Stiffelio (Giuseppe Verdi – 1850)
Edition critique de Kathleen Kuzmick Hansell (2003)
Représentation du 20 novembre 2022
Opéra de Dijon - Auditorium Robert Poujade

Stiffelio Stefano Secco
Lina Erika Beretti
Stankar Dario Solari
Raffaele Raffaele Abete
Jorg Önay Köse
Dorotea Julie Dey
Federico Jonas Yajure
Figurants  :
Fritz Jean-Christophe Sandmeier
Dame Véronique Rouge

Direction musicale Debora Waldman                            Raffaele Abete (Raffaele)
Mise en scène Bruno Ravella (2022)
Orchestre Dijon Bourgogne
Chœur de l’Opéra de Dijon
Coproduction Opéra national du Rhin

16e opéra du compositeur, 'Stiffelio' est aussi le premier opéra de Giuseppe Verdi qui soit en phase avec son temps. Il survient après 'La battaglia di Legnano', son plus puissant opéra patriotique créé le 27 janvier 1849 à Rome, quelques mois avant l'arrivée des Français venus contrer l'avancée des Autrichiens, ce qui aboutira au retour de Pie IX et au rétablissement des anciennes institutions, et après 'Luisa Miller', créé à Naples le 08 décembre 1849, avec lequel il abandonne les grands sujets historiques et héroïques pour se concentrer sur un portrait intimiste.

'Stiffelio' s'inscrit ainsi dans la continuité de 'Luisa Miller', tout en étant emblématique des dernières années du pouvoir temporel de l'église catholique par la manière dont l'ouvrage sera défiguré, dans le texte autant que dans la mise en scène, pour ses références à la religion, même si l’intrigue se situe dans une communauté allemande protestante du début du XIXe siècle.

Plusieurs années après la création inévitablement décevante le 16 novembre 1850 à Trieste, Giuseppe Verdi entreprendra de remanier ‘Stiffelio’ en transposant l’action au retour de la troisième croisade et en faisant du prêtre un guerrier. Cette nouvelle version s’intitulera ‘Aroldo’ et sera créée sans succès à Rimini le 16 août 1857.

Redécouvrir ‘Stiffelio’ sur scène est donc un véritable évènement – il n’est programmé cette saison qu’à Dijon et Aix-la-Chapelle – qui permet d’entendre un chaînon signifiant de l’histoire créative du musicien. Et lorsque l’on connaît les ouvrages qui suivirent, on se prend à identifier de façon très touchante les prémisses d’airs et de caractères qui seront ultérieurement développés -  on peut par ailleurs remarquer que l’Opéra national de Paris n’a joué depuis les 10 dernières années que les 12 grands titres de Giuseppe Verdi créés après ‘Stiffelio’ -.

La production de Bruno Ravella présentée à l’Opéra de Dijon dans le grand Auditorium a été jouée à Strasbourg en octobre 2021. Elle repose sur un décor centré sur une petite église en bois surmontée d’une croix à son entrée avec, en arrière-plan, une projection vidéographique d’un ciel sombre et orageux.

Le jeu d’acteur, de facture conventionnelle, suit l’intrigue naturellement, et la scénographie fait appel à des images religieuses immédiatement saisissantes telles celle de la Cène, ou bien, ce qui est plus inattendu, à celle du déluge final et à la marche de Jésus sur l’eau – la scène est totalement recouverte d’eau au final -.

Mais seuls deux portraits sont significativement dépeints, celui de Stiffelio, pasteur d’une secte protestante trompé par sa femme, qui est en lutte avec sa difficulté de voir la réalité et avec sa volonté de s’accrocher à un idéal spirituel, et Stankar, le père de Lina, qui est beaucoup plus soucieux de son image sociale au point de ne plus maîtriser ses impulsions violentes. Il annonce, par son esprit de manigance hypocrite, le futur Germont de ‘La Traviata’.

Dario Solari fait de ce personnage peu sympathique une authentique figure verdienne avec son chant d’une superbe ligne, quasiment sans altération. La longueur de souffle, l’homogène tessiture aux teintes fumées et sa stature fière et austère apportent à son chant une grande intensité qui crée une attachante résonance avec un imaginaire pittoresque nostalgique.

Autre grand interprète qui fut un habitué des rôles verdiens de l’Opéra Bastille pendant une décennie, Stefano Secco trouve en Stiffelio une personnalité d’envergure qui lui donne l’occasion de fouiller avec une grande force théâtrale les ressorts d’une âme solide mais torturée par la situation qu’il vit. Le ténor italien dispose d’une médium riche et chantant et d’une belle vaillance dans les aigus, certes à l’éclat plus mat qu’il y a quelques années, mais toujours avec style, et la profondeur de son incarnation traduit une grande maturité interprétative. Le public ne s’y est pas trompé et a salué justement un tel engagement.

A ses côtés, Önay Köse fait vivre un Jorg jeune, sérieux et bienveillant d’une sombre douceur, et Erika Beretti subit de manière très mélodramatique la situation, en décrivant Lina comme une femme encore un peu adolescente, une sorte de Gilda, la fille du futur ‘Rigoletto’, dont on peine à croire qu’elle se soit vouée à l’adultère. Voix claire, corsée et agile, elle exprime fragilité et détresse, et reste mesurée dans son jeu. 

Son amant, Raffaele, est incarné par Raffaele Abete, ténor napolitain au doux médium légèrement introverti, dont on peut trouver un peu étrange le flegmatisme dont il imprègne son caractère.

Les autres partenaires, Julie Dey, en Dorotea, et Jonas Yajure, en Federico, se glissent aisément dans le fil de l’action, et contribuent au charme de cette peinture d’un milieu où tout doit être précisément à sa place.

Le chœur de l’Opéra de Dijon brille par sa force déclamatoire et sa chaleur d’ensemble, et Debora Waldman conduit l’Orchestre Dijon Bourgogne dans un discours ample et vivant où les cuivres au son policé se détachent très nettement.

La souplesse du geste préserve un ressenti couvert dans les passages où l’orchestration s’emballe, les détails fins des cordes s’inscrivent plus en filigrane, mais l’acoustique généreuse de l’auditorium avantage le rayonnement des chanteurs et la nature immersive de l’interprétation musicale.

Pour celles et ceux qui affectionnent la personnalité entière de Giuseppe Verdi et l’évolution de sa démarche créative tout au long de sa vie, entendre cette œuvre dans des conditions qui lui font honneur procure la joie d’avoir ressenti et apprécié une facette peu dévoilée du compositeur autour de ses questionnements sur la foi. 

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi – 1881)
Répétition générale du 09 juin 2021
Théâtre des Arts de Rouen

Simon Boccanegra Dario Solari
Jacopo Fiesco Jongming Park
Maria Boccanegra (Amelia) Klara Kolonits
Gabriele Adorno Otar Jorjikia
Paolo Albani Kartal Karagedik
Pietro André Courville

Direction musicale Antonello Allemandi
Mise en scène Philipp Himmelmann (2018)
Orchestre de l'Opéra Rouen Normandie
Choeur Accentuus / Opéra de Rouen Normandie
Coproduction Opéra de Dijon et Stadttheater Klagenfurt
                                        Otar Jorjikia (Gabriele Adorno)

A l’instar de l’Opéra Bastille, l’Opéra de Rouen n’avait plus joué d’opéra depuis 450 jours, mais avait pu, entre-temps, rouvrir pour représenter quelques concerts symphoniques.

Une répétition ouverte au public le jour même du report du couvre-feu à 23h constituait donc un jalon majeur pour la vie du Théâtre des Arts, car retrouver des spectateurs autour d’une œuvre lyrique redevenait enfin possible.

Simon Boccanegra est l’une des œuvres les plus sombres de Giuseppe Verdi où le compositeur représente les luttes des factions afin de faire naître chez les Italiens l’horreur des guerres fratricides. L’œuvre débute en 1339 au moment où Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco, qui sera retrouvée morte. Vingt-cinq ans plus tard, le corsaire est devenu le premier doge à vie. Mais une conspiration redoutable est montée contre lui.

La fluidité des langueurs orchestrales est un élément essentiel de cet ouvrage qui semble créer une résonance entre la puissance évocatrice des paysages marins et les forces conspiratrices de la République.

Cette dimension est particulièrement bien menée par la direction d’Antonello Allemandi qui structure avec brio l'allant de l’orchestre dans les grands mouvements d'ensemble où cordes et cuivres fusionnent parfaitement. Cet alliage est très beau et abouti, et donne beaucoup d’allure et de nerfs tout en préservant une impression de force tranquille. On remarque également que les bois se détachent nettement, surtout les bois graves (basson).

Cette recherche de noirceur et de puissance soutient ainsi la mise en scène qui, toutefois, ne souligne ni les chatoyances ni les lueurs d'espoir contenues dans l’œuvre, que ce soit les lueurs du port de Gênes ou bien la mise en avant d’Adorno comme successeur prometteur de Simon Boccanegra.

Philipp Himmelmann joue en effet sur des impressions claustrophobiques à travers un décor fermé et réagençable autour d’une pièce en forme de cube où l’image sordide du suicide de Maria hante d’emblée le spectateur. La vision de la mer transparaît à travers un fin tableau allongé, et l’ombre du déplacement d’une pale de ventilation induit un sentiment dépressif latent.

Pas de bleu merveilleux ou de référence à une splendeur nouvelle, c’est en vérité l’intérieur éteint de Boccanegra qui est représenté. La mise en scène souffre cependant d’une faiblesse générale dans la direction d’acteur qui n’accentue aucunement les caractères des différents protagonistes alors que tous disposent de timbres bien caractéristiques impossibles à confondre.

De par sa haute tenue, Dario Solari fait belle impression avec un chant souple et charmeur, légèrement velouté, qui donne une crédible amplitude humaine et spirituelle au Doge de Gênes, alors que le Fiesco de Jongming Park résonne de noirceurs caverneuses qui évoquent le dragon Fafner imaginé par Wagner pour Siegfried, sans la moindre rudesse. Le jeu reste stéréotypé, mais la portée vocale profondément noble.

En Kartal Karagedik on peut retrouver les intonations verdiennes et les ambiguïtés d’un Macbeth, ce qui correspond parfaitement au personnage de Paolo Albani, mais là aussi le metteur en scène ne met pas suffisamment en exergue les ombres calculatrices de cet homme qui est le cerveau de la conspiration contre Simon.

Le Gabriele Adorno d’Otar Jorjikia devient vocalement un solide opposant avec une personnalité puissante et virile, relativement homogène sur toute la tessiture, qui fait de lui un être à la hauteur des dirigeants génois.  D’ailleurs, une telle consistance semble encore plus le prédestiner à des répertoires italiens post-verdiens et réalistes, ou au répertoire slave post-romantique du XXe siècle.

Philipp Himmelmann amoindrit cependant son rôle politique en ne lui donnant pas la possibilité de se substituer à Boccanegra – Adorno reste physiquement indifférencié au final -, et on trouve aussi un assombrissement mélancolique d’Amelia par un traitement assez noir de son caractère malgré l’aisance de Klara Kolonits à soutenir des aigus sans peine, mais qui naturalise trop la fille du doge dans la tessiture médiane.

Le chœur est d’une précision d'élocution, d'une clarté et d’un ton chantant absolument magnifiques de bout en bout, comme un précieux collier de perles omniprésent au cours de ce spectacle sans doute trop pessimiste, mais qui ne l’est pas plus que la version de Calixto Bieito que nous connaissons à Paris.