Aida (Giuseppe Verdi – 1871)
Représentation du 18 février 2021 retransmise en direct sur Concert Arte
Opéra Bastille

Il Re Soloman Howard
Amneris Ksenia Dudnikova
Aida Sondra Radvanovsky
Radames Jonas Kaufmann
Ramfis Dmitry Belosselskiy
Amonasro Ludovic Tézier
Un messaggero Alessandro Liberatore
Sacerdotessa Roberta Mantegna

Direction musicale Michele Mariotti
Mise en scène Lotte de Beer (2021)
Conception et direction des marionnettes Mervyn Millar
Artiste visuelle Virginia Chihota
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Concert Arte de la première représentation d’Aida jouée à l’Opéra Bastille le jeudi 18 février 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Aida est le dernier d’une série de quatre opéras fastueux comprenant Le Bal Masqué (1859), La Force du Destin (1862) et Don Carlos (1867) composés par Verdi au cours d’une période où son goût pour les Grands Opéras s’est conjugué aux évènements qu’il avait évoqué dans nombre de ses opéras antérieurs, et qui se sont enfin accomplis.

Sur la base d’un « programme égyptien » de quatre pages que lui transmit Camille du Locle, le librettiste qui avait achevé Don Carlos composé pour l’Exposition universelle de 1867 à Paris, Giuseppe Verdi accepta ce nouveau projet qui devait être joué à l’Opéra Khédival du Caire pour célébrer l’ouverture du canal de Suez.

La création d’Aida va de fait se trouver au confluent de deux grands mouvements historiques majeurs, la chute du Second Empire et la prise de Rome par le Royaume d’Italie, d’une part, et l’occidentalisation de l’Égypte voulue par Ismail Pacha, d’autre part, qui ouvrira la porte à la domination britannique et à la fin de l’influence française dans la vallée du Nil.

Il sera d’ailleurs impossible de monter Aida en janvier 1871, Paris étant assiégée et les décors et costumes bloqués, et c’est seulement la veille de Noël, le 24 décembre 1871, que l’œuvre sera créée au Caire avec un succès triomphal.

Entré au répertoire de l’Opéra de Paris en 1880, Aida s’y était maintenu jusqu’en 1968, avant de disparaître pour ne revenir qu’en 2013 dans une nouvelle production d’Olivier Py, alors que de grandes maisons de répertoire comme le MET de New-York, le Royal Opera House Covent-Garden ou l’Opéra de Vienne lui ont toujours consacré, sans interruption, une place importante en lui associant des productions monumentales et dispendieuses.

Et alors que la mise en scène d’Olivier Py, à qui l’Opéra de Paris doit une somptueuse production de Mathis der Maler de Paul Hindemith, prenait le cadre de l’expansion coloniale italienne en Éthiopie à la fin du XIXe siècle, c’est ce même thème de la domination coloniale qui est exploité par Lotte de Beer - il s'agit de sa première apparition sur la scène parisienne - pour situer temporellement Aida à l’époque de la conquête de l’espace colonial français en Afrique noire sous le Second Empire de Napoléon III.

Elle n’a pas recours à de lourds et complexes décors, et choisit plutôt le dénuement d’une grande salle de musée où, dès l’ouverture magnifiquement détaillée par de chatoyants entrelacs orchestraux, une statue vivante d’art africain à la texture de pierre volcanique est entraînée de force afin d’être fixée dans une vitrine en verre. Le personnage d’Aida est incarné par une marionnette grandeur nature conçue par Mervyn Millar, dont les expressions du visage sont rendues facilement accessibles grâce à la captation et évoquent une tristesse insondable. Elle peut compter sur pas moins de trois manipulateurs qui l’accompagnent en permanence pour lui donner du mouvement.

Radamès, devenu dans ce contexte un jeune général de l’Empire, éprouve de la fascination pour elle comme pour un souvenir d’un monde lointain qu’il a auparavant aimé, et Jonas Kaufmann lui offre un superbe chant d’une chaleur douce, ombrée et d’une grande solidité dès son première air d’entrée ‘Celeste Aida’.

Mais il est issu d’une société riche et possédante, et l’entourage qui l’enserre lui laisse peu d’espace pour être lui même, à commencer par Amnéris, femme représentante de l’élite comme le volume et le luxe de sa robe mondaine le démontrent. Ksenia Dudnikova prend un malin plaisir à rendre ce personnage absolument odieux, et son beau chant d’un grain d’ébène fascinant aux accents pathétiques séduisants est d’une parfaite unité dans les instants amples et impulsifs.

Pour rester dans la symbolique du temple, la scène originelle du Temple de Vulcain se déroule dans les grandes salles du musée où la société parisienne parade nonchalamment. En procédant ainsi, Lotte de Beer ne différencie donc pas la caste des prêtres du reste du monde aristocratique, et elle éclipse donc la question du pouvoir religieux dans sa transposition, une simplification que ne faisait pas Olivier Py afin de couvrir autant que possible tous les symboles contenus dans le livret de l'ouvrage.

Cette scène comprend plusieurs thèmes malicieusement opposés, comme ces objets d’arts qui représentent de somptueux masques africains et côtoient une carriole dorée du Second Empire et un crâne blanc qui symbolisent l’arrogance et la vanité de la société impériale. Ramfis, incarné par Dmitry Belosselskiy qui lui affecte la jeunesse de sa noblesse de timbre, est le leader de ce monde hautain et feutré sous lequel couve le désir de sang.

Et lorsque l’on rejoint les appartements d’Amnéris, la toile d’un immense rideau de scène devient le décorum d’un jeu de scène où la princesse joue de façon narcissique sous les yeux de ses servantes avec des ailes de Victoire – une symbolique impériale - peu avant qu’Aida n’apparaisse à la fois sous les traits de la marionnette et de Sondra Radvanovsky. Et c’est à une véritable prouesse autant vocale qu’intellectuelle que l’artiste américaine est vouée, car elle doit interpréter un personnage qu’elle voit vivre sous yeux. Son regard est absolument émouvant par la façon dont elle arrive à exprimer de l’empathie pour ce double artistique, et la beauté de son regard réside dans sa faculté à savoir mettre en retrait sa propre individualité pour éclairer de son humanité la marionnette qui exprime un personnage souffrant et écrasé par un monde qui lui est étranger.

On peut deviner que cela n’a pas du être facile pour Sondra Radvanovsky, mais il y a quelque chose de très spirituel dans cette démarche de par la force de détachement que cela exige d’elle. Surtout qu’elle est amenée à jouer en phase avec Aida, à exprimer de la sidération pour ce qu’elle vit, et la plénitude de son chant aux éclats de métal d’une puissance phénoménale traverse le prisme médiatique pour nous toucher de ses nuances si subtilement ciselées qui résonnent encore avec les réminiscences de ses premiers rôles incarnés à l’opéra Bastille, il y a déjà vingt ans.

Et, dans nos recherches d’émotions passées, nous regarderons et réécouterons encore la sensibilité de son grand air ‘Ritorna Vincitor !’ d'ici vingt ans.

Par la suite, c’est dans la scène de triomphe que la scénographie de Lotte de Beer s’emballe. Nous nous retrouvons dans une salle de rituel muséal, où des actrices et des acteurs se dépêchent dans un désordre savamment orchestré à construire et déconstruire des tableaux vivants de toutes époques et de toutes origines. Se succèdent, La procession du taureau sacré à Apis - Frederick Arthur Bridgman – 1879, Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard - Jacques-Louis David - Version de Berlin – 1801, Portrait mythologique de la famille de Louis XIV - Jean Nocret – 1670, La prise du Mont Suribachi lors de la bataille d’Iwo Jiwa . 19 février 26 mars 1945 - Joe Rosenthal – 1945, Bataille d'Alexandre contre Darius - Pietro da Cortona – 1644-1655, Portrait de Michiel de Ruyter - Ferdinand Bol – 1667, La Liberté guidant le peuple - Eugène Delacroix – 1830.

Tous ces tableaux, même sans les reconnaître instantanément, évoquent intuitivement la fascination pour l’orientalisme, le désir de conquête, l’idéalisation de la vie royale, l’influence antique, l’anti-historisme, le sacrifice de la jeunesse pour libérer une nation, les guerres contre les peuples étrangers, l’esprit d’exploration et le combat pour la liberté, c’est à dire des thèmes contenus dans le texte et la musique d’Aida.

Le procédé peut à la fois sembler anti-théâtral, puisque l’action ne raconte rien en soi, mais se révéler également ludique pour qui veut bien regarder cela d’un point de vue purement symbolique. Le sens de la dérision avec lequel s’exprime, depuis le début, la directrice scénique au détriment du personnage de Radamès qui catalyse tous les travers de l’époque où fut créé Aida, atteint son apothéose avec le dernier tableau vivant, L'apothéose d'Homère - Jean-Auguste-Dominique Ingres – 1827, où l’on peut voir une Amnéris ailée cintrer d'une couronne le front de Radamès, peu avant que le Roi incarné avec solennité et haute tenue par Soloman Howard ne l’ait adoubé. Des bribes de statues africaines détruites surgissent depuis l'arrière-scène à l’arrivée des prisonniers.

La seconde partie du spectacle conserve sa simplicité picturale, un confortable rideau vert en textile d’ameublement pour le Palais Royal, le cadre des tableaux situé au centre du musée pour le Temple, et le drame se déroule à travers les confrontations intimes entre Amonasro et sa fille, puis la princesse et Radamès.

Le père d’Aida est, lui aussi, représenté par une marionnette flanquée de la présence de Ludovic Tézier qui lui donne une stature forte et autoritaire nimbée de nonchalance que sa virilité vocale tendre et affirmée humanise naturellement.

Et la scène où Amonasro maudit Aida atteint un summum émotionnel inouï lorsque l’orchestre, qui s’est montré de bout en bout d’une souplesse splendide au lustre de bronze dense et étincelant, se gorge d’une tension céleste et que Sondra Radvanovsky y fond d'une lente majesté mélancolique une longue plainte modulée d’une douce beauté triste extrêmement poignante qu’elle accompagne d’un léger mouvement de recul en réaction à la douleur qui s’élève dans la solitude de la salle.

Et le tableau final tranche avec la symbolique théâtrale des salons du Second Empire pour s’ouvrir sur les bas-fonds caverneux d’une fosse où gisent les cadavres démembrés des sculptures africaines parmi lesquels Sondra Radvanovsky et Jonas Kaufmann se retrouvent à porter un regard désemparé sur la catastrophe non pas personnelle de leur jeune couple, mais celui d’un entier peuple qui a été totalement écrasé. Ces deux grands artistes racontent avec une humilité déconcertante un chant de désespoir qui se vit comme un appel à ne plus revivre une telle catastrophe humaine, et alors que Radamès achève son souffle sur le corps inerte de la marionnette d’Aida, l’âme de cette dernière s’évade à travers une dernière belle image, celle de Sondra Radvanovsky qui quitte le lieu en marchant solennellement vers les ombres de l’arrière-scène.

L’unité de ce spectacle, que l’on souhaite pouvoir vivre en vrai dans les prochaines années, vaut autant pour l’interprétation de tous ces superbes chanteurs que pour l’énergie somptueuse de l’orchestre, la cohésion du chœur, la maîtrise d’ensemble du plateau par Michele Mariotti, et pour les images fortes et abstraites de Virginia Chihota, jeune artiste zimbabwéenne reconnue internationalement depuis quelques années, dont l’association avec Lotte de Beer rappelle l’esprit avec lequel Peter Sellars avait mis en scène The Indian Queen au Teatro Real de Madrid en s’appuyant sur les œuvres colorées du graphiste Giugio Nicandro.

Streaming d'Aida visible sur Concert Arte jusqu'au 20 août 2021 : https://www.arte.tv/fr/videos/100855-001-A/giuseppe-verdi-aida/