Jenůfa (Leoš Janáček)
Représentation 06 octobre 2018
De Nationale Opera, Amsterdam

Stařenka Buryjovka Hanna Schwarz
Laca Klemeň Pavel Cernoch
Števa Buryja Norman Reinhardt
Kostelnička Buryjovka Evelyn Herlitzius
Jenůfa Annette Dasch
Stárek Henry Waddington
Rychtár Jeremy White
Rychtárka Francis van Broekhuizen
Karolka Karin Strobos
Pastuchyňa Polly Leech
Barena Gloria Giurgola

Direction musicale Tomáš Netopil
Mise en scène Katie Mitchell (2018)   
Nederlands Philharmonisch Orkest & Koor van De Nationale Opera  

                                                                                       Annette Dasch (Jenůfa) et Pavel Cernoch (Laca)

La production parisienne de Jenůfa mise en scène par Stéphane Braunschweig en 1996 et 2003 au Théâtre du Châtelet - Jenůfa n'est aujourd'hui toujours pas entré au répertoire de l'Opéra de Paris en langue originale - avait marqué par sa rudesse, la douleur froide du visage de Jenůfa balafrée portant sur elle une souffrance humaine incommensurable recouverte d’ombres, et le portrait d’une mère si effrayée par elle-même qu’elle n’était plus qu’un fantôme ne sachant plus à quoi se rattacher.

Il fallait avoir le moral pour résister à un tel malheur rendu si crédible par un metteur en scène et également des artistes au talent aussi expressif tels Karita Mattila, Rosalind Plowright et Stefan Margita, lors de la dernière reprise sous la direction de Sylvain Cambreling.

A Amsterdam, en ce soir de première, la production de Katie Mitchell refuse quasiment tout néo-naturalisme et replace l’histoire de Jenůfa dans un contexte social contemporain réaliste. La jeune villageoise se réincarne en une secrétaire de direction d’une entreprise industrielle, le décor sur fond d’usine de production évolue ensuite au second acte en une caravane allongée, agréablement cosy, lieu de refuge à l’écart de la société, pour se transformer au final en un appartement d’une petite famille bourgeoise de province, croyante et attachée à ses rituels domestiques.

Et à travers un excellent travail de direction d’acteur, d’une méticulosité qui touche aussi bien les rôles principaux que les tout petits rôles, l’approche est claire, Katie Mitchell montre le désir d’évolution sociale à travers un univers féminin où elle met en balance plusieurs typologies d’hommes, dont le jeune envieux de réussite - Števa – et la jeune victime de ses propres pulsions encore violentes mais sincères, Laca. La femme apparaît comme un être qui sait et doit composer avec les débordements sexuels des hommes tels qu'ils sont.

Le drame personnel de Jenůfa passe un peu au second plan, et les comportements de l’entourage sont si bien caractérisés qu’ils permettent à chacun de retrouver des figures familières aussi bien chez les parents que parmi le petit personnel.

Il y a quelque chose de la Tatiana de Tchaïkovski dans ce portait d’une femme issue d’un milieu modeste et qui avance tout de même, grâce à sa mère, dans la société, et le final à corps désirant entre Jenůfa et Laca fait même tout oublier, comme si l’amour entre les êtres avait pris totalement le dessus.

Même le portrait de la mère de Jenůfa est révélé par Katie Mitchell avec un sens de la compassion fortement palpable, et cette intention humaniste compense l’apparence léchée de la production.

Evelyn Herlitzius, dans un rôle qui lui va à merveille, rend à Kostelnička sa folie névrotique sans pour autant la faire basculer dans l’hystérie outrancière. Sa féminité mystérieuse est intacte, l’incarnation émouvante aussi bien par les changements d’inflexions que des expressions du visage si bouleversants et marquants, et sa joie libérée face au public au rideau final est une joie partagée par tous.

Hanna Schwarz, avec les nombreux clivages d'une tessiture grave aux accents inquiétants et ses talents d’actrice naturels, imprime un portrait autoritaire et assez inflexible de Stařenka Buryjovka, et Annette Dasch, que l’on aurait envie de dire 'luxueuse' pour le rôle de Jenůfa, mélange charme et sensibilité, et en est presque trop lumineuse quand on attend aussi une certaine noirceur viscérale qui reflèterait la tristesse accumulée par les conditions de vie de l’héroïne.

Quant à Norman Reinhardt, il porte avec agilité et élégance vocale le personnage de Števa, et c’est en Pavel Cernoch, familier de Laca, que l’on retrouve la fureur scénique, la noirceur slave d’un chant poignant, une âme tourmentée qui va si bien à ce chanteur profondément attachant.

A l’image de ce spectacle parfaitement conçu et dirigé, et quelque part plutôt polissé, la direction musicale Tomáš Netopil est d’une finesse si envoûtante et merveilleuse qu’elle ne laisse plus soupçonner que la musique de Leoš Janáček peut être aussi un univers de noirceur âpre et saillant.

Le chœur, habilement animé, est d’une bien agréable homogénéité, et l’on aurait envie de dire d’une sensuelle suavité, et sa cohésion, un modèle de naturel.

Lear (Aribert Reimann)
Représentation du 23 mai 2016
Palais Garnier

König Lear Bo Skovhus
König von Frankreich Gidon Sacks
Herzog von Albany Andreas Scheibner
Herzog von Cornwall Michael Colvin
Graf von Kent Kor-Jan Dusseljee
Graf von Gloster Lauri Vasar
Edgar Andrew Watts
Edmund Andreas Conrad
Goneril Ricarda Merbeth
Regan Erika Sunnegardh
Cordelia Annette Dasch
Narr Ernst Alisch
Bedienter Nicolas Marie
Ritter Lucas Prisor                                                           Annette Dasch (Cordelia)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production

Si l’on souhaite rapprocher le ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la mise en scène de Calixto Bieito, d’un autre spectacle intégré au répertoire de l’Opéra Garnier, l‘Iphigénie en Tauride’ de Gluck mis en scène par Krzysztof Warlikowski apparaît comme son frère tout aussi monstrueux – ce spectacle sera repris prochainement en décembre 2016.

Car il s’agit encore d’une famille au pouvoir qui se détruit sous le joug de ses ambitions personnelles et de ses désirs, drame où le lien entre un père et sa fille occupe une place centrale.

Iphigénie pardonne à son père, Agamemnon, de l’avoir sacrifiée, comme Cordelia décide de prendre en charge Lear, sans que cela n'évite pour elle la mort.

Quelle ambiance dégénérée nous aurions pu avoir cette saison, si ces deux opéras avaient été montés en même temps, et en alternance, à Garnier !

C’est en tout cas une chance de pouvoir découvrir cette version lyrique de ‘Lear’ en langue originale, après les huit représentations données en français en novembre 1982 sur la même scène.

‘Lear’ est en effet un des rares ouvrages contemporains à poursuivre une carrière internationale depuis près de quarante ans.

Il puise ainsi sa force aussi bien dans la violence surgie des caractères dépeints sans mesure par William Shakespeare, que dans une musique qui fait peser un climat opressant et ressentir l’existence prégnante d’insondables mouvements souterrains.

L’intérêt de cette version lyrique de ‘Lear’ est qu’elle resserre l’essentiel du drame en deux actes, le premier nous faisant suivre l’enlisement du Roi dans sa folie et réfléchir à notre relation au temps et au vieillissement, alors que le second nous entraîne dans un enchaînement de violence et de jouissance malsaine appuyé par une écriture vocale qui peut être aussi bien agressive que sensible.

Calixto Bieito fait donc son entrée à l’Opéra National de Paris avec cet ouvrage peu connu du grand public pour lui imprimer sa marque théâtrale brutale et contraignante pour les corps des chanteurs.

Et il a la chance de pouvoir travailler avec de grands chanteurs tous habitués à des metteurs en scène non conventionnels, prêts à aller au-delà de ce qu’ils oseraient faire seuls sur scène.

Devant le décor d’une muraille de planches tournées vers le public, il présente et fait intervenir les personnages de la cour de Lear vétus d'habits d’aujourd’hui, en les faisant exister que par eux-mêmes.

Tout amateur de théâtre viscéral, comme celui que l’on peut voir régulièrement au Théâtre de l’Odéon, des Amandiers ou des Gémeaux à Sceaux, ne peut que se sentir dans la continuité des dernières mises en scène de ‘Lear’ qui s’attachent à mettre à nue la douleur et la fureur des êtres.

Stupéfiante Regan d’Erika Sunnegardh qui emprunte à Salomé sa sauvagerie et ses rires diaboliques, vaillante et impériale Ricarda Merbeth qui dresse une détermination qui révèle l’Elektra innée en Goneril, bouleversante humanité de Laurir Vasar qui fait revivre le pathétique d’Amfortas sous les traits de Gloucester une fois ses yeux perdus, timbre d’adolescent mûr d’Andrew Watts pour Edgar, et simplicité éthérée d’Annette Dasch, très habile dans sa théâtralisation du détachement de Cordelia, tous sont un formidable liant humain pour cette interprétation aussi sordide.

Bo Skovhus, en père rageur mais éploré, a quelque chose d’aussi touchant que l’acteur Philippe Girard qui a joué le rôle de Lear avec Olivier Py. C’est absolument fascinant de voir comment un tel chanteur arrive à faire oublier son métier fondamental pour le dépasser et laisser éclater ses talents d’acteur.

Plus que le déchirement fasse à son incompréhension de Cordelia, il décrit un homme qui se débat pour retrouver une forme de pureté et échapper à sa déliquescence.

Et quand le calme revient, on peut entendre le plus moelleux de son chant et retrouver la lumière de son regard bienveillant.

A partir d’un décor simple, Calixto Bieito fait surgir un bois enchevêtré aux lumières fantastiques traversé d’ombres, dont l’esthétique arrive même à rendre mystérieuse l’arrivée du double de Lear qui va se révéler dans toute sa nudité et la fragilité de son corps âgé.

La seconde partie pousse les chanteurs à se mettre plus bas que terre, à se dépouiller de leur humanité, et à exalter une violence froide sidérante, mais Bieito offre également sa plus belle image en présentant Annette Dasch soutenant le corps de Bo Skovhus telle la Vierge se lamentant sur le corps du Christ.

On pouvait s’attendre à une résistance du public face à une musique magmatique, mais ce qui est montré de l’humain, sur scène, s’approche tant de ses névroses que l’auditeur ne lâche pas prise.

Fabio Luisi, précautionneux, garde ainsi sous contrôle la folie que la partition peut libérer pour en préserver la souplesse et les reflets sonores, sans chercher à en exacerber sa puissance. 

Véritablement, un ouvrage dont le sujet et la forme ne peuvent qu’attirer à Garnier des spectateurs en quête d’un théâtre qui place l’expression des corps au centre de sa vérité.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 19 septembre 2015
Vlaamse Opera Gent

Hermann Ante Jerkunica
Tannhäuser Burkhard Fritz
Elisabeth Annette Dasch  
Venus Ausrine Stundyte
Wolfram von Eschenbach Daniel Schmutzhard
Walther von der Vogelweide Adam Smith
Biterolf Leonard Bernad
Heinrich der Schreiber Stephan Adriaens
Reinmar von Zweter Patrick Cromheeke

Mise en scène Calixto Bieito
Direction Dmitri Jurowski

Orchestre symphonique et Choeur de l'Opéra des Flandres        Daniel Schmutzhard (Wolfram)

Coproduction avec le Teatro La Fenice di Venezia, Teatro Carlo Felice Genova, Konzert Theater Bern

Avec la Lady Macbeth de Mzensk composée par Dmitri Chostakovitch, Calixto Bieito a signé à l’Opéra des Flandres une de ses plus grandes mises en scène née de la rencontre de deux regards féroces sur la vie.
Mais l’idéalisme artistique du jeune Richard Wagner peut-il résister à un esprit aussi impitoyable à l’égard de toutes les illusions ?

Le directeur catalan laisse en effet totalement de côté la question du sens de la création artistique face à la société, pour transformer Tannhäuser en une réflexion sur la déconnexion d’une société bourgeoise avec l’environnement naturel d’où elle est née.
Le monde de Vénus est celui de la forêt originelle avec laquelle la déesse entretient une relation sensuelle très fortement sexuelle, et l’on peut ainsi voir la superbe Ausrine Stundyte y prendre un plaisir énergisant, et tenter d’y soumettre un vagabond, Tannhäuser, largement dépassé par la situation. Le pouvoir érotique de la soprano autrichienne est non seulement physique, mais également vocal, car son timbre noir très riche et corsé possède une séduction animale un peu brute qui lui donne une présente forte, et la sensation d’un instinct dangereux pour celle ou celui qui s’y oppose.

Après un premier acte passé dans les clairs obscurs de branchages tournoyants qui rappellent la forêt que Romeo Castellucci avait imaginé pour Parsifal à la Monnaie de Bruxelles, Calixto Bieito transpose les deux actes suivants dans un intérieur stylisé par des colonnes d’un blanc éclatant et artificiel, qui se recouvriront, au final, de feuillages et de terre.
Tannhäuser et Elisabeth créent le scandale à la salle des chanteurs de Wartburg par leur ferveur qui choquent les frères d’armes, poussant ces derniers à le faire payer à la nièce du landgrave par un enserrement violent.

Le troisième acte est une description particulièrement haineuse des sentiments de Wolfram à l’égard de celle qu’il aime, avant que ne revienne Vénus, victorieuse, acclamée de tous, qui aura prouvé son ascendant irrésistible sur les valeurs sociétales hypocrites.
On ne peut qu’admirer l’engagement total qu’obtient le metteur en scène des chanteurs dans ce jeu naturaliste qui les enlaidit tous, mais les valeurs de retour à la nature qu’il prône, tout aussi sympathiques et spirituelles qu’elles soient, ne semblent pas les mieux adaptées à un ouvrage qui traite, en premier lieu, d’un conflit intérieur.

Sur scène, on retrouve au côté d’Ausrine Stundyte deux artistes qui se sont récemment produits à Bayreuth, Burkhard Fritz (Parsifal - 2012) et Annette Dasch (Elsa dans Lohengrin en 2015).
Le ténor allemand, qui avait été fortement éprouvé par la tessiture tendue du Chant de la Terre peu de temps auparavant au Palais Garnier, a retrouvé une plénitude vocale avec un moelleux expressif qui rend son Tannhäuser attendrissant et d’une entière présence. Et il convoque corps et âme pour apparaître comme le plus crédible des artistes.

Quant à Annette Dasch, après une première apparition lascive, elle investit l’espace en reprenant le tempérament naïf et infantile d’Elsa plaqué sur Elisabeth, sans éviter d’exagérer un peu trop ses outrances. Son timbre, et particulièrement son médium si charmeur, est à en fendre le cœur, et elle gagne en profondeur au fil de la soirée, exubérante dans les aigus, tout en libérant une force fragile que Calixto Bieito abîme en la faisant descendre de son piédestal, au point de la voir se nourrir de terre au dernier acte, image inutilement provocatrice.

Ante Jerkunica est évidemment un Hermann d’une stature vocale imposante, et Daniel Schmutzhard, un baryton clair pour le rôle de Wolfram, en dénue la noblesse avec l’aide du metteur en scène, pour incarner un personnage d’une névrose totalement maladive. La sensibilité habituelle de cet homme poète s’efface alors pour laisser place à une personnalité agressive que l’on n’imagine pas naturellement.

Jeune chanteur récemment impliqué dans une bonne partie de la programmation de l’Opéra des Flandres, Adam Smith apporte une touche de charme autant physique que vocale au rôle de Walther.

Dans la fosse d’orchestre, Dmitri Jurowski fait d’emblée entendre au cours de l'ouverture son peu d’empathie pour les trivialités de Wagner, et il en modifie les couleurs pour privilégier la théâtralité des percussions. Mais ensuite, dans le second et, surtout, le troisième acte, il fait ressortir les moindres frémissements et les teintes intimes de la musique, qui lui permettent de montrer comment les cordes et les vents de son orchestre ne sonnent jamais aussi bien que lorsqu’ils se parent du mystère des sonorités slaves. Son empreinte théâtrale est forte, liée solidement à l’action scénique, et l’osmose avec un chœur exceptionnel dans l’élégie, en fond de scène, et dans les grandes déclamations, en avant-scène, libère un immense souffle revitalisant.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 26 juillet 2015
Bayreuther Festspiele

König Heinrich Wilhelm Schwinghammer
Lohengrin Klaus Florian Vogt
Elsa von Brabant Annette Dasch
Friedrich von Telramund Jukka Rasilainen
Ortrud Petra Lang
Der Heerufer des Königs Samuel Youn

Mise en scène Hans Neuenfels (2010)
Direction musicale Alain Altinoglu
Orchestre du Festival de Bayreuth 2015

                         Annette Dasch (Elsa)

Pour sa dernière reprise au Festival de Bayreuth, la mise en scène d’Hans Neuenfels retrouve l’intégralité de la distribution de 2011 – hormis Georg Zeppenfeld en Roi Henri – captée pour le DVD.

Ce spectacle, commenté longuement l’année dernière, reste absolument frappant pas sa cohérence, sa lisibilité, et l’opposition entre la force mélancolique de Lohengrin et la description à la fois repoussante et drôle d’une société d’individus indifférenciés – les hommes en rats noirs, les femmes en rats blancs et les enfants en rats roses – que l’on ne distingue que par leurs numéros d’identification.

On y ressent en permanence la phobie de l’artiste, qui pourrait être celle du metteur en scène, face à la dépersonnalisation du monde, son suivisme, sa mesquinerie dissimulée, son absence de créativité.

Une très grande construction théâtrale complétée par trois vidéos faisant petit à petit comprendre la trame de la disparition du frère d’Elsa, et qui inclut également, lors des interludes, de petites scènes vivantes impliquant ces rats asservis.

L’accueil dithyrambique que vient de recevoir l’ensemble des artistes, ce soir, est une immense vague de vibrations humaines qui n’est que le juste retour après un tel engagement émotionnel.

Dès l’ouverture, Alain Altinoglu déploie l’orchestre sur plusieurs plans sonores, l’un notamment en avant-scène où se détachent les cordes sombres avec de grandes remontées latérales qui, par la suite, construisent de fines nappes, très spirituelles, qui s’étendent vers l’arrière scène, créant ainsi une impression de relief saisissante et merveilleuse.

Sa direction, sans faiblesse ni trivialité, est d’une limpidité lumineuse, son énergétique suit le drame sans temps mort, et il ne fait pas non plus ‘claquer’ les cuivres pour accentuer la violence maléfique et dramatiques des forces sombres sous-entendues. Très beau climat qui s’accorde avec les touches légères de la mise en scène.

On ne relève que quelques passages où le son ne sort pas totalement de la fosse pour envahir l’espace entier, comme dans l’ouverture du troisième acte. C’est très frappant, car à ce moment-là on sent clairement que la musique vient de sous la scène, alors que, la plupart du temps, l’acoustique de la salle fait que l’on ne sait plus d’où elle provient.

Klaus Florian Vogt, exceptionnellement puissant, charnel et clair, impose de plus une stature moins naïve avec cette impression très touchante d’approfondissement du personnage de Lohengrin. Il incarne une vision de la vie morale et sérieuse, une volonté de croire en l’autre qui sera finalement déçue, et visuellement cette profondeur est palpable et crédible.

C’est absolument incroyable de voir à quel point il y a une telle unité entre la blondeur viscontienne de ce chanteur fantastique, l’éclat sincère et affirmé de son chant, et la beauté du personnage. On parle bien d’Art ici, et pas d’une simple interprétation.

Annette Dasch est de plus débordante d’émotivité, sensible et enflammée, jouant d’émotions enfantines et capricieuses. Elle intensifie son chant évocateur d’une jeunesse vibrante et plein d’espoir au fil de la représentation, entrainant Klaus Florian Vogt dans une confrontation bouleversante au dernier acte. On sent l’adolescente qui frémit dans le cœur de la femme.

De retour dans le rôle de Telramund, Jukka Rasilainen est à nouveau grandiose dans son incarnation de vieux tonton flingueur, avec une voix dont les tressaillements lui donnent un caractère comique malgré lui, surtout lorsqu’il est confronté aux accents agressifs de sa partenaire.

Car, dans un état de défiance exaltée, Petra Lang est non seulement au meilleur de sa confiance vocale, mais elle se comporte également comme si elle souhaitait se brûler sur scène, rayonnant des aigus à n’en plus finir avec une énergie qui pourrait faire peur.

Elle joue de plus avec nerfs son Ortrud. Visiblement, elle est en excès de vie ce soir.

Fidèle à cette production depuis sa création, Samuel Youn incarne indéfectiblement le Hérault avec humilité, et Wilhelm Schwinghammer est un splendide jeune roi, très drôle dans son rapport au peuple dont il semble à peine différent.

Standing Ovation pour Klaus Florian Vogt, prolongée pour Alain Altinoglu, puis pour tous, et une joie dingue pour Petra Lang. Très belle émotion d’Annette Dasch, au rideau final.

Vraisemblablement la meilleure reprise de la série.

Orchestre Philharmonique de Radio France - Richard Wagner
Version de concert du 04 janvier 2013
Salle Pleyel

Le Vaisseau fantôme : Ouverture
Lohengrin : Prélude de l'acte I
Lohengrin : Prélude de l'acte III
Lohengrin : Scènes 1 et 2 de l'acte III
Tannhäuser : Ouverture et Venusberg
Tristan et Isolde : Prélude et mort d'Isolde

Elsa Annette Dasch
Lohengrin Stephen Gould
Isolde Violeta Urmana

Direction Marek Janowski
Orchestre Philharmonique et Choeurs de Radio France

                                                                                                             Annette Dasch (Elsa)

Puisque 2013 est une année exceptionnelle par bien des aspects, et que l’on y commémorera en particulier le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, la Salle Pleyel ouvre naturellement cette année avec deux concerts dédiés au maître de Bayreuth.

Si l’on exclut la toute dernière partie de ce premier concert, le Philharmonique de Radio France, conduit par Marek Janowski, est apparu en manque de souffle et de précision.
L’ouverture du Vaisseau Fantôme s’appuie principalement sur la fluidité allante des cordes, mais toute l’évocation fantastique de ce Vaisseau maudit et la violence des éléments qui le bousculent ne sont pas rendues.

Orchestralement, le prélude de  Lohengrin suit le même mouvement sans trop de relief et sans que ne se perçoive nettement la lumière mystique qui émane de la pointe des archers, les chœurs se contentant de chanter dans le second prélude sans la hauteur quasi sidérale que ces voix devraient atteindre.

Les deux scènes qui suivent permettent enfin de découvrir Annette Dasch, elle qui fit dans l’urgence l’ouverture de la Scala de Milan, le mois dernier, pour remplacer Anja Harteros dans le même rôle. L’incarnation est nettement plus contenue, moins éthérée, mais l’on retrouve ces petits gestes de poupée mécanique attachants, et un grand raffinement dans l’expression touchante de la fragilité féminine.
Stephen Gould, monumental, en devient un Lohengrin distancié par la largeur monocolore et stable de sa voix, évoquant un Tristan noir et sans illusion.

La seconde partie débute par l'ouverture de Tannhäuser et un Venusberg malheureusement totalement plats, sans la moindre tension infernale, le moindre courant entraînant, la vigueur des mouvements de la bacchanale se concluant même sur une défaillance ironique des cuivres.

Rien ne laissait donc présager d'un prélude de Tristan et Isolde d’une ampleur somptueuse, comme un grand voyage au cours duquel l’on tombe dans les accidents de l’âme mahlérienne, et où l’on ne peut que se laisser porter les yeux fermés.

Et soudain, apparue du fond de ce flot surnaturel, la voix de Violeta Urmana vient nous surprendre et nous convier à la suivre dans la plénitude lumineuse et confiante de la mort. Rien n’est dramatique, la voix et les couleurs sont inflexibles, et les subtiles vibrations font de ce grand appel une expression de la douleur humaine purifiée inexplicablement bouleversant.