Eliogabalo (Francesco Cavalli) 
Répétition générale du 12 septembre 2016 et représentations du 19 septembre et du 07 octobre
Palais Garnier

Eliogabalo Franco Fagioli 
Alessandro Cesare Paul Groves 
Flavia Gemmira Nadine Sierra 
Giuliano Gordio Valer Sabadus 
Anicia Eritea Elin Rombo 
Atilia Macrina Mariana Flores 
Zotico Matthew Newlin 
Lenia Emiliano Gonzalez Toro 
Nerbulone, Tiferne Scott Conner 

Mise en scène Thomas Jolly 
Direction musicale Leonardo García Alarcón          Franco Fagioli (Eliogabalo)

Orchestre Capella Mediterranea
Chœur de Chambre de Namur
Coproduction avec De Nationale Opera, Amsterdam

Retransmission en direct sur le site de France Télévisions Culturebox le vendredi 07 octobre.

Avec ’Eliogabalo’, l’entrée de Francesco Cavalli au répertoire de l’Opéra National de Paris est un évènement majeur de la vie de l’institution parisienne, puisque le successeur de Claudio Monteverdi n’y a jamais été joué depuis la création de l’Académie Royale de Musique en 1669.

C’est d’autant plus surprenant que ce compositeur italien créa, en 1662, un opéra dédié aux noces de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche, ‘L’Ercole Amante’. 

La salle des Machines des Tuileries fut construite à cette occasion, salle qui deviendra au XVIIIème siècle une des salles de l’Académie après l’incendie du Théâtre du Palais Royal.

Si l’on devait rapprocher Heliogabale, empereur romain assassiné en 222 à l’âge de 19 ans, de souverains plus connus, on pourrait y reconnaître les traits de Louis II de Bavière ou d’Akhenaton par sa nature à la fois fantasque, ambigüe, et par sa recherche d’un dieu unique, fédérateur, Wagner pour l’un, Aton pour l’autre.

Profil différent du sanguinaire Caligula, ou même de Don Giovanni, donc.

Entre les mains du tout jeune metteur en scène de théâtre Thomas Jolly – qui, cette saison, se voit confier pour la première fois deux mises en scène d’opéras, l’une à Garnier, l’autre à l’Opéra-Comique avec ‘Fantasio’ -, ce personnage se dilue dans une fantaisie en premier lieu costumière. 

Large toge pourpre parcellée de pointes d’or, puis, travestissement d’une robe rouge aux mêmes motifs auréolaires et solaires, cet empereur surgit comme une ombre inquiétante surplombant la scène – silhouette qui évoque le Comte Dracula -, pour se révéler plus illuminé que dangereux, et sans profondeur.

Thomas Jolly crée pourtant un climat sombre, un véritable théâtre de l’intériorité, mais qu’il colore sans doute plus que la musique ne le suggère.

Une estrade centrale creusée par un  passage, un soleil de lumières rouges en arrière scène, dix-huit faisceaux lumineux provenant du plafond et s’orientant dans toutes les directions pour créer l’illusion d’un mur de scène, de symboles religieux, ou encore de structures qui se prolongent dans la salle sous de magiques effets étoilés, le spectacle repose en grande partie sur l’inventivité de ce travail épatant  sur les éclairages.

Le livret pose une difficulté en soi de par sa dramaturgie, qui enchaine des actions qui s’interrompent dans leur élan, ou, plus simplement, de par son édulcoration du caractère de l’empereur.

​Ses passions homosexuelles n’y transparaissent pas, mais le metteur en scène dispose, de ci, de là, quelques images qui s’y réfèrent.

Tout est dans la pose esthétique des figurants, jamais totalement nus, ou bien dans l’affection portée par Eliogabale à Zotico, mâle jeune et bien plus massif.

Les trois personnages féminins, Gemmira, Atilia et Eritea se distinguent par des costumes et maquillages très différents.

Ceux de Gemmira sont les plus purs et d’un bleu pâle aux lignes sophistiquées, alors que ceux d’Eritea, sous l’emprise d’un viol, lui donne une allure de martyre recouverte d’une blancheur calcifiée.

Et il n’y a pas personnages plus opposés qu’Alessandro Cesare, vétu d'une toge noble et bleue imprégnée de sagesse, et Lenia, version gothique et vénéneuse d’Eliogabale.

Nombre de metteurs en scène dits ‘professionnels’ de l’opéra auraient laissé les interprètes répandre leurs états d’âme sans grande force expressive, Thomas Jolly, lui, obtient d’eux une richesse d’expressions qui ajoute de la vérité à leurs airs, à défaut d’entretenir un intérêt dramaturgique infaillible.

C’est déjà beaucoup, et il suffit de se rappeler les récentes mises en scène d’opéras baroques au Théâtre des Champs Elysées pour mesurer l’originalité et la vitalité d'’Eliogabale’.

Il ne souffre que de quelques temps morts quand la baisse de luminosité crépusculaire devient trop prégnante pour soutenir les dialogues scéniques.

Et l'oeuvre bénéficie d’une distribution vocale généreuse.

Franco Fagioli, en Eliogabale, n’est certes pas dans un répertoire qui met le mieux en valeur ses affinités avec l’art volubile de Cecilia Bartoli, mais la tessiture crémeuse de sa vocalité lui cède une séduction apaisante qui sauverait presque l’âme de son personnage.

A ses côtés, Paul Groves est beaucoup plus surprenant, car sa voix a gagné en densité et maturité, ce qui lui donne une stature très affirmée et nobiliaire, si éloignée du Nemorino plus léger que nous avons entendu à Bastille il y a déja dix ans. Il est la surprise de la soirée.

Nadine Sierra, elle, est la révélation de la soirée. Quand on l'admire jouer et chanter, on ne peut s’empêcher d’y voir une Anna Netrebko du baroque par la force de son incarnation. Elle a de la puissance, de la détermination, et un lyrisme sensible qui renforcent sa présence.

Dans un registre plus tragique, Elin Rombo porte en elle une théâtralité qui révèle des abysses intérieurs et un insondable désarroi.  Eritea en devient une femme très inquiétante, fantomatique, une âme torturée dépourvue de son corps. 

Mariana Flores, interprète d’Atilia, celle qui ne trouvera aucun amant au moment de la résolution du drame, est la plus claire des trois chanteuses. Elle montre le tempérament d’une femme pleinement démonstrative, et une tendresse qui touche par la pureté de coeur qu'elle exprime.

Ces trois chanteuses représentent ainsi trois pôles féminins très distincts qui forment à eux seuls l’architecture vocale de cet opéra.

Et le Giuliano de Valer Sabadus représente la véritable touche mélodramatique de l’œuvre, profondément sensible, une voix de sopraniste vouée au lamento dont on a de cesse de mesurer la contradiction qu’il porte, lui qui incarne le cœur du commandant de la garde prétorienne.

Très beau Matthew Newlin en Zotico, doux et viril à la fois.

Cet ensemble d’artistes qui se cherche dans un univers esthétiquement très travaillé est ainsi naturellement baigné par le flot de basses continu de l’orchestre, qui émerge de la fosse relevée à son maximum pour cette occasion.

La musique conserve une certaine épaisseur et beaucoup de chaleur, les détails des cuivres, la brillance des cordes et les scintillements du clavecin du Capella Mediterranea ont un charme prenant, et Leonardo García Alarcón, lors de cette dernière répétition, pétrit et entretient cette massivité coulante qui n’allège pas forcément l'humeur orchestrale.

Chœur de Chambre de Namur prodigue en nuances inédites dès l’ouverture.

Alceste (Christoph Willibald Gluck)
Version parisienne de 1776
Représentations du 14 et 15 mars 2014
Teatro Real de Madrid

Admète Tom Randle / Paul Groves
Alceste Sofia Soloviy / Angela Denoke
Le Grand Prêtre / Thanatos Willard White
Evandre Magnus Staveland
Hercule Thomas Oliemans
Apollon Isaac Galan
Coryphées César de Frutos
            Maria Miro
            Rodrigo Alvarez
            Oxana Arabadzhieva
L’Oracle Fernando Rado

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Scénographie et costumes Malgorzata Szczesniak
Dramaturge Damien Chardonnet-Darmaillacq
Direction musicale Ivor Bolton
Chœur et Orchestre du Teatro Real                             Angela Denoke (Alceste)

Entre Paris et Madrid, la saison lyrique 2013/2014 offre deux nouvelles productions scéniques d'Alceste, dans sa version parisienne : l'une, poétique et romantique, idéalisée par les motifs et les paysages éphémères tracés soigneusement à la craie par les dessinateurs d’Olivier Py, l'autre, traduite en une tragédie moderne qui en bouleverse l'interprétation.

Alors que l'œuvre peut se lire comme un conflit entre la culpabilité d'Admète et la profondeur d'amour du peuple et de sa femme pour lui, Krzysztof Warlikowski propose de voir sous les actes et les déclarations de la reine de Thessalie la traduction d'une culpabilité intériorisée par les pressions de sa famille monarchique et de sa religion.

Le metteur en scène remet donc en question les motivations subconscientes de l'héroïne en la rapprochant d'une grande personnalité du XXème siècle, Lady Di.

Et, en préambule, il ouvre le spectacle sur la projection d'une séquence de plus de cinq minutes qui reprend une interview que la princesse de Galles avait accordée à Martin Bashir, un journaliste de la BBC, en 1995, au moment où elle vivait une crise de couple qui l'amènera au divorce.

On y voit une femme forte, très classe, interprétée par Angela Denoke ou bien Sofia Soloviy, selon les soirs - Angela Denoke joue ce rôle avec une maturité naturelle impressionnante -, et toutes deux sont fascinantes dans cet exercice très crédible de reconstitution, et plus crédibles que Diana elle-même.

 Tout ce qui est dit au cours de cet échange introduit ce que l'on va voir par la suite, une femme rodée aux protocoles en toutes circonstances, une femme dévouée envers les grands accidentés de la vie, une femme piégée par les attentes de son entourage.

Or, dans cette interview, on y entend aussi très clairement la princesse déclarer tout son amour pour le prince, comme le fait Alceste, alors que personne ne pouvait plus y croire.

C’est le point de départ de Krzysztof Warlikowski : Alceste n’aime plus le roi, mais, culpabilisée à l’idée de le quitter dans un état mourant, elle décide de continuer à habiter un rôle qui n’est plus que représentatif. L’amour qu’elle invoque n’est donc qu’une façade, et ses derniers mots sur l’avenir de la monarchie s’achèvent sur les premiers accords dramatiques de la musique.

De bout en bout, Angela Denoke est une merveille d’incarnation. Non seulement elle joue avec un réalisme extrêmement émouvant le rôle de cette femme qui souffre désespérément en privé - au point de ne plus pouvoir se tenir debout - et qui doit se montrer à la hauteur en public, y compris dans le rôle d’épouse, mais aussi, elle exprime dans le chant, comme avec son corps, des torsions qui ne sont pas sans rappeler celles de Maria Callas.

Rien à voir pourtant avec l’ardent lyrisme d’une Leyla Geycer ou d’une Jessy Norman. Elle a conservé intact cette candeur angélique et une délicatesse de diction qui sont la beauté irradiante de cette douce tragédienne. Et il y a ces fluctuations dans son chant de pleureuse, trahissant quelques fois les limites de sa tessiture, qui se ressentent comme l’émanation d’une pure fragilité qui tranche avec l’assurance qu’elle témoignait dans le film d’introduction.

Il est vraisemblable qu’Angela Denoke soit elle-même dépassée par l’humaine affliction de son personnage, et qu’elle ne réalise pas à quel point elle peut toucher au cœur les nombreux admirateurs de son chant et de sa grâce d’être.

 Warlikowski ne fait que la magnifier encore plus, car il aime mettre en scène la tendresse douloureuse de ces femmes entières contraintes par une société qui cherche à faire plier leur force intérieure.

Même si, en seconde distribution, Sofia Soloviy n’atteint pas une telle complexité d’expressivité, elle compose un personnage plus immature et écorché.

Après une première scène où l’on voit Alceste venir soutenir des personnes malades réunies dans l’espace froid d’un hôpital – le chœur du Teatro Real est élégiaque dans les lamentations mais il lui arrive aussi de se désynchroniser de l’orchestre, en première partie, quand l’urgence s’intensifie -, son passage au temple est tout aussi empreint d’une beauté sacrificielle lorsque, sous la dentelle de son voile noir, elle se dévoue à nouveau pour les croyants.

Willard White, personnage impressionnant par lui-même, campe naturellement un Grand Prêtre protestant affable et intimidant, et sa voix a toujours cette rude expressivité humaine qui s’accentue avec le temps.

Dans cette scène, au temple d’Apollon, on retrouve un des grands thèmes de Krzysztof Warlikowski, les forces culpabilisatrices et oppressives de la religion, qui se manifeste au moment où une lumière éclatante, les éclairs d’une immense croix murale, vient ancrer en Alceste un sentiment qui va la décider à renoncer à la vie. Elle s’en évanouit.

Suit alors une magnifique vidéo qui dessine les visages endeuillés d’Alceste et de la famille royale, avec une beauté funèbre déchirante

Le deuxième acte, au palais, permet de voir enfin comment Warlikowski arrive à faire vivre un chœur sur scène, chœur qu’il représente comme la cour du roi Admète se réjouissant de son retour autour d’une immense table de réception. Admète, interprété par un Paul Groves dramatique, clair et mordant, mais souvent imprécis dans les aigus, est un homme à l’apparence sûre et impitoyable, imbu de sa situation sociale.
Tom Randle, les autres soirs, est plus sombre et bien moins compréhensible, mais d’une sincérité plus sensible, et tellement impliqué scéniquement qu’il finit même par se blesser à la fin de sa dernière représentation.

Angela Denoke, après une incantation à la fois tourmentée et retenue de «divinité du Styx», se retrouve à incarner une femme se retranchant dans sa solitude, incomprise, et l’on reconnait les images d’Iphigénie en Tauride avec lesquelles Paris avait découvert la première mise en scène lyrique du directeur polonais pour la France.

Ce retour à Gluck donne effectivement l’impression d’une boucle qui se referme sur un univers de personnages tragiquement vrais, sans bouffonnerie. Cela n’empêche pas Warlikowski de faire appel au burlesque et, pour décrire la superficialité des sentiments de ce peuple au milieu duquel Alceste ne se reconnait pas, il crée une césure sous forme d’un air de flamenco, totalement décalé, qui peut avoir plu, ou pas, au public espagnol.
On ne peut s’empêcher de penser à la Tatiana mise en scène par Tcherniakov dans Eugène Onéguine, ou au film Melancholia de Lars von Trier quand Alceste se jette au coup d’Evandre pour se raccrocher à la vie– très fin Magnus Staveland.

Alors que la disparition de Gerard Mortier au cours de ce cycle de représentations attriste l’atmosphère du théâtre, la conception de la mort telle qu’elle est représentée accentue lourdement le pouvoir émotionnel du dernier acte, avec ces images de comédiens se relevant, à demi-nus, au milieu d’un flot de brume, pour mimer une scène d’amour comme un désir impossible de retour à la vie. Un des acteurs en transe en rajoute même à ce malaise de façon trop appuyée.

Et, désireux d'enrichir certains rôles secondaires, Warlikowski épaissit le personnage d’Hercule – excellent comédien Thomas Oliemans par ailleurs- en en faisant un homme qui part aux enfers par désir de racheter ses meurtres passés, mais qui n’y gagne rien d’autre qu’un insignifiant masque de clown. Tout, dans cette mise en scène, voue à l'échec les actes suggérés par le sentiment de culpabilité, et, même si Alceste ne meurt pas - et l'on sait pour quelle raison -, on n'en reste pas moins saisi par l'incarnation incroyable d'Angela Denoke. Elle était l'artiste pour laquelle Gerard Mortier avait programmé un dernier récital à l'Opéra Garnier avant son départ de Paris...

L’orchestre du Teatro Real confirme à nouveau, sous la direction d’Ivor Bolton, qu’il est capable de peindre la limpidité et la finesse des ondes vivantes d’une telle musique en se laissant parcourir d’une légèreté dramatique enivrante qui mêle magnifiquement pathétisme et poésie, couleurs claires et métalliques.

Séance de travail d’Idomeneo (Mozart)
Répétition du 23 février 2009 (Garnier)

Mise en scène Luc Bondy
Direction musicale Thomas Hengelbrock
Chef des Choeurs Winfried Maczewski

Idomeneo Paul Groves
Idamante Joyce DiDonato
Ilia Camilla Tilling
Elettra Mireille Delunsch
Arbace Johan Weigel
Il gran Sacerdote Xavier Mas

Il n’est pas d’usage de commenter une séance de travail. Néanmoins, lorsque l’on a le sentiment d’avoir assisté à quelque chose d’essentiel, d’y avoir vu une vérité ou bien une vision idéale, la passer sous silence serait ne lui accorder que peu d’importance.

                                      Mireille Delunsch (Elettra)

Nous retrouvons le même chef et la même distribution féminine que pour les représentations d'Idomeneo en 2006.

Premier point, malgré les apparences ce n’est pas une mise en scène de Christoph Marthaler. Bien qu’à quatre jours de la première représentation, cette séance se déroule de manière « casual », ce qui crée une inhabituelle proximité entre les chanteurs et les contemplateurs .

Durant trois heures, le travail de reprise se concentre sur la deuxième partie de l’opéra, à partir du moment où Elektra se réjouit de retourner à Argos avec Idamante (Idomeneo en a décidé ainsi pour éviter de sacrifier son fils selon la volonté du dieu Neptune).

Que Mireille Delunsch soit une chanteuse qui s’abandonne totalement à son rôle, comme si elle passait dans une autre dimension, n’étonne plus guère, et les signes de complicités se croisent avec les membres du chœur, tout comme ses poses aspirant à la mélancolie.

Plus terre à terre, Joyce DiDonato joue avec les éléments (à voir son estocade avec l’épée d’Idamante), admire depuis la salle ses partenaires, alors que Paul Groves laisse entrevoir un trop fier Roi de Crête.

Mais le plus intéressant est d’assister à cette recherche générale d’harmonie orchestrée par Thomas Hengelbrock.

Une importante partie du travail consiste à régler le chœur, le synchroniser avec les musiciens pour n’être ni en avance, ni en retard, être véloce quand il le faut, et nuancer quand ses murmures doivent se faire frémissants.

A dire vrai,Winfried Maczewski ne semble qu’avoir préparé et amené sa troupe sur scène pour les livrer au grand coordinateur, architecte qui va se charger de donner corps à tout cela.

Les artistes s’incrustent dans l’ensemble (l’avantage dans ce genre de situation est que chacun a son rôle bien défini, sa partition bien à lui, mais ne peut en sortir) et entretiennent entre eux des rapports humains vrais, hors de toute construction artificielle (ils ont déjà un rôle à défendre).

Il ne faut pas se méprendre, toute la spontanéité ambiante, les détentes soudaines, affirment un grand professionnalisme.

C’est à se demander si chacun n’en profite pas un peu pour exprimer une part de soi tout en jouant son personnage. Qu’Elektra paraisse trop humaine, Mireille Delunsch y est sans doute pour quelque chose.

Oeuvrant comme Rodin devait sculpter la matière, Thomas Hengelbrock achève cette soirée éprouvante en félicitant tout le monde pour son enthousiasme, lui exprime son sentiment que de grandes représentations d’« Idomeneo » s’annoncent, et envoie à l’orchestre comme dernière consigne, de laisser filer le diminuendo final trois secondes de plus.