Musiques des compositeurs d’Europe Centrale
Concert du 6 avril 2025
Eglise St.Pierre (Plaisir)

Johannes Brahms (1833-1897)
Zigeunerlieder (Mélodies tziganes n°1, 2, 3, 5, 7) Op.103

Antonín Dvořák (1841-1904)
Cigánské písně (Mélodies tziganes n°2, 4, 5, 6, 7) Op.55

Leoš Janáček (1854-1928)
Sonate ’1er octobre 1905’ pour piano

Béla Bartók (1881-1945)
Six Danses populaires roumaines pour violon et piano

Simon Laks (1901-1983)
Huit chants populaires juifs

Mezzo-soprano Marie Kopecká Verhoeven (Ensemble Rés(O)nances)
Violon Cyril Verhoeven (Accompagnateur Atelier Lyrique du 3ND)
Piano Jan Krejčík (Ensemble Rés(O)nances)

C’est à un vrai voyage à travers les impressions musicales de la Bohème et de ses territoires voisins, depuis les années 1880 jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, que Marie Kopecká Verhoeven et Jan Krejčík, artistes lyriques tchèques fondateurs de l’ensemble Rés(O)nances, ont invité les auditeurs venus les écouter à l’Église St Pierre de Plaisir un dimanche après-midi splendidement ensoleillé.

Et cette traversée de plus d’un demi-siècle ne va pas se limiter à uniquement transmettre le caractère fort et populaire de ces musiques, mais va aussi permettre d'évoquer l’évolution de courants nationaux et identitaires d’Europe centrale au moment même où s’aggravaient les oppressions antisémites sous les grands empire autoritaires.

Le concert débute ainsi par cinq des onze mélodies tziganes écrites par Johannes Brahms de février à octobre 1888, interprétées par Marie Kopecká Verhoeven d’un timbre assuré aux couleurs de mezzo intenses dans les tonalités aiguës.

Bien qu’allemand, le compositeur hambourgeois s’était en effet découvert sensible, dès sa jeunesse, à la musique traditionnelle tzigane, ce qui donna naissance de 1858 à 1880 à ses célèbres 'Danses hongroises'.

Les 'Zigeunerlieder' sont le pendant vocal de ces danses, et ils sont chantés cet après-midi dans leur version pour soliste ce qui crée un rapport très centré sur l’expressivité de sentiments humains sans fioritures, avec une forme de lucidité dénuée de tous pathos, alors que ces airs racontent le souvenir d’êtres aimés ou aimants.

Puis, dans le même esprit, Marie Kopecká Verhoeven donne vie aux mélodies tziganes composées au début des années 1880 par Antonín Dvořák, compositeur tchèque qui avait gagné l’amitié de Johannes Brahms lors d’une présentation de sa ‘3e symphonie’ à un jury viennois dont faisait partie son aîné installé à Vienne durant toute sa carrière.

Car à cette époque où la langue allemande dominait l’empire d’Autriche, et par voie de conséquence la Bohème – la Tchéquie originelle -, les deux hommes se retrouvaient dans l’émancipation d’une identité musicale slave.

Et parmi ces mélodies, impossible de ne pas ressentir une vibration particulière pour le quatrième de ces lieder, ‘Les chansons que ma mère m’apprenait’, un air introspectif et nostalgique immortalisé par nombre de grands chanteurs, et régulièrement repris en bis.

Si pour ces deux premiers cycles de mélodies Jan Krejčík joue piano fermé de son toucher bienveillant et allant, la pièce qui suit l’autorise à l’ouvrir complètement de façon à lui donner sa pleine résonance.

Leoš Janáček, qui venait de créer à Brno en janvier 1904 un drame lyrique, ‘Jenůfa’, assista l’année d’après à une manifestation d’étudiants revendiquant la création d’une université tchèque.
La répression menée par les troupes autrichiennes conduisit à la mort d’un ouvrier, František Pavlík, ce qui marqua profondément le compositeur. 

Cet évènement lui inspira naturellement la composition de la Sonate ’1er octobre 1905’ pour piano, mais fort mécontent après la première, il détruisit la partition.

Heureusement, la pianiste Ludmila Tučková avait eu l'idée de recopier les deux premiers mouvements, ce qui sauva en partie cette œuvre engagée.

La violence des sentiments qu’elle recèle prend une puissance chargée à l’écoute de cette partition rendue avec un sens narratif prégnant de la part de Jan Krejčík, d’autant plus que ce dernier a pris le temps de présenter en préambule le contexte de la création, l’auditeur pouvant ainsi faire toute une association d’idées au cours de l’interprétation.

Puis vient un moment d’une grande proximité quand Cyril Verhoeven interprète au violon les 'Six danses populaires roumaines' que composa Béla Bartók en 1915. Compositeur hongrois né à l’ouest de l’actuelle Roumanie et sensible, lui aussi, à l’âme populaire locale, il signa à travers ces courtes danses un tableau pittoresque et haut-en-couleur de la Transylvanie.

Accompagné au piano, le jeune violoniste donne à ces danses un cachet à la fois d’une grande finesse mais aussi bardé de sonorités âpres qui dessinent des traits de caractères forts et charmants.
L’immersion dans un univers typique de l’Europe centrale stimule inévitablement un imaginaire réconfortant.

Cette légèreté attachante va pourtant s’achever par un cycle d’airs nés d’un drame absolu.
Les premières pièces de ce récital composées au tournant des années 1880 sont contemporaines de l’assassinat d’Alexandre II en 1881 à Saint-Pétersbourg, Tsar qui avait instauré une politique de tolérance à l’égard des juifs. Mais des réactionnaires firent croire à un attentat organisé par ces derniers, ce qui mit fin à cette politique d’ouverture alors que l’antisémitisme se renforçait partout en Europe.
Un pogrom se déclencha à Varsovie.

En 1925, le compositeur et violoniste polonais Simon Laks s’installa à Paris, la France étant reconnue comme le premier pays européen à avoir accordé la pleine égalité de droits aux Juifs à l’issue de la Révolution française. Il fut cependant arrêté au moment de l’occupation allemande, interné dans un camp de Pithiviers en 1941, car juif, et devint chef d’orchestre des prisonniers du camp d’Auschwitz - le fait qu’il soit musicien lui ayant probablement sauvé la vie -.

Une fois libéré, il composa en 1947 un cycle de 'Huit chants populaires juifs' en souvenir d’une culture détruite, et ce sont ces chants méditatifs que Marie Kopecká Verhoeven interprète en conclusion de ce concert avec ce même soin accordé aux nuances du phrasé.

Intitulé ‘La Bohème enchantée’, ce concert-récital est autant l’occasion de s’imprégner d’une identité musicale forte que de sentir comment elle est le témoignage de la sensibilité de musiciens pris dans le fil de l’Histoire.

Le Château de Barbe-Bleue (Béla Bartók)
Opéra de Budapest, le 24 mai 1918
La Voix humaine (Francis Poulenc)
Opéra Comique, le 06 février 1959

Représentation du 24 mai 2024
Teatro di San Carlo – Napoli 1737

Le Château de Barbe-Bleue 
Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Elīna Garanča

La Voix humaine
La Femme Barbara Hannigan
Lui Giuseppe Ciccarelli

Direction musicale Edward Gardner
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Production de l’Opéra national de Paris et du Teatro Real de Madrid 

Créé le 23 novembre 2015 au Palais Garnier, le diptyque ‘Le Château de Barbe-Bleue - La Voix humaine’ signait le retour à l’Opéra de Paris de Krzysztof Warlikowski et de toute son équipe après six ans d’absence, et du chef d’orchestre finlandais Esa-Pekka Salonen après dix ans d’absence.

Ce spectacle, édité en DVD par le label munichois Arthaus Musik, fut repris en mars 2018, sous la direction musicale d’Ingo Metzmacher, et arrive dorénavant au Teatro di San Carlo où Stéphane Lissner entend bien surprendre et fasciner l’audience du théâtre qu’il dirige.

C’est tout d’abord un évènement historique pour le chef d’œuvre lyrique de Béla Bartók, car c’est au San Carlo de Naples que ‘Le Château de Barbe-Bleue’ débuta véritablement sa carrière internationale, en 1951, sous la direction du chef hongrois Ferenc Fricsay, et dans une mise en scène de Günther Rennert.

Mais dans le spectacle de Krzysztof Warlikowski, il est prolongé par ‘La Voix humaine’ de Francis Poulenc, ce qui va permettre d’explorer en profondeur deux relations d’emprises psychologiques qui s’achèvent mal, tout en créant des résonances entre les deux ouvrages.

Pour Judith, comme pour le spectateur, l’aventure commence pourtant bien à travers un intriguant numéro de lévitation et de tour de magie avec lapin et tourterelle, joué devant un rideau scintillant sous des lumières bleu mauve. Le magnétisme de John Relyea fait merveille, mais, assise dans l’assistance, Judith est trop intriguée par cet homme capé de noir si différent du monde plus conventionnel dont elle provient. Le théâtre devient le lieu d’une illusion dangereuse.

Débute un grand numéro de séduction de la part de la jeune femme attirée par la face occulte de Barbe-Bleue qui l’emmène sur le plateau, interactions humaines qui se déroulent autour de deux éléments symboliques, l’intimisme d’un canapé, et le réconfort illusoire d’un minibar.

Le jeu tactile est très développé, Judith alternant entre crainte, audace et sensualisme, Barbe-Bleue jouant d’abord la surprise, puis l’enthousiasme et l’éblouissement naïf de l’enfance – à l’aide de sa boule à neige où se reflète une langueur inexplicable -, tout en révélant un malaise latent.

Les ouvertures des différentes portes sont spectaculairement rendues par une superposition de cages translucides - des éléments utilisés de façon récurrente par Krzysztof Warlikowski et Malgorzata Szczesniak dans la plupart de leurs pièces -, qui font apparaître successivement une salle de bain ensanglantée – dont la robinetterie, vue de loin, donne l’illusion d’une forme de cœur humain -, trois colliers autour de têtes inertes, un tapis de fleurs ensanglantées, puis trois femmes sophistiquées prisonnières de l’homme qu’elles ont aimé. Les différents plans s’interpénètrent, complexifiant au fur et à mesure ce portrait intérieur.

Pour accentuer l’étrangeté du dispositif, la vidéographie de Denis Guéguin insère le visage d’un enfant filmé de manière esthétiquement sombre afin de suggérer un mélange de grâce innocente, de tristesse et de hantise, les larmes de sang – plus discrètes qu’à la création – faisant écho aux souffrances intérieures de Barbe-Bleue. La lenteur et la mélancolie visuelle se nouent très intimement aux respirations de la musique de Bartok, et la palette de lumières utilisé par Felice Ross unifie l’ambiance scénique tout en accentuant l’impression de mystère à l’intérieur des cages où se démultiplient les espaces mentaux.

L’enfant est également présent sur scène, un lapin dans les bras, image intérieure de l’hôte principal, lorsqu’il était jeune, qui renvoie à une affectivité possessive.  Il pleure un manque.

La compassion qu’éprouve Judith l’aide à surmonter elle-même ses propres peurs, à avoir le courage d’aller se perdre dans le labyrinthe qui s’échafaude, mais lorsqu’elle voit comment les trois femmes se mettent au service du Duc, elle comprend trop tard que son sort est scellé et qu’elle restera piégée à jamais par son attraction irrépressible.

Pour Elīna Garanča, il s’agit d’une prise de rôle dans une langue qu’elle aborde pour la première fois. Elle développe un personnage qui s’inscrit dans un rapport de compréhension maternel plus que de séduction, une fascination qui semble défaire Judith, et qui accroît très visiblement ses sentiments angoissés.

Intensité de la voix, noirceur pénétrante, soin apporté à l’élocution, il est vrai que l’on attend de sa part un rapport de force plus marqué avec Barbe-Bleue, qui est incarné par un John Relyea qui vit très fortement la nature dépressive de cet homme introverti.

Présent dès la création de ce spectacle en 2015, le chanteur canadien a conservé ce timbre à la fois séducteur et caverneux qui s’allie naturellement aux multiples visages de ce personnage morne caché derrière l’éblouissante de sa prestance.

La transition vers 'La Voix humaine' est toujours aussi hypnotisante, lorsque Barbara Hannigan avance fantomatiquement depuis l’arrière de la structure des cages, au même moment où est projeté un extrait du film de Jean Cocteau ‘La Belle et la Bête’. Le visage gigantesque de la Bête disparaît dans le décor de la salle du Teatro di San Carlo, vision symbolique du Château de Barbe-Bleue qui s’efface à son tour.

Depuis sa première apparition dans cette production en 2015, l’artiste canadienne a complètement mûri ce personnage de femme esseulée attachée à son amour passé.

Elle a d’ailleurs conçu en pleine pandémie une production scénique des 'Métamorphoses' et de la 'Voix humaine' avec le vidéaste Denis Guéguin et le technicien vidéo Clemens Malinowski, où elle est à la fois interprète et chef d’orchestre avec des ensembles tels le Philharmonique de Radio France et l’orchestre symphonique de Montréal, la vidéo permettant aux spectateurs de suivre son expressivité théâtrale lorsqu’elle dirige.

Ce soir, cet aboutissement exceptionnel se lit par la qualité impeccable de la diction, mais aussi par la manière dont Barbara Hannigan pose un regard lucide et plus attachant sur ‘La femme’ qu’à ses débuts, lorsqu’elle n’hésitait pas à convulsionner dans une hystérie outrancière son incarnation.

Son engagement physique est tout aussi dingue, d’une vive félinité, et la pureté de sentiment est encore plus palpable.

Krzysztof Warlikowski lui offre une combinaison de poses et d’attitudes qui extériorisent dans un mouvement sans cesse changeant les alternances de mal-être, de tendresse, de reprise puis de lâcher-prise, et qui accentue aussi le poids des mots.

Son regard est toujours aussi poétisé par des traces de pleurs bleutées, mais aucun affect mélodramatique n’est concédé. Il s’agit d’une lutte physique avec le risque d’effondrement, et Barbara Hannigan possède cette souplesse qui semble fuir le trop de fragilité.

Dans cette mise en scène, ‘La Femme’ opère un mouvement inverse à Judith. Elle a survécu à une emprise, mais à quel prix ! Petit à petit, sort de l’ombre l’amant qu’elle a blessé à mort, ensanglanté, avec lequel elle initie une chorégraphie macabre - retenu à Munich pour préparer la nouvelle production du 'Grand Macabre', Claude Bardouil est remplacé ce soir par le danseur Giuseppe Ciccarelli, dans le rôle de l'amant - .

Car malgré sa blessure mortelle, il ne l’a pas totalement lâché et vit toujours dans l’âme de son amante. Le tragique né de l’impossibilité pour elle de réaliser ce détachement, si bien qu’il ne lui reste plus comme autre issue, pour se libérer de cette souffrance, qu’à mettre fin à ses jours.

A la direction orchestrale, Edward Gardner veille à l’unité des forces musicales du San Carlo et au soyeux du rendu des textures. On sent une certaine prudence avec un orchestre qui est habitué à jouer les trois quarts du temps des œuvres de compositeurs italiens traditionnels du XIXe siècle.

Ainsi, dans la première partie, l’écriture de Bartok pousse aux limites l’agilité des vents que l’on sent très approximative, mais le chef d’orchestre britannique sait impulser une énergie et une théâtralité efficaces. Toutefois, la volupté orchestrale, chargée de profondeur psychologique, manque encore de relief et de noirceur insondable.

Dans ‘La Voix humaine’, le discours orchestral est parfaitement mené, plus naturel et fondu au jeu théâtral et à la musicalité de Barbara Hannigan. L’homogénéité d’ensemble est atteinte, et c’est à un spectacle complètement uni que nous assistons cette fois.

En proposant ce diptyque, Stéphane Lissner souhaitait faire découvrir aux Napolitains un langage théâtral et visuel neuf, mais cette proposition artistique permet aussi de familiariser les musiciens avec une écriture très sophistiquée. Il faut souhaiter que le successeur de ce directeur charismatique aura à cœur de prolonger son travail d’ouverture au répertoire comme le fait actuellement Joan Matabosch à Madrid, dans les pas de Gerard Mortier, afin que l’orchestre napolitain suive la même progression qui lui ouvrira de nouvelles dimensions.

Quatuor à Cordes (Béla Bartók - 1907 / 1939)
Concerts du 01 et 03 août 2022
Fondation Mozarteum - Salzbourg 

Béla Bartók 
Quatuor n°1 (1907/1909 - 19 mars 1910, Budapest)
Quatuor n°2 (1915/1917 - 3 mars 1918, Budapest)
Quatuor n°3 (1927 - 19 février 1929, Londres)
Quatuor n°4 (1928 - 20 mars 1929, Budapest)
Quatuor n°5 (1934 - 08 avril 1935, Washington)
Quatuor n°6 (1939 - 20 avril 1941, New-York)

Jerusalem Quartet
Violon J.F Pressenda 1824, Alexander Pavlovsky
Violon Lorenzo Storioni 1770, Sergei Bresler
Violoncelle Giovanni Battista Ruggieri 1710, Kyril Zlotnikov
Alto Hiroshi Iizuka 2009, Ori Kam

Composé de deux violonistes nés en Ukraine et d'un violoncelliste originaire de Biélorussie, le Quatuor Jerusalem est un ensemble issu du grand mouvement de migration vers Israël qui s'enclencha après la chute de l'Union Soviétique dans les années 1990.

En 2016, ils enregistrèrent cher Harmonia Mundi les quatuors à cordes 2, 4 et 6 de Béla Bartók, puis suivirent en 2020 les quatuors 1, 3 et 5, ce qui compléta un cycle d'évolution musicale échelonné sur 30 ans depuis les dernières années qui précédèrent la Première Guerre mondiale (1907) jusqu'au début de la Seconde Guerre mondiale (1939).

Cet hommage de leur part à un compositeur qui fut confronté à la montée du nazisme et qui dut migrer en 1940 aux Etats-Unis constitue aujourd'hui un symbole fort de l'émancipation de la liberté artistique face aux régimes autoritaires.

Leur interprétation est organisée sur deux soirées, les quatuors 1, 3 et 5 le 01 août, et les quatuors 2, 4 et 6 le 03 août, ce qui permet de couvrir près d'un quart de siècle de maturation musicale chacun de ces deux soirs.

Sur la scène du Mozarteum, grande salle ornée d'une multitude d'anges musiciens, la disposition du quatuor place le violoncelle en position centrale, alors que l'alto est installé face au premier violon. La fascinante résonance vieillie mais généreuse du violoncelle alliée à la profondeur de l'alto forment ainsi une assise souple, continue et grave, comme si elles représentaient un continuo orchestral sur lequel les violons puissent faire vibrer leurs aigus les plus expressifs. 

Par ailleurs, les attaques mêmes les plus soudaines ne visent pas à déchirer l'espace, et une vibration commune aux quatre musiciens gaine l'acier des cordes d'un voile de velours qui ne rend jamais les sonorités trop grinçantes.

Et chacun a véritablement sa personnalité propre, l'alto d'Ori Kam, d'abord, dont le geste noble coloré de brun précieux apporte beaucoup de chaleur à l'ensemble, ensuite le violoncelle impertinent de Kyril Zlotnikov, agile et rebondi, et enfin, le couple de violons, redoutable foudroyeur volontaire pour Alexander Pavlovsky, et joyeux complice tout aussi solide pour Sergei Bresler.

Leur manière de faire corps dans une vivacité de geste musclée et spectaculaire est impressionnante, ce qui leur permet autant de faire vivre le pathétisme imagé des passages lents ou modérés des premiers quatuors avec une ardeur poignante - ces mouvements donnent toujours l'impression de décrire la vie sans fard avec ses déceptions et ses angoisses et de nous ramener à quelque chose de bien senti et de vrai -, que d'engager une virtuosité tranchante et de former des textures immatérielles insolites dans les quatuors plus expérimentaux, comme le numéro quatre dont la rythmique montre à quel point Béla Bartók était dans l'état d'esprit de quelqu'un qui cherchait à briser des limites.

Le dernier quatuor revient enfin à une lenteur parcellée de marches pimpantes et de frétillements ébouriffés, et la tension entre les musiciens ponctuée de signes de bienveillance nous fait ressortir de cette traversée avec un sentiment de sérénité confiante, et une admiration pour le sang-froid mordant dont ils ont fait preuve jusqu'au bout.

Barbe-Bleue (Pina Bausch - 1977) Théâtre du Châtelet
Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper ‘Herzog Blaubarts Burg’
Représentation du 22 juin 2022
Théâtre du Châtelet – Théâtre de la ville

Musique Béla Bartok (1918)
Version du ‘Chateau de Barbe-Bleue’ enregistrée par l’Orchestre symphonique de la radio de Berlin en 1958 pour Deutsche Grammophon avec Dietrich Fischer-Dieskau et Hertha Topper sous la direction de Ferenc Fricsay

Judith Tsai-Chin Yu
Barbe-Bleue Reginald Lefebvre

Tanztheater Wuppertal
Mise en scène et chorégraphie Pina Bausch

Assister à une représentation de 'Barbe-Bleue' dans la chorégraphie créée le 08 janvier 1977 par Pina Bausch et sa compagnie, le Tanztheater Wuppertal, est une expérience toujours aussi éprouvante pour le spectateur d’aujourd’hui, car la violence des rapports entre hommes et femmes qui est mise en scène se double d’une utilisation de la musique enregistrée de l’opéra de Bartok qui est systématiquement interrompue et ramenée en arrière comme pour torturer le cerveau de l’auditeur qui ne souhaite pas ces altérations.

Le décor pourtant poétique baigne dans une lumière automnale sur un lit de feuilles mortes qui déborde jusqu’aux moindres interstices de la scène surplombée d’un arc doré, et les fenêtres mal lavées de la pièce principale laissent entrevoir un extérieur pourtant inaccessible.

Barbe-Bleue est ainsi le jeune maître de ce refuge et du temps qui s’y écoule, libre d’activer une platine pour laisser jouer la musique de Bartok et de l’arrêter quand elle ne s’inscrit plus dans l’humeur qui l’anime. D’où ces retours répétés alors qu’il est traîné au sol par Judith comme un fardeau qui recherche le réconfort sans se soucier du poids qui s’applique à l’autre

Un groupe d’hommes et de femmes survient, marchant lentement têtes baissées comme des zombies vidés de leurs envies, et Judith semble vouloir libérer ces femmes et les ranimer. Un véritable combat débute où les forces émotionnelles, les positionnements sexuels parfois fort agressifs, y compris de la part des femmes, et les élans de réconforts se mêlent dans une chorégraphie qui ne craint ni les chocs avec les murs de la réalité, ni les rires déployés ou les cris hystériques.

Et l’on assiste bouche bée à une diffraction des comportements humains des deux sexes qui peuvent se révéler très touchants, y compris dans les reflets de Barbe-Bleue quand l’un des danseurs s’écroule répétitivement dans un cri de douleur comme un homme au cœur brisé souffrant de son désir pour l’autre, tel un adolescent en pleine peine romantique.

Ce voyage dans la psyché humaine laisse éclore des moments plus légers quand il s’agit de moquer le conditionnement des hommes qui se croient obligés de singer des pauses masculines afin de se rassurer sur leur virilité, sans éviter les moments qui mettent le plus mal à l’aise quand une femme oppose une petite poupée à un Barbe-Bleue dominateur, comme si un conditionnement se mettait en place dès l’enfance et que le rapport de force était disproportionné.

La chevelure est un moyen puissamment esthétique de signifier la soumission de la féminité lorsqu'elle masque les visages, et la compassion est systématiquement exprimée par les femmes, comme si leur besoin de sauver l’autre était plus fort malgré de tels jeux pervers.

Tsai-Chin Yu est absolument bouleversante, bras levés au ciel, tout en laissant son corps s’effondrer pour, ensuite, retrouver une élasticité dans ses élans vers l’autre, poussée vers une irrésistible attirance pour le danger. Les tentatives de réconciliation tournent court, et le besoin d’écraser le second sexe est ici décrit au moyen d’un empilement par Barbe-Bleue des corps inanimés de trois femmes sur une même chaise 

Mais cet homme malade se laisse submerger. Et pour montrer qu’il rythme la vie des autres jusqu’au bout, même sans l'aide du moindre moyen technique, des couples parcourent dans tous les sens la pièce infernale en s’immobilisant à chaque claquement de ses mains, faisant se figer des poses facilement lisibles en 4 ou 5 tableaux différents qui se répètent inlassablement, alors que Judith, étouffée, se vide de sa substance.

Cette spirale itérative agit aussi sur les nerfs du spectateur qui se sent pris dans un mouvement infini inarrêtable.

Ce retour aux prémisses des grands mouvements féministes permet de mesurer comment la société a évolué jusqu’à aujourd’hui et de constater comment les questions sur la masculinité ont été surmontées depuis; Et appréhender ce spectacle pour ses qualités artistiques et ce qu’il exige des fantastiques danseurs et danseuses du Tanztheater Wuppertal est aussi un défi pour tous les spectateurs.

La reprise de 'Kontaktof' au Palais Garnier en décembre 2022, une pièce créée un an après en 1978, sera une manière de poursuivre cette exploration du langage de Pina Bausch formé d’entrelacs de mouvements dansés et de musiques enregistrées, qui sont exploités afin de bouleverser les codes de la représentation des relations humaines. 

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine       (Béla Bartók / Francis Poulenc)
Représentation du 17 mars 2018
Palais Garnier

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova
Elle Barbara Hannigan

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)

Ingo Metzmacher est un chef d'orchestre qui n'est pas suffisamment connu en France. Oui, Esa Pekka-Salonen, qui dirigeait cette production à sa création, est un directeur musical qui est dans la séduction nobiliaire, le velouté nimbé de volcanisme qui irrigue toutes ses interprétations, mais l'on ressent profondément qu'Ingo Metzmacher est un artiste qui intègre toutes les dimensions du spectacle d'opéra, l'esprit de chaque œuvre, l'attention à chaque artiste, un retrait de soi pour mettre en valeur ce qu'il comprend le mieux de l'autre.

Le Château de Barbe-Bleue et La Voix humaine, bien qu' interprétés au cours de la même soirée, correspondent à deux univers musicaux bien distincts, et le chef allemand, s'il se montre descriptif, lyrique et progressif au fur et à mesure que le premier drame se dénoue, prend à corps les moindres accords de la seconde pièce pour accentuer son expressionnisme et soutenir à fleur de peau la phénoménale théâtralité de Barbara Hannigan.

Et en effet, scéniquement, Ekaterina Gubanova et Barbara Hannigan poussent encore plus loin l'incarnation de deux tempéraments monstrueux qu'il y a deux ans, ce qui ne fait que renforcer l'emprise de ce spectacle au cours duquel Krzysztof Warlikowski, s'il préserve la lisibilité de tous les symboles évoqués par le texte, n'a aucunement peur de montrer la nature carnivore de l'amour désirant humain.

Barbe-Bleue, sous les traits de John Relyea, n'en paraît alors que plus piteux et bien peu dangereux.

La magie, les angoisses de l’enfance, les délires psychiques, les marques du temps sur les visages des femmes de Barbe-Bleue, tous ces thèmes refont ainsi surface et renvoient les spectateurs à leurs propres expériences de vie. Et cela peut déranger dans La Voix humaine qui expose sans fard le désir de tuer l’amant qui a trahi.

Enfin, la connaissance et la confiance que se portent mutuellement Ingo Metzmacher et Krzysztof Warlikowski participent naturellement à la force de cette reprise, car depuis The Rake’s Progress (Berlin, 2010) et Die Gezeichneten (Munich, 2017), il s’agit de la troisième collaboration entre les deux artistes. Elle se prolongera pour la nouvelle production de  Lady Macbeth de Mzensk, jouée également à l’Opéra National de Paris en 2019.

Beethoven / Bartok – Philharmonique de Radio France
Concert du 22 septembre 2017
Auditorium de la Maison de la Radio

Beethoven (1770-1827)
Grande Fugue, opus 133 (1826)
Cecile Agator et Pascal Oddon (violon), Marc Desmons (Alto) et Jérôme Pinget (violoncelle)

Bartók (1881-1945)
Concerto pour violon n°1 (1907)
Vilde Frang (violon)

Beethoven (1770-1827)
Symphonie n°3 « Héroïque » (1805)

Direction musicale Mikko Franck
Orchestre Philharmonique de Radio France                  Musiciens du Philharmonique

Très étrange concert que celui donné à la Maison de la Radio, et qui semble raconter une vie à rebours, en débutant par la gravité de la ‘Grande Fugue’ esquissée par Beethoven trois ans avant sa disparition.

Le quatuor formé de musiciens du Philharmonique s’adonne à une lecture nerveuse et dénuée d’âpreté, à l’image de la jeunesse de ses interprètes, si bien que cette page se trouve poétiquement adoucie, d'autant plus que des reflets des lumières bleutées évoluent lentement tout autour d’eux.

La seconde pièce musicale, le premier concerto pour violon que composa Bartók en 1907, est une immersion dans un univers plus aérien et optimiste. La violoniste virtuose Vilde Frang, sous le regard bienveillant de Mikko Franck, atteint des points d’extrême délicatesse quand de fines zébrures filent au zénith et nous font ainsi dépasser la conscience du temps.

Et dans la seconde partie, le chef d’orchestre finlandais devient le véritable point vocal d’un ensemble totalement lié à son expressivité immédiate qui se lit sur son visage poupin, et à travers ses gestes qui prolongent les méandres du cœur. Même dans la marche funèbre de la symphonie ‘Héroïque’, les musiciens ne cèdent rien à une tonicité interprétative qui ne recherche aucun effet de pesanteur et fait la part belle aux beaux effets de volumes riches en couleurs. Splendide joueur de timbales, vibrant et stimulant.

Suivre Mikko Franck, qui extériorise autant la douleur, la peine que la bonté et l’emphase, est un bonheur en soi qui s’ajoute à la présence et la plénitude d’une interprétation qui rend à Beethoven une humanité sincère profondément marquante.

L’écrin chaleureusement boisé de l’auditorium ne fait que renforcer le sentiment de joie intime pourvu par ce concert réconfortant.

Présentation des quatre solistes du Philharmonique interprètes de la Grande Fugue
Cecile Agator est chef d’attaque des seconds violons du Philharmonique de la radio depuis 2007.
Pascal Oddon est violoniste et chef d’attaque du Philharmonique depuis 2002.
Marc Desmons est premier alto solo du Philharmonique depuis 2010, deuxième alto solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris depuis 1992, et également chef d’orchestre.
Jérôme Pinget est violoncelliste du Philharmonique depuis 2007.

Le Château de Barbe-Bleue (Bela Bartok) /               La Voix humaine (Francis Poulenc)
Représentation du 23 novembre 2015
Palais Garnier

Le Château de Barbe-Bleue

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova

La Voix humaine

Elle Barbara Hannigan
Lui Claude Bardouil

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors/Costumes Malgorzata Szczesniak
Vidéo Denis Guéguin
Dramaturgie Christian Longchamp
Coproduction Teatro Real de Madrid                        Ekaterina Gubanova (Judith)

Depuis 6 ans qu’il n’avait plus été invité à l’Opéra National de Paris pour y mettre en scène une œuvre lyrique, Krzysztof Warlikowski s’est internationalement affirmé comme un des grands artistes européens d’aujourd’hui à travers des spectacles tels 'Macbeth' (2010) et 'Lulu' (2012) au Théâtre Royal de la Monnaie, Die Frau Ohne Schatten (2013) à l’Opéra de Munich, et Alceste (2014) au Teatro Real de Madrid.

Et pour chacune de ces œuvres, les chanteurs ont été poussés à exprimer les torpeurs et les névroses de leurs caractères autant par leurs expressions corporelles que par leurs voix.

Retrouver ainsi les univers troublants et fantastiques de Krzysztof Warlikowski sur la scène du Palais Garnier engendre une émotion profonde, car c’est dans ce lieu qu’il fit ses débuts à l’Opéra de Paris avec 'Iphigénie en Tauride' de Gluck, et valut alors un « Mortier au Bûcher ! » au défunt directeur de l’institution, Gerard Mortier.

En apparence, le diptyque du 'Château de Barbe-Bleue' et de 'La Voix humaine' présenté en nouvelle production apparaît comme un assemblage de deux œuvres sans trame commune. La première parle de la passion dévorante d’une femme, Judith, pour le gouffre mental insondable d’un homme mystérieux, Barbe-Bleue, et la seconde dépeint les errances désespérées d’une femme délaissée par son amant.

Dès lors, l’enjeu pour le spectateur est d’admirer comment le metteur en scène polonais va unir ces deux histoires de couple sous la lecture extrêmement raffinée d’Esa-Pekka Salonen.

Le chef d’œuvre de Bela Bartok fut monté sous le mandat de Gerard Mortier en 2007, quand les vidéographies de la Fura Dels Baus utilisaient déjà pour décor les dédales du Palais Garnier. En homme de théâtre accompli, Krzysztof Warlikowski reprend donc le cadre des loges de cet opéra monumental pour décrire comment Judith, une spectatrice réfugiée sur un des fauteuils du parterre, va se laisser happer par le monde illusoire de Barbe-Bleue, afin de fuir son quotidien où l’alcool était, jusqu’à présent, son seul exutoire dans sa quête d’elle-même.

Une immense projection noir et blanc des loges embrumées de l’Opéra Garnier, dont on remarque avec malice l’absence de cloisons amovibles, domine John Relyea qui se tient face aux spectateurs, tel un magicien vêtu d’une longue cape noire attaché à présenter en premier lieu le spectacle à venir.

Progressivement, l’arrivée de Judith (Ekaterina Gubanova) se poursuit par une scène de séduction qui n’est pas sans rappeler celle de Kundry et de Klingsor dans la mise en scène controversée de 'Parsifal' en 2008.

Warlikowski est très tendre avec Barbe-Bleue, et la présence d’un enfant en arrière-plan évoque l’innocence originelle et perdue du Duc, et donc accentue le sentiment de compassion à son égard, plus que le sentiment d’effroi.

Une vidéo du film de Jean Cocteau avec Jean Marais et Josette Day, 'La Belle et la Bête', conforte ce côté compassionnel, et prépare au lien avec 'La Voix humaine', inspirée d’une pièce du même auteur, et mise en musique par Francis Poulenc.

D’autres vidéos, un visage d’enfant triste souillé de larmes de sang, assombrissent l’univers de ce personnage, mais le brillant des costumes des trois femmes, particulièrement sophistiquées, et les effets de profondeur à travers un enchevêtrement de vitres semi-réfléchissantes laissent une impression glacée esthétisante.

En filigrane, nous pouvons voir en Barbe-Bleue un homme de théâtre monstrueux, mais au cœur fondamentalement humain, auquel chacun de nous pourrait se laisser piéger par la fascination que nous serions tous prêts à lui céder.

John Relyea possède une stature dominante et hautaine taillée aux dimensions nobiliaires de cet homme bien à part, et son chant incisif lui permet de dégager une jeunesse là où d’autres interprètes auraient tiré ce personnage vers une noirceur encore plus mortifère.

Ekaterina Gubanova, en actrice à la chevelure rousse et dessinée d’une robe moulante verte – teintes récurrentes qui habillent les héroïnes chères à Warlikowski - , joue d’une sensualité naturelle et de ses accents slaves pour s’allier à l’atmosphère grave de la musique de Bartok, dont Esa-Pekka Salonen fait revivre les langues volcaniques avec une lenteur magnétique envoutante. Les cuivres colorent les mouvements des bois en donnant une impression de massivité souple, comme de l’or à chaud, et atteignent des sommets de véhémence dans les soudains emportements éruptifs. Et afin d’amplifier le spectaculaire des éclats orchestraux, une section de cuivres s’est installée dans une loge de trois-quarts, à hauteur des rangées de sièges de l’amphithéâtre.

La transition avec 'La Voix humaine' est réalisée à partir du visage de la Bête qui envahit la scène avant de s'évanouir à l’arrivée d’’Elle’, titubant dramatiquement le long des parois de verre, le regard macabre dégoulinant de noir, une autre Bête.

Barbara Hannigan est une actrice fétiche de Krzysztof Warlikowski – elle a chanté Lulu et Donna Anna au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles sous sa direction. Elle se plie au jeu torturé qu’affectionne le metteur en scène, et joue de la ductilité de son corps au point d’être le point focal constant et irradiant de toute la représentation.

Elle ne semble avoir aucune autre limite que la nécessité d’expulser - c’est le mot - son chant déclamé avec une diction française bien compréhensible, suspendue à un timbre vibrant d’aigus, peu teinté, et transcendée par une caractérisation tellement engagée que l'on aurait presque envie de lâcher ces émotions qui nous prennent lorsque l’on se trouve face à une telle artiste, qui est la plupart du temps tête à l’envers, cheveux étalés au hasard sur le sol, une féminité authentique et déchirée. Où va-t-elle rechercher la force de restituer cette vérité entière mise à nue sans retenue ?

Dans la mise en scène de Warlikowski, elle a d’emblée commis un crime, comme si elle était une autre femme de Barbe-Bleue qui aurait brisé des années de soumission. Au bout d’un moment, son amant blessé à mort apparaît au niveau de la première pièce ensanglantée du château, et rejoint lentement celle qui lui a tiré dessus.

La voix humaine est alors la voix d’une humanité qui tente de refouler la violence insoutenable de ses propres sentiments de culpabilité.

Et à nouveau, Esa-Pekka Salonen tisse des ondes de cordes d’un soyeux magnifique, et les bois résonnent toujours de leur chaleur mélancolique au sortir de la salle.

D’aucun avait peur que Krzysztof Warlikowski ne le bouscule, il nous a en fait intrigué, étonné par sa sobriété dans la première partie, et bouleversé dans la seconde.

Spectacle diffusé en direct sur Mezzo le jeudi 10 décembre 2015.