'honneur de faire l’ouverture de Bastille dans une mise en scène de Pier-Luigi Pizzi, le 17 mars 1990, sous la direction de Myung-whun Chung. 

Le rideau de scène bleu Lapis Lazuli, orné de figures symboliques tracées au trait blanc, était confié à Cy Twombly, et avait la même fonction que le nouveau plafond peint par Marc Chagall en 1964 pour le Palais Garnier, c'est-à-dire, attirer le spectateur vers la modernité théâtrale.

Puis, en 2007, Gerard Mortier reprit la mise en scène forte et élégante d'Herbert Wernicke, imaginée pour le Festival de Salzbourg, qui supprimait toutefois les ballets originels, sous la direction de Sylvain Cambreling. 

Et c'est donc une version quasi-intégrale – les ballets des constructeurs, matelots et laboureurs ainsi que la scène des sentinelles et de Panthée à Carthage étant cependant coupés – qui est proposée pour célébrer à la fois les 30 ans de l’ouverture de l’opéra Bastille (13 juillet 1989), les 60 ans de la création du Ministère des affaires culturelles (03 février 1959), les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz (8 mars 1869) et les 350 ans de l’Académie de Musique (28 juin 1669). 

De plus, si l’on sait que seuls 7 autres opéras ont pour l’instant bénéficié d’au moins 3 productions différentes à Bastille (La Flûte Enchantée, Boris Godounov, Carmen, Simon Boccanegra, Parsifal, Elektra, Lady Macbeth de Mzensk), l’hommage qui est rendu au compositeur, malheureux de son vivant avec l’institution parisienne, dépasse probablement tout ce qu’il pouvait imaginer.

Toutefois, en confiant cette nouvelle production à Dmitri Tcherniakov, que l’on retrouvera au printemps pour la reprise de Iolanta / Casse-Noisette à Garnier, et dans deux ans pour une nouvelle production de La Dame de Pique, il est entendu que l’on ne va pas assister à un spectacle simplement magnifiquement illustratif, comme ce fût le cas au Théâtre du Châtelet en 2003 avec la mise en scène de Yannis Kokkos.

En effet, Dmitri Tcherniakov montre deux faces très différentes de son talent à travers les deux volets des Troyens, l’une, la maîtrise du croisement entre l’ampleur épique et la narration des destins individuels à travers une direction d’acteurs d’un foisonnement et d’une précision hors pair, l’autre, la transfiguration d’une intrigue personnelle en une analyse psychologique ramenée dans un contexte social contemporain.

Pour Troie, le metteur en scène a conçu un décor d’une incroyable complexité représentant les rues enserrées d’une cité du Moyen-Orient ravagée par la guerre, dans laquelle s’insère un luxueux écrin en bois laqué donnant à voir la vie dans une pièce du palais royal. 

Et au deuxième acte, à l’apparition du fantôme d’Hector enflammé traversant en diagonale le plateau, ce décor s’ouvre et se déplie pour créer un nouvel espace totalement dégagé en son centre, l’ombre des immeubles lugubres planant en fond de scène face à Enée, en garde comme dans une posture de cinéma. Souhaitons que les mécanismes de ce dispositif fabuleux ne défaillent pas, car c’est véritablement une fantastique prouesse technologique qui est mise en œuvre ici.

Et lors de la première scène jouée en silence, Tcherniakov présente méthodiquement l’ensemble de la famille de Priam, un par un. Puis, débute la musique animée par le peuple en liesse, et survient une Cassandre enfant ruminant sa révolte, qui s’adresse à des médias télévisés pour révéler son confit avec sa famille et la rue. En même temps, Priam est décrit comme un homme honni par Cassandre pour avoir abusé d’elle, et méprisé par Enée qui prépare un coup d’Etat avec les Grecs.

Stéphanie d’Oustrac, le regard vipérin, se prend facilement aux jeux d’affrontement face à Chorèbe, Priam et Hécube, et offre à Cassandre une voix déliée d’une belle teinte brune aux accents lyriques et angoissés, sans forcer sur la puissance, et son personnage exprime une colère entière jouée avec une crédibilité infaillible. Elle est véritablement une chanteuse qui sait être sur scène.

L’autre joyau de la distribution est Stéphane Degout, sagement posé, mais d’une flambante pulsation vocale, une virilité soyeuse d’une profondeur bien affirmée qui lui donne un charme autoritaire séduisant.

Dans cette partie, grâce à son travail avec le metteur en scène, le chœur gagne une vitalité débordante et une maîtrise de son action grandement réussie, que ce soit lors de l’hymne « Dieu protecteur de la vie éternelle » qui entoure une procession royale marchant face à la scène le long d’un étroit couloir humain, ou bien , plus encore, lors du grand chœur des troyennes qui entament une enthousiasmante danse exaltée avec Stéphane d’Oustrac, avant le spectaculaire suicide final.

Et si Véronique Gens est une Hécube de luxe ayant peu à chanter, elle est en revanche bien mise en valeur au sein du chœur, si bien qu’elle se distingue vocalement très nettement lors des grands élans de la masse chorale.

Ainsi, chaque personnage, même muet, semble avoir une ligne de vie propre travaillée par le metteur scène, mais il devient difficile en une seule soirée de tout suivre en détail.

Et après une première partie d’une force inégalée, soutenue par des chœurs excellemment dirigés, la seconde partie, dans sa forme, prend le risque de décontenancer une partie du public.

Le décor unique représente avec grand réalisme une salle d’un centre de rééducation pour blessés de guerre, avec coin télévision, baby-foot, du mobilier simple, et des dessins d’enfants et photos de familles comme décoration murale.

Ici, Tcherniakov se place sur le plan purement psychologique. A la fin de Troie, dans sa mise en scène, Creusée, la femme d'Enée, s'est suicidée, déçue par la trahison de son époux envers son royaume. Bien entendu, cela ne correspond à aucune légende connue aujourd'hui (soit Creusée fut enlevée par les Grecs, soit Enée, après l'avoir perdue, la retrouva sous forme de fantôme l'encourageant à refaire sa vie ailleurs), mais lorsque l'on arrive à Carthage, on retrouve deux personnages principaux ayant besoin de se détacher de leur passé sentimental pour poursuivre leur vie. Enée ne peut oublier Creusée, et Didon ne peut oublier le meurtre de Sychée, 7 ans plus tôt, qui l'a poussée à quitter Tyr.

La rencontre dans ce lieu imaginé par Tcherniakov a donc pour finalité d'arriver, par une relation de transfert réciproque, à permettre à chacun d'eux de guérir de leurs blessures et de repartir. Le moment où chacun porte le coup qui va créer ce détachement est symbolisé par la séquence de tir à l'arc sensée "tuer" le double de soi.

Enée surmonte l'épreuve, et peut repartir pour Rome, mais Didon échoue et est la grande perdante de cette relation psychologique.

Ce que met donc en scène Tcherniakov est quelque chose de très humain qui se joue parfois dans les relations interpersonnelles, et des personnes qui ont déjà vécu cela dans leur vie, ou qui savent que cela peut arriver, par effet miroir peuvent être captée par ce dénouement dramatique

Plusieurs séquences sont par ailleurs de véritables petits exploits scéniques, le combat au sol d’Enée face à un adversaire mené de manière très réaliste, ou bien le duo de Narbal et Anna chanté en jouant au ping-pong. 

Seul inconvénient majeur de cette scénographie, elle ne s’adapte pas visuellement au lyrisme de la pantomime de la scène de chasse ou au duo d’amour rêveur de Didon et Enée, ne serait-ce que par des variations lumineuses, ce qui ne permet pas de renforcer l’impact romantique de ces magnifiques pages berlioziennes.

Vocalement impressionnant dès la première partie, Brandon Jovanovich rend à Enée une stature d’une considérable solidité. Ténor massif doté d’une tessiture assombrie et mue par un flux vocal vigoureux, l’homogénéité de timbre et de couleur, qui le rapproche de celle de Stéphane Degout, dessine de lui un guerrier d’un grand charisme généreux. La diction est par ailleurs correctement intelligible.

Il forme donc avec Ekaterina Semenchuk un couple au tempérament bien assorti, et c’est un authentique plaisir que de retrouver cette grande chanteuse russe, pour une fois présentée sans maquillage qui ne la travestisse, et son naturel est particulièrement plaisant à admirer. A nouveau, belle homogénéité de timbre, résistance aux tensions les plus aiguës du rôle, excellente actrice qui se plie aux exigences d’un jeu qui évacue le moindre geste convenu, elle accorde un soin exemplaire à la musicalité, et n’accentue aucun effet de poitrine pour grossir la voix, avec un respect total pour le texte de Berlioz.

Et parmi les rôles secondaires, Cyrille Dubois remporte un joli succès pour son air « Ô blonde Cérés » chanté avec une naïve légèreté qui touche au cœur, alors que Michèle Losier s’attache le public pour l’aplomb et la saisissante longueur de souffle avec laquelle elle met en avant le jeune Ascagne.

La bonne humeur et le mezzo bien charpenté d’Aude Extrémo trouvent enfin leur pendant vocal dans la présence et le timbre métallique de Christian Van Horn, et leur duo est l’une des distinctions de la représentation.

Mais c’est à Philippe Jordan et à la finesse d’exécution des musiciens de l’Opéra de Paris que Berlioz doit beaucoup ce soir, et le son de ce raffinement musical est patiné à la fois par l’acier luisant des cordes, et par la ductilité éclatante des cuivres qui donnent un caractère particulièrement élancé à l’interprétation. Sensationnelle est la fusion théâtrale avec les chœurs, parfois démonstratif mais jamais pompeux est l’emportement sonore, le ravissement des pulsations et les chatoiements des instruments à vent sont toujours magnifiques d’irréalité. Probablement, une accentuation de la chaleur des bois permettrait aussi d’enfler la sensualité passionnelle, même si le parti-pris scénique tend, dans la seconde partie, à la contraindre. 

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Richard Wagner)
Répétition générale du 26 février 2016 et représentation du 01 mars 2016 - Opéra Bastille

Hans Sachs Gerald Finley
Veit Pogner Günther Groissböck
Kunz Vogelgesang Dietmar Kerschbaum
Konrad Nachtigall Ralf Lukas
Sixtus Beckmesser Bo Skovhus
Fritz Kothner Michael Kraus
Balthasar Zorn Martin Homrich
Ulrich Eisslinger Stefan Heibach
Augustin Moser Robert Wörle
Hermann Ortel Miljenko Turk
Hans Schwarz Panajotis Iconomou
Hans Foltz Roman Astakhov
Walter Von Stolzing Brandon Jovanovich
David Toby Spence
Eva Julia Kleiter
Magdalene Wiebke Lehmkuhl
Ein Nachtwächter Andreas Bauer

Direction musicale Philippe Jordan                            Brandon Jovanovich (Walter Von Stolzing)
Mise en scène Stefan Herheim (2013)

Coproduction avec le Festival de Salzbourg, la Scala de Milan et le Metropolitan Opera de New York

Pour le 200ème anniversaire de la naissance de Richard Wagner, la scène du Grand palais des festivals de Salzbourg accueillit une nouvelle production des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » confiée à la direction scénique de Stefan Herheim, un an après la dernière reprise, au Festival de Bayreuth, de sa mise en scène historico fantastique de « Parsifal », qui retraçait les heures sombres et de renouveau de l'Allemagne du XXème siècle.

La surprise fut grande pour ceux qui, connaissant l'inventivité de ses réalisations passées, découvrirent un spectacle au charme rétro, chargé de décors massifs et richement détaillés.

Stefan Herheim a en effet conçu une superproduction traditionnaliste qui serait parfaite pour enjouer la période de Noël.

Les éléments de décors se répartissent ainsi en quatre unités de lieu, la première, l'intérieur de l'échoppe de Hans Sach, constituant le point de départ de l'ouvrage.

Celle-ci est déjà en place lorsque les spectateurs s'installent, puis elle s'estompe sous un rideau dont ne ressort plus, en filigrane, au cours de l'ouverture, qu'une impression de la demeure du cordonnier.

A plusieurs reprises, un procédé vidéographique induit un effet de loupe grossissant sur divers éléments du mobilier de l'atelier, afin de créer une image démesurée qui ouvre sur le décor de la cathédrale, puis sur celui des ruelles de Nuremberg, et enfin sur celui de la prairie, transposé ici sur une place festive cernée de balcons, qui sont une aubaine pour y répartir le chœur face à la salle.

Cette idée fait donc des deux premiers actes un songe qui nous ramène à la réalité lorsque Walter, au début du troisième acte, évoque dans la demeure d'Hans Sach, son rêve du matin qu'il va formuler en chant poétique.

L'autre idée du metteur en scène est de faire sortir d'un recueil de chants populaires germaniques, « Des Knaben Wunderhorn (Le Cor merveilleux de l’enfant) », à la fin de la scène tumultueuse du deuxième acte, des personnages des Contes des frères Grimm, Blanche Neige et les Sept Nains, le Petit Chaperon Rouge .., c'est à dire des personnages qui évoquent l'imaginaire légendaire germanique, et envahissent alors l'ensemble de la scène.

Ces seules composantes enfantines, associées à une direction d'acteurs vivante et conventionnelle, et à une profusion de costumes colorés, se limitent à donner des « Maîtres Chanteurs de Nuremberg » une imagerie d'Epinal chevaleresque et divertissante, plutôt qu'à poser en pleine conscience la place de l'héritage artistique dans un monde politique finissant – Stefan Herheim a cependant le tact d’assombrir la scène au moment où Hans Sachs prend conscience de l’avenir qui se prépare.

Pour prendre tout son plaisir à ce spectacle, il faut donc accepter de se laisser porter par le pouvoir enjôleur de la musique, et par le naturel bon enfant du metteur en scène.

Et cela d'autant plus que Philippe Jordan en donne une lecture riche et vivifiée par un superbe courant symphonique, où les entrelacs de cordes sidérants de finesse submergent d'opulents mouvements cuivrés, tout en magnifiant les motifs de flûtes et vents qui chantent dans une clarté purement élégiaque.

Evidemment, il prend bien soin à isoler les motifs tristanesques quand ils viennent décliner les affects qui lient Eva à Walter.

Son attachement pour Wagner est en effet devenu en moins de cinq ans incontournable, ce qui est de bonne augure pour sa prochaine apparition à Bayreuth, où il dirigera cette œuvre.

Et quand d'excellents chanteurs sont réunis pour exprimer tout le cœur du verbe et de la musique, cela donne une représentation qui, dès la dernière répétition, porte en elle un pouvoir émotionnel euphorisant.

Ainsi, rares sont les ténors héroïques capables de subjuguer une audience en alliant puissance et séduction. Les débuts du ténor américain Brandon Jovanovich à l’Opéra National de Paris, dans le rôle de Walter Von Stolzing, vont donc laisser une empreinte forte car, non seulement il a une allure chevaleresque et une physionomie qui cultive étrangement certains stéréotypes sur le physique et la blondeur des Allemands, mais, également, il brille d’une ampleur vocale embellie par la souplesse du phrasé, et les assombrissements de son timbre.

L’acteur ne se prend pas au sérieux, et il impose un personnage à la fois vaillant et innocemment attachant, presque à l’image d’un Prince de Contes de fées.

Gerald Finley, que l’on vient d’entendre dans le rôle de Golaud à la Philharmonie de Berlin et qui était le baryton-basse régulièrement invité par Hugues Gall au cours des 9 années de son mandat, revient, lui, à l’Opéra de Paris après 12 ans d’absence. Et quel retour ! Il a une présence physique animale et, pourtant, un timbre agréablement lunaire qui évoque la mélancolie du Wolfram de « Tannhäuser ». Et quand il songe au chant naturel de Walter, au début du second acte, l’intensité avec laquelle il prend possession de la vastitude de la salle, porté qu’il est par le flot submergeant de l’orchestre, est un des plus beaux et intemporels moments de l’ouvrage.

Mais lors de la dernière répétition, le rôle optimiste et attachant de David, l’initiateur de Walter, n’a pu être joué par Toby Spence, souffrant du dos. Il a dû se contenter de chanter en retrait. C’est donc le metteur en scène lui-même, Stefan Herheim, qui l’a interprété d’une svelte fantaisie, sur-jouée mais très drôle, et qui a montré à quel point il savait s’investir dans ce personnage en en connaissant suffisamment bien la trame vocale. Cet instant de vie unique restera en mémoire de tous les spectateurs.

Lors de la première représentation, Toby Spence a pu réintégrer la troupe artistique, et offrir ainsi un portrait à la fois juvénile, espiègle et réservé, au chant riant et impertinent. Une simplicité d’ange passionnante à admirer.

Et à l’écoute de Bo Skovhus jouant sa sérénade pour celle qui croit être Eva, il est impossible ne pas penser au personnage de Don Giovanni qu’il a régulièrement interprété sur les scènes internationales, même à Bastille. Un jeu au bord de la folie, et un souffle vital inaltérable qui renforce son incarnation impayable.

Quant à Günther Groissböck, Pogner hautement bourgeois, sa prestance et ses couleurs à la fois complexes, séduisantes et inquiétantes trahissent des humeurs dont il faudrait se méfier.

Enfin, les deux rôles féminins ont du caractère, autant Julia Kleiter, qui apporte une touche de raffinement straussien à Eva, bien seule dans cet environnement masculin lourdement wagnérien, que Wiebke Lehmkuhl, dont la richesse de timbre a la même séduction vénéneuse que celui de Nina Stemme, la grande soprano suédoise.

Le chœur, bien mis en valeur, est rôdé aux grands élans wagnériens et à leurs superpositions de nuances. L’ovation qu’il a reçue de la part du public, ce soir, n’est donc qu’un chant du cœur bien justement payé de retour.