Jenůfa (Leoš Janáček – 1904)
Représentation du 26 avril 2022
Opéra de Rouen

Jenůfa Buryja Natalya Romaniw
Kostelnička Buryjovka Christine Rice
Laca Klemeň Kyle van Schoonhoven
Števa Buryja Dovlet Nurgeldiyev
Stařenka Buryjovka Doris Lamprecht
Stárek Yoann Dubruque
Le maire du village Victor Sicard
La femme du maire Aline Martin
Karolka Séraphine Cotrez
Pastuchyňa Lise Nougier
Barena Yete Queiroz
Jano Clara Guillon

Direction musicale Antony Hermus
Mise en scène Calixto Bieito (2007)

Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie                        Calixto Bieito
Chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie
Production de l'Opéra de Stuttgart

L’arrivée à l’Opéra de Rouen de la production de ‘Jenůfa’ conçue par Calixto Bieito pour l’Opéra de Stuttgart en 2007, où elle avait été reprise en 2015 et 2016 avec Angela Denoke dans le rôle de la sacristine, est un des grands évènements de la saison 2021/2022.

La conception de ce spectacle avait déjà été décrite sur ces propres pages en 2016, et l’on retrouve toutes ses lignes de forces qui en font un drame social contemporain raconté avec un réalisme juste qui n’affadit aucunement ses rudesses, et qui fait apparaître les beautés d’âme à travers des expressions corporelles toujours très fouillées.

C’est donc à l'intérieur d'un vieux bâtiment industriel abandonné que se déroule l’action où vit une communauté marginale qui fait beaucoup penser à celle de ‘Lady Macbeth de Mzensk’ de Chostakovitch.
Jenůfa est une femme d’apparence vulgaire, et Laca, celui qui l’aime et qui ira jusqu’à la défigurer, n’est qu’un simple manutentionnaire. Son demi-frère, Števa, apparaît plus comme un petit arriviste qui cherche à émerger de ce médiocre monde par une réussite matérielle dérisoire, parfaitement lisible au dernier acte lorsqu’il réapparaît avec sa nouvelle femme qui n’a rien de l’humanité de Jenůfa.

Après le tumulte de la première partie où le chœur accentus est scéniquement fort sollicité tout en faisant entendre une subtile grâce vocale sur fond de danses, les éclairages permettent de circonscrire des unités de lieu de manière plus resserrée tout en focalisant l’attention sur l’intimité du ressenti et des intentions de Kostelnička et Jenůfa.

Les pleurs du bébé de la jeune femme sont omniprésents, et les tourments de la sacristine, avant de commettre le meurtre de l’enfant et après être soumise aux remords, sont mis en scène avec un sens de l’effroi très shakespearien qui fait ressurgir les voix des troubles intérieurs liés à la culpabilité.

Et la troisième partie représente une usine de fabrication de vêtements à la chaîne, qui traduit la sensibilité à la condition humaine broyée par le productivisme avec laquelle Calixto Bieito innerve nombre de ses productions, mais qu’il réussit à transcender en montrant comment l’amour entre Jenůfa et Laca s’élève à travers une délicatesse d’attention et une bienveillance dans le regard qui est une façon de faire émerger une lumière humaine non idéalisée mais profondément authentique.

L’ensemble des solistes et des choristes s’approprient véritablement le jeu d’acteur que le metteur en scène leur instille parfois de façon outrancière, et tous les chanteurs, même les petits rôles, ont des qualités vocales suffisamment expressives pour immerger les spectateurs dans un univers sensitif riche et teinté de sonorités moraves.

Avec son timbre rond au moelleux indéfini qui évoque la lascivité slave, Natalya Romaniw rend à Jenůfa une digne féminité, blessée mais sans excès d’affectation, et fait ainsi ressentir une chaleur naturelle que l’on ne retrouve pas avec une telle intensité dans son entourage. 

Christine Rice, plus jeune que les habituelles interprètes du rôle de Kostelnička, incarne une véritable force vitale très assurée avec, là aussi, une belle homogénéité de voix grave qui fait vivre les forces sombres qui l’animent, et un personnage qui est dans une dure souffrance. Mais l’engagement pourrait aussi accentuer encore plus les fêlures internes et pousser encore plus loin l’extériorisation de la violence qui en découle.

Charmant de par l’unité de ses couleurs vocales brunes, Yoann Dubruque crée un trouble en jouant tout de même un meunier dans les faits moins sympathique que l’allure de son interprète, et Dovlet Nurgeldiyev fait bien ressortir la superficialité indéfinie de Steva, renforcée par la légèreté de son timbre clair bien chantant. 

Le Laca de Kyle van Schoonhoven est en revanche bien plus complexe dans son rendu vocal, que ce soit par la tonalité un peu aigrie qu’il renvoie au premier acte, et le sentiment de malaise qui en découle, que par le renouveau plus adouci et très agréable qu’il va révéler au dernier acte, comme si ces épreuves avaient régénéré son humanité. Voilà un très bel exemple d’évolution de caractère en cours de représentation, une vibrante respiration qui se libère totalement et qui rend ce final si touchant.

Et cela va dans le sens de l’évolution dramatique de la représentation, car si le premier acte est dominé par un certain chaos sur scène, un désordre et un conflit de couleurs de voix agressif où l’orchestre semble encore chercher son élan pour porter une telle énergie, c’est dans les actes suivants qu’il se déploie dans toute sa majesté avec ce toucher un peu pittoresque qui induit une essence pleinement nostalgique à ses sonorités. 

Le tissu orchestral dévoile des reflets diaphanes, l’ampleur s’ouvre comme s’il s’agissait d’exhaler l’âme des principaux protagonistes, les différents groupes d’instruments se répondent dans un flux vivant et poétique, et la présence de l’orchestre devient telle qu’elle outrepasse la banalité visuelle du milieu représenté sur scène, une superbe restitution qu’ Antony Hermus tire d’un ensemble porté à son meilleur dans son raffinement, et une telle éloquence s’achève par un triomphe en salle, les spectateurs ne s’y étant pas trompés.

Jenůfa (Leoš Janáček)
Représentation 06 octobre 2018
De Nationale Opera, Amsterdam

Stařenka Buryjovka Hanna Schwarz
Laca Klemeň Pavel Cernoch
Števa Buryja Norman Reinhardt
Kostelnička Buryjovka Evelyn Herlitzius
Jenůfa Annette Dasch
Stárek Henry Waddington
Rychtár Jeremy White
Rychtárka Francis van Broekhuizen
Karolka Karin Strobos
Pastuchyňa Polly Leech
Barena Gloria Giurgola

Direction musicale Tomáš Netopil
Mise en scène Katie Mitchell (2018)   
Nederlands Philharmonisch Orkest & Koor van De Nationale Opera  

                                                                                       Annette Dasch (Jenůfa) et Pavel Cernoch (Laca)

La production parisienne de Jenůfa mise en scène par Stéphane Braunschweig en 1996 et 2003 au Théâtre du Châtelet - Jenůfa n'est aujourd'hui toujours pas entré au répertoire de l'Opéra de Paris en langue originale - avait marqué par sa rudesse, la douleur froide du visage de Jenůfa balafrée portant sur elle une souffrance humaine incommensurable recouverte d’ombres, et le portrait d’une mère si effrayée par elle-même qu’elle n’était plus qu’un fantôme ne sachant plus à quoi se rattacher.

Il fallait avoir le moral pour résister à un tel malheur rendu si crédible par un metteur en scène et également des artistes au talent aussi expressif tels Karita Mattila, Rosalind Plowright et Stefan Margita, lors de la dernière reprise sous la direction de Sylvain Cambreling.

A Amsterdam, en ce soir de première, la production de Katie Mitchell refuse quasiment tout néo-naturalisme et replace l’histoire de Jenůfa dans un contexte social contemporain réaliste. La jeune villageoise se réincarne en une secrétaire de direction d’une entreprise industrielle, le décor sur fond d’usine de production évolue ensuite au second acte en une caravane allongée, agréablement cosy, lieu de refuge à l’écart de la société, pour se transformer au final en un appartement d’une petite famille bourgeoise de province, croyante et attachée à ses rituels domestiques.

Et à travers un excellent travail de direction d’acteur, d’une méticulosité qui touche aussi bien les rôles principaux que les tout petits rôles, l’approche est claire, Katie Mitchell montre le désir d’évolution sociale à travers un univers féminin où elle met en balance plusieurs typologies d’hommes, dont le jeune envieux de réussite - Števa – et la jeune victime de ses propres pulsions encore violentes mais sincères, Laca. La femme apparaît comme un être qui sait et doit composer avec les débordements sexuels des hommes tels qu'ils sont.

Le drame personnel de Jenůfa passe un peu au second plan, et les comportements de l’entourage sont si bien caractérisés qu’ils permettent à chacun de retrouver des figures familières aussi bien chez les parents que parmi le petit personnel.

Il y a quelque chose de la Tatiana de Tchaïkovski dans ce portait d’une femme issue d’un milieu modeste et qui avance tout de même, grâce à sa mère, dans la société, et le final à corps désirant entre Jenůfa et Laca fait même tout oublier, comme si l’amour entre les êtres avait pris totalement le dessus.

Même le portrait de la mère de Jenůfa est révélé par Katie Mitchell avec un sens de la compassion fortement palpable, et cette intention humaniste compense l’apparence léchée de la production.

Evelyn Herlitzius, dans un rôle qui lui va à merveille, rend à Kostelnička sa folie névrotique sans pour autant la faire basculer dans l’hystérie outrancière. Sa féminité mystérieuse est intacte, l’incarnation émouvante aussi bien par les changements d’inflexions que des expressions du visage si bouleversants et marquants, et sa joie libérée face au public au rideau final est une joie partagée par tous.

Hanna Schwarz, avec les nombreux clivages d'une tessiture grave aux accents inquiétants et ses talents d’actrice naturels, imprime un portrait autoritaire et assez inflexible de Stařenka Buryjovka, et Annette Dasch, que l’on aurait envie de dire 'luxueuse' pour le rôle de Jenůfa, mélange charme et sensibilité, et en est presque trop lumineuse quand on attend aussi une certaine noirceur viscérale qui reflèterait la tristesse accumulée par les conditions de vie de l’héroïne.

Quant à Norman Reinhardt, il porte avec agilité et élégance vocale le personnage de Števa, et c’est en Pavel Cernoch, familier de Laca, que l’on retrouve la fureur scénique, la noirceur slave d’un chant poignant, une âme tourmentée qui va si bien à ce chanteur profondément attachant.

A l’image de ce spectacle parfaitement conçu et dirigé, et quelque part plutôt polissé, la direction musicale Tomáš Netopil est d’une finesse si envoûtante et merveilleuse qu’elle ne laisse plus soupçonner que la musique de Leoš Janáček peut être aussi un univers de noirceur âpre et saillant.

Le chœur, habilement animé, est d’une bien agréable homogénéité, et l’on aurait envie de dire d’une sensuelle suavité, et sa cohésion, un modèle de naturel.

Z mrtvého domu - From the House of the Dead (Leoš Janáček)
Représentation du 10 mars 2018
Royal Opera House - Covent Garden, Londres

Alexandr Gorjancikov Willard W.White
Aljeja Pascal Charbonneau
Luka Kuzmič Štefan Margita
Skuratov Ladislav Elgr
Šiškov/Priest Johan Reuter
Prison Governor Alexander Vassiliev
Big Prisoner/Nikita Nicky Spence
Small Prisoner/Cook Grant Doyle
Elderly Prisoner Graham Clark
Voice Konu Kim
Drunk Prisoner Jeffrey Lloyd-Roberts
Šapkin Peter Hoare
Prisoner/Kedril John Graham-Hall
Prisoner/Don Juan/Brahmin Aleš Jenis
Young Prisoner Florian Hoffmann
Prostitute Allison Cook
Čerevin Alexander Kravets                                        
Guard Andrew O'Connor

Direction musicale Mark Wigglesworth                       Florian Hoffmann (Young Prisoner) &
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2018)              Pascal Charbonneau (Aljeja)
Coproduction La Monnaie de Bruxelles et Opéra de Lyon

Bien que joué sur les scènes du monde entier, De la Maison des morts fait partie des cinq ouvrages qui entrent cette saison au répertoire du Royal Opera House de Londres, point de départ d’un cycle dédié au compositeur tchèque.
Il s'agit également de la première réalisation de Krzysztof Warlikowski dans un théâtre du Royaume-Uni, terre de naissance de William Shakespeare, son auteur de référence.

Après la reprise de la production de Patrice Chéreau à l'Opéra Bastille l'automne dernier, et avant la création de la version de Frank Castorf à Munich au cours du printemps prochain, le point de vue que propose le directeur polonais au public londonien sur l'ultime opéra de Leoš Janáček allie force de vie et misérabilisme, et érige la fantaisie comme un moyen d'expression des fantasmes et des désirs morbides des prisonniers, tout en entraînant le spectateur dans une réflexion philosophique et sociétale à un moment où les systèmes pénitenciers arrivent à bout dans nombre de pays du monde entier.

Dans un décor carcéral qui évolue d'une salle de sport vers un espace clos incluant une pièce, latérale puis centrale montée sur pivot, qui fait office de bureau administratif occupé par un juge corrompu, puis de salon où se rejoueront les scènes du passé des condamnés, Krzysztof Warlikowski fait revivre intensément la vulgarité de la vie dans une prison d'aujourd'hui.

Un basketteur noir symbolise par son adresse et son énergie de vie le désir de liberté de l'aigle - espoir qui sera vite détruit -, Luka est un personnage dominateur mais autant en errance que les autres résidents, et le jeune Aljeja joue un rôle de liant entre les hommes pour prendre une place centrale dans le jeu théâtral où il apparaît comme un travesti fou et désinhibé.

La prostituée brillante et sexy incarnée par Allison Cook reste sur scène jusqu'à la fin et suscite même l'imaginaire de Siskov qui y voit la femme qu'il a tuée.

Mais il n'est fondamentalement question que de corps et de désirs brûlants inassouvis à travers les pantomimes impliquant des poupées sexuelles et des figurants monstrueusement masqués, et aussi d'une quette d'identité à travers les jeux de rôles.

Enfin, Krzysztof Warlikowski fait précéder chaque acte d'extraits de films, d'abord une interview du philosophe Michel Foucault sur le pouvoir judiciaire, puis un récit d'un prisonnier réel qui explique comment son retour à son animalité va de pair avec un sentiment de mort obnubilant.

Et à la toute fin de l'opéra, l'on voit le juge gouverneur payer la prostituée ce qui souligne sa complicité avec un système manipulateur et déshumanisant.

Pour faire revivre cet univers où le joyeux se superpose à la violence, le directeur musical Mark Wigglesworth s'est donc associé à un metteur en scène qui n'a pas peur d'aller au plus profond de la psyché humaine. On peut même y voir un semblable engagement et une suite logique puisque qu’il dirigeait le mois dernier l'orchestre du Teatro Real de Madrid dans Dead Man Walking, un opéra américain sur la peine de mort, ce que le programme oublie de mentionner par ailleurs.

Et l'on retrouve dans les sonorités orchestrales cette influence anglo-saxonne qui colore les cuivres d'une patine chaude et fluidifie la forme dramatique qui, si elle ne dénature pas la tension théâtrale, gomme néanmoins les aspérités et la rudesse des traits d'écriture de Janacek.

L'audience du Royal Opera House doit probablement se sentir familière avec ce style narratif si proche des oeuvres américaines d'aujourd'hui.

Sur scène, Stefan Margita est d'un éclat et d'une brillance sans pareils, et son personnage de Luka est joué avec une totalité qui englobe même les petits signes de vie qui se déroulent en arrière-plan quand le champ des projecteurs n'est plus sur lui.

Son alter ego, Siskov, est plus brut et anguleux, mais Johan Reuter a des expressions du regard qui mêlent danger et lueurs d'émerveillement au point d'humaniser avec réalisme le portrait de ce tueur dément.

Willard White, profondément touchant d'humilité, et Pascal Charbonneau, ténor expressif sans fard, forment à eux deux un autre couple pivot de ce drame carcéral auquel ils impriment une présence et une sensibilité qui en sont le cœur chaleureux.

Tous les autres chanteurs font par ailleurs corps commun avec l'esprit de ce travail débordant de folie, et l'on reconnait, au détour d'une exclamation, le timbre franc de Graham Clarke, un des fidèles de Chéreau.

Le chœur, lui, laisse entendre des murmures dépressifs, et ne suggère aucun espoir possible.

Krzysztof Warlikowski n’est pas venu saluer à la seconde représentation, mais l’on peut supposer qu’il est déjà de retour à Paris pour préparer la première représentation du Château de Barbe-Bleue et la Voix humaine qui aura lieu le week-end prochain au Palais Garnier.

Z mrtvého domu (Leoš Janáček)

Répétition générale du 13 novembre 2017
et représentation du 18 novembre 2017
Opéra Bastille

Alexandre Petrovitch Gorjantchikov Willard White
Alieïa Eric Stokloßa
Filka Morozov (Louka) Stefan Margita
Le grand prisonnier Peter Straka
Le petit prisonnier Vladimír Chmelo
Le commandant Jiri Sulzenko
Le vieux prisonnier Graham Clark
Skuratov Ladislav Elgr
Tchekounov Jan Galla
Le prisonnier ivre Tomáš Krejčiřík
Le cuisinier Martin Bárta
Le pope Vadim Artamonov
Le jeune prisonnier Olivier Dumait
Une prostituée Susannah Haberfeld
Dom Juan/ Brahmane Aleš Jenis
Kedril Marián Pavlovič
Chapkin Peter Hoare
Chiskov Peter Mattei
Tcherevine Andreas Conrad                                            Peter Mattei (Chiskov)          

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Patrice Chéreau (2007)
Collaboration artistique Thierry Thieû Niang
Décors Richard Peduzzi
Production des Wiener Festwochen, Vienne, coproduction Holland Festival Amsterdam, Festival d’Aix-en-Provence, Metropolitan Opera New York, et le Teatro alla Scala Milan

Monter De la Maison des morts dans la mise en scène de Patrice Chéreau, une production créée 10 ans auparavant au Theater an der Wien à l'initiative de Luc Bondy, est un pari risqué pour Stéphane Lissner, car les résurrections ne valent la peine que si elles préservent le travail du metteur en scène disparu, et si elles bénéficient d'une excellente interprétation musicale.

Pour preuve, le peu de soin avec lequel Nicolas Joel avait malencontreusement restauré Les Noces de Figaro de Giorgio Strehler en 2013.

Ce soir de première à l'Opéra National de Paris, les spectateurs ont pourtant bien assisté à un miracle, car non seulement l'âme de Patrice Chéreau s'est lue sur les visages, les expressions et les danses des artistes, mais encore mieux, le génie théâtral de la musique de Leoš Janáček s'est enflammé sous la direction d'Esa-Pekka Salonen tout en se liant avec une extraordinaire précision à une action scénique saisissante.

On connaît le goût du metteur en scène pour le monumental, la muraille de béton bleuté qui resserre et enserre le bagne où se déroule le drame est donc le premier contact avec son univers torturé des profondeurs humaines, et dépourvu de toute vue sur le fleuve ou la mer.

Mais l'on comprend surtout, au second acte, comment il a pu vraisemblablement reconnaître l'essence même de son métier de cœur à travers ce tableau qui comprend une mise en abyme du sordide par des prisonniers qui deviennent eux-mêmes à la fois acteurs et spectateurs de leurs propres pulsions en improvisant une pièce de théâtre aux pieds de quelques tréteaux.

L'action des chanteurs est en effet intégralement définie et exprimée par la richesse des motifs musicaux jusque dans les gestes les plus vulgaires et triviaux. Le théâtre, reflet de l'âme et exutoire afin d'échapper à la folie, on ne pouvait mieux le représenter que dans une société vouée au désespoir.

Mais pour un instant, sous le faisceau ovale d'un projecteur de théâtre, Skuratov fait revivre en acteur principal les humiliations qui l'ont conduit au crime.

Et ce désespoir est le plus signifiant quand Patrice Chéreau fait de l'aigle une maquette construite pour évoquer le désir de liberté tel que l'évoque Alieïa, au début du troisième acte, à propos de Jésus qui fit un oiseau d'argile avant qu'il ne s'envole.

Le rideau tombe alors sur ce second acte de la même façon que la chute spectaculaire d'immondices, qui s'effondrent à la fin du premier acte, arrive au point culminant d'une montée en tension dramatique, cristallisant ainsi sa force autour de l'apparition de prisonniers se présentant nus à la sortie de sombres douches communes.

Impossible de ne pas penser à l'histoire des camps concentrationnaires.

Quant aux portraits intimes, Patrice Chéreau réussit le plus magnifiquement possible celui de la construction de la relation paternelle entre Goriantchikov et Alieïa, dont la compassion du second pour la déchéance du premier évolue vers une tendre amitié scellée par l'adversité du milieu carcéral où plus rien n'est refoulé.

Tous les chanteurs sont fantastiques d'engagements, que ce soit Stefan Margita, terrible Louka aux accents saillants et claquants, Ladislav Elgr, qui dépeint un Skouratov sensible, presque innocent, et d'une agilité scénique fougueuse et drôle, ou bien l'immense Peter Mattei dont la voix au charme de crooner semble trop belle, même dans les intonations les plus sévères, pour son grand monologue du dernier acte.

Touchant et d'une vérité poignante dans ses moments de faiblesse qu'il joue comme une bête blessée, Willard White transpire de son humanité au timbre sombre et voilé, et forme un duo magnifique avec le jeune Eric Stokloßa dont la voix exprime si bien l'urgence et la détresse.

Le chœur, dissimulé dans l'ombre de l'arrière scène, crée des atmosphères soupirantes aux couleurs âpres mais élégiaques, et l'envoutement de la direction d'Esa-Pekka Salonen, aussi virevoltante qu'elle peut être percutante, opère avec un réalisme prenant, tant la vivacité du discours qui raconte à lui seul une histoire en soi est restituée avec une exubérance qui n'oublie aucun pupitre, aucun effet, même le plus menaçant.

Traits de lumières et sinuosités s'hybrident ainsi dans une régénérescence perpétuelle dont la splendeur rehausse la déchéance visuelle qu'offre l'image de ce lieu de perdition humaine.

En ce jour de première, s'ouvre également au public l'exposition phare de l'hiver à la Bibliothèque-musée du Palais Garnier, Patrice Chéreau, mettre en scène l'opéra, qui permet à chacun d'appréhender les influences familiales, amicales et esthétiques qui ont fondé le théâtre de ce metteur en scène qui fut au centre du renouveau artistique du demi-siècle passé.

Et c'est jusqu'au 04 mars 2018.

Jenufa (Leos Janacek)
Représentation du 09 janvier 2016
Opera de Stuttgart

La vieille Buryja Renate Behle
Laca Klemen Pavel Cernoch
Steva Burya Gergely Németi
La sacristine Angela Denoke
Jenufa Rebecca von Lipinski
Le meunier Mark Munkittrick
Le maire Michael Ebbecke
Sa femme Maria Theresa Ullrich
Karolka Lauryna Bendziunaité
Jano Yuko Kakuta

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Calixto Bieito (2007)

                              Pavel Cernoch (Laca)

La reprise de Jenufa à l'Opéra de Stuttgart dans la mise en scène de Calixto Bieito, sous la direction musicale de Sylvain Cambreling, est un des grands évènements de ce début d'année 2016.

Ce spectacle est en effet l'occasion de redécouvrir le travail du régisseur catalan doué ici d'une profonde sensibilité psychologique, lisible dans les moindres gestes et expressions corporelles, toujours enclin à ne rien éluder de la violence et de la vulgarité de la vie, mais sans outrance, avec un réalisme social contemporain qui contraste inévitablement avec le cadre du théâtre lyrique.

Nul folklore morave pour autant, le rideau se lève sur le mur défraichi et recouvert de graffitis de ce qui pourrait être le sous-sol d'un bâtiment abandonné où se retrouveraient des exclus de la société.

Une décharge de vieux tissus jonche une partie de l'avant-scène, et Jenufa apparaît en tenue moulante et provocante. Laca, lui, est un simple manutentionnaire maladroit et effacé.

Le premier acte s'attache à décrire la médiocrité de ce milieu dont les comportements sont bruts et sans fard, mais empreints d'un fond de dérision vital.
La chanson de Jenufa, invoquée par Steva pour fêter son évitement de la conscription, est une grande scène de foule bigarrée qui célèbre l'esprit de liberté de façon joyeusement communicative.

La seconde partie se déroule dans ce même lieu ouvert latéralement au point de laisser visibles les coulisses de la scène, mais l'espace visuel devient plus resserré par l'adjonction d'un néon à l'avant-scène.

Une simple couche à gauche et une table de cuisine à droite suffisent à planter la situation. Calixto Bieito se passionne à rendre la pensée de la sacristine la plus humaine possible en en montrant le courage – elle est prête à vendre son corps pour convaincre Steva d'épouser Jenufa - autant que le profond sentiment de culpabilité né de sa détermination à éliminer l'enfant afin de sauver le bonheur de sa fille.

Le délire de celle-ci à la vue du sang du nouveau-né est aussi Shakespearien que celui de Lady Macbeth dans sa grande scène de somnambulisme.

Et pourtant, le metteur en scène ne verse pas dans le misérabilisme et tend à montrer la force des caractères, y compris celui de Jenufa plus rageur que larmoyant.

Au dernier acte, qu'il transpose dans une usine de fabrication de vêtements où des couturières subissent le poids du productivisme, il exprime un thème récurrent de sa pensée sur l'exploitation économique des masses – thème qui se substitue au travail rural qui forme la toile de fond initiale du livret – que l’on retrouvait également dans sa production de Turandot à l’Opéra de Toulouse.

A cette oppression s’ajoute celle de l'environnement social qui fait peser ses petits jugements sur les destins individuels. Bieito s'insurge contre celui-ci par un grand coup de théâtre, quand la sacristine s'empare soudainement d'une arme à feu pour créer un effet de panique et faire déguerpir tout l'entourage de Jenufa et Laca.

L'amour véritablement naissant de ce couple s’exprime alors par de simples jeux taquins et innocents, mozartiens par l’esprit, plus humains que la vision idéalisée de l'amour divin que suggèrent les derniers mots du livret.

L’équipe artistique réunie ce soir pour faire revivre les personnages imaginés par Leos Janacek à partir de la pièce de Gabriela Preissova est la même que celle proposée l’année dernière.

Les inflexions vocales et le timbre clair de Rebecca von Lipinski, en Jenufa, rappellent beaucoup les couleurs lyriques de la soprano Mireille Delunsch, une lumière plus généreuse, certes, mais un sens identique de l’expression présente et directe.
Tout semble vrai, la joie de la jeunesse, la souffrance désabusée mais bien intense, et le renouveau de ses sentiments pour Laca.

Angela Denoke, qui reprend le rôle de la sacristine, est d'emblée une femme inquiétante et grave, consciente des enjeux malgré la légèreté de l’entourage de Jenufa.
Son costume noir atténue sa féminité naturelle et en rehausse la stature autoritaire.
Cependant, loin de sur-jouer un monstre, elle dévoile une humanité complexe, mélange de compassion, de détermination violente et de débordements désespérés qui font d’elle un ange acculé au crime pour protéger une vie en devenir. 

Elle donne ainsi à son personnage des dimensions hors du commun, comme si elle s’apprêtait à combattre la société entière, et même les puissances surnaturelles.
La voix est profondément humaine et vibrante, poussée aux limites des ébranlements intérieurs, et l’on ne peut s’empêcher d’être à la fois ému aux larmes et ébloui face à un tel engagement artistique dont la beauté nous dépasse.

Les ténors, Pavel Cernoch (Laca) et Gergely Németi (Steva) ont tous deux des voix bien caractérisées, riches en couleurs slaves, et les nuances de chacune identifient parfaitement leurs rôles. Le premier fait entendre des accents de naïveté touchants et des variations de couleurs poétiques qui traduisent le mal-être du personnage, alors que le second dispose d'une homogénéité plus prononcée et virile, et donc d'une certaine stabilité de tempérament.

Les seconds rôles ont également leurs caractères propres, la grand-mère de Buryja, Renate Behle, par exemple, dont la voix encore suave raconte l’amour maternel, mais aussi le maire léonin incarné par Michael Ebbecke, ou bien le meunier de Mark Munkittrick, déglingué par la vie.
Et Karolka, la fille du maire, trouve en Lauryna Bendziunaité une interprète pleine de spontanéité, à l'instar du jeune Jano joué par Yuko Kakuta.

Mais si cette vie réussit tant à nous faire ressentir ses propres bouillonnements émotionnels, elle le doit à Sylvain Cambreling et à l’Orchestre et le choeur de l’Opéra de Stuttgart.
Le chef français dirige l’oeuvre avec une fougue et un éclat luxuriants qui font mentir ceux qui décrivent la musique de Janacek comme austère et sans grâce.

On entend de telles merveilles au second acte, le même frémissement magique du chant des oiseaux de Siegfried (Wagner), mais également un relief qui appuie généreusement les élans émotionnels des chanteurs, Angela Denoke en particulier, ou bien une théâtralité qui fuse sous les sons élancés des cuivres, que l’ensemble semble emporté par le souffle ample et visionnaire des grandes soirées musicales qui comptent.

L'Affaire Makropoulos (Leos Janacek)
Répétition générale du 14 septembre 2013 et représentation du 16 septembre 2013
Opéra Bastille

Direction musicale Susanna Mälkki
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Ricarda Merbeth
Albert Gregor Attila Kiss-B
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek Andreas Conrad
Krista Andrea Hill
Janek Ladislav Elgr
Maître Kolenaty Jochen Schmeckenbecher
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Production créée en avril/mai 2007 à l’Opéra Bastille
Coproduction avec le Teatro Real de Madrid           Marilyn Monroe (ouverture de Věc Makropulos)

Des quatre productions réalisées par Krzysztof Warlikowski sous la direction de Gerard Mortier, l’Affaire Makropoulos est celle qui a obtenu l’unanime reconnaissance de la part du public et de la critique.
Toute sa mise en scène joue sur l’ambivalence des désirs humains et de leurs rapports à l’instinct animal, lorsqu’ils prennent pour objet une artiste mythique. Et l’on retrouve dans tout le livret de cet opéra des allusions à ces émotions fondamentales.

On reconnait ainsi dans le travail de Warlikowski cette formidable capacité à construire un spectacle à partir d’une lecture extrêmement détaillée du texte, et d’une analyse profondément humaine de la nature des personnages.

Ainsi, dès l’ouverture de l’Affaire Makropoulos, la musique de Janacek s’empare d’un univers cinématographique où se mêlent des extraits de films du divorce de Marilyn Monroe avec Joe DiMaggio, de sa rencontre avec ses fans, et de King Kong, symbole animal du désir du mystère

féminin.

Par la suite, les trois actes nous font passer de la Marilyn de « The seven Year Itch » (Billy Wilder 1955) à  Rita Hayworth, quand elle jouait  dans « Gilda » (Charles Vidor 1946), pour conclure sur le dernier film inachevé de Marilyn, « Something’s got to give » (George Cukor 1962), et la scène de la piscine.

Les transitions sont assurées par des extraits de « Sunset Boulevard » (Billy Wilder 1950) qui projettent les fascinantes expressions de Gloria Swanson, dans le rôle d’une actrice résolument attachée à vivre éternellement ses heures de gloire.

                                                                                      Andrea Hill (Krista)

Ce contexte psychologique, fortement sensuel, est ainsi magnifiquement projeté vers le spectateur, ce qui le rend en prise avec l’oeuvre même s’il ne comprend pas tout de cette intrigue complexe.
Pour la résumer, nous sommes au XXième siècle alors qu’un procès oppose Ferdinand Mc Gregor et Jaroslav Prus, descendants de deux familles qui se disputent l’héritage du Baron Prus, homme qui vécut au début du XIXème siècle.

La célèbre et mystérieuse chanteuse Emilia Marty semble s’intéresser de près à cette affaire, et tout le monde, hommes et femmes, est attiré par elle, même Ferdinand et Krista.

L’histoire va révéler que si cette femme est aussi froide, et pourtant attirante, c’est parce qu’elle a bu un élixir de vie qui l’a rendu immortelle. Elle en a perdu aussi son goût de la vie.

Son intérêt pour ce procès, lui, vient de la liaison qu’elle eut dans le passé avec le baron Prus, quand elle se nommait Elina Makropoulos. Elle recherche les preuves écrites de cette relation pour réparer l‘injustice envers Mc Gregor, mais également pour retrouver le remède qui pourrait la rendre à nouveau mortelle.

Depuis la dernière reprise, en 2009, la distribution est presque intégralement renouvelée.
Il n’est évidemment pas facile pour Ricarda Merbeth de succéder à Angela Denoke. Elle n’en a pas le glamour, et elle n’a jamais été une grande actrice.

Mais une fois passées les limites de l’incarnation de Marilyn Monroe, la soprano allemande trouve un moyen d’expression qui dessine d’une voix belle et troublante aux accents acides un portrait d’Emilia Marty hautain et un peu déjanté, ce qui souligne encore plus, par l’attraction que lui vouent les protagonistes, cette faculté que peut avoir l’être humain à s’éprendre d’un personnage qui méprise pourtant cet élan instinctif.

Surprenante, elle l'est aussi par la formidable adaptation au rôle qu'elle a acquise depuis la dernière répétition, lapidaire dans le geste et clairement plus spontanée.

Toute la scène finale est un immense chant à la vie, et elle l'offre sans la moindre retenue. Sa voix, resplendissante, résonne toujours dans la tête plusieurs heures après la fin de la représentation.

Attila Kiss-B, en Ferdinand McGregor, paraît dans un premier temps assez banal. Mais, à partir du duo intime avec Emilia, le moment clé où le drame s’humanise, il gagne en force et en intensité pour devenir un personnage dont la présence puisse s’opposer à celle de Vincent Le Texier.
Car ce dernier a l’habitude de travailler avec Krzysztof Warlikowski, et cela se voit. Il joue un extraordinaire Jaroslav Prus, implacable avec ses partenaires, c’est véritablement une très grande incarnation théâtrale. Sa voix est en plus génialement expressive.

Tous les seconds rôles, sans exception, sont très bien tenus et, comme toujours avec Warlikowski, totalement crédibles scéniquement. Ils sont liés par la force du théâtre.

Ainsi, Andrea Hill est merveilleuse de pétillance, et d'une douceur tout charmante, en Krista. Elle est accompagnée dans son grand air d'entrée par un magnifique ensemble d'entrelacements de cordes qui vise les sentiments les plus nostalgiques du coeur.

Car la direction musicale est une très grande interprétation de ce chef-d'oeuvre. Susanna Mälkki travaille les couleurs et l’homogénéité d’ensemble en laissant de l’épaisseur et de l’âpreté aux cordes sans négliger pour autant le lyrisme de la musique. Les flûtes jaillissent et surprennent à la manière des jets d’eau des geysers, les cuivres, d’une rondeur chaude, sont fondus dans la masse avec éclat, et, malgré la complexité orchestrale, il règne une harmonie vivante très surprenante à écouter. On dirait que l'énergie de la moindre phrase se communique aux motifs qui lui succèdent comme dans une sorte d'allant sans cesse renouvelé. Il y a de la tension, même dans les moments les plus intimes.

Alors, au delà du plaisir que l'on éprouve à retrouver Krzysztof Warlikowski à l'Opéra National de Paris, de nombreux signes laissent penser que cette saison débute sur une voie immuablement mêlée d'excellence, d'intelligence et de profondeur. Et il faut espérer que ce spectacle trouve un public curieux, désireux de sortir du conformisme toujours plus puissant, pour découvrir une oeuvre et une musique qui ne le laisse pas indifférent.

Katia Kabanova (Leoš Janáček)
Représentation du 17 janvier 2012
Théâtre des Bouffes du Nord

Katia Kelly Hodson
Saviol Dikoy Michel Hermon
Kabanicha Elena Gabouri
Tichon Kabanov José Canales
Boris Grigorievitch Paul Gaugler
Kudriach Jérôme Billy
Varvara Céline Laly
Kouliguine Douglas Henderson
Glacha Mathilde Cardon

Mise en scène André Engel
Piano Nicolas Chesneau
                                                                                    Kelly Hodson (Katia)

La transposition pour piano de Katia Kabanova permet de rendre accessible à un public de théâtre l’opéra le plus célèbre de Janácek. S’il ne reste plus grand-chose de la merveilleuse évocation musicale du cours de la Volga, André Engel s’appuye sur la conception de la salle pour renforcer la relation intime entre le spectateur et les chanteurs, et pour profiter également de l’adéquation parfaite de la structure délabrée du lieu avec le décor triste et en ruine que suggèrent les indications du livret.

Les artistes évoluent soit au sol à un mètre du public le plus proche, en entrant et sortant par les deux portes latérales ou une des entrées principales, soit sur la scène de couleur rouille, à l’identique des murs du théâtre, et derrière laquelle un vide laisse imaginer le passage du fleuve.

Le jeu serré entre les protagonistes devient ainsi déterminant, et l'on est aussi bien ému par le duo affectif entre Katia et Varvara, chanté les genoux à terre, le corps replié, que par la séparation entre Boris et Katia, simple et formelle, qui laisse pressentir la douleur que celle ci intériorise.

Et les couleurs pittoresques de la langue tchèque prennent une dureté qui accentue le réalisme des personnages, là ou l'opéra, dans toutes ses dimensions musicales, transcende de son lyrisme l'âpreté de leur condition humaine.
Jérôme Billy, dans le rôle de Kudriach, le jeune amoureux, chante sans doute avec les accents les plus slaves de la distribution, et Kelly Hodson, habillée du même pardessus que celui d’Angela Denoke dans la production de l’Opéra Garnier, compose un personnage à la fois fragile et violent, et qui pose un regard humain sur tous ceux qui l’entourent, même si elle en souffre.

Katia Kabanova (Janacek)
Répétition générale du 05 mars 2011

Katia Angela Denoke
Saviol Dikoy Vincent Le Texier
Kabanicha Jane Henschel
Tichon Kabanov Donald Kaasch
Boris Grigorievitch Jorma Silvasti
Kudriach Ales Briscein
Varvara Andrea Hill
Kouliguine Michal Partyra
Glacha Virginia Leva-Poncet
Fekloucha Sylvia Delaunay

Mise en scène Christoph Marthaler
Direction musicale Tomas Netopil

Après la création de la nouvelle mise en scène de Katia Kabanova au Festival de Salzbourg (1998), l’ensemble de la distribution musicale fut réinvitée au Palais Garnier (2004) pour la première saison de Gerard Mortier. 

Homme de théâtre, Christoph Marthaler faisait ainsi son entrée à l’Opéra de Paris.

                                            Angela Denoke (Katia Kabanova)

La cour d’un immeuble décrépi sert de cadre unique à un lieu de vie aux allures carcérales. Au centre, un bassin dérisoire est le seul élément de décor en rapport avec la Volga, le flux scintillant que l’on pressent dans toute la musique de Janacek. Un cygne git sous les pompes à eau, la grâce de l’âme, l’aspiration à quelque chose de beau qui n’a aucune chance de survie.

Marthaler se concentre sur le décalage complet entre la force émotionnelle de Katia et la pauvreté spirituelle des personnes qui l‘entourent. Kudriach et Varvara se contentent de leur charmante et banale idylle main dans la main au bord de l’étang, relation bien préférable à celle de Kabanicha et Dikoy qui se livrent à un grossier commerce des corps.

Ce style très dynamique entraine les personnages selon des mouvements adhérents à la musique, quitte à en faire des pantins, mais toujours avec beaucoup d’humour.
Même l’amour trouve en quelques jets d’eaux intermittents une matérialisation drôle et totalement désillusionnée.

Angela Denoke, la seule avec Jane Henschel à avoir assuré toutes les séries de cette production depuis treize ans, y est d’une profondeur et d’un magnétisme miraculeux. Humanité du regard, séduction des appels de voix intériorisés, si lumineux et purs, beauté de son être, même replié sous un manteau anonyme, font que l’on a le bonheur d’admirer une artiste qui nous marquera à vie.

                                  Angela Denoke (Katia Kabanova)

Les trois rôles de ténors qui l’accompagnent sont distribués avec exacte adéquation au tempérament des personnages. Ales Briscein (Kudriach), la jeunesse contenue dans un timbre frais et des lignes très sûres, séduit aisément Andrea Hill, espiègle Varvara qui cherche à fuir l’ennui,  Donald Kaasch possède les couleurs vocales du mari à la fois vieillissant mais encore enfant, et laisse ainsi les expressions les plus mûres, mais aussi les plus troublées, au Boris de Jorma Silvasti.

D’une indiscutable autorité, Jane Henschel compose avec Vincent Le Texier, voix nerveuse et sonore, un couple parfaitement assorti.

Tomas Netopil privilégie une grande constance, un équilibre théâtral qui se fond dans une solide vision d’ensemble, sans coup d’éclat, avec des insistances sur les détails sombres des cordes.

L'Affaire Makropoulos (Janacek)
Répétition générale du 02 mai 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Tomas Hanus
Mise en scène Krzysztof Warlikowski

Emilia Marty Angela Denoke
Albert Gregor Charles Workman
Jaroslav Prus Vincent Le Texier
Vítek David Kuebler
Krista Karine Deshayes
Janek Ales Briscein
Maître Kolenaty Wayne Tigges
Hauk-Sendorf Ryland Davies

Production créée en avril/mai 2007
Coproduction avec le Teatro Real
de Madrid

                  Angela Denoke (Emilia Marty)

Reprenons de manière simple la trame de cette affaire :

Au début du XVIIième siècle, une jeune femme, Elina Makropoulos, absorbe un breuvage qui rallonge pour des siècles sa vie.
Tous les 60/70 ans, elle doit changer d'identité, mais s’arrange pour conserver ses initiales.

En 1820, sous le nom de Elian Mac Gregor, Elina a un fils, Ferdinand (non reconnu officiellement), né de sa relation avec le baron Prus.

A la mort du baron, l'héritage est transmis à son cousin, jusqu'à ce qu'un dénommé Mc Gregor vienne réclamer sa part.

S'en suit un procès Mc Gregor/Prus qui va durer un siècle.

Au XXième siècle, Elina Makropoulos devient Emilia Marty, une célèbre chanteuse.

Impliquée dans l'affaire, Emilia Marty cherche à récupérer des documents auprès de l'avocat Koleanaty, puis de Jaroslav Prus, qui pourraient être la preuve de la filiation de Ferdinand Mc Gregor.

                             Angela Denoke (Emilia Marty)

Ils contiendraient également le secret de l’Elixir de vie.

Pour compliquer la chose, Albert Mc Gregor (le descendant) courtise Emilia, elle même prise en admiration par la jeune Krista dont le fiancé Janek, qui n'est autre que le fils de Prus, va finalement craquer pour cette artiste éternelle.
Même Jaroslav Prus est attiré par la chanteuse.

A l’exception de Paul Gay remplacé par David Kuebler en Vítek, la distribution qui avait si bien défendu l’ouvrage en 2007 est intégralement reconduite.

Angela Denoke s‘immerge tout autant dans la peau de la chanteuse (devenue actrice dans la mise en scène), avec ce quelque chose de glacial et d’acéré dans le regard, et avec une désinhibition totale devant le rôle provocant qu’elle doit tenir.
Vocalement, elle est éblouissante.

Il y avait bien des réserves pour son Fidelio à Garnier en novembre 2008, mais ici il faut imaginer un timbre galbé qui l’humanise tout en exprimant une sorte de gravité désespérée, des couleurs dorées, une ampleur impressionnante.

Chaque année, Karine Deshayes surprend d’avantage. Elle gagne encore en présence, en impact et sensualité vocale, une joie de vivre pleine de sincérité.

Il serait quand même temps de lui proposer de vrais premiers rôles. Et bien justement, sa Rosine dans la reprise du Barbier de Séville à l’automne prochain, va rendre nécessaire de se déplacer à Bastille.

Plus besoin de présenter le ténor Charles Workman. On est, ou l’on est pas, sensible à une voix qui suggère une âme emplie de mélancolie très identifiable.

C’est également un acteur rodé aux metteurs en scène chers à Gerard Mortier (Deflo, Engel, Warlikowski).

Vincent Le Texier (futur Jochanaan la saison prochaine), se démarque surtout par sa fermeté.

Pour Krzysztof Warlikowski, l’Affaire Makropoulos est une superbe occasion de projeter le mythe des grandes actrices du cinéma américain des années 30 à 60 sur le personnage d’Elina Makropoulos

L'espace scénique est une alternance entre un studio cinéma décoré de bakélite, et l'intimité des salles d'eau où se déroulent les échanges les plus forts entre les protagonistes.

Charles Workman (Albert Mc Gregor)

La Marilyn Monroe de « The seven Year Itch » (Billy Wilder 1955) se transforme en Rita Hayworth dans « Gilda » (Charles Vidor 1946), pour redevenir la Marilyn de « Something’s got to give » (George Cukor 1962) qui inspire la dernière scène où Emilia disparaît au fond d’une piscine.

Chaque acte est précédé de projections video contribuant aussi bien à l'immersion dans ce monde cinématographique qu'à la cohérence de cette transposition.

L'ouverture sur les images de Marilyn Monroe véhicule une merveilleuse nostalgie, alors que la descente pathétique du grand escalier par Gloria Swanson dans « Sunset Boulevard » (Billy Wilder 1950), aboutit sur le dénouement du dernier acte.

Ces femmes, auxquelles hommes et femmes vouent un amour éternel, sont également objet d’un désir sauvage et animal.

Cet aspect primitif se retrouve dans la musique (l'emploi des timbales) et également dans tout le livret, « On se prend à flairer comme un animal sauvage, vous éveillez quelque chose d’effrayant. » cède Mac Gregor à Emilia Marty.

Ainsi, parmi les chefs d’œuvres du cinéma américain, vient s’incruster « King Kong » (1933), restitué sous forme d’un colossal buste, les yeux rouges de désir, et d’une main possessive d’où s’extrait Emilia.

Krzysztof Warlikowski ose toutes les scènes suggérant cette animalité ambiante (Mac Gregor reniflant les sous-vêtements de l’actrice).

Il y a bien le vieux Hauk-Sendorf, dans les bras duquel l'actrice retrouve une sincère affection, mais cette femme fascinante n'ayant pas réussie à être aimée pour elle même, laisse tomber son désir d'éternité qui l'a rendue malheureuse.

La jeune Krista, prête à l'imiter, ne récupère pas le secret de l'élixir, ce qui lui évitera les mêmes désillusions.

Sur le plan visuel, on remarque un soucis que le metteur en scène a à chaque fois qu’il monte ses pièces de Théâtre (en langue polonaise) : l’incrustation du texte sur le décor, qui permet à l’auditeur de suivre le fil sans détourner l’attention de la scène.

C’est toujours très réfléchi, mais à Bastille le dispositif semble souffrir d’un contraste insuffisant par rapport à la luminosité de la scène.

L'ensemble baigne dans les couleurs un peu metalliques que tire Tomas Hanus d'un orchestre dirigé vers un accord théâtral parfait.

Alors si l'on ne peut s'empêcher de faire des rapprochements entre la Salomé de Strauss et Elina Makropoulos, ne serait ce que par les allusions à sa perversité, il en va tout autant des phrases musicales, si souvent belles sous la baguette du chef tchèque, et si riches dans leur complexité.

Ce spectacle prodigieux, le plus beau résultat (en attendant le Roi Roger) de la confiance manifeste de Gerard Mortier envers un artiste doué, est une coproduction avec le Teatro Real de Madrid.

La Petite Renarde Rusée (Leoš Janácek)

Représentation du 13 octobre 2008 à l'Opéra Bastille

Le Garde-chasse Jukka Rasilainen
Sa Femme Michèle Lagrange
L’Instituteur David Kuebler
Le Prêtre Roland Bracht
Harašta Paul Gay
La Renarde Elena Tsallagova
Le Renard Hannah Esther Minutillo

Mise en scène André Engel

Direction musicale Dennis Russell Davies

                                                                                                       Jukka Rasilainen (Le Garde-chasse)

Ce n'est pas une surprise, cette fausse Nouvelle Production de la Petite Renarde Rusée est la transposition de la mise en scène d'André Engel montée au Théâtre des Champs Elysées en 2002.

Au delà de tous ces animaux, grenouilles, mouches, renards, blaireaux, chenilles, poules …. qui envahissent la scène et stimulent l'intérêt des plus jeunes spectateurs, la réalisation porte une subtile mélancolie, les lumières ménagent toujours un voile d'ombre.

Jusqu'à ce troisième acte d'hiver sous la neige (originalement les 3 actes se passent en automne) où l'homme se retrouve renvoyé à la fin de sa vie alors que la nature, âme immortelle, poursuit son existence quoi qu'il arrive.

D'ailleurs, Bystrouška semble ressuscitée puisque c'est exactement la même qui revient vers le garde chasse après avoir été tuée par le chasseur. 

Au moins pour les parents la tâche n'en sera que facilitée pour expliquer à leurs plus jeunes enfants que la petite renarde n'est pas morte.

C'est Elena Tsallagova qui interprète très gracieusement l'héroïne, voix toute légère aussi souple que la chanteuse est sur scène.

Hannah Esther Minutillo est un renard loquace, quoique le timbre n'est franchement pas agréable.

Jukka Rasilainen reste le plus sonore et en fait, à défaut d'une distribution à la sensualité vocale débordante, tout est à l'avantage de la musique.

Car le champ est libre pour Dennis Russell Davies.

Il rend honteux celles et ceux qui vous expliquent que la musique de Janácek n'est pas facile.

C'est au contraire d'un lyrisme frémissant, parcouru de tournoiements et de traits d'esprits, et le chef d'orchestre gorge l'Opéra Bastille de cette nature forte.