Lohengrin (Richard Wagner - Weimar, 1850)
Représentation du 11 décembre 2022
Bayerische Staatsoper - Munich

Heinrich der Vogler Mika Kares
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Johanni van Oostrum
Friedrich von Telramund Johan Reuter
Ortrud Anja Kampe
Heerrufer des Königs Andrè Schuen
Brabantische Edle Liam Bonthrone, Granit Musliu, Gabriel Rollinson, Roman Chabaranok
4 Edelknaben Solist(en) des Tölzer Knabenchors

Direction musicale François-Xavier Roth
Mise en scène Kornél Mundruczó (2022)
Décors Monika Pormale
Costumes Anna Axer Fijalkowska
Lumières Felice Ross
Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor und                                        Johanni van Oostrum (Elsa)
Extrachor der Bayerischen Staatsoper
Coproduction Shanghai Grand Theatre

Lorsque la première munichoise de ‘Lohengrin’ fut jouée en présence du roi Maximillien II de Bavière, le 28 février 1858, sous la direction de Franz Lachner, Richard Wagner ne put y assister, toujours en exil depuis le soulèvement de Dresde de mai 1849 auquel il avait participé. 

Et même le jeune Ludwig, alors âgé de 15 ans, aura la chance d’assister à une représentation de son opéra romantique peu avant lui, le 02 février 1861, à l’Opéra royal de Munich, le compositeur devant attendre finalement le 15 mai 1861 pour l’entendre intégralement à Vienne.

Après avoir entendu ‘Lohengrin’, Ludwig écrira que ‘prendre comme modèle un homme de chair et d’os, bon et énergique en tous points et en faire son guide. Il faut se donner comme tâche et comme devoir d’imiter cet homme et, pour cela, il faut le connaître, le comprendre parfaitement et étudier sa vie’.

8 ans plus, tard, il initiera la construction du château de Neuschwanstein en hommage à Richard Wagner, et, de 1867 à 1892, 147 représentations de ‘Lohengrin’ seront données à l’Opéra de la capitale bavaroise.

Aujourd’hui, avec un peu plus de 50 représentations jouées ces 20 dernières années, ‘Lohengrin’ reste l'un des opéras fréquemment interprétés à Munich, et la nouvelle production confiée à Kornél Mundruczó, metteur en scène de théâtre et réalisateur de cinéma hongrois qui vient de proposer une nouvelle production de ‘Tannhäuser’ au Staatsoper de Hambourg, se focalise d’emblée sur l’attente et la fascination que peut avoir un peuple pour un nouveau leader en lequel il souhaite se projeter.

Sa scénographie s’articule autour d’un espace fermé aux parois d’une blancheur uniforme situé à l’avant scène, qui enserre un bout de Terre vallonné et verdoyant qui abrite un petit étang dominé par deux arbustes, mais aussi quelques rochers à l’avant-scène. Le chœur, le Hérault, le Roi, Ortrud et Telramund, vêtus simplement dans des teintes pastels bleu-gris ou jaune clair, vit dans une forme d’espérance statique.

C’est avec beaucoup d’émotion que se déroule l’ouverture sur le regard de ces personnes qui se dressent l'une après l'autre, au fur et à mesure que les mouvements de la musique progressent sous la direction d’une extrême finesse de François-Xavier Roth, qui souligne l’humanisme de cette scène en dessinant une ligne lumineuse d’une douceur magnifique.

Par la suite, le metteur en scène donne de l'expressivité au chœur par des gestes simples pour signifier son esprit de jugement envers Elsa – en deuil de son frère et donc habillée en noir -, tout autant que sa stupeur à l’arrivée de Lohengrin, mais aussi sa soif de sang au moment du combat par le feu avec Telramund – habile technique pour rester dans la symbolique des quatre éléments naturels et éviter le recours au combat d’épées kitsch -.

Cependant, il ne s’agit pas pour Kornél Mundruczó d’entrer dans des conflits politiques territoriaux, de classes sociales ou de religions – Ortrud, Telramund ou le Roi ne se distinguent pas par leur allure vestimentaire des autres membres de la communauté – mais bien d’analyser où peut conduire l’émoi d'un groupe d'hommes et de femmes pour un être qui semble différent.

Dans la seconde partie, la nature disparaît au profit d’une entrée de Palais stylisée, où seul le très beau relief d’une porte surmontée d’un balcon émerge au centre d’un mur lisse, composé de nombreux ouvrants par où le chœur pourra intervenir et chanter face à la salle.

Un escalier provenant du sous-sol permet à tout le monde d’y accéder, symbolisant ainsi le désir de grandeur dans lequel se reflète le peuple heureux d’avoir trouver un couple en lequel s'identifier. Ortrud et Telramund, eux, restent à l’extérieur dans les lumières orangées du soir.

Dans cet acte, se confirme le grand sens musical du metteur en scène qui trouve toujours une manière assez fine d’illustrer le discours orchestral – l’éclat des petits effets festifs est très bien dépeint -, et qui joue avec des symboles mystérieux et des dispositions géométriques précisément calculées qui ont du sens, tel ce vêtement doré qui transforme Elsa en Soleil, et celui noir et gris de Lohengrin qui fait apparaître une Lune sur son torse, et qui fait donc porter une positivité énergique sur la fille du Duc, plus que sur son sauveur.

C’est toute une mise en scène de la célébration qui est ainsi décrite, à peine interrompue par le couple déchu, couple qui n’est pas aussi tordu, ni aussi impressionnant, que dans d’autres interprétations, puisque la mise en garde qu'il cherche à éveiller a quelque chose de fondé.

Le dernier acte mélange l’intérieur d’une grande pièce aux murs blancs, dont l'unité est seulement brisée par 2 portes, avec, au milieu, à nouveau la végétation et le peuple qui reste présent même dans les moments intimes. C’est véritablement à cet acte que l’on saisit à quel point Lohengrin n’est que l’incarnation de l’âme de ce peuple avec lequel il ne fait qu’un, notamment quand ce dernier accompagne son geste pour tuer Telramund à jets de pierres.

C’est le fait que les êtres humains s’approprient cette violence qui sonne comme l’aboutissement de cette vénération dangereuse. L’effet de surprise est donc total lorsque le Cygne descend lentement sous forme d’une spectaculaire météorite aux reflets ferreux. La catastrophe planétaire vient du ciel pour détruire la violence du monde humain, et le détacher de son aveuglement.

La rédemption est toutefois envisagée pour Elsa, emportée par l’objet sidéral – dans de superbes lueurs bleutées signées Felice Ross, artiste lumière associée à tous les spectacles de Krzysztof Warlikowski, qui donne même l'illusion de transformer Elsa en cygne -, alors que Lohengrin fait apparaître le jeune frère, un enfant libre et bien vivant, qui ne peut sortir le peuple de son sommeil profond.

Tout contribue à la poésie dans ce spectacle, non seulement la réalisation scénique, mais aussi la gestuelle, les mouvements du chœur, la manière dont Elsa est représentée en femme adolescente qui vit son amour pour Lohengrin avec grande pureté, ce qui préserve son innocence, et, bien évidemment, viennent s’ajouter les qualités de souplesse et de chaleur de l’orchestre – les cuivres, en particulier, ont une coloration très rougeoyante - auxquelles François-Xavier Roth insuffle un courant bouillonnant avec un toucher bienveillant

Sa maîtrise du drame se mesure à l’osmose qui lie le relief orchestral aux chanteurs, à une théâtralité vivante qui s’appuie sur la magnifique malléabilité du tissus de corde, sur les percussions sombres, sans briser la ligne dramatique, et en se préservant de toute brutalité. En loge située côté jardin, quatre trompettes de parade forment également un panache resplendissant.

Mais la finesse du chœur est aussi un allié de premier ordre pour ce rendu onirique, admirablement fondu dans l’ampleur orchestrale. Et comme s’il fallait aller jusqu’au bout de cet effet de grâce, nous retrouvons ce soir le même couple qui chantait dans la dernière reprise de ‘Lohengrin’, en novembre 2019, dans l'ancienne production de Richard Jones.

L’entrée de Klaus Florian Vogt est absolument à pleurer tant l’intemporalité de son timbre est irréelle. Cette clarté androgyne, qui dure dorénavant depuis près de 20 ans, pourrait même justifier à elle seule la fascination mystique de la part du chœur. Et de plus, il exhale une splendide autorité et une puissance somptueuse d’un grand éclat. Sa délicatesse de jeu, brusque uniquement lorsque le caractère de Lohengrin l’exige, est à l’image de cette beauté de chant surnaturelle qui engendre une émotion profonde.

Mais aussi, quel magnifique timbre que celui de Johanni van Oostrum, qui gagne les cœurs par la fluidité homogène et le velouté de sa douce projection de voix ! En couleurs, elle s’allie idéalement à la tonalité chaleureuse de l’orchestre, et avec cette capacité à faire pétiller le naturel enfantin d’Elsa, elle en devient irrésistiblement touchante.

On trouve aussi ces belles qualités d’intégrité vocale chez le jeune Hérault interprété par Andrè Schuen, et chez Mika Kares, qui en rend le Roi sympathique avec une tessiture généreuse, de teinte fumée, qui se projette très bien.

Quant à Anja Kampe, elle offre un portrait d’Ortrud empathique envers Elsa, avec des effets de noirceurs bien marqués mais aussi un brillant vocal palpitant. Excellente actrice qui ne surjoue pas la négativité, elle est moins anguleuse qu’une autre grande Ortrud, Petra Lang, en ajoutant plus de rondeur à son interprétation.

Enfin, Johan Reuter est un baryton-basse très clair, qui incarne avec assurance un Telramund névrosé en souffrance, ce que l’on ressent fortement dans la complexité de ses facettes vocales à la brillance et dureté de granit. Très bon acteur, lui aussi, son incarnation n’est pas sans rappeler un autre personnage ambitieux et criminel, Macbeth.

Spectacle d’une grande sensibilité, visuellement et musicalement, il est rare de ressortir d’une représentation de ‘Lohengrin’ avec un tel sentiment de sérénité et de gratitude pour l’ensemble de ces artistes qui démontrent à nouveau l’importance de faire vivre cet art si complexe, mais si inspirant.

Wozzeck (Alban Berg – 1925)
Répétition générale du 05 mars et représentation du 10 mars 2022
Opéra Bastille

Wozzeck Johan Reuter
Tambourmajor John Daszak
Andres Tansel Akzeybek
Hauptmann Gerhard Siegel
Doktor Falk Struckmann
Erster Handwerksbursch Mikhail Timoshenko
Zweiter Handwerksbursch Tobias Westman
Der Narr Heinz Göhrig
Marie Eva‑Maria Westbroek
Margret Marie-Andrée Bouchard-Lesieur
Ein Soldat Vincent Morell
Solo chœur Luca Sannai

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène William Kentridge (2017)

Coproduction Festival de Salzbourg, New York Metropolitan Opera, Canadian Opera Company, Opera Australia

Partie de Salzbourg en août 2017 pour Sydney en 2019 puis New-York en janvier 2020 – un compte-rendu d'une des représentations américaines peut être consulté sous le lien suivant Wozzeck dirigé par Yannick Nezet-Séguin au MET – la production de ‘Wozzeck’ par William Kentridge arrive sur le plateau Bastille pour se substituer à celle de Christoph Marthaler reprise une dernière fois il y a 5 ans.

La vision du metteur en scène sud-africain se distancie du drame de Georg Büchner, ‘Woyzech’, qui avait fortement impressionné Alban Berg, pour replacer ce drame social au cours de la Première Guerre mondiale afin de restituer avec la plus grande force possible les horreurs des conflits armés et leurs traumatismes indélébiles sur les hommes.

Dans le contexte international actuel de guerre en Europe, ce spectacle se charge d’un contenu émotionnel puissant qui est amplifié par l’extraordinaire direction musicale de Susanna Mälkki aux reflets sombres, épiques et expressionnistes. 

Elle fait de l’orchestre de l’Opéra de Paris un être vivant à part entière qui respire avec l’action théâtrale et semble même manipuler les gestes des différents caractères. Il faut voir et entendre à quel point la musique peut faire ressentir le souffle de la victime quand, par exemple, le Tambour Major chanté par un John Daszak brusque et éclatant s’en prend à Wozzeck jeté à terre.

La tension sans relâche du drame est toujours parcourue de scintillements étoilés ou de poétiques flottements de harpe, le tissu orchestral peut se faire d’une infime épaisseur pour décrire des brumes qui s’évaporent irrésistiblement, le délié des bois peut se faire symphonie hypnotique, et il y a ce moment conclusif saisissant quand l’orchestre explose dans les dernières minutes sur des images de bombardements glaçantes, même si elles sont artistiquement stylisées.

Rien que pour connaitre cette grande interprétation orchestrale moderne de 'Wozzeck', vous devez venir éprouver ce choc inoubliable entre notre temps et une telle splendeur.

Au creux de ces images d’une beauté imparable qui jouent sur des illusions de profondeurs de champs variables, et qui font également tourner la tête par tout ce qu’elles suggèrent des désaxements dus à la guerre, les chanteurs ne sont pas pour autant relayés au second plan. Johan Reuter dépeint un Wozzeck d’un excellent impact théâtral, humain et paumé, clairement habité par le ressentiment, qui s’appuie sur une une diction mordante, mais avec une palette de couleurs peu étendue. 

Eva-Maria Westbroek, d’une ampleur vocale généreuse, brosse le portrait d’une Marie forte et présente, mais comme Kentridge ne l’aide pas à valoriser les nuances de sentiments, son personnage  reste assez monolithique tout au long de cette histoire où Gerhard Siegel domine incontestablement en capitaine très sûr de lui avec des éclats vocaux audacieux et implacables.

Le docteur de Falk Struckmann a encore des choses à dire mais sa prestance est relativement atténuée, et Tansel Akzeybek induit chez Andres un tempérament volontaire et bien affirmé qui s’impose sans que sa voix ne soit des plus puissantes. Il a surtout du souffle et des aigus filés très agréables malgré la tension qu’il doit affronter.

Parmi les petits rôles, c’est Mikhail Timoshenko qui tire le mieux son épingle du jeu à travers une caractérisation particulièrement aboutie d’un des deux artisans, que ce soit pour ses nuances et sa brillance vocale ou bien sa fermeté et son solide jeu d’une grande vivacité. Ce jeune chanteur en veut et prouve qu’il peut se donner à fond même pour un rôle assez bref. 

Quant à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, elle se révèle très à l’aise scéniquement, mais sa Margret manque encore un peu de projection vocale pour Bastille pour être totalement prégnante. 

Enfin, le chœur, superbement préparé par Ching-Lien Wu, offre une démonstration d’unité et de vigueur marquante d’autant plus qu’il est disposé en avant scène et de manière étagée, si bien qu’il agit comme une véritable batterie vocale chargée de tétaniser le public. En bref, un ‘Wozzeck’ brillamment porté par ses ensembles vocaux et orchestraux qui subliment une production très grave par le sujet qu'elle aborde.

Z mrtvého domu - From the House of the Dead (Leoš Janáček)
Représentation du 10 mars 2018
Royal Opera House - Covent Garden, Londres

Alexandr Gorjancikov Willard W.White
Aljeja Pascal Charbonneau
Luka Kuzmič Štefan Margita
Skuratov Ladislav Elgr
Šiškov/Priest Johan Reuter
Prison Governor Alexander Vassiliev
Big Prisoner/Nikita Nicky Spence
Small Prisoner/Cook Grant Doyle
Elderly Prisoner Graham Clark
Voice Konu Kim
Drunk Prisoner Jeffrey Lloyd-Roberts
Šapkin Peter Hoare
Prisoner/Kedril John Graham-Hall
Prisoner/Don Juan/Brahmin Aleš Jenis
Young Prisoner Florian Hoffmann
Prostitute Allison Cook
Čerevin Alexander Kravets                                        
Guard Andrew O'Connor

Direction musicale Mark Wigglesworth                       Florian Hoffmann (Young Prisoner) &
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2018)              Pascal Charbonneau (Aljeja)
Coproduction La Monnaie de Bruxelles et Opéra de Lyon

Bien que joué sur les scènes du monde entier, De la Maison des morts fait partie des cinq ouvrages qui entrent cette saison au répertoire du Royal Opera House de Londres, point de départ d’un cycle dédié au compositeur tchèque.
Il s'agit également de la première réalisation de Krzysztof Warlikowski dans un théâtre du Royaume-Uni, terre de naissance de William Shakespeare, son auteur de référence.

Après la reprise de la production de Patrice Chéreau à l'Opéra Bastille l'automne dernier, et avant la création de la version de Frank Castorf à Munich au cours du printemps prochain, le point de vue que propose le directeur polonais au public londonien sur l'ultime opéra de Leoš Janáček allie force de vie et misérabilisme, et érige la fantaisie comme un moyen d'expression des fantasmes et des désirs morbides des prisonniers, tout en entraînant le spectateur dans une réflexion philosophique et sociétale à un moment où les systèmes pénitenciers arrivent à bout dans nombre de pays du monde entier.

Dans un décor carcéral qui évolue d'une salle de sport vers un espace clos incluant une pièce, latérale puis centrale montée sur pivot, qui fait office de bureau administratif occupé par un juge corrompu, puis de salon où se rejoueront les scènes du passé des condamnés, Krzysztof Warlikowski fait revivre intensément la vulgarité de la vie dans une prison d'aujourd'hui.

Un basketteur noir symbolise par son adresse et son énergie de vie le désir de liberté de l'aigle - espoir qui sera vite détruit -, Luka est un personnage dominateur mais autant en errance que les autres résidents, et le jeune Aljeja joue un rôle de liant entre les hommes pour prendre une place centrale dans le jeu théâtral où il apparaît comme un travesti fou et désinhibé.

La prostituée brillante et sexy incarnée par Allison Cook reste sur scène jusqu'à la fin et suscite même l'imaginaire de Siskov qui y voit la femme qu'il a tuée.

Mais il n'est fondamentalement question que de corps et de désirs brûlants inassouvis à travers les pantomimes impliquant des poupées sexuelles et des figurants monstrueusement masqués, et aussi d'une quette d'identité à travers les jeux de rôles.

Enfin, Krzysztof Warlikowski fait précéder chaque acte d'extraits de films, d'abord une interview du philosophe Michel Foucault sur le pouvoir judiciaire, puis un récit d'un prisonnier réel qui explique comment son retour à son animalité va de pair avec un sentiment de mort obnubilant.

Et à la toute fin de l'opéra, l'on voit le juge gouverneur payer la prostituée ce qui souligne sa complicité avec un système manipulateur et déshumanisant.

Pour faire revivre cet univers où le joyeux se superpose à la violence, le directeur musical Mark Wigglesworth s'est donc associé à un metteur en scène qui n'a pas peur d'aller au plus profond de la psyché humaine. On peut même y voir un semblable engagement et une suite logique puisque qu’il dirigeait le mois dernier l'orchestre du Teatro Real de Madrid dans Dead Man Walking, un opéra américain sur la peine de mort, ce que le programme oublie de mentionner par ailleurs.

Et l'on retrouve dans les sonorités orchestrales cette influence anglo-saxonne qui colore les cuivres d'une patine chaude et fluidifie la forme dramatique qui, si elle ne dénature pas la tension théâtrale, gomme néanmoins les aspérités et la rudesse des traits d'écriture de Janacek.

L'audience du Royal Opera House doit probablement se sentir familière avec ce style narratif si proche des oeuvres américaines d'aujourd'hui.

Sur scène, Stefan Margita est d'un éclat et d'une brillance sans pareils, et son personnage de Luka est joué avec une totalité qui englobe même les petits signes de vie qui se déroulent en arrière-plan quand le champ des projecteurs n'est plus sur lui.

Son alter ego, Siskov, est plus brut et anguleux, mais Johan Reuter a des expressions du regard qui mêlent danger et lueurs d'émerveillement au point d'humaniser avec réalisme le portrait de ce tueur dément.

Willard White, profondément touchant d'humilité, et Pascal Charbonneau, ténor expressif sans fard, forment à eux deux un autre couple pivot de ce drame carcéral auquel ils impriment une présence et une sensibilité qui en sont le cœur chaleureux.

Tous les autres chanteurs font par ailleurs corps commun avec l'esprit de ce travail débordant de folie, et l'on reconnait, au détour d'une exclamation, le timbre franc de Graham Clarke, un des fidèles de Chéreau.

Le chœur, lui, laisse entendre des murmures dépressifs, et ne suggère aucun espoir possible.

Krzysztof Warlikowski n’est pas venu saluer à la seconde représentation, mais l’on peut supposer qu’il est déjà de retour à Paris pour préparer la première représentation du Château de Barbe-Bleue et la Voix humaine qui aura lieu le week-end prochain au Palais Garnier.

Le vaisseau Fantôme (Richard Wagner)
Représentation du 28 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Daland Hans-Peter König
Senta Anja Kampe
Erik Martin Homrich
Mary Heike Grötzinger
Der Steuermann Kevin Conners
Der Holländer Johan Reuter
Ein Engel Christina Polzin

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Peter Konwitschny (2006)
 

                                                                                                          Hans-Peter König (Daland)

Lorsque le rideau se lève sur le décor romantique d’un bord de mer désolé, un jour de tempête, la vision désuète de sombres toiles peintes sur tout le long de la scène évoque immédiatement les vieilles mises en scène de l’Opéra de Vienne, ce qui surprend de la part d’un metteur en scène aussi peu conventionnel que Peter Konwitschny.

Pourtant, l’action scénique se révèle inhabituellement légère et vivante, lorsqu’une jeune femme toute fine et amusante vient à la rencontre du Hollandais, alors que Daland débarque de son vaisseau avec un naturel si bon enfant.

Hans-Peter König, inoubliable Hagen deux jours précédents à Paris, retrouve dans cette production une bonhommie plaisante et, à nouveau, affiche une pleine aisance rayonnante.

C’est après le lever de rideau sur la demeure de Senta que l’esprit caustique s’impose, et s’oppose, à la sensibilité du livret et au romantisme de la musique. Nous sommes dans le petit univers d’une salle de gymnastique, et Senta, avec son vieux portrait du Hollandais, semble être celle qui a un peu plus d’âme que les autres. Son héros y apparaît avec la robe prévue pour sa dulcinée, et l’entier duo d’amour est tant raillé que l’on ne peut plus s’abandonner au transport des voix, car Peter Konwitschny s’est engagé à définitivement dynamiter l’œuvre au sens premier du terme.

De retour au pittoresque village de pêcheurs, et après la confrontation finale, Senta se jette sur un baril de dynamite, et, soudain, le fait exploser, entrainant un arrêt brutal de l’orchestre, une extinction de toute la salle, puis, un retour de l’éclairage avec en arrière fond la conclusion orchestrale qui émane dans un lointain indéfinissable.

Le jeu d’acteur des protagonistes et des choristes est d’une vitalité convaincante, sans agitation inutile, et le coup de surprise final est d’une force telle qu’elle rend soi-même euphorique. Mais c’est bien la distanciation construite tout au long de la soirée qui est géniale, laquelle ayant plus sa place dans un festival tel que celui-ci, pour le plaisir unique, car généraliser cette approche condamnerait également à ne plus pouvoir appréhender la profondeur de l’œuvre. Konwitschny déconstruit le romantisme, le rend absurde, mais le rire hystérique de Senta, au final, n’est pas exempt d'aucune tristesse pour autant.

Interprétée dans sa version d’origine, avant les révisions parisiennes de 1860, cette reprise du Vaisseau Fantôme prend, sous la direction du chef israélien Asher Fisch, une dimension lente et majestueuse, peu spectaculaire mais d’une douceur pleine de vitalité et d’une souplesse dynamique dense et prégnante.

Les chœurs du Bayerische Staatsoper sont d’une très belle harmonie humaine, tonique et pleine d’éclats pour les hommes, charmeuse et attendrissante pour les femmes, la musique y trouve toute son essence.

Anja Kampe, entièrement emportée par son personnage touchant au bord de la folie, y engage sa personnalité entière et déchaînée, sans aucun ménagement à l’égard des limites de sa tessiture. Elle abandonne nécessairement de la rondeur vocale pour privilégier, finalement, une expression théâtrale à la fois tendre et écorchée.

Arrivé sur le vif en remplacement de Klaus Florian Vogt, Martin Homrich rend plus profondément noir le rôle d’Erik, avec autant de musicalité, et une gravité sincère.
Kevin Conners sur-joue son personnage léger du marin rêveur, avec une certaine approximation dans les aigus, et Johan Reuter, dans cette production iconoclaste, joue à fond le comique nonchalant de cette interprétation qui, si elle amoindrit la stature de cet homme impressionnant, lui permet pourtant de révéler superbement toutes ses inflexions humaines.