Faust (Charles Gounod – Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859) 
Version recomposée de 1858
Représentation du 21 juin 2025
Opéra Comique, Salle Favart

Faust Julien Dran
Méphistophélès Jérôme Boutillier
Valentin Lionel Lhote
Wagner Anas Séguin
Marguerite Vannina Santoni
Siébel Juliette Mey
Dame Marthe Marie Lenormand

Direction musicale Louis Langrée
Mise en scène Denis Podalydès (2025)
Coproduction Opéra de Lille, Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, Venise

Orchestre National de Lille
Chœur de l’Opéra de Lille

Après huit représentations à succès à l’Opéra de Lille du 05 au 22 mai 2025, la version du ‘Faust’ de Charles Gounod recomposée par Louis Langrée et Denis Podalydès est reprise à l’Opéra Comique pour six soirées.

Il ne s’agit ni de la version créée avec dialogues parlés et mélodrames au Théâtre Lyrique en 1859 – qui comprenait déjà ‘La Ronde du veau d’or’ et le chœur des soldats ‘Gloire immortelle de nos aïeux’ -, ni de la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 - où tous les dialogues parlés avaient été remplacés par des récitatifs avec ajout d’un ballet au cours de la nuit de Walpurgis et déplacement de la scène de l’Église avant l’arrivée des soldats -, mais d’une version qui approche les premières intentions du compositeur élaborées dès 1858, avant que la censure et les multiples coupures opérées par le directeur du théâtre, Léon Carvalho, n’en réduisent et ne modifient substantiellement la trame.

Et inutile d’espérer entendre ce soir l’air d'entrée de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, cet air créé à Londres en 1864 à partir de la mélodie de l'ouverture n’ayant fait son apparition au répertoire de l’Opéra de Paris que dans la seconde partie du XXe siècle.

La version présentée ce soir s’approche donc de celle révélée par Le Palazzetto Bru Zane au Théâtre des Champs-Élysées en juin 2018 mais avec une différence majeure, la scène de l’église étant cette fois reléguée après les évènements de la rue par fidélité à Goethe telle quelle fut jouée à la création, ce réarrangement étant probablement du à l’initiative de Denis Podalydès qui connaît bien le ‘Faust’ du poète allemand.

C’est en tout 40 minutes de musique supprimées avant mars 1859 qui sont rétablies ainsi que 30 minutes de récitatifs qui reviennent à leur état originel de dialogues parlés.

La perception des caractères en est nécessairement augmentée ou altérée, ce qui est le cas du personnage de Wagner, mieux mis en valeur, joué et chanté au premier acte avec véhémence par Anas Seguin, mais aussi de Valentin dont les dialogues révèlent des traits assez rudes, ou bien de Faust dont la mauvaise conscience se fait plus palpable. La dimension romantique s’estompe au profit d’un langage théâtral naturaliste qui est renforcé par la mise en scène de Denis Podalydès traversée de noirceur et de misérabilisme – quelques meubles anciens, des estrades, une fausse porte – afin de montrer l’envers d’une société bourgeoise XIXe siècle que subit Marguerite. 

Le dessin conventionnel des protagonistes peut décevoir au premier abord lorsque l’on connaît la mise en scène spectaculaire et contemporaine de Tobias Kratzer inscrite au répertoire de l’Opéra Bastille depuis quatre ans, mais tous les chanteurs sont très bien dirigés, et, surtout, l’esprit de découverte historisant, renforcé par la pigmentation sépia des éclairages, l’emporte de façon attachante d’autant plus que la direction musicale de Louis Langrée est splendidement électrisante, ce qui est une très bonne surprise. 

Il faut dire qu’il tire partie des couleurs intenses de l’Orchestre National de Lille et de sa verve très inspirée, de telles qualités sonores ne s’entendant pas tous les jours au creux de l’acoustique restreinte de la Salle Favart. Cette vigueur qui stylise la plasticité de l’écriture musicale permet de maintenir l’attention et la distance au cours de cette soirée de quatre heures liées par un seul entracte, et le Chœur de l’Opéra de Lille atteint lui aussi des sommets de transparence et de fine spiritualité mais aussi une impressionnante accroche dans le chœur des sorcières ‘Un, deux, trois’ du cinquième acte qui sera supprimé en 1869 lors de la création à l’Opéra de Paris.

Et à travers cette version, chaque artiste a droit à des airs rares, voir inédits. Au deuxième acte, Marguerite et Valentin chantent ainsi leur duo d’adieu ‘Adieu mon bon frère’, Méphistophélès ne chante pas la chanson du Scarabée à la place de ‘La Ronde du veau d’or’ mais la ‘Chanson du nombre treize’, Faust chante à la suite de ‘Salut ! Demeure chaste et pure’ l’allegro ‘Et toi, malheureux Faust’,  Siebel interprète sa magnifique romance ‘Versez vos chagrins’, reprise dans la version de Tobiaz Kratzer à ‘Opéra de Paris, et Valentin revient à son air original ‘Chaque jour’ en lieu et place du célèbre ‘Gloire immortelle de nos aïeux’.

La proximité avec la scène que permet la salle dorée de l’Opéra Comique est également à l’avantage des solistes qui en deviennent palpables dans leur totale individualité malgré la présence obsédante de l’orchestre.

De son chant très bien centré, Julien Dran caractérise Faust avec un timbre qui a du corps, un peu ombré, toujours simplement humain, sans jamais chercher l’effet romantique trop enjôleur, un poète sérieux et réaliste en somme. Tout dans sa manière d’être inspire une volonté de justesse sans fard.

Vannina Santoni s’engage plus nettement dans un esprit mélodramatique, sa voix ayant une belle vibration feutrée dans les aigus, des inflexions qui touchent au cœur et un jeu pleinement sincère qui donnent de Marguerite l’image d’une femme qui survit durement.

Et il y a de l’éclat bien saillant dans la voix de Lionel Lhote qui fait vivre Valentin de manière très affirmée dans cette production qui met en valeur la nature chauviniste du frère de Marguerite.

Métamorphosé en sorte de maître de cérémonie goguenard, Jérôme Boutillier est sans doute celui qui crée le plus la surprise, car son interprétation de Méphistophélès interpelle constamment le public. Il incarne nullement un être fantastique, la clarté du baryton français étant au service d’un portrait de pure ‘comédie française’ accentué par la version choisie.

Enfin, si la déclamation des dialogues de Marthe par Marie Lenormand parait un peu trop outrée, Juliette Mey est tellement douce et lumineuse dans le rôle Siébel qu’il devient difficile de l’associer au rôle d’un garçon. Mais là aussi, la production de Tobias Kratzer a tellement contribué à ennoblir ce personnage, qu’il est un peu dommage de le retrouver dans une approche plus classique et trop secondaire.

Mais à nouveau, la flamme de l’Orchestre National de Lille, l’élégie du Chœur de l’Opéra de Lille, et la manière dont Louis Langrée en tire des iridescences fantastiques avec une rythmique théâtrale impétueuse, dressent une interprétation irrésistiblement galvanisante sans relâche jusqu’à la scène de rédemption finale auréolée d’un cercle lumineux descendant vers l’enfant de Marguerite, par effet miroir avec la couronne de lumière qui enceint la salle Favart.

Donner une telle vigueur à la musique de Charles Gounod est d'autant plus essentiel qu'un public jeune était présent dès la première, vraisemblablement impressionné par une telle expressivité musicale.

Guercoeur (Albéric Magnard – Palais Garnier, le 24 avril 1931)
Représentation du 28 avril 2024
Opéra national du Rhin – Strasbourg

Guercœur Stéphane Degout
Vérité Catherine Hunold
Giselle Antoinette Dennefeld
Heurtal Julien Henric
Bonté Eugénie Joneau
Beauté Gabrielle Philiponet
Souffrance Adriana Bignagni Lesca
L’Ombre d’une femme Marie Lenormand
L’Ombre d’une vierge Alysia Hanshaw
L’Ombre d’un poète Glen Cunningham

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Christof Loy (2024)
Chœur de l’Opéra national du Rhin,
Orchestre philharmonique de Strasbourg

C’est entre les représentations de la ‘Valkyrie’ et du ‘Chevalier à la rose’ que ‘Guercoeur’ fut créé de façon posthume au Palais Garnier le mardi 24 avril 1931. L’œuvre sera jouée pour neuf représentations jusqu’à l’été 1931, et sera reprise trois soirs du 01 février au 08 mars 1933.

Le compositeur, Albéric Magnard, surnommé le ‘Bruckner français’, est l’auteur de quatre symphonies, vingt quatre poèmes en musique, des œuvres de musique de chambre, des pièces pour piano, et trois œuvres lyriques dont ‘Yolande’, créée à La Monnaie de Bruxelles le 27 décembre 1892, et ‘Bérénice’, créée à l’Opéra Comique le 15 décembre 1911.

Décédé dans sa maison à Baron, dans l’Oise, le 03 septembre 1914, après avoir tiré sur un groupe de soldats allemands, il était un homme engagé qui écrivit des articles pour soutenir Alfred Dreyfus ainsi qu'un ‘Hymne à la Justice’ (1902) en soutien au capitaine, et sa quatrième symphonie (1913) fut dédiée à une organisation féministe.

Fortement inspiré par la musique allemande romantique, il partage avec Richard Wagner l’idée du compositeur-librettiste qui vise à valoriser le poème par sa dépendance à la musique.

Dans son second opéra, ‘Guercoeur’, achevé en février 1901 et reconstitué sur la base des parties vocales et de la réduction piano - les partitions orchestrales des actes I et III avaient disparu dans l’incendie de son manoir -, ainsi que sur les souvenirs de Guy Ropatz qui l’avait dirigé en version de concert en 1908, l’écriture leitmotivique est omniprésente, et l’on peut même remarquer une ressemblance théâtrale avec le ‘Parsifal’ de Richard Wagner par sa conception qui encadre un second acte terrestre, violent et charnel, de deux actes plus spirituels et monochromes.

C’est au Theater am Domhof d’Osnabrück, grande ville de Basse-Saxe et lieu de naissance de la soprano dramatique Evelyn Herlitzius, que fut montée en juin 2019 par Dirk Schmeding la seconde mise en scène de ‘Guercoeur’. Elle recevra de la part d’Opernwelt la distinction de ‘Redécouverte de l’année 2019’.

La nouvelle production que présente l’Opéra national du Rhin sous l’impulsion de son directeur général Alain Perroux est donc la troisième au monde, évènement qui va constituer une véritable révélation pour nombre d’amateurs lyriques.

Cette révélation est aussi bien musicale que dramaturgique, car l’œuvre aborde des questions humaines et politiques universelles qui entrent en interaction avec notre vie contemporaine avec un réalisme que peu d’éléments laissent soupçonner au premier acte.

Guercoeur est un homme mort trop tôt après avoir apporté la démocratie à son peuple et épousé la femme qu’il aime, Giselle, qui lui a promis fidélité.

Mais une fois au ciel, il demande à la déesse Vérité de le renvoyer sur Terre pour poursuivre sa vie. La déesse Souffrance, outrée par cet orgueil, incite à lui accorder cette faveur, mais afin qu’il connaisse la douleur.

De retour parmi les siens, deux ans plus tard, la confrontation au réel s’avère cruelle pour cet homme politique idéaliste. Giselle est dorénavant liée à Heurtal, son meilleur ami devenu un des pires populistes prêt à asservir un peuple violemment divisé entre les partisans d’une dictature et les victimes de la pauvreté. L’écho aux influences des partis extrémistes de notre société d’aujourd’hui est frappante.

Ce véritable cauchemar que vit Guercoeur s’achève par un retournement de la foule contre lui qui le lynche et le tue.

Ramené au ciel, Guercoeur reconnaît le sens de la souffrance comme révélateur de toutes les vanités et s’en remet à la Vérité qui l’enjoint à tendre vers l’universalité, alors que l’humanité est encore loin d’aspirer à l’amour et à la liberté.

Ce qui est intéressant derrière l’ésotérisme vaporeux des premier et dernier actes, est de voir des allusions à des concepts scientifiques – Vérité fait une description des lois de la vie qui parle de la rencontre entre atomes et de l’interaction de la lumière et de la chaleur avec la matière, qui est une vision rationnelle et non religieuse de l’origine du monde – qui font ressentir intuitivement les convictions savantes d’Albéric Magnard.

Sur ce point, il est totalement en écart avec l’invention d’une nouvelle religion par Richard Wagner.

Mettre en scène un tel ouvrage n’est donc pas simple, et Christof Loy propose une interprétation qui renvoie dos à dos l’au-delà et le monde réel, par un décor tournant composé seulement d’une paroi avec une face noire pour la mort, et une face blanche et lumineuse pour la vie.

Entre les deux, une ouverture laisse transparaître une peinture paysagère bucolique comme sas de passage, naïve image de paradis perdu.

Quelques chaises sont les uniques éléments de décor afin d’aider à affirmer les émotions des protagonistes, et quelques fleurs tapissent le sol du royaume des ombres, la récompense apaisante de la connaissance.

Comme d’habitude, Christof Loy insuffle un jeu d’acteur vrai et très expressif, particulièrement au second acte, qui lui permet d’asseoir un réalisme charnel quant aux désirs de Giselle, femme décrite comme naturellement d’accord avec son corps et qui vit pour lui, et de développer aussi un grand réalisme dans les scènes populaires franchement revendicatives, et qui frappent l’auditeur par l'insertion d'une telle violence politique par delà même la musique.

Les solistes sous tous très impressionnants par leur engagement.

Stéphane Degout confirme qu’il est aujourd’hui le baryton le plus emblématique du répertoire français, habile quand il s’agit d’apporter du corps et de la puissance à son incarnation, tout en induisant à son chant une patine sombre et douce d’une excellente fluidité. Il excelle ainsi à incarner les tourments poétisés de Guercoeur, et à maintenir la profondeur de son personnage quelles que soient les circonstances.

En Giselle, Antoinette Dennefeld est phénoménale! Impossible de ne pas voir à travers elle, au second acte, une Kundry de l’opéra français quand elle jette l’intensité d’une voix puissante, très homogène et très bien conduite, exprimant détresse et désir de vivre avec une force quasi animale. On a ici une impressionnante extériorisation de l’être qui est rendue avec une énergie et une concordance entre l’artiste et la personnification qui éblouissent par leur aboutissement.

Jeune ténor lyonnais, Julien Henric, est bluffant dans son interprétation d’Heurtal au timbre clair et percutant, réussissant à lui donner une présence solide et ambiguë, car l’arrivisme de son personnage a aussi des aspects sympathiques qui transparaissent dans le jeu, et qui font tout le danger du rival politique de Guercoeur.

En l’écoutant et en le regardant, on ne peut s’empêcher d'y voir le reflet de jeunes leaders politiques d’aujourd’hui, ce qui est très troublant.

Et parmi les êtres surnaturels, Catherine Hunold conforte La Vérité dans une stature classique aux aigus fauves qui laisse transparaître une sensibilité maternelle, Adriana Bignagni Lesca est une Souffrance splendide de tenue et de noirceur qui accompagne Guercoeur sur Terre avec une présence tendre et dominante qui ajoute de la tension au drame, et Eugénie Joneau, qui incarnera prochainement la Princesse de Grenade dans ‘Les Brigands’, au Palais Garnier, est une Bonté aux résonances graves envoûtantes.

Grand interprète du répertoire des XXe et XXIe siècles, Ingo Metzmacher fait vivre la majesté mélancolique et la puissance dramatique de l’œuvre avec un grand sens de l’enveloppement et de l’acuité théâtrale, et l’Orchestre philharmonique de Strasbourg lui répond avec emphase et sensibilité dans les moindres frémissements musicaux.

A cette lumière orchestrale qui s’affine et s’enrichit en plénitude au fil de la représentation, le chœur mêle une élégie inspirante qui achève de rendre cette matinée de première fascinante par l’inattendu qu’elle a produit.

Lorsque l’on se souvient de l’impact qu’eut l’interprétation d’’Oedipe’ par Ingo Metzmacher sur la scène Bastille en octobre 2021, on songe à réentendre ’Guercoeur’ sur cette même scène à nouveau sous sa direction.

Roméo et Juliette (Charles Gounod – 1867)
Représentation du 13 décembre 2021
Opéra Comique – Salle Favart

Roméo Pene Pati
Juliette Perrine Madoeuf
Frère Laurent Patrick Bolleire
Mercutio Philippe-Nicolas Martin
Tybalt Yu Shao
Stéphano Adèle Charvet
Pâris Yoann Dubruque
Le Duc Geoffroy Buffière
Gertrude Marie Lenormand
Capulet Jérôme Boutillier

Direction musicale Laurent Campellone
Mise en scène Eric Ruf
Chœur Accentus - Orchestre de l'Opéra de Rouen-Normandie

C’est une soirée de tous les dangers comme on les aime à l’opéra que vient d’offrir Louis Langrée au public de l’Opéra Comique en convoquant deux artistes venus remplacer au pied levé les protagonistes des deux rôles titres que devaient incarner Jean-François Borras et Julie Fuchs, tous deux testés positifs au covid-19 à quelques heures de la première représentation de Roméo et Juliette. Impossible de ne pas penser à cette inoubliable matinée du 10 juillet 2005 où Inva Mula vint de la même manière se substituer à Angela Gheorghiu au Théâtre du Châtelet dans la Rondine, alors qu’elle chantait dans Les Contes d’Hoffmann à Orange la veille.

Ainsi, Pene Pati, qui chantait la veille Alfredo dans La Traviata à l’opéra d’Amsterdam, est arrivé à Paris le matin même pour répéter le rôle de Roméo, rejoint par Perrine Madoeuf qui venait de chanter le rôle de Juliette à l’opéra d’Estonie quatre jours auparavant.

Ce genre d’aléa met évidemment tout le monde sous tension, artistes, équipes de l’opéra, mais aussi les spectateurs qui se trouvent face à l’imprévu.

Roméo et Juliette fut créé au Théâtre Lyrique le 27 avril 1867, place du Châtelet, et remporta un immense succès (102 représentations en 8 mois). Puis, le 20 janvier 1873, il fit son entrée à l’Opéra Comique où il y sera joué pour 291 représentations avant qu’il n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris dans une version remaniée avec ballet, le 28 novembre 1888, un peu plus d’un an après l’incendie de la seconde salle Favart.

Le Palais Garnier lui consacra plus de 600 représentations, puis Roméo et Juliette revint à l’Opéra Comique en septembre 1959 jusqu’en juillet 1994 (avec Roberto Alagna et Nucia Focile dans la production du Théâtre du Capitole). L’Opéra de Paris n’a plus joué ce titre depuis le 22 décembre 1985.

Cette nouvelle production n’en est pas tout à fait une car elle reprend les décors qu’avait conçu Eric Ruf pour le Roméo et Juliette de Shakespeare joué à la Comédie Française en 2015.

Dans un univers de vieux palais Renaissance blanc décrépi où murs et colonnes aux corniches effritées sont réagencés au fil des scènes, les éclairages créent des ombres (magnifique vision de Roméo se tenant dans l’ombre au moment de chanter «Ah !, Lève-toi soleil !») et des ambiances chaleureuses (la chambre de Juliette) ou froides (le tombeau dont les momies rappellent la scène finale d'Aida), ce qui brosse une histoire photosensible rien que par la scénographie.

Ce monde semble toutefois bien à l’étroit dans un tel espace restreint, mais la direction d’acteur classique est suffisamment expressive pour donner beaucoup de vérité à la relation entre les êtres, Roméo et Juliette en premier, mais aussi Mercutio et Roméo (bien que la version opératique la réduise fortement). Il y a aussi cette présence périlleuse et suicidaire de Juliette s’agrippant en haut d’une colonne lors de la scène du balcon, comme depuis la tour de Pelléas et Mélisande.

L’interprétation que fait Pene Pati de Roméo est de bout en bout phénoménale. Il a une fraîcheur de timbre éclatante et un souffle qui lui permet d’exprimer mille nuances. Cette clarté chantante si immédiatement séductrice par son naturel apparent a aussi ses reflets plus sombres et introvertis, et quand il ouvre sa voix progressivement puissante et enjôleuse, on ne peut s’empêcher de ressentir une forme d’émerveillement face à une telle expression de grâce humaine. Son phrasé est par ailleurs d’une parfaite limpidité.

Et son personnage est complexe, pas seulement rêveur, mais aussi joueur et manipulateur par des petits accents sauvages pour tenir Juliette, et sa rage intérieure lors du combat avec Tybalt est suffisamment saisissante malgré l’exiguïté de l’espace scénique.

Perrine Madoeuf est auprès de lui une Juliette de caractère, dramatique et sanguine, avec des aigus qui sont parfois un peu trop jetés soudainement. Sa voix ambrée dépeint une jeune femme au cœur intense et fortement volontaire, et cela se ressent au moment de la scène du poison.

De plus, la relation avec Roméo fonctionne très bien de par les jeux de regards et l’attention des gestes, et on peut même se demander si la situation exceptionnelle dans laquelle les deux artistes sont plongés ne rend pas leur jeu encore plus instinctif. 

Le Tybalt de Yu Shao est brillamment stylé. Timbre doux, diction impeccable, il rend le cousin de Juliette sensuellement fort agréable, mais on ressent aussi qu’il donne une image trop parfaite d’un être qui est quand même provocateur et noir intérieurement. A l’inverse, Philippe-Nicolas Martin brosse un portrait vif, précis et moderne de Mercutio, une maturité qui est ici renforcée chez un être qui a l’inconscience de la jeunesse. 

Et l’équipe artistique est riche d’un Frère Laurent débonnaire sous les traits de Patrick Bolleire, un Stéphano d’Adèle Charvet qui joue crânement et habilement de façon très assurée, une Gertrude bienveillante et lumineuse aux couleurs claires dans la voix de Marie Lenormand, un Capulet moins figé dans ses conventions quand il est incarné par Jérôme Boutillier, et un Duc tressaillant de Geoffroy Buffière.

Laurent Campellone, actuellement directeur général de l’Opéra de Tours, est à la tête des musiciens de l'Opéra de Rouen-Normandie et imprime d’emblée une grande célérité à l’orchestration, trépidante au point de ne pas laisser suffisamment de temps à l’épanouissement du son, ce qui évite clairement tout effet pompeux, tout en lui donnant beaucoup de moelleux. On sent là aussi que la musique de Gounod aurait besoin d’un espace plus large pour étendre sa majesté, mais c’est ici le sens du drame qui l’emporte où dominent la brillance, la densité orchestrale, les élans romantiques des cuivres qui sonnent magnifiquement dans la salle, et une puissance qui permet d’apprécier l’orfèvrerie musicale tout autant que les très belles qualités d’alliage de couleurs et de matières. Berlioz n'est plus très loin.

Le chœur Accentus, bien que masqué, forme une âme vitale qui s’interpénètre tout au long de l’intrigue de façon très étroite aux solistes, et après cette version qui revient à l’esprit de la création à l'Opéra Comique, la présence parmi le public de plusieurs grandes personnalités managériales de l’Opéra de Paris telles Alexander Neef, Martin Ajdari ou Brigitte Lefèvre, pourrait être vue comme un présage que la version grand opéra du drame shakespearien de Gounod fera peut-être bientôt son entrée sur la scène Bastille.