Les Troyens (Hector Berlioz – Théâtre Lyrique de Paris, le 04 novembre 1863)
Version de Concert du 29 août 2023
Opéra Royal de Versailles
Durée 5h20 avec deux entractes

Cassandre Alice Coote
Hécube Rebecca Evans
Ascagne Adèle Charvet
Didon Paula Murrihy
Anna Beth Taylor
Chorèbe et Sentinelle I Lionel Lhote
Narbal et Priam William Thomas
Helenus Graham Neal
Enée Michael Spyres
Panthée Ashley Riches
Ombre d’Hector et Sentinelle II Alex Rosen
Iopas et Hylas Laurence Kilsby
Un Soldat Sam Evans

Direction musicale Dinis Sousa
Mise en espace Tess Gibs                                                 Beth Taylor (Anna)
Lumières Rick Fisher
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Monteverdi Choir

La Côte-Saint-André (22 et 23 août 2023), Festival de Salzbourg (26 août 2023), Philharmonie de Berlin (1 septembre 2023), Londres, BBC Proms (3 septembre 2023)

La tournée engagée par l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique et le Monteverdi Choir depuis La Côte-Saint-André, lieu de naissance d’Hector Berlioz, afin de représenter la grandeur des ‘Troyens’, est passée par le Festival de Salzbourg avant de s’arrêter à l’opéra de Versailles pour une seule soirée.

Il est fort à parier que, 20 ans après la série de représentations des 'Troyens' donnée par ce même ensemble sous la direction de Sir John Eliot Gardiner au Théâtre du Châtelet en octobre 2003 – on se souvient que la matinée du 26 octobre diffusée en direct sur France 2 et France 3 avait réuni 1 million de téléspectateurs -, qui fut un jalon important pour les jeunes carrières d’Anna Caterina Antonacci, Nicolas Testé, Stéphanie d’Oustrac et Ludovic Tézier – Gregory Kunde célébrait déjà ses 25 ans de vie professionnelle en tant que ténor -, une partie du public venue ce soir n’a pas oublié ce point culminant d’une période fastueuse de la vie lyrique parisienne.

Les dimensions de la salle ne sont certes pas les mêmes, et l’orchestre occupe la majeure partie de la scène devant ce fastueux décor historique peint par Pierre-Luc-Charles Ciceri en 1837 qu’Hector Berlioz a peut-être connu lorsqu’il vint diriger une ' Fête musicale' en octobre 1848 en ce même lieu, mais chacun des spectateurs s’apprête à vivre un rapport d’un rare intimisme avec un ouvrage aussi monumental que celui des ‘Troyens’.

D’une frénésie initiale bouillonnante semblant conçue pour éveiller tous les sens de l’auditeur, la direction de Dinis Sousa met sous tension le drame et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique avec une vivacité claquante qui, non seulement, gagne en souplesse tout au long de la soirée, mais aussi réussit à fondre des alliages de timbres orchestraux de toute beauté comme s’il s’agissait de créer une ornementation où l’on ne distinguerait plus bois et ors précieux.

C’est absolument étourdissant à voir et entendre, et même si l’on aimerait ressentir plus profondément les vibrations des cordes les plus sombres – mais l’acuité du discours prime, dans cette version, sur les grands effets romantiques -, cette fougue tire des traits de couleurs tranchants d’une telle netteté que le spectateur se sent littéralement happé par la finesse d’un dessin vif constamment changeant.

Les sonorités dites ‘anciennes’ des instruments apportent également une touche de rusticité très expressive - c’est fort notable pour les cors, par exemple -,  et cette énergie fantastique se canalise magnifiquement lorsque viennent les moments de poétiser avec une pulsation douce et bien rythmée les multiples airs et duos propices à l’évasion rêveuse. 

A ce solide ensemble qui semble prêt à tout engloutir, le Monteverdi Choir s’unit avec une superbe clarté de diction et un chant puissant et exalté verni d’un splendide travail sur les couleurs et les nuances par groupes de choristes qui renforce l’enchantement que procure ce spectacle très impressionnant.

Et bien qu’anecdotique de par son écriture originale, le chant des esclaves nubiennes est ici saisissant par sa richesse rythmique et de coloris si bien mis en valeur qui, pour quelques minutes, nous font changer de monde.

La distribution artistique réunie à cette occasion se démarque par l’excellente caractérisation et différentiation vocales de chacun des personnages tout en permettant de découvrir plusieurs jeunes talents qui seront à suivre dans les années à venir.

Peu connue dans le répertoire français qu’elle a pourtant beaucoup interprété il y a une dizaine d’années, la mezzo-soprano britannique Alice Coote s’impose d’emblée par le soin qu’elle accorde au phrasé grâce, probablement, à sa grande expérience du lied, ce qui rend le discours de Cassandre parfaitement intelligible. 

Elle dessine un portrait classique et de grande ampleur avec une variété d’impressions où se mélangent aigus d’un métal saillant et vibrations claires riches en teintes moirées, ce qui donne beaucoup d’intensité à son incarnation angoissée et névrosée.

Lionel Lhote lui oppose un Chorébe austère et sévère avec beaucoup plus de flou et de reflets sombres dans les expressions qui permettent plus difficilement de sentir le tempérament de son personnage.

Et c’est évidemment un grand plaisir de retrouver le velours exceptionnel de Michael Spyres qui fait vivre en Enée une belle noirceur aristocratique qu’il développe avec cet art rare de la transition tout en douceur vers des clartés plus solaires dont, toutefois, il modère le brillant plus qu’à l’accoutumée.

Il forme ainsi un très beau duo avec Paula Murrihy – la soprano irlandaise sera prochainement Le prince charmant dans ‘Cendrillon’ à l’opéra Bastille - qui fait vivre une Didon qui rayonne d’un grand plaisir à vivre, de la classe sans maniérisme, une fermeté vocale qui s’accorde avec une plasticité qui permet de laisser filer avec beaucoup d’aisance des langueurs amoureuses romantiques, dont on apprécie énormément la communion de timbre avec celui de Beth Taylor.

Cette dernière donne en effet une présence à Anna, la sœur de Didon, qui se rencontre rarement avec autant d’expansivité. Le grave a une forte personnalité qui se déploie ensuite très chaleureusement, et la mezzo-soprano écossaise renvoie un tel sourire et une telle sensibilité qu’elle donne à son rôle une importance qui la propulse au premier plan, un véritable bonheur pour chaque auditeur.

Et parmi les rôles secondaires, tous très bien mis en espace par Tess Gibs, on découvre une Adèle Charvet vaillante en Ascagne, un jeune et beau Narbal sous la noirceur funèbre de William Thomas, un impressionnant fantôme d’Hector auquel Alex Rosen apporte une densité à raviver les morts, et un jeune interprète qui a fait son entrée à l’Académie de l’Opéra de Paris en début de saison 2022-2023, Laurence Kilsby, doué d’un chant d’une très agréable clarté avec de la couleur dans le médium, et d’un goût pour le raffinement de geste qui donne de l’élégance à Iopas et Hylas.

Et tous ces artistes, y compris le chœur qui est amené à prendre de nombreuses attitudes symboliques pour exprimer les enjeux dramatiques, sont pris dans une direction d’acteur simple mais vivante dans un espace scénique très restreint, mais dont les multiples changements d’ambiances lumineuses réglés par Rick Fisher offrent de nombreuses mises en relief et de jeux d’ombres qui se détachent magnifiquement sur le décor du fond de scène.

De par l’apparente aisance avec laquelle Dinis Sousa a porté tout au long de la soirée une telle équipe sans la moindre faille et avec une telle vigueur, on attend avec joie de retrouver ce chef pour animer d’autres répertoires avec la même intensité.

Grisélidis (Jules Massenet – Opéra-Comique,
le 20 novembre 1901)
Version de concert du 04 juillet 2023
Théâtre des Champs-Elysées

Grisélidis Vannina Santoni
Alain Julien Dran
Le Marquis Thomas Dolié
Le Diable Tassis Christoyannis
Fiamina Antoinette Dennefeld
Bertrade Adèle Charvet
Le Prieur Thibault de Damas
Gondebaut Adrien Fournaison

Direction musicale Jean-Marie Zeitouni
Chœur et Orchestre de l’Opéra national Montpellier Occitanie

Avec 73 représentations au cours de la première partie du XXe siècle, ‘Grisélidis’ fait partie de ces œuvres de Jules Massenet créées à l’Opéra Comique qui connaitront un succès d’estime – il y aura également 8 représentations entre 1922 et 1923 à l’Opéra de Paris -.

L’œuvre, basée sur la pièce d'Armand Silvestre et d'Eugène Morand ‘Le Mystère de Grisélidis’ créée à la Comédie-Française le 15 mai 1891, est d’abord un témoignage de la longue amitié entre Jules Massenet et le poète Armand Silvestre, ancien élève de l’Ecole Polytechnique, qui écrivit nombre de poèmes pour les mélodies du compositeur.

Achevée fin 1894, 'Grisélidis' sera cependant mise en veille au profit de trois autres ouvrages de Massenet,  ‘La Navarraise’ (03 octobre 1895), ‘Sapho’ (24 novembre 1897) et ‘Cendrillon’ (24 mai 1899), si bien qu’après un profond remaniement, elle verra finalement le jour le 20 novembre 1901.

Ce conte lyrique est tiré d’un célèbre thème médiéval littéraire qui est une ode à la patience d’une pauvre bergère vivant à Saluzzo, une cité située au sud de Turin, qui dut endurer les pires épreuves, dont l’enlèvement de ses enfants, pour prouver sa fidélité à son mari, un riche marquis de la région.

L’opéra baroque et l'opéra classique italiens se sont emparés de ce sujet par le passé à de multiples reprises, à travers les versions de ‘Griselda’ composées par Antonio Maria Bononcini, Alessandro Scarlatti, Pietro Torri, Giovanni Bononcini, Francesco Bartolomeo Conti, Antonio Vivaldi ou bien Niccolo Piccini, si bien que l’on peut voir à travers ‘Grisélidis’ une résurgence directe d’un thème tant privilégié au XVIIIe siècle.

Pour la très large majorité du public venu ce soir au Théâtre des Champs-Elysées, il s’agit donc d’une découverte, et probablement peu de visages habituels du microcosme lyrique parisien sont absents.

L’art musical de Jules Massenet s’apprécie immédiatement par sa façon de faire vivre des ondes orchestrales avec beaucoup de souplesse et de délicatesse, tout en laissant se délier des lignes mélodiques bucoliques auxquelles s‘allient des ensembles de chœurs – excellente finesse du Chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie ! -  qui exaltent la foi chrétienne.

Jean-Marie Zeitouni donne du corps à la musique et entraine l’Orchestre de l’Opéra national Montpellier Occitanie dans un discours dramatique très appuyé et un style qui évite de trop fondre couleurs et matières.  L’oreille ne peut cependant s’empêcher de ressentir des modulations musicales et des chatoiements balbutiants qui seront plus tard magnifiquement développés avec majesté par Richard Strauss dans ses grands opéras tels ‘Die Frau ohne Schatten’.

Mais il est également assez déroutant de basculer de ce continuum sonore encore un peu âpre à une légèreté très vivante lorsque le Diable apparait. Tassis Christoyannis lui donne une jovialité mais également une très agréable subtilité expressive qui démultiplient les accents aux intentions ludiques.

A l’opposé, Thomas Dolié crée un portrait du Marquis vif et très torturé qui trouve auprès de lui une figure de la femme parfaite que Vannina Santoni tient haut la main avec une fière impassibilité. Grisélidis est surtout pour elle un personnage qui lui permet de canaliser ses grandes qualités de coloration, et de surmonter les tensions des lignes de chant pour leur donner une ornementation radieuse et éloquente.

Et à travers Bertrade, la suivante de Grisélidis, Adèle Charvet offre un beau portrait empreint de chaleur humaine et de plénitude veloutée qui vient plaisamment contrebalancer cet univers de tension constante.

Cette tension, justement, se retrouve d’emblée chez le pauvre Alain que Julien Dran incarne avec tendresse et sens du dolorisme, donnant de son chant un brin forcé, mais focalisé avec précision, une image de dignité désespérée très touchante.

En Fiamina, la femme du Diable, Antoinette Dennefeld se régale à décliner les facettes les moins sympathiques d’une femme séductrice mais fortement manipulatrice, et Thibault de Damas, en Prieur, révèle une très grande présence et de la jeunesse d’esprit.

Enfin, dorénavant régulièrement distribué au Théâtre des Champs-Elysées, Adrien Fournaison dépeint Gondebaut avec prestance et une noirceur de velours d'une grande noblesse.

Succès certain pour cette unique soirée qui met en valeur une distribution de chanteurs tous très engagés à défendre une œuvre au thème, certes, daté, mais qui est portée par une musique douée d’une évidente faculté d’imprégnation.

Roméo et Juliette (Charles Gounod – 1867)
Représentation du 13 décembre 2021
Opéra Comique – Salle Favart

Roméo Pene Pati
Juliette Perrine Madoeuf
Frère Laurent Patrick Bolleire
Mercutio Philippe-Nicolas Martin
Tybalt Yu Shao
Stéphano Adèle Charvet
Pâris Yoann Dubruque
Le Duc Geoffroy Buffière
Gertrude Marie Lenormand
Capulet Jérôme Boutillier

Direction musicale Laurent Campellone
Mise en scène Eric Ruf
Chœur Accentus - Orchestre de l'Opéra de Rouen-Normandie

C’est une soirée de tous les dangers comme on les aime à l’opéra que vient d’offrir Louis Langrée au public de l’Opéra Comique en convoquant deux artistes venus remplacer au pied levé les protagonistes des deux rôles titres que devaient incarner Jean-François Borras et Julie Fuchs, tous deux testés positifs au covid-19 à quelques heures de la première représentation de Roméo et Juliette. Impossible de ne pas penser à cette inoubliable matinée du 10 juillet 2005 où Inva Mula vint de la même manière se substituer à Angela Gheorghiu au Théâtre du Châtelet dans la Rondine, alors qu’elle chantait dans Les Contes d’Hoffmann à Orange la veille.

Ainsi, Pene Pati, qui chantait la veille Alfredo dans La Traviata à l’opéra d’Amsterdam, est arrivé à Paris le matin même pour répéter le rôle de Roméo, rejoint par Perrine Madoeuf qui venait de chanter le rôle de Juliette à l’opéra d’Estonie quatre jours auparavant.

Ce genre d’aléa met évidemment tout le monde sous tension, artistes, équipes de l’opéra, mais aussi les spectateurs qui se trouvent face à l’imprévu.

Roméo et Juliette fut créé au Théâtre Lyrique le 27 avril 1867, place du Châtelet, et remporta un immense succès (102 représentations en 8 mois). Puis, le 20 janvier 1873, il fit son entrée à l’Opéra Comique où il y sera joué pour 291 représentations avant qu’il n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris dans une version remaniée avec ballet, le 28 novembre 1888, un peu plus d’un an après l’incendie de la seconde salle Favart.

Le Palais Garnier lui consacra plus de 600 représentations, puis Roméo et Juliette revint à l’Opéra Comique en septembre 1959 jusqu’en juillet 1994 (avec Roberto Alagna et Nucia Focile dans la production du Théâtre du Capitole). L’Opéra de Paris n’a plus joué ce titre depuis le 22 décembre 1985.

Cette nouvelle production n’en est pas tout à fait une car elle reprend les décors qu’avait conçu Eric Ruf pour le Roméo et Juliette de Shakespeare joué à la Comédie Française en 2015.

Dans un univers de vieux palais Renaissance blanc décrépi où murs et colonnes aux corniches effritées sont réagencés au fil des scènes, les éclairages créent des ombres (magnifique vision de Roméo se tenant dans l’ombre au moment de chanter «Ah !, Lève-toi soleil !») et des ambiances chaleureuses (la chambre de Juliette) ou froides (le tombeau dont les momies rappellent la scène finale d'Aida), ce qui brosse une histoire photosensible rien que par la scénographie.

Ce monde semble toutefois bien à l’étroit dans un tel espace restreint, mais la direction d’acteur classique est suffisamment expressive pour donner beaucoup de vérité à la relation entre les êtres, Roméo et Juliette en premier, mais aussi Mercutio et Roméo (bien que la version opératique la réduise fortement). Il y a aussi cette présence périlleuse et suicidaire de Juliette s’agrippant en haut d’une colonne lors de la scène du balcon, comme depuis la tour de Pelléas et Mélisande.

L’interprétation que fait Pene Pati de Roméo est de bout en bout phénoménale. Il a une fraîcheur de timbre éclatante et un souffle qui lui permet d’exprimer mille nuances. Cette clarté chantante si immédiatement séductrice par son naturel apparent a aussi ses reflets plus sombres et introvertis, et quand il ouvre sa voix progressivement puissante et enjôleuse, on ne peut s’empêcher de ressentir une forme d’émerveillement face à une telle expression de grâce humaine. Son phrasé est par ailleurs d’une parfaite limpidité.

Et son personnage est complexe, pas seulement rêveur, mais aussi joueur et manipulateur par des petits accents sauvages pour tenir Juliette, et sa rage intérieure lors du combat avec Tybalt est suffisamment saisissante malgré l’exiguïté de l’espace scénique.

Perrine Madoeuf est auprès de lui une Juliette de caractère, dramatique et sanguine, avec des aigus qui sont parfois un peu trop jetés soudainement. Sa voix ambrée dépeint une jeune femme au cœur intense et fortement volontaire, et cela se ressent au moment de la scène du poison.

De plus, la relation avec Roméo fonctionne très bien de par les jeux de regards et l’attention des gestes, et on peut même se demander si la situation exceptionnelle dans laquelle les deux artistes sont plongés ne rend pas leur jeu encore plus instinctif. 

Le Tybalt de Yu Shao est brillamment stylé. Timbre doux, diction impeccable, il rend le cousin de Juliette sensuellement fort agréable, mais on ressent aussi qu’il donne une image trop parfaite d’un être qui est quand même provocateur et noir intérieurement. A l’inverse, Philippe-Nicolas Martin brosse un portrait vif, précis et moderne de Mercutio, une maturité qui est ici renforcée chez un être qui a l’inconscience de la jeunesse. 

Et l’équipe artistique est riche d’un Frère Laurent débonnaire sous les traits de Patrick Bolleire, un Stéphano d’Adèle Charvet qui joue crânement et habilement de façon très assurée, une Gertrude bienveillante et lumineuse aux couleurs claires dans la voix de Marie Lenormand, un Capulet moins figé dans ses conventions quand il est incarné par Jérôme Boutillier, et un Duc tressaillant de Geoffroy Buffière.

Laurent Campellone, actuellement directeur général de l’Opéra de Tours, est à la tête des musiciens de l'Opéra de Rouen-Normandie et imprime d’emblée une grande célérité à l’orchestration, trépidante au point de ne pas laisser suffisamment de temps à l’épanouissement du son, ce qui évite clairement tout effet pompeux, tout en lui donnant beaucoup de moelleux. On sent là aussi que la musique de Gounod aurait besoin d’un espace plus large pour étendre sa majesté, mais c’est ici le sens du drame qui l’emporte où dominent la brillance, la densité orchestrale, les élans romantiques des cuivres qui sonnent magnifiquement dans la salle, et une puissance qui permet d’apprécier l’orfèvrerie musicale tout autant que les très belles qualités d’alliage de couleurs et de matières. Berlioz n'est plus très loin.

Le chœur Accentus, bien que masqué, forme une âme vitale qui s’interpénètre tout au long de l’intrigue de façon très étroite aux solistes, et après cette version qui revient à l’esprit de la création à l'Opéra Comique, la présence parmi le public de plusieurs grandes personnalités managériales de l’Opéra de Paris telles Alexander Neef, Martin Ajdari ou Brigitte Lefèvre, pourrait être vue comme un présage que la version grand opéra du drame shakespearien de Gounod fera peut-être bientôt son entrée sur la scène Bastille.

7 Deaths of Maria Callas ( Marina Abramović - Marko Nikodijević – 2020)
Livret Petter Skavlan, Marina Abramović
Représentation du 02 septembre 2021
Palais Garnier

Violetta Valéry Hera Hyesang Park
Floria Tosca Selene Zanetti
Desdemona Leah Hawkins
Cio-Cio-San Gabriella Reyes
Carmen Adèle Charvet
Lucia Ashton Adela Zaharia
Norma Lauren Fagan

Mise en scène et actrice Marina Abramović
Musique Marko Nikodijević
Direction musicale Yoel Gamzou
Acteur Film Willem Dafoe                                       Hera Hyesang Park (Violetta)

Coproduction Bayerische Staatsoper Munich, Deutsche Oper Berlin, Teatro San Carlo de Naples, Greek National Opéra d’Athènes.
En partenariat avec le Festival d’Automne à Paris

Le spectacle de Marina Abramović, 7 Deaths of Maria Callas, qui inaugure au Palais Garnier la première saison d'Alexander Neef, marque également la 50e édition du Festival d'automne qui est un rendez-vous majeur d'ouverture sur les arts contemporains du monde entier.

Et Robert Wilson, l'une de ses figures emblématiques dès le premier jour, est à nouveau invité à plusieurs reprises, comme ce sera également le cas à l'Opéra de Paris pour lequel il mettra en scène Turandot dans la seconde partie de cet automne.

C'est donc un public diversifié, pas forcément issu du milieu spécifiquement lyrique, qui investit ce soir l'univers polychromique du plus somptueux bâtiment du Second Empire.

Artiste n'ayant pas peur dans certaines circonstances de se mettre en danger physiquement, la plasticienne métamorphose son amour pour Maria Callas en concevant un spectacle purement vidéographique et lyrique dans sa première partie qui illustre 7 morts d'héroïnes qu'a interprété la mythique diva sur scène (La Traviata, Tosca, Madame Butterfly, Lucia di Lammermoor, Norma), au disque (Carmen), ou pour un extrait (Desdémone).  Marina Abramović y joue le personnage principal, et Willem Dafoe celui de l’homme qui met à mort la femme qu’il est sensé aimer.

Devant ce flot d'images, de jeunes interprètes originaires des quatre coins de la planète (États-Unis, Australie, Corée, Dominique, Italie, Roumanie, France) incarnent, pour un air chacune, ces héroïnes.

Mais comme elles interviennent de façon statique et pour la plupart dans la pénombre, ce n’est pas la théâtralité vocale ou physique de l’incarnation inhérente à la mise en scène d’opéra qui est mise en valeur, mais uniquement la beauté des lignes de ces airs qui apportent une âme subtile aux vidéos. L'auditeur qui vient pour découvrir l’art lyrique est donc tout de même privé d’un aspect vivant de l’interprétation.

Chaque spectateur peut cependant être inspiré, ou pas, par la mise en scène de ces mises à mort qui peuvent prendre une allure apocalyptique, comme dans Madame Butterfly qui semble dénoncer l’esprit destructeur des américains dans un univers post-Hiroshima, où cette incroyable marche vers un feu crépusculaire de Pollione et Norma tous les deux travestis, Willem Dafoe renvoyant ainsi une splendide figure torturée de l’obsession opératique pour l’étrange et le hors-norme.

Très impressionnantes sont également les images mettant en scène la lenteur sublime de l’enlacement de Desdémone par un serpent pour signifier l’étranglement par Otello, et qui démontrent surtout le grand sang-froid de l’artiste.

La scène de Lucia di Lammermoor, qui contient une forte charge narcissique par ces miroirs qui se brisent en mille morceaux, a aussi à voir avec le symbole qu’a représenté Maria Callas pour des générations. Mais ce passage vaut surtout pour la suspension du temps qu’engendre la très belle interprétation de l'air de la folie de Lucia di Lammermoor par Adela Zaharia qui est véritablement le point d'orgue belcantiste de la soirée. La soprano roumaine se révèle d’une saisissante agilité tout en finesse, créant ainsi un intérêt supplémentaire pour la reprise de Don Giovanni prévue au mois de février prochain au Palais Garnier.

Dans la seconde partie de la soirée, nous nous retrouvons face à une reconstitution de la chambre de Maria Callas le dernier jour de sa vie, où après le réveil elle sera atteinte d’une attaque cardiaque.

Ce réveil joué par Marina Abramović est assez long dans sa mise en scène et est accompagné par une musique de couleur assez uniforme et un chœur, disposé dans les loges latérales, qui donne une tonalité proche de l’oratorio à ce passage dont la durée installe une attente jusqu’à ce qu'apparaisse la plasticienne habillée en diva et coiffée comme Maria Callas.

Pour quelques instants, elle donne l’impression au spectateur de retrouver la présence de la grande cantatrice chantant Casta Diva à partir d’un ancien enregistrement, sur lequel Yoel Gamzou induit avec l’orchestre un accompagnement pour accentuer le réalisme de la scène, tableau final caractérisé par le beau travail illusionniste qu’il prodigue.

Prince Igor (Alexander Borodin)
Représentation du 17 février 2017
De Nationale Opera – Amsterdam

Prince Igor Ildar Abdrazakov
Yaroslavna Oksana Dyka
Prince Galitsky et Khan Konchak Dmitri Ulyanov
Konchalovna Agunda Kulaeva
Vladimir Igoryevich Pavel Černoch
Ovlur Vasily Efimov
Skula Vladimir Ognovenko
Yerosha Andrei Popov
Yaroslavna’s Nanny Marieke Reuten
A Polovtsian Maiden Adèle Charvet

Direction musicale Stanislav Kochanovsky
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2014)
Chorégraphie Itzik Galili
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Chœur De Nationale Opera – Ching-Lien Wu

Coproduction New York Metropolitan Opera                          Oksana Dyka (Yaroslavna)

Il y a exactement cinq ans, l’opéra d’Amsterdam accueillit la fantastique production de Dmitri Tcherniakov pour porter sur scène l’ouvrage que Nikolaï Rimski-Korsakov considérait comme son testament musical - sans se douter qu’il composerait plus tard Le Coq d’Or -, La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia.

Le metteur en scène russe, loin de vouloir faire revivre un univers médiéval, décrivit une vision futuriste d’une grande ville décadente, livrée aux bandes de pillards et totalement coupée de la vie des villages forestiers restés liés, eux, à leur environnement naturel.

Deux ans après, c’est dans le même esprit, brillant et audacieux, qu’il prit à bras le corps un autre monument de l’opéra russe, Le Prince Igor, pour lui donner une portée contemporaine aussi forte.  Le New York Metropolitan Opera eut la primeur de ce travail que reprend aujourd’hui De Nationale Opera.

L’unique opéra d’Alexander Borodine, achevé par Rimski-Korsakov et Glazounov, s’inspire des évènements décrits dans le poème médiéval Le dit de la campagne d’Igor. Cette œuvre relate la lutte entre les jeunes états russes chrétiens et les tribus eurasiennes de Coumans, les Polovtsiens, qui percèrent jusqu’en Europe avant les conquêtes mongoles.

Ces nomades étaient païens – et non musulmans comme certains esprits aimeraient le croire -, ce qui fait de ce chef-d’œuvre une ode à la religion orthodoxe, rempart contre la dureté du climat et les invasions venant de l’est comme de l’ouest, Allemands, Polonais et Suédois compris.

Ce n’est pourtant pas cette dimension conceptuelle qui intéresse Dmitri Tcherniakov, mais plutôt le thème de la passion humaine pour la guerre, comme la manifeste ici le Prince.

La scénographie s’ouvre ainsi sur un décor de citadelle qui aligne nombre de portes, surmontées de balcons, où se recueille le peuple, et d’ouvertures par lesquelles pénètre la lumière extérieure.

Les costumes des hommes et des femmes évoquent la Russie aristocratique de la fin du XIXe siècle, si bien que l’on pourrait tout à fait rapprocher la destinée d’Igor et son fils, Vladimir, de celle de l’Empereur Nicholas II qui combattit les Allemands sur le front en 1915.

Les images grimaçantes en noir et blanc des visages des combattants qu’insère Tcherniakov à la fin du prologue lui permettent d’enchaîner directement avec la défaite du Prince Igor, et de poursuivre un passionnant montage qui inverse les traditionnels actes I et II, et mixe également les scènes afin d’aboutir au meurtre confus de Galitsky, un déroulement d’une force dramaturgique stupéfiante.

L’acte I immerge ainsi le spectateur dans un univers paradisiaque, fond de ciel bleu-azur, tapis de fleurs rouges, dont l’onirisme est renforcé par un fin voile ouateux. 

La voix claire et entêtante d’Adèle Chauvet, discrètement en retrait à droite de la scène, chante l’attente des caresses à la tombée du jour, puis, celle chaude et généreuse d’Agunda Kulaeva fait surgir le souvenir imaginaire d’une femme perdue, en même temps que la femme d’Igor, Yaroslavna, apparaît à son regard. 

Cette très belle image est cependant ambiguë, car on pourrait y voir le Prince pensant à sa première épouse, impression qui s’estompe, par la suite, à l’arrivée de Pavel Černoch, au beau timbre d’amande, qui incarne un Vladimir tendre dans les bras de Konchalovna.

Et l’acte baigne ainsi entièrement dans un esprit de réconciliation et de nostalgie. Les danses polovtsiennes deviennent alors un ballet de l’Eden, magnifié par les corps gracieux et chargés de désirs de jeunes hommes et jeunes femmes nageant dans les fleurs des steppes.

L’acte II, lui, débute par la seconde scène originelle (de l’acte I).

Oksana Dyka, vêtue d’une fière robe grenat, superbe Chimène, paraît seule mais déterminée au milieu de la cour du palais. Artiste clivante, elle l’est, car si on peut lui reprocher certaines sonorités aigües pincées, la personnalité qu’elle dépeint est forte et passionnée. Elle est de plus une très belle femme au regard mystique. Vocalement, elle possède un souffle phénoménal qui lui permet de filer des lignes infinies, et le médium de son timbre exprime vaillamment de profonds élans de noble mélancolie.

L’arrivée des Boyards, ses conseillers, est l'un des grands moments impressifs de cet opéra, car le chœur masculin use alors de ses graves sinistres et intrigants pour annoncer à la princesse la défaite d’Igor.  De bout en bout, les chanteurs du Chœur d’Amsterdam, dirigés par Ching-Lien Wu, font entendre des sonorités harmonieusement détaillées, fluides et colorées de grâce, une merveille dans ce répertoire slave.

Et alors que les hommes de Yaroslavna étaient vêtus de costumes vert de gris parés de palmes dorées, l’armée de Galitski est représentée comme une réplique de l’Armée rouge, en bleu et rouge.

Dmitri Ulyanov, qui interprète à la fois le rôle du successeur temporaire d’Igor et le Khan Konchak, dévoile un caractère burlesque et léger, tout en chantant d’une voix bien timbrée et ironiquement sombre, ce qui lui permet à la fois de paraître un beau-frère sans dimension impériale, et un chef polovtsien magnanime.

Le croisement intelligent des scènes de l’acte II rend alors possible de donner un sens à sa présence en le faisant disparaître dans la panique spectaculaire créée par l’arrivée de l’ennemi, au point de suggérer que Yaroslavna est le commanditaire insoupçonné de son meurtre. Les nombreuses portes permettent le soudain surgissement du choeur.

Une façon géniale d’ajouter une atmosphère de complot à cette scène qui s’achève par l’effondrement du palais.

Tout au long de cet acte, on admire également les chorégraphies entraînantes des chœurs, que l’on voit même entamer une danse bien rythmée, païenne aurait-on envie de dire, les poings levés au ciel, autour de Galitski. Un éblouissement gai et jouissif.

Le dernier acte, qui repose sur l’acte IV initial interpénétré, comme en un songe marqué par les changements de luminosité, par des saynètes de l’acte III, décrit enfin un monde en recherche de rédemption, une résonance salutaire qui fait écho au Parsifal de Richard Wagner (sur le thème de la chute d’un monde et de sa reconstruction).

Le décor est délabré, déprimant, et des filets d’eau chutent depuis le toit du palais. Tous sont recouverts de haillons, et chacun, Skula (Vladimir Ognovenko) et Yerosha (Andrei Popov) y compris, tire leçon de cette épopée destructrice.

La confusion est telle que l’on distingue à peine les chanteurs principaux du reste du peuple. Le spectateur se retrouve face à un amas de pierres et d’humains indistincts.

Dans une recherche d’effets véristes, s'entend ainsi la nourrice pleurer à voix déchirée, et l'attente désespérée d’une déité qui ne survient pas.

Ildar Abdrazakov aura été tout au long de cette épopée un prince fraternel, humain, au chant mature et d’une belle compacité sans aucune inflexion disgracieuse. L’acteur est séduisant, sympathique, avec quelque chose de presque trop sage dans l’intention, il ne peut donc qu'être touchant dans l’acte des réminiscences sur le champ de bataille.

Quant à la direction fine et splendide du jeune chef russe Stanislav Kochanovsky, elle allie joliment les timbres des cuivres, des bois et des vents, fluidifie les lignes et dégage une poésie qui ne vient jamais s’imposer au drame, sinon l’encenser de façon subliminale.

Sans volonté d’effets tonitruants, même dans les danses, et associés à des chanteurs tous excellents, les musiciens peuvent être heureux d’avoir fait de ce spectacle une référence artistique qui compte dans l’histoire du Nationale Opera et du répertoire russe.

Il semble, pour le moment, que ce ne soit pas cette version du Prince Igor qui sera portée sur la scène de l’opéra Bastille au cours de la saison 2019/2020. La barre est donc déjà très élevée pour l’Opéra National de Paris. A bon entendeur…