Wagner und Zeitgenossen - Romantisches Feuerwerk für Cello und Klavier
Concert du 28 juillet 2024
Kammermusiksaal
Steingraeber & Söhne – Bayreuth

Paul Juon Marches Op.8 (1899)
Johannes Brahms Regenliedsonate Op. 78/1 (1879)
Richard Wagner Romanze E-dur - Nach dem Albumblatt (1861)
Gioachino Rossini Une larme (1858)

Violoncelle Tatjana Uhde
Piano Lisa Wellisch

En ce début de l’édition 2024 du Festival de Bayreuth, la maison Steingraeber & Söhne (fabricant de piano à Bayreuth depuis 1852), accueille dans sa salle de musique de chambre spécialement aménagée deux jeunes artistes qui se connaissent bien puisqu’elles ont enregistré en 2021 un premier album, ‘Märchenbilder’, deux ans après leur première rencontre en cette même ville.

Originaire de Freiburg, Tatjana Uhde fait dorénavant partie de l’orchestre de l’Opéra national de Paris en tant que deuxième violoncelle solo, et retrouve chaque l’été l’orchestre du Festival de Bayreuth, alors que Lisa Wellisch, qui a étudié à Stuttgart avec le mari de Tatjana, vit à Eckersdorf, et mène une carrière de pianiste indépendante.

Le programme qu’elles proposent en ce dimanche matin relie plusieurs pièces du romantisme allemand issues d’auteurs contemporains de Richard Wagner, créées pour instrument à cordes (violon, violoncelle ou contrebasse) et piano, qui se trouvent ainsi unifiées par la tessiture du violoncelle qui représente une même voix humaine parcourue d’émotions changeantes.

Le déroulement du concert se fait à rebours du temps sur 40 ans, puisque l’on part de 1899 pour finir en 1858.

Paul Juon, compositeur suisse d’origine russe, acheva ses études à Berlin à la fin du XIXe siècle où il composa ses premières œuvres. ‘ Marches’ est une pièce qui porte en elle une certaine légèreté insouciante et une composante mélodique qui n’est pas sans évoquer, en seconde partie, le charme des compositions de Tchaïkovski. La résonance du violoncelle de Tatjana Uhde est emplie d’un son vibrant très dense, avec de la matière même dans l’aigu, que le geste de la musicienne assouplit de manière à raviver des impressions passées qui deviennent fortement présentes.

Au piano, Lisa Wellisch offre une image stoïque de maîtrise et d’attention à sa partenaire, et pourtant, les sonorités sont, elles, chargées d’une intense noirceur cristalline, et ce romantisme pétri de chair bien ancrée sera dominant tout au long du récital.

La célèbre sonate ‘Regenlied’ de Johannes Brahms, composée originellement pour le violon, sur la rive nord de Wörthersee à la frontière de l’Italie et de l’Autriche, s’enchaîne très naturellement avec son premier mouvement enjoué et virtuose. Et c’est dans l’adagio central que le moelleux du violoncelle se révèle le plus feutré en nous emmenant au cœur de ces impressions qui mêlent nostalgie et sentiment de plénitude.

Dans le même esprit, parée des couleurs du violoncelle, la Romanze de Richard Wagner gagne en profondeur et montre aussi quelle finesse d’aigu il est possible d’atteindre avec cet instrument, et c’est sur une œuvre très mélancolique, ‘Une larme’, composée pour contrebasse par Gioachino Rossini, lorsqu'il revint vivre à Paris, que se conclut ce voyage à la fois incisif et inspirant.

Loin d’accentuer la noirceur mélancolique inhérente à cette pièce, Tatjana Uhde la teinte d’une forme d’espérance, et la prégnance de ces interprétations fortes entendues en cette fin de matinée vaut aux deux musiciennes une reconnaissance très marquée et chaleureuse devant un public venu faire salle comble. 

Cet article cherche à présenter de la façon la plus claire possible les grandes différences entre la version originale de ‘Maometto II’ de Gioachino Rossini et sa version parisienne ‘Le Siège de Corinthe’ dont il fut ensuite réalisé une traduction en italien ‘L’assedio di Corinto’.

L'ensemble des éléments réunis ne prétendent pas à l'exhaustivité, et toute remarque, suggestion ou complément de la part des lecteurs seront pris en compte. Des ajouts à cet article pourront d’ailleurs être apportés ultérieurement.

Maometto II – Version de Naples 1820 (durée 3 heures)

‘Maometto II’ est une commande du Teatro di San Carlo di Napoli où il fut créé le 03 décembre 1820.
Cet opéra en deux actes et d’une durée de trois heures est basé sur un livret italien de Cesare della Valle dont l’écrivain tirera par la suite sa première tragédie moderne ‘Anna Erizo’, en écho à la guerre d’indépendance grecque qui se préparait à Odessa depuis 1814.

Sur fond de première guerre vénéto-ottomane déclenchée peu après la chute de Constantinople en 1453, conflit au cours duquel la République de Venise perdit plusieurs possessions dont l’île de Négrepont en 1470, le drame fait l’éloge en filigrane des valeurs héroïques italiennes, tout en décrivant un sultan Mehmet II à la fois sanguinaire et généreux.

Est ainsi racontée la résistance de la citadelle de Négrepont à travers les portraits de son Provéditeur, Erisso (ténor), sa fille, Anna (soprano), et celui qui en est amoureux, Calbo (mezzo-soprano).  Anna vit cependant avec le souvenir d’un homme qu’elle a rencontré quelques années auparavant et qui s’avèrera être Mehmet II (basse) lorsque ce dernier combattit Erisso à Corinthe en 1458.

Dans cette première version, les Grecs réussissent à repousser et terrasser l’armée musulmane grâce à leur courage et au sceau que Mehmet avait remis à la fille d’Erisso, mais Anna se suicide pour échapper à la vengeance du Sultan.

Le 14 juillet 2012, le Santa Fe Opera fit découvrir une nouvelle édition critique du ‘Maometto II’ de 1820 établie par Hans Schellevis sous la supervision de Philip Gossett. Cette édition fut reprise à l’opéra de Garsington en 2013, puis à la Canadian Opera Company en 2016. On y observe quelques réductions dans certaines scènes ou récitatifs, notamment au deuxième acte (le choeur 'Nume, cui' est chanté sans reprise), sans remise en cause de la structure narrative d'ensemble.

Maometto II – Version de Venise 1822 (durée 2h45, avec ouverture)

Trop novateur pour son temps, ‘Maometto II’ ne reçut pas l’accueil qu’il méritait lors de sa création à Naples.
Gioachino Rossini révisa la structure de son opéra pour la reprise vénitienne du 26 décembre 1822 en lui ajoutant notamment une ouverture et en modifiant le final de manière à ce qu’il soit heureux. Il acheva ainsi l’opéra sur ‘Tanti affetti in tal momento’ tiré de son opéra ‘La donna del lago’ créé au Teatro San Carlo di Napoli en 1819. 

Mais il remplaça aussi le trio de l'acte I, 'Ohimé ! Qual fumine', par un autre trio 'Cielo, il mio labro espira' inspiré de 'Bianca e Falliero' (1819), supprima l'air de Maometto 'All invito generoso',  et modifia totalement la quatrième scène du second acte qui devint une scène de rencontre entre Erisso, Calbo et Mehmet II dans la crypte. Cette scène comprend les airs 'Pria svenar conferme ciglia',  'All'empio in braccio' et 'tu che tanto orgoglioso ostenti'.

Cette version fut jouée à Vienne, Milan et Lisbonne, mais fut abandonnée après 1826, même si ces premiers remaniements annonçaient déjà la version pour Paris.

Le siège de Corinthe – Version parisienne de 1826 (durée 2h45, inclus un ballet de 15 minutes)

Alors que la chute de Missolonghi, ville où mourut Lord Byron en avril 1824, provoquée par les assauts des Ottomans venait de faire basculer l’opinion européenne en faveur de l’indépendance des Grecs, Rossini acheva son premier opéra dédié à l’Académie Royale de Musique, ‘Le siège de Corinthe’. Jusqu’à présent, ses opéras italiens avaient été repris à la salle Louvois du Théâtre des Italiens à Paris où il avait également pu créer ‘Il Viaggio a Reims’.

C’est dans ce contexte que le compositeur s’attacha dès novembre 1825 à refondre ‘Maometto II’ qui n’avait pas été joué aux Italiens et était donc inconnu du public parisien. Ce qui ne devait être qu’une adaptation en français par Luigi Balocchi et Alexandre Soumet va très vite évoluer en une recomposition qui intègrera des faits ayant cours au même moment en Grèce.

‘Maometto II’ ne disposant pas d’ouverture (celle de la version de Venise n’était qu’occasionnelle), une splendide introduction orchestrale fut donc composée pour ‘Le Siège de Corinthe’ à partir de mesures tirées de ‘Bianca e Falliero’ (1819). 

L’intrigue fut déplacée dans le temps en 1458, quand la ville de Corinthe rendit les armes après l’attaque de Mehmet II. Dans cette version, Erisso devient Cléomène (ténor), Anna devient Pamira (soprano) , mais Calbo (mezzo-soprano) devient Néoclès, un ténor, pour satisfaire au goût de l’Opéra de Paris.

Le premier acte du ‘Siège de Corinthe’ reprend celui de ‘Maometto II’, avec une révision de l’orchestration et une réécriture des récitatifs, sans ajout d’éléments majeurs. Rossini supprime cependant plusieurs passages, la cavatine d’Anna ‘Ah ! Que invan su questo cigllio‘, un chœur ‘Misere !’ et deux trio ‘Figlia … mi lascia’ et ‘Giusto ciel, che stazio é questo’. 

La prière d’Anna ‘Giusto cielo’ sera quant à elle déplacée à la fin de de l’acte III du 'Siège de Corinthe'.

Le 03 avril 1826, Rossini, toujours directeur du Théâtre des Italiens, organise un concert en soutien aux assiégés de Missolonghi, avant que la citadelle ne tombe trois semaines plus tard.

Le premier acte du ‘Siège de Corinthe’ entre ainsi en répétition en mai 1826, mais les évènements de Grèce vont probablement influencer le travail sur les deux actes suivants auxquels le second acte de ‘Maometto II’ servira de base dramatique.

Le second acte du ‘Siège de Corinthe’ débute par une nouvelle introduction à laquelle viennent se greffer trois passages chantés par Anna dans la dernière partie de ‘Maometto II’, ‘Oh! Patrie!’, ‘Du séjour à la lumière’ et ‘Mais après un long orage’.

Un nouveau chœur ‘La fête d’hyménée’ et la ballade d’Ismène ‘L’hymen lui donne’ adaptée d’’Ermione’ (1819), sont aussi ajoutés, ainsi que l’inévitable ballet destiné aux danseuses de l’institution.

Le final du second acte est également entièrement nouveau, et après tant de musique qui célèbre le futur mariage entre Mehmet et Pamira, celle-ci et Néoclès vont réussir à s’enfuir.

Quant au troisième acte, il ne comprend quasiment plus rien de ‘Maometto II’, hormis le récit initial de Néoclès, le trio ‘Céleste providence’, le chœur ‘Oh! Toi que je vénère’ et la prière de Pamira ‘Juste ciel!’.

Néoclès se voit adjoindre un nouveau récitatif et un nouvel air, ‘C’est toi … C’est toi grand dieu’, adapté de ‘Barbara sorte’ de ‘La Gazza Ladra’ (1817).

Mais l'air si mélancolique d’Erisso ‘Tenera sposa!’, que l'on croirait être la source d'inspiration des plus beaux adagios de Gustav Mahler ou d'Anton Bruckner, n’est pas repris. Au final, 'Le siège de Corinthe' n'est composé que pour moitié de matériaux issus de 'Maometto II'.

A travers l’évocation des batailles des Thermopyles et de Marathon, ce dernier acte exalte la ferveur pour la patrie mais, cette fois, tous les Grecs sont tués et les femmes préfèrent mourir dans un élan de suicide collectif plutôt que de se rendre à Mehmet, une évocation directe des évènements de Missolonghi.

Avec ‘Le Siège de Corinthe’ créé à la salle Le Peletier le 09 octobre 1826, le public de l’Académie Royale de Musique trouve ainsi une œuvre qui suit de près l’actualité brulante comme il ne l’avait jamais vécu auparavant.

L’assedio di Corinto – Version italienne du ‘Siège de Corinthe’ de 1827 (durée 2h30 environ)

Dans la foulée de la création parisienne, ‘Le Siège de Corinthe’ fut traduit en italien par Calisto Bassi et créé à l’Accademia Filarmonica Romana en version de concert le 27 décembre 1827. 

Le librettiste retoucha le texte, supprima le ballet, mais n’altéra aucunement le déroulement de l’intrigue.

Et dès son entrée au Teatro Carlo Felice de Gênes le 07 juin 1828, ‘L’assedio di Corinto’ fut révisé par le jeune Gaetano Donizetti – ce dernier n’avait composé aucun de ses grands succès à ce moment là -.  En s’appuyant sur la version de Naples de ‘Maometto II’, il choisit de faire chanter le rôle de Néoclès par une mezzo-soprano, et ajouta au duo Pamira - Maometto du second acte une cabalette ‘Pieta all’amor mio’ qui sera maintenue jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Cette traduction ne s’est jamais imposée, et à chaque fois qu’elle sera jouée, de nouveaux éléments seront incorporés ou retranchés si bien qu’il n’en existe aucune interprétation identique sur scène ou au disque.

En 1969, Thomas Schippers dirigea à la Scala de Milan une spectaculaire version de ‘L’assedio di Corinto’ avec Beverly Sills et Marilyn Horne, captée sur le vif et qui comprenait plusieurs coupures telles l'invocation de Cléomène 'Il vostro ardor' et le chœur 'Su quest ' armi' à la fin de la première scène, le récit de Cléomène 'E salva encor la patria', le récit de Mehmet 'Cessi vittoria', la cabalette de Pamira du début du second acte, et le récitatif qui précède l'air de Néoclès 'No, no ben credo'. Cette version ne durait plus que 2h20, malgré l'insertion d'éléments de 'Maometto II' (voir quelques lignes plus loin).

Il enregistra cinq ans plus tard pour EMI une version basée sur celle de 1969, avec le London Symphony Orchestra, Beverly Sills et Shirley Verrett, en y ajoutant la grande scène de rencontre entre Cléomène, Néoclès et Mehmet dans la crypte, 'Pria svenar conferme ciglia', tirée du second acte de la version vénitienne (1822) de 'Maometto II' (sans qu'il soit clair si cet ajout venait de Schippers lui-même ou d'une révision antérieure de 'L'assedio di Corinto'). 

Très critiquée, cette version composite est pourtant absolument splendide si l’on aime les outrances ornementales et les délires de raffinement vocaux.

Environ 20 minutes de musique sont effectivement coupées, dont le 'No, no ben credo' de Néoclès (présent dans la version de 1969), et il est très surprenant de constater que la cabalette de Pamira ‘Mais après un long orage’ du début de l’acte II se trouve remplacée par un air extrait du premier acte de ‘Ciro in Babilonia’ (1812), ‘A que spiegar’.

Comme dans la version de 1969, Schippers réintroduit également au IIIe acte l’air ‘Non temer’ et la cabalette ‘E d’un trono’ de Calbo (qui est chantée deux fois) issues de ‘Maometto II’ - ce qui peut expliquer la suppression de la cabalette de Pamira du début de l'acte II inspirée du même passage -.

Il ajoute enfin une dernière cabalette pour Pamira, ‘Parmi vederio’, composée par Sir Michael Costa (1808-1884) à l'intention de Giuditta Grisi lors de la première londonienne de 'L'assedio di Corinto' représentée en juin 1834 au King's Theater, Haymarket.

La comparaison des versions de Naples (1820), Paris (1826) et Schippers (1974)

Afin de rendre lisible les principales évolutions identifiées entre ‘Maometto’, ‘Le siège de Corinthe’ et ‘L’assedio di Corinto’, les graphiques qui suivent cherchent à détailler trois versions emblématiques.

La première est celle de ‘Maometto II’ dans sa version de Naples 1820.

La seconde est celle du ‘Siège de Corinthe’ dans la version parisienne de 1826, d'après la partition publiée en français par Eugène Troupenas (1798-1850).

La troisième est celle de ‘L’assedio di Corinto’ enregistrée par Thomas Schippers en 1974.

Des codes couleurs sont utilisés pour identifier l’origine des différents passages et distinguer les récitatifs et passages du ‘Siège de Corinthe’ repris de ‘Maometto II’, moyennant réarrangements, de ceux créés spécifiquement pour Paris.

Petite Messe solennelle (Gioacchino Rossini - 1864)
Concert du 10 octobre 2020
Palais Garnier

Soprano Liliana Faraon
Alto Blandine Folio-Peres
Ténor Vincent Morell
Baryton Bernard Arrieta

Direction musicale José Luis Basso
Chœurs de l’Opéra national de Paris

Piano Alessandro Di Stefano, Philippe Reverchon
Orgue Filipos Rizopoulos

                                                      Liliana Faraon

Par ces deux soirées dédiées à la Petite Messe solennelle de Gioacchino Rossini, la série de concerts programmée au Palais Garnier donne l’occasion aux Chœurs de l’Opéra de Paris de devenir pour un week-end l’unique cœur rayonnant de la scène à travers une œuvre qui, subtilement, allie intimité interprétative et réminiscences de l’univers opératique.

Cette œuvre tardive de Rossini fut composée au cours de l’été 1863 depuis sa résidence de Beauséjour, qui faisait partie d’un ensemble de villas fondé par Le Père Lachaise à Passy.

Dédiée au Régent de la Banque de France, le Comte Alexis Pillet-Will, la dernière œuvre d’importance de Rossini fut créée le 14 mars 1864 dans la chapelle privée de la Comtesse Pillet-Will, mais ne connut sa première publique que trois mois après la mort du compositeur, le 24 février 1869, dans une salle bien connue de l’Opéra, la salle Ventadour, où était installé le Théâtre des Italiens. Et c’est dans cette même salle que le Stabat Mater de Rossini connut auparavant sa première en 1842.

Pour la représentation de ce soir, une parfaite symétrie est dessinée sur scène avec en son centre l’orgue flanqué de part et autre de deux pianos, des solistes féminines d’une part, et des solistes masculins d’autre part, et du chœur disposé autour d’eux, les femmes inspirant un sentiment de distinction fascinant par leur allure théâtrale.

Dès le Kyrie, le chœur fait entendre une montée tout en nuances de la première prière, les divers timbres se fondant avec une belle homogénéité tout en restant dans une interprétation très intérieure et recueillie, soignant et filant avec une extrême finesse les fins de pages.

On retrouve cette même homogénéité chez les deux solistes masculins, Bernard Arrieta et Vincent Morell, et tout deux délivrent un chant naturel avec un sens du legato agréable qui contient aussi une part de tension bien affirmée. Et ce moelleux particulièrement prononcé pour le ténor résiste même au redoutable ‘Domine Deus’, où des petites clartés charmantes émergent de ce fondu onctueux inaltérable.

Les deux solistes féminines, Liliana Faraon et Blandine Folio-Peres, forment un couple qui évoque beaucoup plus l’univers lyrique avec ce qu’il porte en contrastes et d’oppositions de caractères.

Leurs voix se marient bien dans le ‘Qui Tollis’, où il est impossible de ne pas penser au duo de Lisa et Pauline du premier acte de La Dame de Pique de Tchaïkovski, et la suite révèle l’éclat mature et l’irrésistible tendresse de la soprano roumaine, alors que sa partenaire fait entendre des noirceurs inquiétantes d’une complexité accrocheuse.

On remarque d’ailleurs au cours de la représentation des gradations vocales qui ressortent parmi le chœur depuis les touches les plus éthérées en arrière plan aux timbres les plus corsés en avant scène qui font vivre l’ensemble et changer les points d’attention de l’auditeur.

Et José Luis Basso, minutieusement attentif à cet équilibre fragile entre les subtilités piquées et les cadences des deux pianos qui impriment une intention confiante au déroulé de la musique, et la cohérence de l’ensemble vocal, préserve l’atmosphère humble d’une œuvre chambriste par nature.

Guillaume Tell (Gioacchino Rossini – 1829)
Représentation du 13 octobre 2019
Opéra de Lyon

Guillaume Tell Nicola Alaimo
Hedwige Enkelejda Shkoza
Jemmy Jennifer Courcier
Jemmy (enfant) Martin Falque 
Arnold John Osborn
Gesler Jean Teitgen
Melcthal Tomislav Lavoie
Mathilde Jane Archibald
Rodolphe Grégoire Mour
Walter Furst Patrick Bolleire
Ruodi, un pêcheur Philippe Talbot
Leuthold Antoine Saint-Espes
Un Chasseur Kwang Soun Kim

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Avec La Muette de Portici, composé par Daniel-François-Esprit Auber en 1828, Guillaume Tell est l’une des deux pierres angulaires du genre du grand opéra français, genre caractérisé par une veine historique déployée sur 4 à 5 actes, des lignes mélodiques écrites pour le goût français du XIXe siècle, et un grand ballet central.

Arrivé à Paris en 1823 pour diriger le Théâtre des Italiens, Gioacchino Rossini avait déjà pu y représenter douze de ses opéras, et créer à la salle Le Peletier, prédécesseur du Palais Garnier, deux adaptations françaises de ses ouvrages italiens, Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Malgré sa durée, Guillaume Tell va alors devenir son plus grand chef-d’œuvre, et sera joué sur la scène de l'Opéra de Paris plus de 800 fois durant un siècle, mais parfois réduit d'un acte ou deux.

La version présentée ce soir comprend inévitablement des coupures, mais avec une durée totale de 3h30 elle se situe dans les standards qui préservent le mieux l’intégrité de la musique.

Surtout que l’interprétation portée par l’orchestre de l’Opéra de Lyon et Daniele Rustioni rend hommage à la finesse et à l’ardeur de l’écriture rossinienne, souplesse et patine lustrée s’alliant en un courant fluide parcellé d’effets miroitants constamment charmants.

Et l’excellente imprégnation orchestrale avec le chœur qui, dans ce spectacle, joue un rôle de premier plan qui l’engage théâtralement parlant, est aussi à porter au crédit d'une réalisation qui marie idéalement les timbres des choristes en mettant en valeur leur unité grisante et leur amour de la déclamation précise.

Tobias Kratzer offre en effet au chœur une magnifique façon d’être sur scène en le représentant comme une communauté réunie quelque part dans les montagnes pour vivre sa passion pour les arts raffinés du chant, de la danse et de la grande musique, une communauté habile et élégante d’expression. Loin de prendre des poses stéréotypées, les chanteurs renvoient une image de spontanéité et un sentiment de vie naturel qui renforce la crédibilité de leur destin. 

Les teintes austères gris-noir-blanc dominent cet ensemble, et lorsque les Autrichiens apparaissent en blanc, vêtus d’un chapeau melon noir et équipés de battes de baseball, à l’instar de la bande d’Alex DeLarge dans « Orange Mécanique » de Stanley Kubrick (1971), la violence planante sur ce petit monde humain relié par une culture forte dépasse le sort de la confédération helvétique et fait immédiatement penser à un autre spectacle récent, Salomé mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Munich, qui évoque une communauté juive encerclée par l’ennemi.

Ainsi, le choix de la référence à « Orange Mécanique », outre que l’ouverture de Guillaume Tell est utilisée dans le film au cours d’une scène de viol, installe une tension aiguë et instantanée à chaque apparition de ce groupe sadique dont on pressent la violence éruptive à tout moment.

Par la suite, les interactions avec le groupe communautaire tournent régulièrement à l’humiliation, danses légères forcées, travestissement en costumes folkloriques colorés, coups cassants au fur et à mesure que la tension monte, et les tortures sur Melcthal sont montrées de façon insoutenables, obligeant Guillaume Tell à abréger ses souffrances.

Mais le metteur en scène n’a recours à la violence directe que sporadiquement et, dans la première partie, la manière dont il chorégraphie les ballets souligne la délicatesse de la musique qui les anime et ne la ringardise jamais.

S’il obtient de tous les chanteurs un brillant réalisme de jeu, il ne cherche cependant pas à remplir les scènes intimes plus longues dans la seconde partie, et reste très simple dans sa direction au cours de ces passages dramatiquement faibles, surtout qu’il dispose d’un atout, le personnage de Jemmy, fils de Tell, chanté par Jennifer Courcier mais joué tout le long de l’ouvrage par un jeune enfant haut comme trois pommes, Martin Falque. Ce garçon assume une présence constante pensée pour attendrir et solliciter les sentiments du spectateur, et Tobias Kratzer attend les dernières mesures du chœur final pour signifier un peu trop soudainement comment les persécutions et la réaction de la communauté, qui brise ses instruments de musique pour en faire des armes tranchantes, auront frappé la psyché de cet enfant proche de devenir un futur persécuteur.

Pourtant, d’aucun n’aurait imaginé, en le dépouillant de sa légende historique, que Guillaume Tell puisse à ce point évoquer les conflits communautaires d'aujourd’hui.

Les solistes réussissent tous à rendre cette vision poignante, chacun filant de son art les plus beaux aspects de sa voix. Nicola Alaimo, physiquement imposant et appuyant une présence stabilisatrice pour sa communauté, chante avec un soyeux fort poétique, une ligne musicale jamais inutilement affectée, devenant un peu moins sonore dans les aigus tout en préservant homogénéité et continuité de sa tessiture.

Enkelejda Shkoza, une Hedwige forte, possède des moyens considérables qui donnent de l’ampleur à la femme de Guillaume Tell, et le galbe rond d’un noir profond de sa voix laisse poindre un tempérament volontaire et ombré qui n’est pas sans rappeler celui de Lady Macbeth.

Et John Osborn, qui doit constamment affronter une écriture impossible dans les suraigus, surmonte toutes les difficultés un peu artificielles d’Arnold, tout en lui donnant un petit côté écorché-vif qui accentue le réalisme de son personnage d’une diction impeccable.

La surprise vient cependant de Jane Archibald que l’on n’avait plus revu depuis sa dernière Zerbinetta à Bastille en 2010. Son français est certes moins précis, son interprétation de Mathilde un peu trop mélodramatique, mais le timbre est dorénavant plus corsé, plus riche en couleurs dans le médium, et sa technique lui permet de réaliser des effets de coloratures absolument sidérants.

Quant à Jean Teitgen, son portrait de Gesler n’autorise aucune ambiguïté, tant il le couvre d’une noirceur malfaisante à la hauteur de son caractère odieux, et parmi les seconds rôles Jennifer Courcier dépeint une agréable image de fraîcheur inquiète, Philippe Talbot ouvre l’opéra sur un air inspirant qu’il tient fièrement, et Tomislav Lavoie rend à Melcthal un naturel bienveillant.

Il y a grand risque à ouvrir une saison sur du grand opéra, le pari est pourtant remporté aussi bien sur le plan dramaturgique que musical, car les images visuelles - telles ces larmes d'encre noire qui déferlent sur le paysage des Alpes enneigées - et sonores laissent, bien après coup, des empreintes obsessionnelles émotionnellement saillantes.

La Cenerentola (Gioacchino Rossini)
Répétition générale du 21 novembre 2018
Palais Garnier

Don Ramiro Lawrence Brownlee
Dandini Florian Sempey
Don Magnifico Alessandro Corbelli
Clorinda Chiara Skerath
Tisbe Isabelle Druet
Angelina Marianne Crebassa
Alidoro Adam Plachetka

Direction musicale Evelino Pido
Mise en scène Guillaume Gallienne (2017)

                                                                                       Marianne Crebassa (Angelina)

Si Le Barbier de Séville est devenu en moins de 20 ans l’opéra de Rossini incontournable de l’opéra Bastille, La Cenerentola a connu de la même manière un tel succès au cours des 7 dernières années qu’elle en est le pendant incontournable du Palais Garnier, loin devant L’Italienne à Alger. La Cenerentola fait ainsi partie des 15 œuvres les plus jouées à l’Opéra de Paris, et est le titre privilégié de l’Opéra aux loges de velours juste après le Cosi fan Tutte de Mozart.

Et dorénavant, alors que les productions de Jérôme Savary et Jean-Pierre Ponnelle ont fait leur temps, c’est la mise en scène de Guillaume Gallienne qui est reprise cette année, une alternative moins féerique et déjantée du conte de Charles Perrault.

Un décor frontal aux tonalités rouge carmin défraîchies d’une vieille ruelle de Naples suffit à créer un sentiment non pas austère mais plutôt mélancolique, et lorsqu’il se retire, une cour recouverte d’une langue de lave balafrée d’une crevasse dégage un espace qui restera relativement peu utilisé. Certaines scènes, devant le large mur, sont agréablement animées, d’autres sans originalité particulière, et l’acteur de la Comédie Française se joue gentiment du mythe du mariage.

Mais s’il y a bien une raison pour découvrir ce spectacle et se donner une chance d’aimer la musique de Rossini, il faut la trouver dans la réunion exceptionnelle d’artistes qui, tous, font miroiter une palette de couleurs et de raffinement sonore d’une rare beauté et vitalité.

C’est à Evelino Pidò que revient la chance de distiller ardeur et dynamisme aux musiciens et solistes, et son travail de soierie et de volume sur le son est mené d’une main souple et alerte par un sens de la stimulation et de contrôle des nuances formidablement bouillonnant. Magnifique legato sillonné de toutes sortes de traits subtils et chaloupés qui exaltent la richesse de l’écriture rossinienne, les chanteurs sont emportés par un flux grisant et l’attention sincère du chef italien, si essentielle à leur excellente cohésion scénique.

Et ce sont deux anciens élèves de l’Atelier Lyrique issus de la même période de 2010 à 2012, Marianne Crebassa et Florian Sempey, qui font vivre deux rôles flamboyants, Angelina et Dandini, pour lesquels ils sont idéalement distribués. Marianne Crebassa est une artiste jeune joliment fine qui n’a de cesse d’évoquer le regard malicieux d’Audrey Tautou, et qui révèle surtout une présence vocale totalement immédiate avec ce beau galbe noir et profond qui pleure quand elle chante, et qui s’accorde à merveille aux teintes de la scénographie. Florian Sempey adore s’amuser avec ses partenaires, et le personnage de Dandini lui offre tout ce qui le met le mieux en valeur, sens de la comédie et de la taquinerie, virilité feutrée d’un timbre fusant et bien projeté, une assurance si évidente qu’il est l’exemple même de la jeunesse sans complexe qui resplendit d’une générosité incommensurable afin de capter irrésistiblement l’amour de l’auditeur.

Lawrence Brownlee, le Prince Don Ramiro, fait une entrée humble et se livre avec Marianne Crebassa à un charmant duo qui tout de suite saisit pas son naturel innocent. Ce héros sérieux et intelligent va ainsi s’imposer tout au long de l’œuvre par une luxueuse couleur de timbre fumée qui conserve une intégrité parfaite dans les aigus, et cette impression de robustesse se renforce autant par la solidité physique du chanteur que par sa détermination bienveillante, fortement impressive pour le spectateur ; Une voix qui va de pair avec celle de Marianne Crebassa, et une tessiture faite du même alliage que celle de Florian Sempey.

La découverte de la soirée est pourtant la belle voix Donjuanesque d’Adam Plachetka, Alidoro ample et sensuel qui ajoute un élément romantique à cet ensemble de portraits charismatiques. Appui du Prince dans sa quête de la femme idéale, sa sensibilité sombre pourrait même faire croire dans la seconde partie qu’il est lui-même épris d’Angelina dont il possède une couleur d’ébène identique.

Et à ces quatre perles se joint le trio manipulateur de Don Magnifico et de ses deux filles Clorinda et Tisbe ; Alessandro Corbelli joue très bien avec bonne humeur et naturel, et Chiara Skerath et Isabelle Druet forment un duo dont on perçoit distinctement les différences de couleurs, mixées agréablement, qui nous gratifient de scénettes amusantes et légères pour le plaisir de la bonne humeur.

Le chœur, le parent pauvre de la direction d’acteur, complète sans aucun défaut cet ensemble qui est un véritable miracle musical ne pouvant que mettre en joie tout spectateur même le plus néophyte.

Quand fut annoncée l’arrivée de la production de Damiano Michieletto en remplacement de la version moyen-orientale de Coline Serreau, le sentiment qu’il n’était pas nécessaire, à une époque où la création artistique manque de moyens, de dépenser pour le superflu s’est naturellement imposé. Et la vision de cette immense façade d’un quartier populaire sévillan des années 70, fascinant, sûrement, par sa complexité qui évoque l’art miniature des maisons de poupées, ici grandeur nature, n’en a que véritablement confirmé le luxe inutile.

   Florian Sempey (Figaro) et Edgardo Rocha (Il Conte d'Almaviva)

A ce choix, s’est ajoutée une première distribution vocalement peu raffinée, et ce Barbier de Séville est immédiatement apparu comme un spectacle à oublier.

Sauf qu’une seconde distribution est apparue depuis mi-octobre, bouleversant la perception initiale de l’œuvre et de son interprétation.

Car Edgardo Rocha, Paolo Bordogna, Florian Sempey et Marina Comparato forment à eux quatre une équipe d’excellents chanteurs, d’excellents acteurs, qui, en fusion parfaite avec la vitalité musicale de l’orchestre et de son chef, transforment la superficialité apparente de ce spectacle en un formidable élan de  vie, qui ne peut être que le résultat d’un travail considérable, éblouissant de par la lumière personnelle même  de chaque artiste.

   Marina Comparato (Rosina) et Edgardo Rocha (Il Conte d'Almaviva)

Et c’est toute la crédibilité de leur lien humain sur scène qui en fait le ravissement.

Dès son arrivée crâneuse et, en apparence, si facile, Florian Sempey est à fondre de frissons d’admiration. Son chant est une défiance pleine et aérienne à la vie, un charme d’insouciance juvénile sous lequel on devine la gentillesse, et ce magnifique garçon joue avec un naturel incroyable. On peut d’ailleurs passer toute la soirée à ne regarder que lui, car même lorsqu’il ne chante pas, il a toujours quelque chose à exprimer avec malice.
On le retrouvera, bientôt, dans la nouvelle production de La Chauve-souris à l’Opéra-Comique, entouré de Stéphane Degout, Sabine Devieilhe et Frédéric Antoun.

   Florian Sempey (Figaro)

Edgardo Rocha, en Comte, est lui aussi encore très jeune. Son interprétation est, comme pour Florian Sempey, entière et très touchante. Il vit son personnage d’amoureux légèrement tragique avec profondeur et sincérité, le discours vocal est vaillant, fin et agile, une très belle découverte sur scène.

Quant à l’héroïne, Marina Comparato, elle partage avec ses partenaires la même homogénéité de timbre, une excellente musicalité, des couleurs qui pourraient être, certes, plus contrastées, et elle investit son personnage d’adolescente réfugiée dans un univers couvert de photographies de Johnny Depp et Jim Morisson avec la même folie déjantée.

   Marina Comparato (Rosina)

Mais il y a également la frime lourde, mais volontaire, de Paolo Bordogna, et sa tessiture fumée séduisante. Cornelia Oncioiu, elle, réussit le brillant air de Berta avec un panache inattendu.

Et tout ce monde est très bien accompagné par Carlo Montanaro, avec lequel l’orchestre est à la fois souple et fluide, non pas vif et piqué, mais d’une richesse de nuances et de chair musicale pleine de charme.

Lire également Le Barbier de Séville (Gioacchino Rossini)

Le Comte Ory (Gioachino Rossini)
Représentation du 21 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Le Comte Ory Juan Diego Florez
La Comtesse Adèle Diana Damrau
Isolier Joyce DiDonato
Raimbaud Stéphane Degout
Le Gouverneur Michele Pertusi
Dame Ragonde Susanne Resmark

Mise en scène Bartlett Sher
Direction musicale Maurizio Benini

Juan Diego Florez (le Comte Ory) et Stéphane Degout (Raimbaud)

Il paraît surprenant que l’avant dernier opéra de Rossini n’ait pas la notoriété du Barbier de Séville ou bien de l’Italienne à Alger. Il s’agit évidemment d’un divertissement bourgeois haut de gamme, qui comporte un second acte à l’action très serrée.

Bien que cette comédie se déroule vers 1200 - période identique à celle du livret d’ Aroldo, un des opéras les moins connus de Verdi -, Bartlett Sher la transpose au XIXème siècle, sans surcharge, et s’appuie habilement sur les ressorts du théâtre de Marivaux, une forme d’élégance sans trivialité, auxquels le public rit de bon cœur.

Il suffit de voir le chouchou de ces Dames, Juan Diego Florez, sautiller de ci de là dans son costume de religieuse, pour que la salle s’esclaffe sans se limiter à un sourire simplement amusé. Et visiblement, il aime cela.
Incarnation vocale du classicisme, le ténor péruvien manie la précision de la langue française avec une clarté particulièrement charmeuse.

En véritable princesse un peu capricieuse, Diana Damrau pousse les vocalises aux limites de l’hystérie avec, elle aussi, une excellente diction, et l’on retrouve à nouveau Joyce DiDonato dans un de ces rôles masculins et troublants où elle adore se travestir, et exprimer l’insolence de la fougue adolescente, avec la présence qu’on lui connaît.

La scène finale qui se déroule sur le lit dans une confusion des sentiments et des sexes, alors que le Comte, la Comtesse et Isolier alternent des effusions virtuoses et passionnées, est une petite réussite en soi.

Unique interprète français de la distribution, Stéphane Degout se prête de bon cœur à la farce sans verser dans les excès du cabotinage, mais le souffle et la chaleur de sa voix, qu'il libère généreusement lorsque l'occasion lui en est donnée, le mettent de toute façon mieux en valeur dans un répertoire plus sensible et poétique.

Dans la fosse, Maurizio Benini mène un rythme entraînant, ce qui est l’élément essentiel de la musique de Rossini.

Le Barbier de Séville (Gioacchino Rossini)
Représentation du 22 janvier 2011
Théâtre du Châtelet

Il Conte d’Almaviva Bogdan Mihai
Figaro Bruno Taddia
Rosina Anna Stéphany
Bartolo Tiziano Bracci
Don Basilio Nicolas Courjal
Berta Giovanna Donadini
Fiorello Christian Helmer

Mise en scène Emilio Sagi

Direction Musicale Jean-Christophe Spinosi
Ensemble Matheus

Production du Teatro Real de Madrid (2005)

                                                                                                        Bogdan Mihai (Le Comte Almaviva)

Après une reprise très réussie du Barbier de Séville à l’Opéra de Paris lors de la saison précédente, Jean-Luc Choplin invite au Théâtre du Châtelet, pour cinq soirées, la production conçue pour le Teatro Real de Madrid par Emilio Sagi, artiste sensible à la gaité des couleurs.

Dans un décor des vieilles rues de Séville en noir et blanc, ornées de moulures décoratives, les chanteurs et les danseurs sont entrainés dans une recherche de mouvements qui coulent le long des principales formes d’onde de la musique.

L’élégance dansante fait des artistes des éléments musicaux en eux mêmes, ces derniers deviennent la matérialisation humaine de la vitalité raffinée contenue dans l’harmonie rossinienne.

Pour soutenir cette gestuelle fluide, la souplesse des mains charmeuses du Comte, la légèreté des pas de Figaro, la délicatesse d’une action aussi simple que le fait de s’asseoir lorsque Rosine s’installe pour écouter sa leçon de chant, Jean-Christophe Spinosi amène l’Ensemble Matheus à atteindre un style fin et rebondi qui joue sur des effets d’atténuations des cordes et de sonorités luisantes, parfois métalliques et brillantes.

A cela s’ajoute une agréable homogénéité des voix, la douceur et le moelleux de Bogdan Mihai, fin et juvénile Comte d’Almaviva d’une fraîcheur qui ne sera fortement éprouvée que par le dernier air Cessa di più resistere, la clarté sympathique de Bruno Taddia, d’une égale finesse, la mezza voce noire et ronde d’Anna Stéphany qui se transforme en radieuses et discrètes coloratures.

On retrouve cette douceur dans les ambiances lumineuses, naïvement poétiques lorsque le Comte se présente à Rosine.

Il en résulte une mise à l’unisson du visuel, de l’oreille et du cœur, donnant ainsi une sensation de plénitude enjouée, car l’esprit atteint son état de détente enfin retrouvé.

Otello (Rossini)
Version de concert du 11 novembre 2010
Théâtre des Champs Elysées

Otello John Osborn                                  Iago Jose Manuel Zapata
Desdemone Anna Caterina Antonacci    Emilia José Maria Lo Monaco
Elmiro Marco Vinco                                 Le doge de Venise, le gondolier Tansel Akzeybek
Rodrigo Dmitry Korchak                         Lucio Fabrice Constans
Iago Jose Manuel Zapata
Emilia José Maria Lo Monaco

Direction Musicale Evelino Pìdo              Orchestre et Choeurs de l'Opéra de Lyon

Les quelques spectateurs qui murmuraient, au cours des discussions qui transforment les foyers du théâtre en petits salons mondains, que l’Otello de Rossini serait plus proche de Shakespeare que ne l’est l’Otello de Verdi, ont du rapidement revoir leur appréciation.

Si l’on exclut la chanson du Saule et le meurtre de Desdemone par Otello, l’ouvrage de Rossini se rapproche plutôt d’une situation bourgeoise, finalement toujours aussi actuelle, où un père tente de convaincre sa fille de ne pas épouser un étranger, noir de surcroît, et de lui préférer un fils de bonne famille bien plus convenable.

L’introspection haineuse d’Elmiro se change, en présence de sa précieuse enfant, en une ode à son amour de père, sur lequel il demande à sa fille de faire reposer toute sa confiance et de ne pas suivre l’instinct de son propre cœur.

Que l’hypocrisie humaine emprunte, pour masquer un sentiment négatif, un autre sentiment en apparence honorable est un mécanisme dangereux bien connu.

Dans cet esprit là, la simple représentation de cet opéra en version de concert, sans la moindre mise en espace, nous convie à l’atmosphère austère d’un enterrement où règnent vestes et robes noires.

Et la distribution contient un lot de surprises et de découvertes totalement inattendues.

Dmitry Korchak avait laissé un bon souvenir à l’Opéra Bastille lors de la reprise de l’Elixir d’Amour à l’automne 2007, même si le timbre avait paru plutôt banal, et moins marqué dans Demofoonte.

Ce soir, le personnage de Rodrigo est apparu non pas comme un prétendant de pâle figure, mais comme un amoureux plein de fougue, sanguin, auquel les fins traits de visages féminisent pourtant l’allure, et la voix de Dmitry, dense, projetée en hauteur avec parfois un peu de rudesse, a tenu le choc face à une écriture qui transcende les expressions viriles en aigus surhumains.

John Osborn, Otello plus névrosé, révèle lui aussi de grands passages violents et de subtiles sentiments passés en voix de tête, avec aussi des moments plus faibles, lorsque le Maure s’exprime dans une tonalité sombre.

Les chanteurs semblent véritablement choisis pour leur adéquation au caractère vocal des différents rôles, car il y a dans la voix de Jose Manuel Zapata le tempérament affirmé, même dans la simple déclamation, qui donne une dimension sûre et dirigiste à Iago, alors que le style doux et angélique de Tansel Akzeybek fait du gondolier un rêveur en souffrance.

Plus sommaire, Marco Vinco laisse le personnage d’Elmiro vivre dans ses bassesses spirituelles, alors que la tragédienne que l’on aime, en Anna Caterina Antonacci, apparaît enfin au final du second acte, comme pour se libérer du poids de ce monde masculin qui la sclérose depuis le début. Ses regards froids et l’élégance de sa silhouette ne découvrent cependant pas la petite faille qui devrait faire vaciller la force de sa droiture dans « assisa a’pie d’un salice », et nous toucher bien plus.

Le phrasé est magnifiquement sculpté, les graves toujours aussi expressifs, la virtuosité plus coincée, et les emportements spectaculaires. Celle qui fut Timante dans Demofoonte en 2009 à Garnier, José Maria Lo Monaco, accompagne dignement les angoisses de Desdemone.

Toute l’énergie d’un tel drame repose aussi sur un chef inspirant, dynamique, variant les attentions sur un champ en demi-cercle, de chaque musicien à chaque chanteur, qu’il dirige aussi bien d’un regard clairement posé et de la proximité de la main, sans oublier les larges brassés d’ensemble incluant le chœur.
Evelino Pìdo est ce type de chef, théâtral sans complexe, mais capable ensuite de stabiliser les nappes orchestrales pour les fluidifier.

La Donna del Lago (Rossini)
Représentation du 14 juin 2010
Palais Garnier

Giacomo V (Uberto) Juan Diego Florez (14 juin)
                   Javier Camarena  (10 juillet)
Elena Joyce DiDonato (14 juin)
        Karine Deshayes (10 juillet)
Duglas d’Angus Simon Orfila
Rodrigo di Dhu Colin Lee
Malcolm Groeme Daniela Barcellona
Albina Diana Axentii
Serano Jason Bridges
Direction Musicale Roberto Abbado
Mise en scène Lluis Pasqual
Décors Ezio Frigerio

                                        Daniela Barcellona (Malcom)

Coproduction avec le Teatro Alla Scala (Milan) et le Royal Opera House (Londres)

La production scénique conçue par Lluis Pasqual et Ezio Frigerio, sous l'impulsion de Nicolas Joel, prête tellement à sourire que l'on ne s'attardera pas dessus.

Disons qu'elle a l'avantage de fournir un environnement lumineux sombre et coloré propice à la détente, et permet de se concentrer sur la musique sans nécessité de suivre l’intérêt dramatique de l’œuvre.

Le livret de La Donna del Lago s’articule autour d’un flot d’angoisses amoureuses et d’exaltations de l’esprit guerrier. Et à l’écoute des airs, on surprend notre imaginaire à faire apparaître des personnes verdiens au milieu des chœurs vaillants.

Le plus évident est Otello, lorsque Rodrigo entre triomphalement sur scène 'Eccomi a voi', mais Elena prend aussi des accents d’Odabella quand elle manifeste sa détresse (scène 7 par exemple).

La veine mélodieuse de l’ouvrage, attachante dans les duos et trios, chante des sentiments authentiques où l’amour, chez chacun des protagonistes, en est le socle, même lorsque l’instinct violent s’exacerbe.

Les deux distributions prévues pour Elena et Giacomo V vont permettre, à l’identique de la reprise des Capulets et Montaigus en 2008, une mise en valeur à la fois des chanteurs et de leur écriture vocale.

Le favori des dames, Juan Diego Florez, est d’un point de vue stylistique suffisamment étincelant, phrasant avec beaucoup de charme, et endurant pour être considéré comme un des plus justes interprètes rossiniens de notre époque.

Mais, les nombreux passages tendus de la partition le poussent souvent à assécher la fraîcheur de son timbre. Il se révèle également un acteur sensible et très conventionnel.

Les couleurs vocales de Joyce DiDonato, plus diverses, se déclinent le long d’une ligne de chant vibrant de manière très stimulante, et en émergent même des expressions presque animales.

Sa féminité s'épanouit dans la grâce de coloratures magnifiquement déroulées, bien que son tempérament de feux soit trop bridé par le personnage idéalisé qui nous est présenté.

En terme d’alliage vocal, la matière prend plus naturellement avec le jeune roi (Cielo! In qual’estasi) qu’avec Malcolm (O sposi, o al tenebro regno).

Car Daniela Barcellona se situe dans un format plus large et dramatique. Elle n’avait d’ailleurs pas fait autant impression en Romeo avec Ruth Ann Swenson en 2004.

La voix n’a pas la pureté de l’ébène, mais elle en a le corps. L’aigu éclate d’urgence, et ses qualités théâtrales lui permettent de combler le vide des intentions scéniques.

Et puisque la course aux plus beaux aigus est ouverte, Colin Lee s’y joint avec une pénétrance virile où d’autres ténors se seraient vite étranglés. Pourtant, c’est le jeune roi, bien sous tout rapport, qui le vaincra au combat.

Enfin, Simon Orfila campe un Douglas à la voix de pierre rude et fascinante.

Les représentations du mois de juillet proposent une alternative au couple DiDonato/Florez en confiant les deux rôles principaux à Karine Deshayes et Javier Camarena.

La première, mise en avant par Nicolas Joel pour incarner des premiers rôles, comme ce fut le cas avec Rosine cette saison, et le sera à nouveau dans quelques mois avec Cherubino puis Dorabella, passe du répertoire slave avec Gerard Mortier (Rusalka, l'Affaire Makropoulos), à Rossini et Mozart.

C'est une Elena dramatique et charnelle, la texture vocale s'approche de celle de Daniella Barcellona, et ses soudaines projections, trop agressives pour le rôle, donnent envie de l'entendre dans des personnages où l'expressivité l'emporte sur la légèreté (on pense à Verdi, Fenena par exemple).

  Javier Camarena (Giacomo V)

On peut trouver Javier Camarena plus costaud et physiquement moins fin que Juan Diego Florez, il s'agit tout de même d'une incarnation bien plus entière et touchante, dominante et sensuelle, solide dans l'aigu.

A nouveau il offre un duel vocal formidable avec Colin Lee.

N’aurait-il pas fallu diriger avec plus de romantisme et de détails afin d’enrichir l’expressivité du flux orchestral?