L’Italiana in Algeri (Gioachino Rossini – Teatro San Benedetto de Venise, le 22 mai 1813)
Version de concert du 18 juin 2025
Théâtre des Champs-Élysées

Isabella Marie-Nicole Lemieux
Lindoro Levy Sekgapane
Mustafa Nahuel Di Pierro
Taddeo Mikhail Timoshenko
Haly Alejandro Baliñas Vieites
Zulma Eléonore Pancrazi 
Elvira Manon Lamaison

Direction musicale Julien Chauvin
Le Concert de La Loge
Chœur Fiat Cantus

Dramma giocoso qui précède ’Il Turco in Italia’, ’Elisabetta, Regina d’Inghilterra’ et ’Il Barbiere di Siviglia’, tous trois composés entre 1814 et 1816, ‘L’Italiana in Algeri’ est l’un des ouvrages de Rossini que Michel Franck aura régulièrement défendu au cours de son mandat de directeur, puisqu’il y eut une première version de concert le 10 juin 2014, avec déjà Marie-Nicole Lemieux sous la direction de Sir Roger Norrington, puis une version mise en scène par Christian Schiaretti en juin 2016, sous la direction de Jean-Claude Magloire, et à nouveau une version de concert le 11 janvier 2020 sous la direction de Jean-Christophe Spinosi.

Sans cette série de représentations, la dernière apparition de ‘L’Italiana in Algeri’ au Théâtre des Champs-Élysées remonterait à 1929!

Dès l’ouverture, ce soir, Julien Chauvin et Le Concert de La Loge font pulser l’écriture musicale de Rossini avec un excellent sens rythmique, alerte et qui laisse entendre une texture un peu à l'ancienne à travers les cordes mais aussi avec un velouté parfaitement à l’unisson avec les textures des voix.

Il se dégage d’emblée une impression de chaleur qui s’accorde aussi avec les lumières lambrissées de la scène, et l’arrivée amusante d’ Elvira et Zulma, sous les traits de deux jeunes artistes françaises, agit comme un premier charme.

Chant lumineux et sensible de la part de Manon Lamaison, adresse et unité du timbre baroquisant d’Eléonore Pancrazi, leur jeu délicieusement expressif laisse transparaître un sens impétueux de la mise en scène qui va caractériser l’ensemble de la distribution.

En Mustafa, Nahuel Di Pierro débute sur une noirceur de timbre peu marquée, mais progressivement s’investit dans un personnage burlesque dont il maîtrise la bonhommie enjouée et la vivacité euphorisante du chant. Les duos sont toujours formidablement interactifs avec ses partenaires, et Mikhail Timoshenko donne un caractère particulier au Taddeo manipulable, à mi chemin entre l’homme simple et populaire et le jeune bourgeois sûr de sa valeur.

D’ailleurs, à travers l’échange de titres de ‘Grand Kaïmakan’ pour l’un, puis de ‘Pappataci’ pour l’autre, ces deux personnages donnent une image drolatique du narcissique désir de reconnaissance sociale.

C’est également un très bel Haly qu’Alejandro Baliñas Vieites dessine de sa jeunesse humoristique, une noirceur doucereuse et du brillant dans le regard qu’il mélange à une subtile impression d’autorité.

Quant au Lindoro incarné pour un soir par Levy Sekgapane entre deux représentations du ‘Barbier de Séville’ données à l’Opéra Bastille où il remporte le même succès dans le rôle du Comte d’Almaviva, il concentre tout ce qui définit le ténor rossinien en soi, l’élégance virevoltante, la légèreté souriante du timbre aux couleurs agréablement ambrées, et une virtuosité précise dans un esprit d’exaltation étourdissant. Un phénomène fascinant à suivre de bout en bout !

Et pour ses 25 ans de carrière, Marie-Nicole Lemieux retrouve un rôle qu’elle n’avait plus chanté depuis 2014 – la reprise prévue en avril 2020 à Vienne ayant été par la force des choses annulée -, en s’investissant sans modération à travers un langage débridé des expressions du visage, une palette de couleurs toujours très impressives même dans les graves, et alors que la second partie de cet opéra à tendance à verser en des airs d'écriture plus conventionnelle, la chanteuse québécoise offre un luxueux chant apaisé dans ‘Per lui che adoro’, les qualités des solistes réussissant à maintenir l’intérêt scénique et belcantiste jusqu’au bout.

Débutant timidement, le Chœur Fiat Cantus accompagne d’un bel alliage de timbres l’ensemble de l’interprétation, la douceur de cet équilibre prenant le dessus sur la constitution d’un grand personnage saillant inséré à l’action.

Pour l’immense plaisir suscité par cette version de concert scéniquement aboutie, le retour chaleureux du public envers tous les artistes sera à la hauteur, ce qui était bien la moindre des choses !

Wozzeck (Alban Berg – 1925)
Répétition générale du 05 mars et représentation du 10 mars 2022
Opéra Bastille

Wozzeck Johan Reuter
Tambourmajor John Daszak
Andres Tansel Akzeybek
Hauptmann Gerhard Siegel
Doktor Falk Struckmann
Erster Handwerksbursch Mikhail Timoshenko
Zweiter Handwerksbursch Tobias Westman
Der Narr Heinz Göhrig
Marie Eva‑Maria Westbroek
Margret Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Ein Soldat Vincent Morell
Solo chœur Luca Sannai

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène William Kentridge (2017)

Coproduction Festival de Salzbourg, New York Metropolitan Opera, Canadian Opera Company, Opera Australia

Partie de Salzbourg en août 2017 pour Sydney en 2019 puis New-York en janvier 2020 – un compte-rendu d'une des représentations américaines peut être consulté sous le lien suivant Wozzeck dirigé par Yannick Nezet-Séguin au MET – la production de ‘Wozzeck’ par William Kentridge arrive sur le plateau Bastille pour se substituer à celle de Christoph Marthaler reprise une dernière fois il y a 5 ans.

La vision du metteur en scène sud-africain se distancie du drame de Georg Büchner, ‘Woyzech’, qui avait fortement impressionné Alban Berg, pour replacer ce drame social au cours de la Première Guerre mondiale afin de restituer avec la plus grande force possible les horreurs des conflits armés et leurs traumatismes indélébiles sur les hommes.

Dans le contexte international actuel de guerre en Europe, ce spectacle se charge d’un contenu émotionnel puissant qui est amplifié par l’extraordinaire direction musicale de Susanna Mälkki aux reflets sombres, épiques et expressionnistes. 

Elle fait de l’orchestre de l’Opéra de Paris un être vivant à part entière qui respire avec l’action théâtrale et semble même manipuler les gestes des différents caractères. Il faut voir et entendre à quel point la musique peut faire ressentir le souffle de la victime quand, par exemple, le Tambour Major chanté par un John Daszak brusque et éclatant s’en prend à Wozzeck jeté à terre.

La tension sans relâche du drame est toujours parcourue de scintillements étoilés ou de poétiques flottements de harpe, le tissu orchestral peut se faire d’une infime épaisseur pour décrire des brumes qui s’évaporent irrésistiblement, le délié des bois peut se faire symphonie hypnotique, et il y a ce moment conclusif saisissant quand l’orchestre explose dans les dernières minutes sur des images de bombardements glaçantes, même si elles sont artistiquement stylisées.

Rien que pour connaitre cette grande interprétation orchestrale moderne de 'Wozzeck', vous devez venir éprouver ce choc inoubliable entre notre temps et une telle splendeur.

Au creux de ces images d’une beauté imparable qui jouent sur des illusions de profondeurs de champs variables, et qui font également tourner la tête par tout ce qu’elles suggèrent des désaxements dus à la guerre, les chanteurs ne sont pas pour autant relayés au second plan. Johan Reuter dépeint un Wozzeck d’un excellent impact théâtral, humain et paumé, clairement habité par le ressentiment, qui s’appuie sur une une diction mordante, mais avec une palette de couleurs peu étendue. 

Eva-Maria Westbroek, d’une ampleur vocale généreuse, brosse le portrait d’une Marie forte et présente, mais comme Kentridge ne l’aide pas à valoriser les nuances de sentiments, son personnage  reste assez monolithique tout au long de cette histoire où Gerhard Siegel domine incontestablement en capitaine très sûr de lui avec des éclats vocaux audacieux et implacables.

Le docteur de Falk Struckmann a encore des choses à dire mais sa prestance est relativement atténuée, et Tansel Akzeybek induit chez Andres un tempérament volontaire et bien affirmé qui s’impose sans que sa voix ne soit des plus puissantes. Il a surtout du souffle et des aigus filés très agréables malgré la tension qu’il doit affronter.

Parmi les petits rôles, c’est Mikhail Timoshenko qui tire le mieux son épingle du jeu à travers une caractérisation particulièrement aboutie d’un des deux artisans, que ce soit pour ses nuances et sa brillance vocale ou bien sa fermeté et son solide jeu d’une grande vivacité. Ce jeune chanteur en veut et prouve qu’il peut se donner à fond même pour un rôle assez bref. 

Quant à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, elle se révèle très à l’aise scéniquement, mais sa Margret manque encore un peu de projection vocale pour Bastille pour être totalement prégnante. 

Enfin, le chœur, superbement préparé par Ching-Lien Wu, offre une démonstration d’unité et de vigueur marquante d’autant plus qu’il est disposé en avant scène et de manière étagée, si bien qu’il agit comme une véritable batterie vocale chargée de tétaniser le public. En bref, un ‘Wozzeck’ brillamment porté par ses ensembles vocaux et orchestraux qui subliment une production très grave par le sujet qu'elle aborde.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart – Prague 29 octobre 1787 – Vienne 07 mai 1788)
Version de Vienne
Répétition générale du 29 janvier et représentation du 16 février 2022
Opéra Bastille

Don Giovanni Christian Van Horn
Il Commendatore Alexander Tsymbalyuk
Donna Anna Adela Zaharia
Don Ottavio Pavel Petrov
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Krzysztof Bączyk
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Christina Gansch

Direction musicale Bertrand de Billy
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve                                            Nicole Car (Donna Elvira)
Coproduction Metropolitan Opera, New-York

La nouvelle production de ‘Don Giovanni’ qui fut intégrée au Palais Garnier en juin 2019, dans un très impressionnant décor de ruelles et escaliers tortueux construit comme un abîme, se substitue à celle de Michael Haneke (2006) qui ciblait  le milieu de l’entreprise avec une acuité redoutable. Ses lignes de forces reposent sur un pressentiment d’inéluctable qui couve sous les pas de Don Giovanni, et sur une mise en valeur très esthétique des héroïnes et de leurs sentiments.

Mais pour son transfert à la scène Bastille, la dramaturgie du chef-d’œuvre de Mozart a été retravaillée en s’appuyant exclusivement sur la seule version de Vienne au lieu de la version habituellement jouée qui mixe les versions de Prague et Vienne. Et le fait que Bertrand de Billy soit à la direction musicale a certainement du influer sur ce choix, lui qui a si souvent interprété la seconde version de cet opéra au Theater an der Wien ou au Wiener Staatsoper.

Ce passage de la version mixte à la version purement viennoise a en effet pour conséquence de substituer au récitatif et à l’air de Don Ottavio ‘Il mio tesoro’ une scène et un duo entre Leporello et Zerlina ‘Per queste tue manime’ qui voit Zerline se déchaîner sur le valet de Don Giovanni. La détermination de Zerline est ainsi amplifiée, alors que la faiblesse de Don Ottavio et la lâcheté de Leporello sont mis en exergue.

Or, Ivo Van Hove et Jan Vandenhouve ont visiblement repris certains détails dans la direction d’acteurs qui renforcent l’impression qu’ils mettent en scène des femmes qui se révoltent contre un monde d’hommes. Et cela se voit dès la première séquence quand Donna Anna poursuit Don Giovanni et le saisit à la gorge, effet plus saisissant qu’à la création peut-être du aussi à l’interprète.

Cette violence intérieure se lit dans l’incarnation d’Adela Zaharia, dont on avait bien senti en septembre dans ‘Seven deaths of Maria Callas’ qu’elle serait vocalement à la hauteur du rôle mais sans que l’on ne sache quel rendu psychologique elle saurait dépeindre. Sa Donna Anna est en fait très impressionnante, d’une part car elle a dans la voix un dramatisme fort avec un mélange d’aigus prégnants et de couleurs en clair-obscur chargés d’émotions renforcés par une diction acérée, et d’autre part car elle ne joue pas en position de victime mais avec une prestance moderne bien affirmée et une élégance magnifique. Nul doute qu’elle sera amenée à personnifier d’autres grands rôles tragiques mais non défaitistes au cours des prochaines saisons.

Nicole Car, qui interprétait déjà Donna Elvira lors de la première de cette production, est toujours aussi ravissante avec ce timbre de voix brun dans le médium qui gagne en puissance, et étincelance tout en transmettant comme un trouble d’urgence au cœur qui la rend poignante. Elle se départit de toute surcharge pathétique et prend même une dimension qui tend au tragique dans ‘Mi tradi’ qu’elle chante au pied du décor monumental qui, par une mise en relief de ses ombres et anfractuosités grâce à une mise en œuvre plus saisissante des éclairages de la scène Bastille, évoque spectaculairement le gouffre fatal dont elle semble être l’annonciatrice impuissante, telle une Cassandre. Plus globalement, ce renforcement des contrastes et de la puissance du décor est un des points forts de cette reprise.

Et Zerlina trouve en Christina Gansch une épatante artiste capable de lui donner du corps avec son timbre pulpeux mais aussi un peu corsé qui forge un tempérament de femme sensible douée d’une forte personnalité dominatrice. Et évidemment, comme souligné un peu plus haut, la scène supplémentaire que lui dédit la version de Vienne ne fait qu’accroître cette impression de hardiesse et de détermination qu’elle inspire, une fois passée la tentative d’emprise du manipulateur sur elle. 

Ces trois personnages féminins doivent cependant composer avec un Leporello et un Don Giovanni d’une sévère noirceur au point que le premier semble être le double de son maître qu’il s’apprête à dépasser. Krzysztof Bączyk offre en effet un portrait contrasté entre sa jeunesse séduisante et les accents sombres inhérents à sa tessiture basse qui expriment une personnalité bien plus sournoise que narquoise. Il est d’ailleurs étonnant de le voir révéler les immaturités de Leporello dans le même temps qu’il fait entendre des résonances de monarque.

Et Christian Van Horn est absolument redoutable dans le costume de Don Giovanni dont plus aucun trait d’humour ne fait sourire. On sent si souvent poindre chez lui l’ombre de Méphistophélès qu’il évoque le danger permanent, ce que d’aucun pourrait trouver trop radical. L’image de séducteur s’efface, même dans la sérénade ‘Deh, vieni alla finestra’, et c’est toujours avec un mordant farouche qu’il s’adresse à tout son monde. 

Cette violence est renforcée par le traitement de Masetto – interprété avec mesure et authenticité par Mikhail Timoshenko - qui se trouve encore plus ensanglanté pour cette reprise après qu'il soit agressé par Don Giovanni. On peut contester ce parti pris trop obscur dans le choix des tessitures, mais il faut reconnaître qu’il y a là une vision d’une grande force lorsque tout l’aspect badin de la pièce est gommé pour véritablement raconter un roman noir. Mis en scène comme un homme déchu se confrontant par sa simple présence humaine à la conscience de son assassin et de son complice, le commandeur d' Alexander Tsymbalyuk est absolument somptueux, et Pavel Petrov, bien que privé de ‘Il mio tesoro’, est attachant  par son souffle infiniment homogène, toutefois moins puissant que ses partenaires, qui dépeint un cœur pur et chaleureux mais impuissant à agir.

Complètement dans son élément lorsqu’il a en main l’esprit de Mozart,  Bertrand de Billy conduit cette histoire avec un sens des lignes de vie d’une captivante finesse tout en maintenant un rythme délié qui porte les artistes avec beaucoup de naturel. Il cherche à faire vivre un tissu fluide, nimbé des colorations chaudes et mélancoliques des bois, qui imprègne l’auditeur sans qu'il ne rompe cette emprise par des effets théâtraux trop appuyés. Il est ainsi le contraire d’un Teodor Currentzis et de tous ses effets baroques et survoltés, ce qui n’empêche pas sa proposition d’être investie d’une présence bienveillante comme si elle invitait à garder sa sérénité face à l’inacceptable qui se joue sous nos yeux.

Ce spectacle retravaillé et renforcé dans sa noirceur, en partie grâce aux solistes, a donc gagné en intensité mais aussi en traits d’espoir.

Don Giovanni (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 06 juin 2019 et représentation du 21 juin 2019.
Palais Garnier

Don Giovanni Étienne Dupuis
Il Commendatore Ain Anger
Donna Anna Jacquelyn Wagner
Don Ottavio Stanislas de Barbeyrac
Donna Elvira Nicole Car
Leporello Philippe Sly
Masetto Mikhail Timoshenko
Zerlina Elsa Dreisig

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Ivo Van Hove (2019)
Dramaturgie Jan Vandenhouve
Coproduction Metropolitan Opera, New-York
                                                                        Mikhail Timoshenko (Masetto) et Elsa Dreisig (Zerlina)
Diffusion en direct sur Culturebox (France Télévisions) et au cinéma le vendredi 21 juin 2019.

Depuis la production d’August Everding qui, dans les années 70, accueillit Ruggero Raimondi, José Van Dam, Kiri Te Kanawa, Gabriel Bacquier, Edda Moser et Margaret Price, aucune production de Don Giovanni ne s’est installée définitivement au Palais Garnier, la précédente mise en scène de Michael Haneke n’ayant connu les ors de ce théâtre que l’année de sa création, le 27 janvier 2006, à l’occasion des 250 ans de la naissance de Mozart.

Puis, elle poursuivit sa destinée à l'Opéra Bastille pour 44 représentations supplémentaires pendant une décennie.

Mais ce soir, c’est à nouveau un impressionnant décor recréant d'étroites ruelles d'une vieille ville européenne, et qui convergent vers une petite place située en milieu de scène, qui s'offre à la vue du spectateur dès l'ouverture. Un dédale d'escaliers permet à chacun de s'évader de toute part, des anfractuosités laissent deviner des coins secrets cachés derrière les murs gris, et un simple filet de brume bleuté se faufile sous une arche lugubre par là même où arrivera et repartira Don Giovanni.

Nul doute qu'à la vue de son charme froid, et de l'accumulation du temps passé qu'il représente, naîtra chez l'auditeur américain - il s'agit d'une coproduction avec Le Metropolitan Opera, New-York -, un désir d'Europe de la Culture, chargée de son Histoire.

Une fois passée l'admiration pour une telle reconstitution réaliste, la scène prend vie à l'arrivée de Leporello ruminant dans l'ombre, et à la sortie brutale de Donna Anna qui se débat avec Don Giovanni. On aurait envie de dire que c’est ‘sans surprise', quand on connait bien cet ouvrage, mais sous le regard d’Ivo van Hove, le relief de chaque personnage est remodelé par une direction d’acteur exceptionnelle qui extériorise les effets des blessures infligées par la relation de chacun à un homme particulièrement antipathique.

Car Etienne Dupuis est totalement métamorphosé par l’allure fière et dominante que le lui fait tenir le metteur en scène, le menton en avant, la démarche assurée et décontractée, mais qui peut soudainement se tendre violemment quand une proie lui résiste, il dégage une force mâle absolument fascinante à contempler. Noirceur vocale et mordant incisif renforcent son essence démoniaque, le goût pour le mal prend franchement le dessus sur d’autres traits de caractère que l’on associe aussi à Don Giovanni, comme les manières affables et la douceur enjôleuse, et tout dans l’interprétation le ramène à l’incarnation d’un véritable tueur de la mafia.

La profondeur avec laquelle le personnage de Donna Anna est dépeint sous les traits de Jacquelyn Wagner est également d’une saisissante vérité, surtout que le metteur en scène réalise pour elle un très beau travail de poses magnifié par les jeux d’ombres et de lumières qui esthétisent ses expressions traumatiques de douleur, ainsi que sa prestance physique et les proportions de ses épaules qui montrent une femme forte dont la personnalité est brutalement ébranlée. Son chant est nuancé, très clair et iridescent, sans surligner les graves, et s’imprègne d’une tension vibrante fort touchante car elle traduit un trouble impalpable constamment présent.

Elle est ainsi soutenue par un Stanislas de Barbeyrac qui incarne un Don Ottavio puissant au timbre d’or ombré que l’on entend rarement avec une telle densité sur scène. Comme tous les personnages principaux, hormis Leporello, il est lui aussi sous pression permanente car il représente l’impuissance face à une situation qu’il ne peut inverser. 

On trouve cependant un peu plus d’espoir en Donna Elvira que Nicole Car joue avec une finesse de geste, d’urgence et de spontanéité qui soutiennent totalement le sentiment de révolte qui la traverse en permanence. Inévitablement, la pensée que l’on a sur scène un véritable couple à la ville s’impose naturellement, puisque la jeune mezzo-soprano vit avec Etienne Dupuis, ce qui ajoute au réalisme des scènes qui opposent Don Giovanni à son ancienne conquête.

Les expressions sincères de son regard tout à la fois mélancolique et brillant, et les couleurs mâtes et ambrées de sa voix qui lui donnent un charme ravissant, que n’a-t-elle de raisons de défendre avec un tel cœur une femme qui cherche à rendre leur dignité à tous.

Et même le timbre charnu et satiné d’Elsa Dreisig, pour les gourmands de sensualité vocale, qui dessine une Zerlina optimiste et gorgée de joie de vivre, n’empêche pas l’inquiétude et le doute de couvrir l’assurance première avec laquelle la jeune paysanne s’impose dans les scènes festives.

Rien chez elle non plus ne cède à la facilité de la comédie légère, et l’on a ici une Zerlina séduisante, intelligente, solide mentalement, à côté de laquelle le très jeune Masetto de Mikhail Timoshenko, chanteur de l’Académie de l’Opéra de Paris, tempère son personnage en lui apportant une touche de raffinement qui découle de sa tonalité slave.

Double opportuniste de son maître, le Leporello de Philippe Sly se glisse habilement dans ce rôle alerte plus léger que celui de Don Giovanni, joue lui aussi le jeu de la séduction subtile, et est le rôle masculin qui révèle la plus grande diversité de facettes dans cette production, ce qui rend encore plus insaisissable ce personnage composite qui change en permanence d’attitude.

Si Ivo van Hove ne cherche ni à réinterpréter l’intrigue, ni à ajouter des personnages secondaires qui feraient vivre un monde adjacent aux protagonistes principaux, il réussit pourtant à donner à chacun un caractère marqué par une ligne de vie forte, tout en asseyant la carrure massive de Don Giovanni comme un pivot central de leur vie. 

Le sentiment d’oppression et de vide est bien entendu volontairement renforcé par le décor et l’absence de divertissement scénique – même le bal masqué prend une tournure mortifère lorsque des mannequins inertes apparaissent aux balcons des maisons qui entourent la place dans de beaux costumes d’époque -, mais les trois scènes de rencontre avec le Commandeur sont traitées dans toute la puissance de l’affrontement.

Ain Anger y gagne une stature formidablement humaine, surtout lors de la scène du cimetière qui le fait jouer pleinement.

Ce décor complexe, qui comprend plusieurs éléments pivotants, permet non seulement de varier les configurations des ruelles, mais également de refermer un piège soudain sur Don Giovanni, et d’offrir une implacable scène finale dantesque, dramatisée par la direction théâtrale au son léché de Philippe Jordan.

Mozart à Garnier lui réussit décidément très bien, on y entend le son splendidement lustré des cordes, la vitalité des bois et des éclats des vents, un discours élancé et racé, un sens de l’énergie musicale tout en souplesse, et un dévouement et un encouragement à la théâtralité des chanteurs dont tous tirent un grand bénéfice. 

Don Giovanni était la prison mentale de chacun, Ivo van Hove offre au final une image belle et spirituelle qui symbolise simplement le retour à la vie.

Wozzeck (Alban Berg)
D’après la pièce de Georg Büchner, Woyzeck
Répétition du 21 et représentation du 26 avril 2017
Opéra Bastille

Wozzeck Johannes Martin Kränzle
Le Tambour-Major Stefan Margita
Andrès Nicky Spence 
Le Capitaine Stephan Rügamer 
Le Médecin Kurt Rydl
Premier compagnon Mikhail Timoshenko
Second compagnon Tomasz Kumiega
Marie Gun-Brit Barkmin
Margret Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Michael Schonwandt                   Gun-Brit Barkmin (Marie) et l'enfant
Mise en scène Christoph Marthaler (2008)
Décors et costumes Anna Viebrock

Œuvre emblématique du mandat de Gerard Mortier lors de son passage mouvementé à la direction de l’Opéra de Paris, la reprise de Wozzeck dans la mise en scène de Christoph Marthaler enracine au répertoire un opéra dur, mais intrinsèquement poignant, qu’il est toujours nécessaire de défendre.

Certes, la conception du régisseur suisse resserre le drame vers une unité de lieu simplement matérialisée par une aire de jeux d’enfants installée dans une usine désaffectée, dont le décor est directement inspiré d’un site réel découvert à Gand, mais cela lui permet de renforcer le sentiment d’abandon et d’enfermement social qui enserre Wozzeck et Marie.

En agent de la sécurité, le malheureux passe de table en table, sur lesquelles la morosité des adultes s’étale, en proie à une folie frénétique et grandissante, folie que Johannes Martin Kränzle extériorise avec une hargne palpable dès la première partie de la pièce, harcelé par les aigus claquants de Stephan Rügamer (le Capitaine), et moqué par les airs bonhommes de Kurt Rydl (le Médecin).

Marie et son fils forment une modeste attache affective, un petit îlot parmi d’autres. Tout le monde est sous le regard de tout le monde. 

La femme de Wozzeck prend, sous les traits de Gun-Brit Barkmin, l’allure d’un être qui s’accroche à la vie en évitant de perdre son attachement à son fils. Un timbre aux accents straussiens subtilement expressif d’une petite âme seule, des inflexions lumineusement écorchées, une clarté perforante, plus de douleur névrosée que de violence, elle renvoie une image de fragilité psychologique qui renforce son humanité. 

Très clairement, dans  cette mise en scène, elle ne se livre au Tambour-Major que par faiblesse et nécessité, parce qu’elle n’a pas d’autre issue, et reste donc affectivement liée à Wozzeck. Elle embrasse ce dernier, sincèrement, au son magique d’un déroulé de harpe, peu avant qu’il ne la tue.

Sauvage et d’une agressivité tendue, fascinant air aquilin, le Tambour-Major de Stefan Margita atteint un niveau de stridence terriblement animal, et évoque un griffon fantastique, rebelle et mauvais. Ce n’est pas la séduction d’un personnage que Marthaler veut signifier, sinon une force qui infléchit toute résistance à sa brutalité.

Face à une telle incarnation, Johannes Martin Kränzle fait vivre un Wozzeck particulièrement vrai, avec un mordant qui prend à partie l’auditeur, et qui nous touche profondément lorsqu’il allège sa peine par des expirations soupirantes et si légères.

Acteur total, dont on sent la bonté de son personnage sous sa folie, sa disparition progressive dans l’ombre de la tente noire et ondoyante, au son d’un dernier ‘wasser ist Blut … Blut…’ qui perd son énergie vitale, laisse une trace sensorielle indélébile.

Paradoxalement, l’Andrès joué par Nicky Spence est encore plus implacable que le Capitaine de Stephan Rügamer dont le timbre est un peu plus tendre.

On reconnait bien évidemment Mikhail Timoshenko, dans le rôle d’un compagnon qu’il défend vaillamment avec des couleurs de velours caractéristiques de ses origines russes, et la Margret élancée d’Eve-Maud Hubeaux qui fait entendre les teintes très sombres que portera Eboli dans le Don Carlos prévu la saison prochaine à l’Opéra de Lyon.

Enfin, Michael Schonwandt est un fin coloriste et un artisan du chatoiement orchestral merveilleux comme il le prouve encore ce soir. Et dans Wozzeck, en particulier, il entretient une progression musicale inflexible, une théâtralité somptueuse qui fait ressortir des influences straussiens vrombissantes, un fourmillement sonore hypnotique, et des évanescences de cordes irréelles qui ressortent naturellement d’un fracas épique qui rejoint celui de Prokofiev.

Les chœurs de l’Opéra de Paris, en murmure, et l’enchantement innocent des voix d’enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, fixent mystérieusement des ambiances lourdes de sens, et l’on ne peut oublier l’image finale du petit Wozzeck, laissé seul sur le côté par ses camarades, qui laisse deviner que son avenir sera fatalement similaire à celui de son père.

Lire également la présentation de Wozzeck par Gerard Mortier - le 26 mars 2008.