Katia Kabanova (Leoš Janáček – Brno, le 23 novembre 1921)
Représentations du 17 mars et 07 juillet 2025
Bayerische Staatsoper - Munich

Dikoj Milan Siljanov
Boris Pavel Černoch
Kabanicha Violeta Urmana
Tichon John Daszak
Káťa Corinne Winters
Kudrjáš James Ley
Varvara Emily Sierra (17 mars)
             Rachael Wilson (07 juillet)
Kuligin Thomas Mole (17 mars)
             Tim Kuypers (07 juillet)
Glaša    Ekaterine Buachidze
Fekluša Elene Gvritishvili
Ein Mann Samuel Stopford
Eine Frau Natalie Lewis

Direction musicale Marc Albrecht (17 mars)
                                Petr Popelka (07 juillet)
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2025)
Décors et costumes Małgorzata Szczęśniak
Lumières Felice Ross
Vidéo  Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
                      Lukas Leipfinger
Bayerisches Staatsorchester, Choeur du Bayerische Staatsoper

Située à 380 km de Prague, Munich défend bien le répertoire tchèque. Mais si le public du Bayerische Staatsoper est familier avec ‘Jenůfa’ – la production de Barbara Frey fut jouée de 2009 à 2018 -, ‘Káťa Kabanová' n’avait plus été représenté depuis 25 ans, la dernière production de David Pountney, avec Catherine Malfitano dans le rôle titre et Paul Daniel à la direction musicale, n’ayant connu que 14 représentations de mars 1999 à juillet 2000.

Pour redonner vie à cette figure féminine sous pression de son environnement social, Serge Dorny s’est tourné naturellement vers Krzysztof Warlikowski qui connaît bien l’univers de Leoš Janáček pour avoir mis en scène deux de ses ouvrages, ‘Věc Makropulos’ (Opéra de Paris, 2007) et 'Z mrtvého domu' (Royal Opera House Covent Garden, 2018). Il s’agit par la même occasion de sa huitième production présentée en ce même lieu depuis ‘Eugen Onegin’ en 2007.

Le décor conçu par Małgorzata Szczęśniak peut s’apprécier avant le début du spectacle, car le rideau est déjà levé pour permettre à plusieurs couples de danseurs d’interpréter un tango au centre d’un grand hall. En apparence, les murs sont recouverts d’un bois laqué clair laissant apparaître des nervures aux drapés ondoyants, et une pièce en forme de parallélépipède est encastrée à l’arrière. Cette pièce pourra s’avancer et s’ouvrir pour recréer des scènes d’intérieur plus intimes.

L’idée du tango qui illustre une fête contemporaine autour de laquelle une vie de quartier s’anime, avec nombre de personnages ayant leur propre ligne de vie autonome très précisément articulée, peut au premier abord intriguer, mais il s’agit d’une image sereine et subtile de l’harmonie du couple très agréable à regarder pour le spectateur, et qui d’emblée ne pose pas un univers misérabiliste.

Ces danseurs réapparaîtront au cours de l’interlude du début du second acte en suivant le mouvement chaloupé et fluide de l’orchestre et des bois.

A l’écart de ce petit monde, Káťa Kabanova est d’abord présentée à travers sa propre joie intérieure. Une vidéo grand champ montre celle-ci chantant dans sa tête comme une jeune adolescente, une image qui pourrait-être celle de la jeune femme heureuse avant qu'elle ne se marie au médiocre Boris que Krzysztof Warlikowski fait entrer en étant jeté à terre avec brutalité sous les humiliations de son oncle Dikoj. 

Mais un peu plus loin, lorsqu’elle est rejointe par Varvara, sa fille adoptive qui joue le rôle de sœur confidente, un habile jeu où on la voit mimer une scarification avant d’ouvrir les bras en croix révèle les pulsions suicidaires de Káťa nées de son environnement religieux. Cette tendance sera à nouveau suggérée de façon subliminale dans la chambre des Kabakov, à travers une mystérieuse séquence de visionnage d’un film en images de synthèse prémonitoires où une jeune femme provoque un accident de voiture et décède sous les regards des badauds.

Ces regards fixes réapparaîtront sous forme d’ombres à la toute fin, lors de l'inéluctable suicide.

Car à travers la narration et les interactions vives entre protagonistes, le monde imaginaire et étrange de Káťa est aussi projeté à des moments bien choisis par l’insertion sur le décor de séquences vidéos aux teintes irréelles. L'osmose de la jeune femme avec la nature et les champs de fleurs, si bien racontée lors de sa confidence à Varvara au premier acte, recouvrira toute la scène au moment de sa mort, en contraste fort avec la vitrine d’animaux empaillés dressée côté jardin, qui traduit en revanche un rapport à la nature plus mortifère de la part de la société. 

En exposant ainsi le monde intérieur de Káťa, Krzysztof Warlikowski fait ressentir à quel point son esprit vit dans un monde parallèle, et son rapport aux désirs du corps est également décrit avec beaucoup de sensibilité, par exemple lorsqu’en nuisette elle semble vouloir éveiller Tichon.

Mais Boris, le futur amant, est dès son entrée décrédibilisé à travers sa perruque orange et bouclée, le metteur en scène choisissant de ne pas l’épargner au troisième acte en masquant son visage afin de pointer la lâcheté de son humanité, et montrer l’aveuglement de l’héroïne. Leur rencontre chez Varvara est ici transposée dans un bar branché, lui aussi incrusté dans la partie mobile et recadrée du décor. Et les variations de couleurs et de lumières (Felice Ross) sont toujours nuancées avec une extrême justesse dans cette alcôve confidentielle.

S’admire également l’excellente caractérisation de Tichon et de sa mère Kabanicha par deux grands artistes, John Daszak et Violeta Urmana. Le premier, affublé comme une employé tout à fait dans la norme, use de son grand sens déclamatoire claquant et puissant, alors que la mezzo-soprano lituanienne est fascinante par l’expressivité du regard, l’animalité du chant et sa façon flambante d’imposer son autorité et ses attentes sur son entourage. D’ailleurs, loin d’être uniquement froide et cassante, il ressort aussi beaucoup d’ironie dans son personnage très bien joué.

Quant à la relation entre Kabanicha et Dikoj - Milan Siljanov campe un Dikoj redoutable -, elle virera à un rapport purement physique et pragmatique au corps, la disparition de la sensualité solaire de leur jeunesse étant pathétiquement soulignée en mettant en miroir celle d’un couple d’amoureux extrait d’un film glamour.

Tout au long du spectacle, l’auditeur s’imprègne ainsi de l’âme de Káťa tout en jaugeant le comportement des autres personnages, jusqu’au troisième acte où une fracture nette se forme : toute la communauté se réunit, même les individus les plus anodins, pour s’installer sur plusieurs rangs latéraux, comme lors d’un jury populaire, afin de pointer leur regard sur Káťa Kabanova laissée seule avec sa culpabilité sur une simple chaise située au centre de la scène. 

Cette question du regard des autres traverse toutes les couches sociales, car le conformisme est généralement perçu comme le meilleur moyen de survie de l’homme, surtout qu’il est très confortable de s’afficher dans le camp du ‘bien’.

Dans sa grande scène finale, à la solitude poignante de Káťa Kabanova s’oppose toute une société semblant unie en apparence contre celle qui a osé ignorer les règles.

Au fur et à mesure que la jeune femme s’enferre dans l’attente de la mort, son rapport spirituel à la nature est sublimé à travers une très belle projection d’un tapis de fleurs, Krzysztof Warlikowski prenant bien soin d’élaguer le conditionnement religieux qui s’entend aussi dans les paroles.

Et c’est à un Boris au visage masqué qu’elle s’adresse, celui-ci étant dans l’impossibilité d’être lui-même. Pavel Černoch, chanteur tchèque d’une grande sincérité expressive, est ici totalement idiomatique dans son répertoire de prédilection qui lui colle à la peau. Les modulations slaves de son chant permettent facilement de l’identifier au-delà du maquillage qui en recouvre les plus beaux traits.

Dans le rôle principal qu’elle défend régulièrement – elle en est à sa septième production de 'Kat'a Kabanova' depuis Seattle en 2017 -, Corinne Winters est absolument irradiante avec son apparence si fragile et son beau timbre aux inflexions subtilement sombres et finement filées. Elle peut délier une ligne vocale d’une souplesse très harmonieuse, même dans les moments les plus intenses, sans pour autant exagérer le sentiment de souffrance. Cette unité vocale imperturbable contribue ainsi à affirmer une constance dans sa personnalité.

En Varvara, Emily Sierra est d’une grande fraîcheur, avec des couleurs aux reflets changeants et une pétillance qui contraste avec la nature plus hors du temps de Káťa, et son duo drôle avec James Ley, un éloquent Kudrjáš, est un grand moment de respiration de la soirée.

Et pour lier cet univers à la fois poétique et chaotique, Marc Albrecht insuffle à l’écriture de Leoš Janáček une lecture très sensuelle, tout en restant très souple dans la charge dramatique, ce qui donne l’impression de vivre en phase avec l’intériorité de Káťa Kabanova. Dans cette production qui voit l’héroïne se fondre dans l’absolu de la nature, le sentiment de communion prédomine.

Il sera alors très intéressant de découvrir la lecture qu’en fera le jeune chef d’orchestre tchèque Petr Popelka qui dirigera cette production pour un seul soir le 07 juillet prochain.

Halka (Stanisław Moniuszko – Version 2 actes à Vilnius, 28 février 1854 – Version 4 actes à Varsovie, le 01 janvier 1858)
Version de concert du 11 novembre 2023
Teatro Real de Madrid

Stolnik Maxim Kuzmin-Karavaev
Dziemba Tomasz Kumiega
Janusz Tomasz Konieczny
Zofia Olga Syniakova
Halka Corinne Winters
Jontek Piotr Beczała
Bagpiper Javier Povedano

Direction musicale Łukasz Borowicz
Chœur et Orchestre du Teatro Real de Madrid

Le Teatro Real de Madrid ne cesse d’impressionner par l’expansion de ses connections avec les institutions culturelles du monde entier, et cette soirée du 11 novembre 2023 donnée à l’occasion des 105 ans de l’indépendance de la Pologne en est un excitant exemple.

‘Halka’ est en effet l’opéra polonais le plus emblématique de la culture de ce pays, et c’est à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Stanisław Moniuszko, le 05 mai 1819 près de Minsk, que le Theater an der Wien redonna vie à cette ouvrage en 2019 dans une production de Mariusz Treliński éditée en DVD et reprise l’année d’après au Teatr Wielki de Varsovie.

L’ouvrage s’inscrit ainsi dans la même mouvance nationaliste qui s’étendit en Europe après les campagnes napoléoniennes, et qui sera également à l'origine de l’épanouissement de l’opéra russe.

Et c’est un véritable mélange d’influences que recèle cette musique qui donne d’emblée une ferveur populaire exaltante aux chœurs, ferveur que l’on retrouvera à plusieurs reprises au cours de l’opéra, notamment avec le chant des montagnards qui ouvre le 3e acte.

L’intense lyrisme orchestral qui porte chaque personnage s’accompagne d’une écriture vocale assez élevée et d’un allant semblable à celui qui parcoure les ouvrages italiens écrits au milieu du XIXe siècle, mais avec, bien évidemment, des couleurs slaves.

S'insèrent ensuite, lors des scènes festives, des danses inspirées de mazurkas et de polonaises qui participent à la peinture identitaire, dans le bon sens du terme, de la dramaturgie musicale.

Il s’agit cependant bien d’un drame qui raconte l’histoire d’une jeune paysanne, Halka, qui tombe amoureuse d’un homme de la haute société, Janusz, qui malgré ses sentiments et sa liaison avec elle a décidé d’épouser Zofia.

Halka est cependant aimée de Jontek, un jeune montagnard, qui tente de la convaincre que l’amour de Janusz pour elle est insincère. Elle le comprend lorsque ce dernier la rejette en apprenant qu’elle attend un enfant de lui, mais ses pleurs lui attirent la sympathie et le soutien des gens qui l’entourent.

Décidant malgré tout d’assister au mariage de Zofia et Janusz, le choc de la perte de son enfant finit par la pousser à mettre fin à ses jours. Jontek en reste dévasté.

A la direction de l’ Orchestre du Teatro Real de Madrid, brillant de ses plus belles couleurs, Łukasz Borowicz lui communique un enthousiasme volontaire à la limite de l’engagement martial, enchaînant avec souplesse et fluidité les différentes ambiances, qu’elles soient populaires, intimistes ou symphoniques, avec une vivacité contrôlée par des effets de nuances qui rendent le discours toujours prenant.

C’est toute la richesse et la verve de Stanisław Moniuszko qui sont mises en valeur avec un sens du partage passionnant. 

Et si l’on souhaite faire une petite comparaison avec les ouvrages de l’époque de sa création, Giuseppe Verdi venait d’achever en 1853 sa trilogie populaire, ‘Rigoletto’, ‘Il trovatore’ et ‘La Traviata’, alors que Smetana ne composera ‘La Fiancée vendue’ que 10 ans plus tard, et Tchaïkovski, ‘Eugène Onéquine’  25 ans plus tard.

C’est dire le sens de l’innovation que porte cette musique qui reste raffinée même dans les moments très festifs et légers.

En plus du chef, on retrouve ce soir les quatre rôles principaux présents au Theater an der Wien en 2019.

Tomasz Konieczny a la carrure et le timbre qui permettent de brosser un Janusz dominant et très inquiétant, d’autant plus que l’on entend des résonances très caverneuses de sa part, ses incarnations étant par ailleurs toujours empreintes d’une forte expressivité quasi animale.

La mezzo-soprano ukrainienne Olga Syniakova offre au personnage de Zofia une luminosité teintée d’une douce noirceur slave qui respire l’envie de vivre, alors que, au contraire, Corinne Winters dépeint une Halka fragile, à la projection très focalisée dont la sensibilité raconte beaucoup des sentiments blessés de la jeune femme, usant de subtiles gradations en couleurs, et affirmant aussi une certaine droiture dramatique qui affecte l’auditeur, ce dernier ne pouvant qu’être touché par quelqu’un qui s’accroche à une ligne pourtant désespérée.

Et quelle superbe et intense prestance de la part de Piotr Beczała dont le chant passionné exalte la salle entière, à croire que Stanisław Moniuszko a écrit le rôle de Jontek pour lui. Il incarne le sens de l’honneur vaillant et l’élégance émotive, ses élans dans les aigus sont d’une longueur et d’une robustesse sans faille, et on ne voit pas quel autre ténor pourrait aujourd’hui aussi bien se fondre avec un tel panache dans ce personnage romantique et très prévenant. 

Les rôles secondaires, Maxim Kuzmin-Karavaev en Stolnik et Javier Povedano en Bagpiper sont très bien tenus, le premier figurant la sagesse conventionnelle alors que le second joue plus une fière expansivité, mais l’on retient aussi Tomasz Kumiega, baryton polonais passé par l’Académie du Théâtre Wielki puis l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, dont la noblesse et l’assurance du timbre de voix donnent beaucoup d’allure à Dziemba. Là aussi, une très belle correspondance avec l’esprit et la langue de ce protagoniste au rôle fortement protocolaire.

Et si l’on ajoute un ensemble de chœurs magnifiquement allié en couleurs et en esprit à la musique, avec un très beau fondu des voix féminines et masculines, les qualités de ce grand ouvrage sont ainsi défendues à leur meilleur.

Une soirée qui compte pour le Teatro Real de Madrid, assurément!