Les difficultés financières qui s’accumulent au cours de la saison 2022/2023 à la suite de l’épidémie de covid, aggravées par la crise énergétique (Martin Ajdari, le directeur général adjoint de l’Opéra national de Paris, relève que les dépenses énergétiques de l’institution sont passées de 1,6 M€ en 2019 à 4,1 M€ en 2022, et que ce sera encore plus en 2023)⁽²⁾ , ont déjà obligé plusieurs opéras français à annuler des spectacles. C’est le cas de l’Opéra national du Rhin qui a annulé la version scénique du ‘Conte du Tsar Saltan’, et de l’Opéra national de Montpellier Occitanie qui a reporté les ‘Scènes du Faust de Goethe'.⁽¹⁾

Le rapport sur la politique de l’Art lyrique en France piloté par Caroline Sonrier a par ailleurs souligné en 2021 que ‘L'écart des financements entre Paris et les régions, et l’absence d’opéra national de région à l’Ouest et au Nord de la France nécessite des rééquilibrages. La mise en place d’un nouveau label unique selon des critères simplifiés pourrait aussi permettre un élargissement et une meilleure représentation du réseau sur le territoire’⁽³⁾.

Or, un autre opéra vient d’annoncer sa fermeture pour 6 semaines, à partir du 1er avril 2023, afin de préserver sa saison 2023 / 2024, l’Opéra de Rouen Normandie, la facture d’énergie ayant augmenté de 450 000 euros.

Pour bien comprendre l’importance de cette structure et sa position très particulière sur le territoire, la carte ci-dessous, élaborée lors de l’analyse du rapport de Caroline Sonrier (Analyse et réflexions à propos du rapport 2021 sur la politique de l’art lyrique en France), montre que hors de la région parisienne, les opéras nationaux en région sont tous situés dans le sud et à l’est, et qu’au nord et à l’ouest, seuls les opéras de Lille et de Rouen bénéficient du statut de Théâtre lyrique d’intérêt national, ce qui leur permet de recevoir une subvention de la part de l’État, mais plus faible que celle des opéras nationaux.

Et l’Opéra de Rouen, dirigé par Loïc Lachenal, est la seule structure du nord-ouest de la France à disposer de son propre orchestre (40 musiciens), en plus d’ateliers de costumes et de décors. Le tableau ci-dessous compare quelques éléments budgétaires et de performances de l’Opéra de Rouen à d’autres opéras nationaux en région selon le Rapport sur les Opéras en Région édité par le Ministère de la Culture en 2018⁽⁴⁾.

Bien que ne faisant pas partie des opéras nationaux en région, l’Opéra de Rouen est comparable à l’Opéra national de Lorraine (Nancy) avec un nombre bien plus important de spectateurs (45 % en plus). Mais le nombre de rideaux lyriques reste un peu trop faible pour être véritablement reconnu comme opéra national. 

Et pourtant, obtenir ce statut lui permettrait de voir sa subvention étatique passer de 1,5 M€ à plus de 3 M€, et donc de consolider sa structure et d’accroître à la fois son rayonnement et sa capacité de production.

L’autre particularité de l’opéra de Rouen est qu’il est le seul où la région représente plus de 75 % de l’apport en subvention, ce qui traduit l’une de ses vocations à opérer des tournées régulières dans des villes telles Evreux, Vernon, Condé-sur-Vire ou Petit-Caux.

La métropole de Rouen participe donc peu en comparaison des autres métropoles du territoire au soutien de son opéra, mais le maire, Nicolas Mayer-Rossignol, souligne qu’il y a d’autres structures à Rouen qui sont intégralement soutenues par la ville. La tension entre le conseil régional et le maire est donc accrue par ce contexte budgétaire.

L’excellente performance de rayonnement de l’Opéra de Rouen mise en rapport avec son budget (plus de 90 000 spectateurs pour 10,5 millions d’euros de subventions) et son positionnement unique dans le nord-ouest de la France justifient donc un intérêt prioritaire de la part du Ministère de la Culture afin de ne pas laisser seules la région et la ville de Rouen décider du sort d’une structure dont l’existence est sollicitée et appréciée par les habitants de la Normandie. 

Sinon, la réduction de son activité ne lui permettrait plus de répondre à une demande qui existe pourtant bien, au vu des chiffres de fréquentation rendus publics.

Addendum : le vendredi 10 février 2023, le Ministère de la Culture a annoncé qu'une rallonge de 200.000 euros était allouée à l'Opéra Rouen Normandie, et, dans la foulée, la métropole a débloqué 300.000 euros supplémentaires.

Opéras en souffrance : l'État annonce des coups de pouce (radiofrance.fr)

Sources :

⁽¹⁾ Radio Classique 03/02/2023 : Plusieurs opéras français réduisent leur programmation en pleine saison, frappés par la crise économique.

⁽²⁾ News Tank Culture 23/12/2022 : #Énergie : « Près de 40 M€ de projets d’optimisation énergétique prévus »… 

⁽³⁾ Ministère de la Culture 05/10/2021 : Rapport sur la politique de l art lyrique en France

⁽⁴⁾ Ministère de la Culture novembre 2018 : Les Opéra en région : Etats des lieux et scénarios d'évolution

Jenůfa (Leoš Janáček – 1904)
Représentation du 26 avril 2022
Opéra de Rouen

Jenůfa Buryja Natalya Romaniw
Kostelnička Buryjovka Christine Rice
Laca Klemeň Kyle van Schoonhoven
Števa Buryja Dovlet Nurgeldiyev
Stařenka Buryjovka Doris Lamprecht
Stárek Yoann Dubruque
Le maire du village Victor Sicard
La femme du maire Aline Martin
Karolka Séraphine Cotrez
Pastuchyňa Lise Nougier
Barena Yete Queiroz
Jano Clara Guillon

Direction musicale Antony Hermus
Mise en scène Calixto Bieito (2007)

Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie                        Calixto Bieito
Chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie
Production de l'Opéra de Stuttgart

L’arrivée à l’Opéra de Rouen de la production de ‘Jenůfa’ conçue par Calixto Bieito pour l’Opéra de Stuttgart en 2007, où elle avait été reprise en 2015 et 2016 avec Angela Denoke dans le rôle de la sacristine, est un des grands évènements de la saison 2021/2022.

La conception de ce spectacle avait déjà été décrite sur ces propres pages en 2016, et l’on retrouve toutes ses lignes de forces qui en font un drame social contemporain raconté avec un réalisme juste qui n’affadit aucunement ses rudesses, et qui fait apparaître les beautés d’âme à travers des expressions corporelles toujours très fouillées.

C’est donc à l'intérieur d'un vieux bâtiment industriel abandonné que se déroule l’action où vit une communauté marginale qui fait beaucoup penser à celle de ‘Lady Macbeth de Mzensk’ de Chostakovitch.
Jenůfa est une femme d’apparence vulgaire, et Laca, celui qui l’aime et qui ira jusqu’à la défigurer, n’est qu’un simple manutentionnaire. Son demi-frère, Števa, apparaît plus comme un petit arriviste qui cherche à émerger de ce médiocre monde par une réussite matérielle dérisoire, parfaitement lisible au dernier acte lorsqu’il réapparaît avec sa nouvelle femme qui n’a rien de l’humanité de Jenůfa.

Après le tumulte de la première partie où le chœur accentus est scéniquement fort sollicité tout en faisant entendre une subtile grâce vocale sur fond de danses, les éclairages permettent de circonscrire des unités de lieu de manière plus resserrée tout en focalisant l’attention sur l’intimité du ressenti et des intentions de Kostelnička et Jenůfa.

Les pleurs du bébé de la jeune femme sont omniprésents, et les tourments de la sacristine, avant de commettre le meurtre de l’enfant et après être soumise aux remords, sont mis en scène avec un sens de l’effroi très shakespearien qui fait ressurgir les voix des troubles intérieurs liés à la culpabilité.

Et la troisième partie représente une usine de fabrication de vêtements à la chaîne, qui traduit la sensibilité à la condition humaine broyée par le productivisme avec laquelle Calixto Bieito innerve nombre de ses productions, mais qu’il réussit à transcender en montrant comment l’amour entre Jenůfa et Laca s’élève à travers une délicatesse d’attention et une bienveillance dans le regard qui est une façon de faire émerger une lumière humaine non idéalisée mais profondément authentique.

L’ensemble des solistes et des choristes s’approprient véritablement le jeu d’acteur que le metteur en scène leur instille parfois de façon outrancière, et tous les chanteurs, même les petits rôles, ont des qualités vocales suffisamment expressives pour immerger les spectateurs dans un univers sensitif riche et teinté de sonorités moraves.

Avec son timbre rond au moelleux indéfini qui évoque la lascivité slave, Natalya Romaniw rend à Jenůfa une digne féminité, blessée mais sans excès d’affectation, et fait ainsi ressentir une chaleur naturelle que l’on ne retrouve pas avec une telle intensité dans son entourage. 

Christine Rice, plus jeune que les habituelles interprètes du rôle de Kostelnička, incarne une véritable force vitale très assurée avec, là aussi, une belle homogénéité de voix grave qui fait vivre les forces sombres qui l’animent, et un personnage qui est dans une dure souffrance. Mais l’engagement pourrait aussi accentuer encore plus les fêlures internes et pousser encore plus loin l’extériorisation de la violence qui en découle.

Charmant de par l’unité de ses couleurs vocales brunes, Yoann Dubruque crée un trouble en jouant tout de même un meunier dans les faits moins sympathique que l’allure de son interprète, et Dovlet Nurgeldiyev fait bien ressortir la superficialité indéfinie de Steva, renforcée par la légèreté de son timbre clair bien chantant. 

Le Laca de Kyle van Schoonhoven est en revanche bien plus complexe dans son rendu vocal, que ce soit par la tonalité un peu aigrie qu’il renvoie au premier acte, et le sentiment de malaise qui en découle, que par le renouveau plus adouci et très agréable qu’il va révéler au dernier acte, comme si ces épreuves avaient régénéré son humanité. Voilà un très bel exemple d’évolution de caractère en cours de représentation, une vibrante respiration qui se libère totalement et qui rend ce final si touchant.

Et cela va dans le sens de l’évolution dramatique de la représentation, car si le premier acte est dominé par un certain chaos sur scène, un désordre et un conflit de couleurs de voix agressif où l’orchestre semble encore chercher son élan pour porter une telle énergie, c’est dans les actes suivants qu’il se déploie dans toute sa majesté avec ce toucher un peu pittoresque qui induit une essence pleinement nostalgique à ses sonorités. 

Le tissu orchestral dévoile des reflets diaphanes, l’ampleur s’ouvre comme s’il s’agissait d’exhaler l’âme des principaux protagonistes, les différents groupes d’instruments se répondent dans un flux vivant et poétique, et la présence de l’orchestre devient telle qu’elle outrepasse la banalité visuelle du milieu représenté sur scène, une superbe restitution qu’ Antony Hermus tire d’un ensemble porté à son meilleur dans son raffinement, et une telle éloquence s’achève par un triomphe en salle, les spectateurs ne s’y étant pas trompés.

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi – 1881)
Répétition générale du 09 juin 2021
Théâtre des Arts de Rouen

Simon Boccanegra Dario Solari
Jacopo Fiesco Jongming Park
Maria Boccanegra (Amelia) Klara Kolonits
Gabriele Adorno Otar Jorjikia
Paolo Albani Kartal Karagedik
Pietro André Courville

Direction musicale Antonello Allemandi
Mise en scène Philipp Himmelmann (2018)
Orchestre de l'Opéra Rouen Normandie
Choeur Accentuus / Opéra de Rouen Normandie
Coproduction Opéra de Dijon et Stadttheater Klagenfurt
                                        Otar Jorjikia (Gabriele Adorno)

A l’instar de l’Opéra Bastille, l’Opéra de Rouen n’avait plus joué d’opéra depuis 450 jours, mais avait pu, entre-temps, rouvrir pour représenter quelques concerts symphoniques.

Une répétition ouverte au public le jour même du report du couvre-feu à 23h constituait donc un jalon majeur pour la vie du Théâtre des Arts, car retrouver des spectateurs autour d’une œuvre lyrique redevenait enfin possible.

Simon Boccanegra est l’une des œuvres les plus sombres de Giuseppe Verdi où le compositeur représente les luttes des factions afin de faire naître chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides. L’œuvre débute en 1339 au moment où Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco, qui sera retrouvée morte. Vingt-cinq ans plus tard, le corsaire est devenu le premier doge à vie. Mais une conspiration redoutable est montée contre lui.

La fluidité des langueurs orchestrales est un élément essentiel de cet ouvrage qui semble créer une résonance entre la puissance évocatrice des paysages marins et les forces conspiratrices de la République.

Cette dimension est particulièrement bien menée par la direction d’Antonello Allemandi qui structure avec brio l'allant de l’orchestre dans les grands mouvements d'ensemble où cordes et cuivres fusionnent parfaitement. Cet alliage est très beau et abouti, et donne beaucoup d’allure et de nerfs tout en préservant une impression de force tranquille. On remarque également que les bois se détachent nettement, surtout les bois graves (basson).

Cette recherche de noirceur et de puissance soutient ainsi la mise en scène qui, toutefois, ne souligne ni les chatoyances ni les lueurs d'espoir contenues dans l’œuvre, que ce soit les lueurs du port de Gênes ou bien la mise en avant d’Adorno comme successeur prometteur de Simon Boccanegra.

Philipp Himmelmann joue en effet sur des impressions claustrophobiques à travers un décor fermé et réagençable autour d’une pièce en forme de cube où l’image sordide du suicide de Maria hante d’emblée le spectateur. La vision de la mer transparaît à travers un fin tableau allongé, et l’ombre du déplacement d’une pale de ventilation induit un sentiment dépressif latent.

Pas de bleu merveilleux ou de référence à une splendeur nouvelle, c’est en vérité l’intérieur éteint de Boccanegra qui est représenté. La mise en scène souffre cependant d’une faiblesse générale dans la direction d’acteur qui n’accentue aucunement les caractères des différents protagonistes alors que tous disposent de timbres bien caractéristiques impossibles à confondre.

De par sa haute tenue, Dario Solari fait belle impression avec un chant souple et charmeur, légèrement velouté, qui donne une crédible amplitude humaine et spirituelle au Doge de Gênes, alors que le Fiesco de Jongming Park résonne de noirceurs caverneuses qui évoquent le dragon Fafner imaginé par Wagner pour Siegfried, sans la moindre rudesse. Le jeu reste stéréotypé, mais la portée vocale profondément noble.

En Kartal Karagedik on peut retrouver les intonations verdiennes et les ambiguïtés d’un Macbeth, ce qui correspond parfaitement au personnage de Paolo Albani, mais là aussi le metteur en scène ne met pas suffisamment en exergue les ombres calculatrices de cet homme qui est le cerveau de la conspiration contre Simon.

Le Gabriele Adorno d’Otar Jorjikia devient vocalement un solide opposant avec une personnalité puissante et virile, relativement homogène sur toute la tessiture, qui fait de lui un être à la hauteur des dirigeants génois.  D’ailleurs, une telle consistance semble encore plus le prédestiner à des répertoires italiens post-verdiens et réalistes, ou au répertoire slave post-romantique du XXe siècle.

Philipp Himmelmann amoindrit cependant son rôle politique en ne lui donnant pas la possibilité de se substituer à Boccanegra – Adorno reste physiquement indifférencié au final -, et on trouve aussi un assombrissement mélancolique d’Amelia par un traitement assez noir de son caractère malgré l’aisance de Klara Kolonits à soutenir des aigus sans peine, mais qui naturalise trop la fille du doge dans la tessiture médiane.

Le chœur est d’une précision d'élocution, d'une clarté et d’un ton chantant absolument magnifiques de bout en bout, comme un précieux collier de perles omniprésent au cours de ce spectacle sans doute trop pessimiste, mais qui ne l’est pas plus que la version de Calixto Bieito que nous connaissons à Paris.

Tosca (Giacomo Puccini – 1900)
Représentation du 08 mars 2020
Opéra de Rouen Normandie

Floria Tosca Latonia Moore
Mario Cavaradossi Andrea Carè
Le Baron Scarpia Kostas Smoriginas
Cesare Angelotti Jean-Fernand Setti
Spoletta Camille Tresmontant
Sciarrone Antoine Foulon
Le sacristain Laurent Kubla

Direction musicale Eivind Gullberg-Jensen
Mise en scène et scénographie David Bobée
Chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie                             Latonia Moore (Tosca)
Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie / Orchestre Régional de Normandie
Coproduction Opéra de Rouen Normandie, Théâtre de Caen, Opéra de Dijon

Au vu de la difficulté à obtenir plusieurs mois à l’avance ne serait-ce une place pour assister à la nouvelle production de Tosca, jouée pour cinq soirs à l’Opéra de Rouen Normandie, on savait que l’attente et l’ébullition seraient à leur comble au cours de la dernière heure qui précédait le début de la représentation.

Certes, Tosca fait partie des cinq opéras les plus représentés dans le monde de par la puissance de sa musique, mais aussi de par la charge théâtrale inhérente à une partition qui atteint son paroxysme au moment de la grande scène de confrontation entre la cantatrice et le chef de la police de Rome. Et le fait que ce soit un enfant du pays qui dirige la mise en scène renforce naturellement le pouvoir d’attraction de ce spectacle, que l’on n’imaginait pas exempt de toute radicalité.

David Bobée est surtout connu à travers l’univers du théâtre qu’il investit depuis vingt ans, et pour les liens qu’il a su nouer avec le théâtre russe qui ont donné naissance à des spectacles forts tel  Hamlet mis en scène au Théâtre des Gémeaux en 2014 avec des acteurs survoltés par leur énergie à fleur de peau, tous issus du Studio 7 du Théâtre d’Art de Moscou dirigé par Kirill Serebrennikov.

Ce sentiment de révolte prégnant avec lequel il aime jouer se projette d’emblée dans cette nouvelle Tosca où, au milieu d'un décor de ruelles antiques recouvertes d'arches en briques si évocatrices du charme de nombre de villes italiennes, le personnage de Mario apparaît comme un artiste de rue dont la peinture ne recherche pas la beauté esthétique à tout prix, mais plutôt à donner un sens abstrait à la façon dont il représente les visages féminins.

Le fait de s'écarter d’une forme de scénographie purement décorative interroge donc le spectateur tout en le distanciant de la relation affective entre Tosca et Mario. Tosca devient ainsi l’œil par lequel le spectateur étudie les tableaux représentés sur scène. Que peuvent signifier ces ombres peintes sur tel ou tel visage ? A qui appartient ce visage dont seuls les yeux mystérieux percent sous un voile noir ?

La seconde partie se déroule dans le bunker de Scarpia aux murs gris déprimant, sans âme et dénués de toutes couleurs, où les mouvements extérieurs perceptibles à travers une fenêtre étroite et allongée laissent à l’auditeur le soin d’imaginer ce qu’il peut s’y passer. Une guerre est en cours, l’arrivée probable d’un autre dictateur qui bombarde la ville, et tout ce tableau montre les forces que le tortionnaire actuel arrive à réunir pour contraindre Tosca.

Le fait de voir deux femmes parmi ses sbires ajoute au trouble de la scène. Le traitement du portrait du chef de la police de Rome est sans concession ni ambiguïté, ni la moindre sympathie, et une telle dureté minérale et monolithique accroît le sentiment de malaise.

La dernière partie fait alors énormément penser à la séquence du film de Roberto Rossellini « Allemagne, année zéro », qui avait été utilisée par Krzysztof Warlikowski dans son Parsifal (2008) pour décrire le désarroi d’une jeunesse dont tout espoir est anéanti (la séquence avec le suicide du jeune Edmund au dessus des ruines de Berlin). Afin de montrer cette rupture, David Bobee fait s’écrouler le décor au lever de rideau, et des lumières crépusculaires surgit un enfant, le berger, déambulant au milieu des pierres. Les retrouvailles entre Tosca et Mario se déroulent dans ce même décor, mais là aussi la puissance illustrative de la scénographie, et des pensées qu’elle suscite, détache le spectateur du drame individuel, jusqu’à l’assassinat du peintre et la disparition fort spectaculaire de Tosca dans un adieu vidéographique symbolique saillant.

Cette façon de construire et de suggérer un monde que l’Europe a déjà connu au siècle passé porte en soi quelque chose d’étouffant et de fortement présent, sensation qui est amplifiée par le choix interprétatif d'Eivind Gullberg-Jensen.

Le chef d’orchestre norvégien privilégie en effet une énergie sombre, une épaisseur de trait violente mais suffisamment lissée pour donner une théâtralité lyrique qui évite tout laisser-aller contemplatif. Les sonorités des vents ont beaucoup de rondeur et se détachent très facilement de la nappe orchestrale, les cuivres sonnent avec éclat et effets de jaillissement, mais c’est toujours la dimension de l’interprétation ancrée dans le réel qui est mise en avant.

Les chanteurs principaux sont également totalement engagés dans cette vision qui autorise une forme de vérisme par l’approche artistique, dimension présente chez Puccini, mais qui est sans doute outrée pour renforcer la violence intérieure que vit chez chaque protagoniste.

Latonia Moore, qui vient de chanter le rôle de Serena au New York Metropolitan Opera dans Porgy & Bess, possède des moyens vocaux presque trop puissants pour la salle, et un tempérament franc qui évite tout effet affriolant.  Les colorations de son timbre généreux et expressif puisent dans le dramatisme verdien, et le nuancement des lignes mélodiques est agréablement soigné, avec toutefois des relâchements un peu trop perceptibles en fin de souffle. Et à l’instar de ses partenaires masculins, le jeu théâtral manque de stylisation, et se réalise beaucoup plus dans la posture que dans l’incarnation continue du vécu intérieur de Tosca.

Andrea Carè, en Mario Cavaradossi, a surtout à jouer dans le premier acte, est plus victime dans le second, et est limité à un jeu abattu dans le dernier. Et lui aussi, avec un port vocal ombré et viril, affirme la jeunesse et la solidité de l’âme d’artiste qu’il anime. L’énergie sincère et la détresse personnelle sont les deux grandes émotions qu’il restitue le mieux, et c’est naturellement dans son grand air solitaire ‘E lucevan le stelle’ que l’on sent que toute sa personnalité se centre intégralement.

Entre eux deux, Kostas Smoriginas dessine un Scarpia fort jeune, froid et confiant, au chant d’une texture ferme et très homogène, mais son rapport à Tosca n’est dominant que grâce à sa propre garde rapprochée. Là aussi, le réalisme de la direction d’acteur, qui le représente sous les traits d'un dirigeant fasciste non dénué d’élégance, est trop sommaire pour saisir totalement la tension qui lie les trois principales personnalités dans l’espace clos du second acte.

L’empreinte de ce spectacle, perfectible dans son jusqu’au-boutisme, repose donc sur sa manière de dépasser largement le conflit personnel pour en faire un moteur émotionnel pris dans une trame politique qui mélange des références du XXième siècle et des craintes sur les nouveaux régimes autoritaires émergeant à l’est de l’Europe. C’est aussi un bel exemple de fusion entre forces artistiques régionales qui ont su convoquer l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie, l’Orchestre Régional de Normandie et le Chœur accentus, pour ne former qu'un seul corps d'ensemble.

Lakmé (Delibes)
Représentation du 11 octobre 2009
Théâtre des Arts de Rouen

Direction musicale Roberto Fores Veses
Mise en espace Richard Brunel

Lakmé Petya Ivanova
Gérald Jean-François Borras
Frédéric Christophe Gay
Nilakantha Patrice Berger
Mallika Marie Gautrot
Miss Ellen Maïlys de Villoutreys
 

                                                    Petya Ivanova (Lakmé)

Le Théâtre des Arts de Rouen est l’exemple même de ce que devrait être un opéra populaire. Il y règne une ambiance naturelle, tout le monde vient y vivre une expérience commune sans prétention, et avec un grand respect pour la musique. Les personnes vous parlent très spontanément sans s‘appesantir, les sourires se croisent, de tout jeunes enfants y ajoutent une touche de désordre, et tout cela contribue à une chaleur unique en ce lieu.

La première de Lakmé à Rouen se déroula le 23 novembre 1887, quatre ans après la première à l’Opéra Comique, en présence de Léo Delibes. Par la suite, son héroïne résistera comme elle pourra aux personnages de légendes wagnériens.

La capitale de la Haute-Normandie ouvre donc la saison 2009/2010 avec Lakmé dans une mise en espace de Richard Brunel (L'Indefelta Delusa à Sceaux en début d'année).

Mise en espace certes, mais par un metteur en scène de Théâtre. Les lumières et le dépouillement - quelques pupitres, draps bleus et une chaise dans une atmosphère nocturne- font penser à du Bob Wilson, mais avec la direction d’acteur d'un Johan Simons, c’est à dire qu’il s’agit de manipuler et de bousculer les éléments.

Le théâtre vient ici de manière très efficace suppléer à des moyens matériels limités - quelques spectateurs n’apprécieront pas le traitement final de Lakmé laissée là banalement au vent comme si elle avait si peu comptée - alors qu’un grand soin est accordé au niveau musical.

Profitant de l’expérience d’un bon directeur scénique, la distribution trouve ainsi un cadre qui lui permet de jouer de manière simple et crédible, et de s’appuyer sur ses qualités majeures : une agréable homogénéité d’ensemble, et une diction quasi parfaite qui fait honneur à l’ouvrage.

Connu depuis Giovanna d’Arco l’année dernière, Jean-François Borras a gagné en aisance, et tout passe dans un chant sensible et coloré sauf dans l’extrême aigu.

Petit format physique, mais une douceur, et surtout une virtuosité qui nous renvoie à celle de Natalie Dessay, Petya Ivanova est un éblouissement de finesse musicale.
Et plus les airs requièrent de l’habilité, plus faciles paraissent-ils à chanter. Seul son phrasé tend à lisser parfois les syllabes.

La présence de Christophe Gay est celle qui fait la plus forte impression. Baryton clair dégageant un grand sentiment de solidité et de jeunesse, le personnage de Frédéric y trouve une représentation fidèle, homme déterminé et empreint d’idéaux patriotiques.

Et les autres rôles continuent à révéler des chanteurs au meilleur d’eux mêmes, impeccable Nilakantha de Patrice Berger, charmante Miss Ellen de Maïlys de Villoutreys, sans oublier Marie Gautrot dans une Mallika un peu plus effacée.

Les chœurs, heureux de bénéficier d’une action scénique intéressante et bien éloignée des clichés traditionnels, se laissent parfois un peu déborder par l’enthousiasme, mais peu importe. Roberto Fores Veses, le chef, joue le théâtre et l’onirisme à fond, sans tirer toutefois de l’orchestre un son des plus cisellés.
Les airs de danses de l’acte II passent à la trappe, soit dit en passant.

En évacuant ainsi le kitsch visuel et des jeux d'acteurs désués, tout en maintenant la musicalité au coeur de l'oeuvre, le Théâtre des Arts vient de prendre des longueurs d’avance sur l’Opéra de Paris dans la mise en valeur de l’opéra romantique français.

Giovanna d‘Arco (Giuseppe Verdi)
Représentation du 18 octobre 2008 au Théâtre des Arts de Rouen

Giovanna     Guylaine Girard
Carlo VII     Jean-François Borras
Giacomo      Victor Torres
   
Mise en scène Stephan Grögler

Direction musicale Oswald Sallaberger
Cécilium Bérangère Quentin de Gromard

Rarement jouée pour cause de livret aussi éloigné de la vérité historique que de la pièce de Schiller (voir l’article sur la genèse de « Giovanna d‘Arco »), la musique du septième opéra de Verdi est pourtant un mélange de marches entraînantes et de mélodies aux ambiances pastorales qui auraient du faire de cette œuvre une référence populaire.

En espérant seulement que la mise en scène du Théâtre des Arts n’en fera pas une exaltation nationaliste ce dont notre époque n’a sûrement pas besoin.

Alors premier constat, l’ambiance de l’Opéra de Rouen respire de décontraction.
Très coloré dans ses choix vestimentaires, représentatif de tous les âges de la vie, il y a dans ce public un esprit serein et vif  que l’on ne ressent pas dans tous les théâtres.

La scène privilégie la largeur dans un cadre au format cinémascope 2.70:1 à la « Ben Hur ».

Et dès que la musique démarre, on comprend dans quel style l’ouvrage va être dirigé. Avec beaucoup de rondeur et de volonté de créer un corps homogène entre l’orchestre, les chœurs et les solistes, Oswald Sallaberger se donne les moyens de révéler en toute transparence tous les motifs instrumentaux.

La manière dont les instruments se détachent en solo est très appréciable et il y a même une innovation : l’insertion dans une loge de côté d’un Cécilium, instrument typique de Normandie ressemblant de loin à un violoncelle et dont l’archer active en fait un soufflet qui permet de tirer de la caisse des harmonies proches de celui de l’accordéon.
Les sonorités jouent sur une certaine nostalgie d’une époque où la vie investissait la campagne française.

En revanche le tempo est un petit peu trop placide pour être entièrement à la hauteur des élans épiques de la partition.

En Jeanne d’Arc, Guylaine Girard défend du mieux qu’elle peut un rôle dont elle n’a pas toute l’envergure dramatique et la souplesse vocale, cependant, elle a le souci de la musicalité en évitant toute tessiture tendue.

Du coup elle est la plus crédible au IIIème acte qui la repositionne en jeune fille attachée à son père.

Les expressions de Victor Torres sont d’ailleurs assez touchantes car son timbre dégage une douceur humaine qui l’éloigne de la représentation dure que l’on peut avoir au premier abord du personnage paternel.

Quand à Jean-François Borras, il campe un Charles VII sensible et sentimental, chant parfois fébrile mais agréable et sans tension également.

La mise en scène de Stephan Grögler ressemble à du Francesca Zambello (Guerre et Paix, le Trouvère) c’est à dire une sorte de reconstitution historique avec des moyens bien sûr plus limités et bien moins de savoir faire dans les déplacements des foules.

En fait le seul élément frustant de la soirée sera la taille du chœur, sous dimensionnée pour une œuvre à laquelle aura été sacrifié le sensationnel au profit d’une naïveté qui rend la représentation attachante.

Guylaine Girard qui avait remplacé Mireille Delunsch dans Louise cette saison à Bastille, reviendra avec Gerard Mortier au New York City Opera dans les rôles de l’Ange (Saint François d’Assise) et de Mélisande (Pelléas et Mélisande).