Hamlet (Ambroise Thomas – 09 mars 1868, Salle Le Peletier)

Répétition générale du 15 septembre et
représentations du 18 et 30 septembre 2026
Opéra Bastille

Hamlet John Osborn
Claudius Jean Teitgen
Laërte Julien Henric
Le Spectre Laurent Naouri
Horatio Vartan Gabrielian
Marcellus Manase Latu
Gertrude Clémentine Margaine
Ophélie Adela Zaharia
Polonius André Heyboer
Premier Fossoyeur Morgan-Andrew King
Second Fossoyeur Bergsvein Toverud
Les comédiens itinérants Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno, Djeff Tilus

Direction musicale Michael Schønwandt
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil

De retour sur la scène de l'Opéra national de Paris depuis le 11 mars 2023, dans sa version baryton et après 85 ans d'absence, le chef-d’œuvre d'Ambroise Thomas est repris à l'Opéra Bastille dans sa version d'origine écrite pour ténor (1863) qui n'a connu une renaissance mondiale que le 15 juillet 2022 à l'occasion du Festival Radio-France Montpellier, sous la direction de Michael Schønwandt.

C'est donc une magnifique opportunité pour le chef danois que de diriger à nouveau ce 'Hamlet' pour ténor en version scénique, en outre dans la production de Krzysztof Warlikowski, qui est un metteur en scène auquel l'institution lyrique nationale a déjà confié deux autres lectures de chefs-d’œuvre lyriques historiquement créés en ses murs, 'Iphigénie en Tauride' de Christoph Willibald Gluck, en juin 2006, et 'Don Carlos' de Giuseppe Verdi, en octobre 2017.

Ce spectacle n'a rien perdu de son pouvoir de fascination, non seulement parce qu'il se déroule au centre d'un décor puissant, les grilles d'acier monumentales d'un centre d'internement où Hamlet ressasse son passé, mais aussi parce qu'il est traversé par une poétique inspirée du téléfilm d'Ingmar Bergman 'Larmar och gör sig till' ('En présence d'un clown') qui représente le spectre du père d'Hamlet sous les traits d'un clown blanc, ce qui a pour effet de renvoyer à des images d'enfance angoissantes, auxquelles est associée une impressionnante vidéographie réalisée par Denis Guéguin qui met en regard les jeux de clair-obscur de la Lune, entourée d'un amas d'étoiles, avec les ombres du visage de ce clown, une manière de suggérer une âme malade et l'imminence de la mort. C'est aussi une saisissante façon de traduire la défiance d'Hamlet vis à vis du Soleil, du jour et de la lumière, telle qu'il exprime dès la première scène.

Plus discrètes, des images noir et blanc du film de Robert Bresson, 'Les Dames du Bois de Boulogne', une histoire d'amour, d'infidélité et de vengeance, s'immiscent dans la scénographie avec le personnage tout en noir et vengeur incarné par Maria Casarès qui suggère, en filigrane, le mal qui ronge Hamlet. 

D'ailleurs, ce que voit le spectateur sur scène est la représentation du monde tel qu'Hamlet le vit en son for intérieur, à l'image de la séquence festive en ouverture où tous les courtisans sont en deuil alors que se rejoue de façon imaginaire la scène de couronnement de Claudius et de la Reine désormais vieillissante.

Étrange peut paraître le fait de contempler le Roi, Ophélie et son frère jouer aux cartes ensemble dans la scène introductive, mais la réaction perturbée, voir horrifiée, d'Hamlet à les voir tous les trois - il s'agit toujours d'une fantasmagorie mentale - questionne le spectateur sur ce qui a pu se passer pour qu'il éprouve un tel choc, ce qui va effectivement être raconté dans les séquences qui suivront.

Le décalage temporel induit par la mise en scène, qui projette 20 ans après les faits les premier et dernier actes, structure ainsi la narration, à la base linéaire, comme dans 'Les Contes d'Hoffmann' d'Offenbach, si bien que le centre de la représentation se joue dans cet asile où les pensionnaires se prépare à monter un grand spectacle, et Hamlet une reconstitution du 'Meurtre de Gonzague', avec une vitalité scénique souvent fort drôle, alors que le contexte triste d'enfermement et de dégénérescence mentale et aussi montré dans l'espace qui longue la paroi latérale du décor.

Danielle Gabou, Sean Patrick Mombruno et Djeff Tilus, trois fidèles comédiens noirs qu'apprécie Krzysztof Warlikowski, et que l'on avait pu voir dans la production de 'Der Rosenkavalier' au Théâtre des Champs-Élysées, utilisent la plastique de leurs corps, silhouette à la Niki de Saint Phalle pour l'une, longiligne comme le dépeindrait El Greco pour le second, et leur forte expressivité du visage pour induire au premier abord un loufoque irrésistible, avant de quitter cette apparence légère pour arborer une attitude calculatrice et meurtrière bien plus inquiétante quand s'achève la pantomime fictive destinée à confondre le nouveau Roi.

Mais il y a aussi le talent envoutant de Felice Ross à organiser et fusionner les lumières qu'elle nuance poétiquement et harmonise continuellement, pour assombrir où pour colorer subtilement les échanges et confrontations entre protagonistes, au point de donner une impression d'irréalisme et de vie à travers le décor, comme on peut le ressentir au 3e acte où Hamlet rejette Ophélie injustement quand il découvre la relation entre son père et le Roi, mais aussi quand il reproche à sa mère d'être complice du meurtre, tout en lui restant attaché lorsqu'il lui suggère de dormir en paix.

Et cette mise en scène atteint son summum de poésie et de flamboyance au IVe acte qui rétablit les deux premiers mouvements du ballet composé pour la création parisienne d''Hamlet' en 1868, où choristes de l'Opéra de Paris, comédiens et danseurs interprètent le spectacle qui était en préparation avec une verve réjouissante mais aussi une tonalité macabre par l'emploi de masques blancs. Il y a également dans cette scène l'idée que même dans sa folie et à l'approche de la mort, l'homme peut s'inventer son propre espace de liberté. Véritablement un immense travail de coordination maîtrisé et aéré mené par Kryzstof Warlikowski et Claude Bardouil pour créer des poses sculpturales et esthétiques.

Un élégant danseur vêtu de noir en arborant la même chevelure blonde qu'Ophélie l'accompagne avec une grâce inoubliable, alors que Sean Patrick Mombruno s'approche d'elle sous les traits d'ombres et de lumières projetés par les grilles du décor, le tout subjugué par le chant mélodieux de la jeune femme perdant la raison sous le regard de son père, du Roi et de la Reine consternés, mais en vrais coupables qu'ils sont.

Enfin, le retour à la situation de départ révèle un Hamlet ayant pris les traits de son père mais avec un prestigieux costume de Pierrot noir, car dans son ressassement, et sous l'impulsion du spectre de son père, il a trouvé la volonté d'être et d'assumer son désir de vengeance en tuant son beau père, même de façon symbolique, après que le frère d'Ophélie lui ait appris la fin tragique de la jeune fille que l'on voit disperser des cendres au premier plan, un bonheur perdu et l'âme consumée d'Hamlet.

Si en ce soir de première ce spectacle est aussi magnifiquement abouti, c'est non seulement du à l'implication de toute l'équipe de production venue pendant quatre semaines répéter avec la nouvelle distribution, mais aussi parce que celle-ci s'engage théâtralement avec un vrai désir de servir la cohérence du drame.

Seul artiste lyrique depuis Etienne Dereims (1890) à chanter la version originale pour ténor d''Hamlet'  en version scénique, d'abord à Turin en 2025, dans une production de Jacopo Spirei, puis dorénavant à l'Opéra Bastille dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, John Osborn est un exceptionnel soliste américain qui se fait fort de défendre le grand opéra français du XIXe siècle sur les grandes scènes du monde, sans véritable concurrence aujourd'hui. 

A l'Opéra national de Paris, nous l'avons seulement entendu en 2018 dans un premier rôle du répertoire français à l'occasion du retour sur scène de 'Benvenuto Cellini' d'Hector Berlioz, et il offre à nouveau au public un chant superbement naturel et une maîtrise de l'élocution qui le rendent facilement compréhensible, tout en faisant résonner Hamlet avec le personnage d'Hoffmann, tant la mélancolie attendrissante, mais aussi héroïque, de son timbre le rapproche de l'amoureux malchanceux auquel Jacques Offenbach a voué son seul véritable opéra.

Il s'imprègne d'ailleurs parfaitement du jeu dépressif et détaché appuyé par la mise en scène, et exhale un souffle long, puissant et vibrant avec des accents enfantins qui changent la perception plus noire et névrosée qu'un baryton tel Ludovic Tézier avait dépeint en 2023 de façon plus inquiétante, et qui lui donnent aussi une certaine jeunesse et une clarté plus romantique.

Il retrouve dans le rôle de sa mère celle qui l'incarnait déjà à Turin l'année dernière, Clémentine Margaine, qui prend possession de ce personnage avec un ancrage phénoménal, un art de la signature vocale d'une noirceur fort autoritaire, une rage théâtrale brute très bien rendue lorsqu'elle surgit dans son appartement après l'affront de la pièce présentée par Hamlet, et, par ailleurs, elle ne craint pas de se montrer plus démonstrative que de raison, son goût pour le vérisme et sa violence prenant aisément le dessus.

D'une plénitude vocale incendiaire, Adela Zaharia compense le peu de contraste dans sa formulation de la langue française par une aisance technique et une polychromie éclatante qui laissent cependant peu de place au sentiment de fragilité. Son Ophélie exubérante fait sensation tant elle prend possession de la salle avec un galbe vocal séduisant.

Son frère, Laërte, est chanté par Julien Henric avec de belles impulsions dans les lignes vocales, et son père, Polonius, est incarné par le baryton français André Heyboer qui fait son retour à l'Opéra de Paris après 10 ans d'absence, caractérisé par une noirceur anthracite adéquate dans ce rôle de conspirateur.

A l'inverse, Laurent Naouri est la noirceur extravertie par excellence, un relief franc fortement présent qui lui permet d’asseoir une personnalité percutante, tout en prenant soin de la clarté de sa diction, et en s'appropriant minutieusement la personnalité clownesque du spectre.  Les vidéographies qu'en tire Denis Guéguin, avec de vives transitions entre allures comiques, starisées ou bien diaboliques, sont absolument magnétiques et ont tendance à parfois divertir de l'action scénique.

Seul chanteur à reprendre son rôle de la création en 2023, Jean Teitgen a lui aussi un impact sonore massif, une noirceur autrement plus caverneuse que celle de Laurent Naouri, avec des nuances de couleurs assez complexes qui décrivent un personnage puissant mais perturbé intérieurement. Il se prête bien au jeu lui aussi, tout en restant sobre et avec une humanité qui adoucit le portrait du Roi criminel.

Respectivement Horatio et Marcellus, Vartan Gabrielian et Manase Latu défendent un beau délié vocal, ce dernier, ténor polynésien, ayant en plus un timbre soyeux qui le prédestine à des rôles belcantistes de tout premier ordre.

Enfin, Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud se montrent imparablement directs et froids au cours de leur réflexion sur la faiblesse des vanités face à la mort que les deux fossoyeurs racontent devant le corps de Sean Patrick Mombruno, l'assassin dans la pièce du 'Meurtre de Gonzague', sous les pleurs émouvants de Danielle Gabou et Djeff Tilus.

En grand architecte musical qu'il est, Michael Schønwandt insuffle une intensité iridescente à l'écriture orchestrale, et rend à la musique d'Ambroise Thomas une splendide fluidité narrative, ostentatoire quand il le faut, et d'une délicatesse diaphane qui fait honneur à l'inspiration du musicien français.

Par ailleurs, les grands ensembles de chœurs jouissent d'une excellente synchronisation surtout quand ils doivent jouer et danser afin de donner de la vie à cet environnement carcéral, avec un grand sens de la clameur populaire propice à galvaniser l'audience, et aussi une capacité à recréer une atmosphère intimiste avec une douceur unifiée.

Une reprise de 'Don Carlos' sous la direction de Michael Schønwandt, et dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, s'impose donc absolument à l'avenir. Espérons-le!

Liens à lire également :

 Hamlet (Tézier Oropesa Rae Hubeaux Dumoussaud Warlikowski) Opéra de Paris

Versions et architecture de l'Hamlet' d’Ambroise Thomas depuis la création en 1868 à sa renaissance à l’Opéra de Paris en 2023

Falstaff (Giuseppe Verdi – 9 février 1893, Milan)
Répétition générale du 07 septembre et représentation du 10 septembre 2024
Opéra Bastille

Sir John Falstaff Ambrogio Maestri
Mrs Alice Ford Olivia Boen
Mrs Meg Page Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Ford Andrii Kymach
Docteur Cajus Gregory Bonfatti
Mrs Quickly Marie-Nicole Lemieux
Fenton Iván Ayón-Rivas
Nannetta Federica Guida
Bardolfo Nicholas Jones
Pistola Alessio Cacciamani

Direction musicale Michael Schønwandt
Mise en scène Dominique Pitoiset (1999)
Cette série de représentations est dédiée au souvenir d’Hugues R. Gall, directeur de l’Opéra national de Paris de 1995 à 2004, qui a fait entrer cette production au répertoire.

Bien que Falstaff s’inspire de Sir John Oldcastle, compagnon fidèle d‘Henry V et leader qui contestait l’ordre social et religieux dans l’Angleterre du début du XVe siècle, il ne subsiste plus grand-chose des origines nobiliaires du chevalier, que ce soit dans la pièce de Shakespeare ou dans l’ultime opéra de Giuseppe Verdi composé à l’âge de 80 ans.

Il est devenu un personnage burlesque vivant de vol et de débauche qui, pour se refaire matériellement, décide de séduire simultanément deux bourgeoises, Alice Ford et Meg Page.

Ces dernières vont se jouer de lui, ce qui finira par le rendre amer après avoir déclenché la jalousie démentielle de Ford.

Représenté la première fois le 09 février 1893 à la Scala de Milan, puis à l’Opéra Comique dans une version française le 18 avril 1894, cette véritable comédie musicale italienne n’entrera au Palais Garnier que le 3 avril 1922, et ultérieurement à l’opéra Bastille le 10 décembre 1999 dans une production de Dominique Pitoiset qui en est dorénavant à sa quatrième reprise.

Au regard de la forte théâtralité qui innerve aujourd’hui nombre d’œuvres lyriques, cette mise en scène témoigne d’une époque où il s’agissait de présenter un spectacle classique bon enfant, coloré et grand public, sans que ne s’immisce une quelconque résonance contemporaine. Ce spectacle s’apprécie donc avec un regard tendre, mais également un peu distancié.

Le décor assez imposant dresse une muraille de briques coulissante pour illustrer les lieux et habitations qui se juxtaposent en bord de Tamise au début du XXe siècle, univers aux couleurs austères qu’un modèle de voiture ancienne rehausse par sa seule luxueuse présence.

Comme les costumes le traduisent clairement, notamment ceux portés par les femmes, l’œuvre est traitée à la façon d’une comédie bourgeoise qui confronte un individu seul à une société attachée à ses règles morales, et l’animation scénique est très bien réglée dans ce sens. Mais ces personnalités peu approfondies servent surtout à induire un mouvement qui évolue au gré de la verve musicale extrêmement inventive de Verdi. 

Et dans cet opéra où les femmes ont un rôle majeur, on pourrait s’attendre à un traitement plus engagé sur leur rapport aux hommes, en abordant la question du corps de façon plus politique, alors que toute dimension physique, voir érotique, est ici absente.

La virtuosité du traitement musical est donc primordiale car c’est sur elle que repose grandement l’intérêt de cette représentation.

Depuis sa prise de rôle de Falstaff à la Scala de Milan le 27 mars 2001, Ambrogio Maestri l’a interprété chaque année, hormis en 2023, c’est dire si ce personnage est profondément intégré en lui. 

Dans cette production, il est amené à jouer avec une dimension enjouée et désabusée un être qui a envie de vivre mais qui est aussi assez las, le chanteur pavesan arborant un accent attachant de bon père verdien au rire rassurant. Il n’a rien perdu de son éloquence bravache, particulièrement en première partie.

Et en même temps, il sait faire sentir dans son monologue du début du troisième acte, ‘Ehi ! Taverniere’, les noirceurs du ‘Credo’ de Iago tout en préservant l’humanité de Falstaff.

A chaque réécoute de cet ouvrage, il y a d’ailleurs toujours de quoi s’étonner des nombreuses réminiscences musicales qui proviennent du précédent opéra du compositeur italien, ’Otello’, dont l’énergie est pourtant si différente et bien plus dramatique. La jalousie est l’un des thèmes communs à ces deux ouvrages, celle d’Otello, d’une part, et celle de Ford, d’autre part.

Ford est interprété par le baryton ukrainien Andrii Kymach qui imprime naturellement un accent slave qui évoque Onéguine, et sonde même les ombres d’un Boris Godounov. Sa tessiture fine et mate combinée à une puissance appréciable lui donnent de la tenue sans verser dans une noirceur névrotique pour autant. Son personnage reste donc digne malgré les déconvenues

Son épouse sur scène, Alice, est incarnée par la soprano Olivia Boen pour qui il s’agit aussi d’une prise de rôle importante. De couleur et d’une clarté homogènes, elle peut compter sur une impulsivité qui lui permet d’extérioriser une présence très énergique, d’impressionner par ses modulations de timbre qui changent très souvent la perception de son personnage qui se rapproche autant de Suzanne (‘Les Noces de Figaro’) qu’elle peut tendre vers le dramatisme de Desdemone (‘Otello’). 

Et sa complice, Mrs Meg Page, trouve en Marie-Andrée Bouchard-Lesieur une interprète qui fait entendre des reflets cuivrés un peu plus corsés, dans un style toujours très bien posé, avec la même énergie malicieuse.

Pour entendre un feu d’artifice de couleurs, il faut se tourner vers Marie-Nicole Lemieux qui était déjà de l’aventure avec Ambrogio Maestri lors de la reprise de ce spectacle en 2013.  Avec elle, Mrs Quickly devient un personnage caméléon sondant les graves autant qu’elle peut faire vibrer avec affolement des colorations baroques et virtuoses.

Quant à Federica Guida, sa Nannetta rayonne avec une puissance et une fraîcheur qui obligent Iván Ayón-Rivas à faire chanter Fenton avec ardeur, et une solidité bien assurée qui a du charme. Tous deux jouent ici une comédie de 'Roméo et Juliette' tout à fait innocente.

Et parmi les trois petits rôles qui entourent Falstaff dès la scène d’ouverture, Nicholas Jones offre à Bardolfo une jolie homogénéité.

‘Falstaff’ est cependant un opéra pour orchestre tant la subtilité d’écriture exige une agilité hors-pair.

L’immense salle Bastille n’est sans doute pas la meilleure scène pour restituer au mieux la finesse d’entrelacement entre les motifs musicaux et le chant-parlé des solistes, mais Michael Schønwandt amène l’orchestre à déployer une théâtralité foisonnante avec une rythmique qui ne lâche pas les chanteurs et les entraîne de manière très fluide. Il arrive parfois que la dynamique des volumes orchestraux enveloppe un peu trop les chanteurs, mais cela est fait avec une envergure lumineuse qui a aussi le pouvoir d’enfiévrer l’auditeur. Les éclatements de cuivres sont par ailleurs très réussis.

Reste qu’il s’agit d’une interprétation qui se distancie de lectures plus piquées et mouchetées et qui privilégie l’enveloppement sonore.

Au final, ce ‘Falstaff’ d’ouverture de saison déclenche un accueil formidablement enthousiaste alors qu’il s’agit d’une musique dont la complexité n’est absolument pas évidente, ce qui est une joie pour tous, et pour les artistes en particulier.

Wozzeck (Alban Berg)
D’après la pièce de Georg Büchner, Woyzeck
Répétition du 21 et représentation du 26 avril 2017
Opéra Bastille

Wozzeck Johannes Martin Kränzle
Le Tambour-Major Stefan Margita
Andrès Nicky Spence 
Le Capitaine Stephan Rügamer 
Le Médecin Kurt Rydl
Premier compagnon Mikhail Timoshenko
Second compagnon Tomasz Kumiega
Marie Gun-Brit Barkmin
Margret Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Michael Schonwandt                   Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant
Mise en scène Christoph Marthaler (2008)
Décors et costumes Anna Viebrock

Œuvre emblématique du mandat de Gerard Mortier lors de son passage mouvementé à la direction de l’Opéra de Paris, la reprise de Wozzeck dans la mise en scène de Christoph Marthaler enracine au répertoire un opéra dur, mais intrinsèquement poignant, qu’il est toujours nécessaire de défendre.

Certes, la conception du régisseur suisse resserre le drame vers une unité de lieu simplement matérialisée par une aire de jeux d’enfants installée dans une usine désaffectée, dont le décor est directement inspiré d’un site réel découvert à Gand, mais cela lui permet de renforcer le sentiment d’abandon et d’enfermement social qui enserre Wozzeck et Marie.

En agent de la sécurité, le malheureux passe de table en table, sur lesquelles la morosité des adultes s’étale, en proie à une folie frénétique et grandissante, folie que Johannes Martin Kränzle extériorise avec une hargne palpable dès la première partie de la pièce, harcelé par les aigus claquants de Stephan Rügamer (le Capitaine), et moqué par les airs bonhommes de Kurt Rydl (le Médecin).

Marie et son fils forment une modeste attache affective, un petit îlot parmi d’autres. Tout le monde est sous le regard de tout le monde. 

La femme de Wozzeck prend, sous les traits de Gun-Brit Barkmin, l’allure d’un être qui s’accroche à la vie en évitant de perdre son attachement à son fils. Un timbre aux accents straussiens subtilement expressif d’une petite âme seule, des inflexions lumineusement écorchées, une clarté perforante, plus de douleur névrosée que de violence, elle renvoie une image de fragilité psychologique qui renforce son humanité. 

Très clairement, dans  cette mise en scène, elle ne se livre au Tambour-Major que par faiblesse et nécessité, parce qu’elle n’a pas d’autre issue, et reste donc affectivement liée à Wozzeck. Elle embrasse ce dernier, sincèrement, au son magique d’un déroulé de harpe, peu avant qu’il ne la tue.

Sauvage et d’une agressivité tendue, fascinant air aquilin, le Tambour-Major de Stefan Margita atteint un niveau de stridence terriblement animal, et évoque un griffon fantastique, rebelle et mauvais. Ce n’est pas la séduction d’un personnage que Marthaler veut signifier, sinon une force qui infléchit toute résistance à sa brutalité.

Face à une telle incarnation, Johannes Martin Kränzle fait vivre un Wozzeck particulièrement vrai, avec un mordant qui prend à partie l’auditeur, et qui nous touche profondément lorsqu’il allège sa peine par des expirations soupirantes et si légères.

Acteur total, dont on sent la bonté de son personnage sous sa folie, sa disparition progressive dans l’ombre de la tente noire et ondoyante, au son d’un dernier ‘wasser ist Blut … Blut…’ qui perd son énergie vitale, laisse une trace sensorielle indélébile.

Paradoxalement, l’Andrès joué par Nicky Spence est encore plus implacable que le Capitaine de Stephan Rügamer dont le timbre est un peu plus tendre.

On reconnait bien évidemment Mikhail Timoshenko, dans le rôle d’un compagnon qu’il défend vaillamment avec des couleurs de velours caractéristiques de ses origines russes, et la Margret élancée d’Eve-Maud Hubeaux qui fait entendre les teintes très sombres que portera Eboli dans le Don Carlos prévu la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.

Enfin, Michael Schonwandt est un fin coloriste et un artisan du chatoiement orchestral merveilleux comme il le prouve encore ce soir. Et dans Wozzeck, en particulier, il entretient une progression musicale inflexible, une théâtralité somptueuse qui fait ressortir des influences straussiens vrombissantes, un fourmillement sonore hypnotique, et des évanescences de cordes irréelles qui ressortent naturellement d’un fracas épique qui rejoint celui de Prokofiev.

Les chœurs de l’Opéra de Paris, en murmure, et l’enchantement innocent des voix d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, fixent mystérieusement des ambiances lourdes de sens, et l’on ne peut oublier l’image finale du petit Wozzeck, laissé seul sur le côté par ses camarades, qui laisse deviner que son avenir sera fatalement similaire à celui de son père.

Lire également la présentation de Wozzeck par Gerard Mortier - le 26 mars 2008.

Ariane à Naxos (Richard Strauss)
Représentation du 22 janvier 2015
Opéra Bastille

Le Majordome Franz Grundherer
Le Maître de musique Martin Gantner
Le Compositeur Sophie Koch
Le Ténor (Bacchus) Klaus Florian Vogt
Un Maître à danser Dietmar Kerschbaum
Zerbinette Elena Mosuc
La Primadonna (Ariane) Karita Mattila
Arlequin Edwin Crossley-Mercer
Naïade Olga Seliverstova
Driade Agata Schmidt
Echo Ruzan Mantashyan

Direction Musicale Michael Schonwandt                       Karita Mattila (Ariane)
Mise en scène Laurent Pelly (2003)

Souvenir des années fastes du second mandat d’Hugues Gall, directeur de l’Opéra National de Paris entre 1995 et 2004, la nouvelle production d’Ariane à Naxos dans la mise en scène de Laurent Pelly était d’un bel éclat musical quand les voix de Natalie Dessay, Sophie Koch et Stéphane Degout émerveillaient l’opéra Garnier.

Les temps sont un peu plus difficiles aujourd’hui, et le spectacle s’est déplacé à Bastille, mais la perspective de l’annonce prochaine de la première saison de Stéphane Lissner réchauffe le cœur, d’autant plus que la première représentation de cette reprise est d’une beauté orchestrale et vocale qui nous conforte dans notre sensibilité à une forme artistique qui nous dépasse.

On se souvient de la finesse avec laquelle Michael Schonwandt avait dirigé Lulu à l’automne 2011, lissant légèrement les sonorités dissonantes de la partition, il ne s’écarte pas plus de cette ligne chatoyante pour la musique d’Ariane à Naxos.
Ses talents de symphoniste devraient beaucoup plaire à Philippe Jordan, car le chef danois – il sera le nouveau directeur musical de l’opéra de Montpellier à la fin de l’été prochain - emplit la fosse d’un déploiement riche et chaleureux de cordes entremêlées d’étincelles et de sonorités chantantes. Le final du premier acte entre Zerbinette et le Compositeur prend même une profondeur poétique qui annonce le lyrisme pathétique de la seconde partie.

Cette volonté de lier par une même onde subliminale la vitalité musicale de l’actrice et le fleuve de désespérance d’Ariane se retrouve aussi dans la similarité des voix des deux chanteuses, Elena Mosuc et Karita Mattila. Car la soprano roumaine n’a pas uniquement de l’aisance dans les coloratures propres à son rôle ; elle a une voix profondément lyrique qui lui donne une épaisseur de caractère supplémentaire. Le contraste avec les lamentations de la princesse s’atténue donc sensiblement.

Mais la soprano finlandaise n’a, elle, rien perdu de son expressivité dramatique si touchante par la colère intérieure qu’elle révèle. Son chant est d’une beauté nocturne qui ne trahit aucune faille même dans la tessiture aiguë, et ce n’est qu’émerveillement sous ce charme de velours ample et envoutant. Avec, de plus, l’émotion à l’écoute d’une voix qui défie la vie et le passage du temps.

Ensuite, uniquement dans le prologue, nous retrouvons les deux chanteurs qui étaient sur scène dès la création de la production à Garnier, Martin Gantner, en maître de musique, et Sophie Koch, en compositeur.
Le premier, toujours aussi impressionnant de présence, est un baryton au chant de charme, très agréable à écouter, comme si sa tessiture se diluait dans l’atmosphère.
La seconde, qui fut sur cette même scène Fricka et Vénus, est confondante par son apparence masculine jeune et fine. Son incarnation brille d’impétuosité et de vitalité, et sa voix dirigée bien frontalement révèle uniquement des graves plus intimes.

Et comme il s’agit d’une soirée faite pour réunir des stars, Klaus Florian Vogt – qui surgit du devant de la scène pour révéler la vision de Bacchus à Ariane – est un véritable dieu dans ce rôle à sa mesure. Il n’est pas fait pour la comédie de boulevard, mais dès qu’il s’agit d’incarner un personnage à l’apparence de surhomme mais avec un cœur bien humain, la clarté et l’éloquence de sa voix, à la fois céleste et terrestre, est un éblouissement de l’âme.

Les trois nymphes, Olga Seliverstova, Agata Schmidt et Ruzan Mantashyan, composent avec bonheur un superbe ensemble enchanteur.

Lulu (Alban Berg)
Représentation du 02 novembre 2011
Opéra Bastille

 Lulu Laura Aikin
Gräfin Geschwitz Jennifer Larmore
Eine Theatergarderobiere, Ein Gymnasiast, Ein Groom Andrea Hill
Der Medizinalrat, Der Professor Johannes Koegel-Dorfs
Der Maler, Der Neger Marlin Miller
Dr Schön, Jack Wolfgang Schöne
Alwa Kurt Streit
Der Tierbändiger, Ein Athlet Scott Wilde
Schigolch Franz Grundheber
Der Prinz, Der Kammerdiener, Der Marquis Robert Wörle
Der Theaterdirektor, Der Bankier Victor Von Halem
Eine Fünfzehnjährige Julie Mathevet
Ihre Mutter Marie-Thérèse Keller
Die Kunstgewerblerin Marianne Crebassa                       Jennifer Larmore (Gräfin Geschwitz)
Der Journalist Damien Pass      
Ein Diener Ugo Rabec                                                                     

Direction Musicale Michael Schonwandt                                
Mise en scène Willy Decker (1998)

Il est difficile d’éprouver de la sympathie pour le personnage de Lulu, non pas à cause de son sens fondamentalement libre, mais à cause de la façon dont elle tire profit de son pouvoir. Autour d’elle, le monde ne semble voir la vie qu’à travers le prisme du sexe et de l’argent, signe d’une société déréglée.
Un seul personnage se retrouve ainsi sur une ligne clairement et durablement sentimentale, la Comtesse Geschwitz. Sa sincérité et son attachement à Lulu ne l’empêchent pas de rester fidèle à elle-même, et de conserver son indépendance d’esprit.
Mais la compassion immense qu’elle éprouve en fait la figure qui sauve le genre humain de ce drame.

On attend de voir ce que Krzysztof Warlikowki fera d'elle quand il mettra en scène Lulu à Bruxelles la saison prochaine, lui qui avait refusé de faire mourir Kundry dans Parsifal.
 

Willy Decker, dont nous aurons revu en deux ans toutes les mises en scènes inscrites au répertoire de l’Opéra de Paris, situe l’action au centre d’un décor unique, un appartement semi-circulaire, et en arrière plan les gradins inquiétants du monde extérieur.
De ce grand escalier, des hommes en hauts-de-forme et pardessus gris, costumes à la mode dans le Londres du XIXème siècle, épient l’objet de tous leurs désirs.

Tous les chanteurs s’approprient une direction d’acteurs vivante, aux entrées-sorties parfaitement réglées, et appuyée par des effets d’éclairages qui décrivent autant la réussite éclatante de Lulu que sa fin sordide, et isolent les personnages dans leurs moments de vérité les plus sombres.

Laura Aikin (Lulu)

On retient quelques images fortes, Lulu devenue danseuse de revue séduisant les hommes comme Marilyn Monroe dans « Diamonds Are A Girl Best Friend », et surtout le meurtre final par l’ensemble de ses admirateurs.

Laura Aikin joue ce rôle en lui donnant des allures souples et félines, laisse au fur et à mesure ressortir les tensions internes de son personnage avec une fausse légèreté d’enfant princesse, et tout cela avec une énergie et un sens de la relation aux autres très naturels.
Vocalement, on apprécie autant l’intention autoritaire qu’elle met dans sa diction, que la brillance de ses aigus, modelant ainsi une personnalité vivante et totalement incarnée.

Le retour sur scène de Jennifer Larmore à Bastille est un véritable plaisir, car elle montre avec le rôle de la Comtesse Geschwitz qu’elle est une tragédienne poignante, d’autant plus que son timbre complexe charrie des noirceurs très morbides et expressionnistes.

Même si Kurt Streit compose un Alwa douloureusement épris, on constate que ce rôle aigu lui fait perdre une partie de la largeur et des couleurs vocales qui s’étaient mieux épanouies pour Jason au Théâtre de la Monnaie.
Parmi les impacts vocaux les plus frappants, Scott Wilde (l’Athlète) et Marlin Miller (le Peintre) font forte impression, Wolfgang Schöne s’investit considérablement dans les nuances théâtrales et expressives de Schöne, et Franz Grundheber couvre Schigolch d’une joie de vivre pleine de jeunesse.

La musique d’Alban Berg n’est pas la plus facile d’accès, mais Michael Schonwandt réussit quelque part à la rendre rassurante, créant de fines textures envoutantes, sans trop faire ressortir les dissonances qui pourraient rendre l’atmosphère plus étouffante.