Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Version de concert du 12 mars 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Ludovic Tézier Simon Boccanegra
Amelia Grimaldi Sondra Radvanovsky
Jacopo FiescoVitalji Kowaljow
Gabriele Adorno Ramón Vargas
Paolo Albiani André Heyboer
Pietro Fabio Bonavita 

Direction musicale Pinchas Steinberg
Orchestre Philharmonique et Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo

                                   André Heyboer (Paolo Albiani)

1339, Simon Boccanegra, corsaire au service de Gênes, eut une fille illégitime avec Maria, fille de son ennemi Fiesco.
Mais l’enfant fut enlevée, et Maria retrouvée morte. Simon fut cependant élu Doge par le peuple avec le soutien du conspirateur Paolo Albiani.
Vingt-cinq ans plus tard, Simon Boccanegra se trouve pris dans une intrique complexe : Amelia Grimaldi (qui s’avèrera être la fille du Doge) et Gabriel Adorno s’aiment. Une conspiration redoutable est menée par Paolo Albiani pour pousser les Fieschi et Adorno à se révolter contre Simon, Paolo ne supportant pas que le Doge ne lui ait pas accordé la main d’Amélia.

En ce dimanche soir, il était possible de rester chez soi pour réécouter, par exemple, un de ces grands enregistrements historiques que chérissent les passionnés d’opéras, mais c’était sans compter le Théâtre des Champs-Elysées qui réussit à réunir une équipe artistique exceptionnelle pour interpréter l’un des opéras les plus sombres de Verdi, dans un style qui nous ramènerait presque aux temps des grands mythes de l’Art lyrique.

Pour sa première appropriation du rôle du Doge, Ludovic Tézier se révèle d’une stature inflexible, très concentré sur le dessin vocal d’une netteté qui allie maturité, ampleur et contrastes avec des accents verdiens saillants et tranchants. ‘Trop parfait’, aurait-on envie de dire, une telle tenue lui donne une allure tellement patricienne, qu’elle jure entièrement avec la nature de ce corsaire aux origines plébéiennes.

Il faudra attendre de le voir dans la version scénique prévue à l’opéra Bastille, d’ici 2 ou 3 ans, pour apprécier les dimensions théâtrales de son Simon Boccanegra.

A ses côtés, diva mélodramatique au grand cœur, Sondra Radvanovsky dépeint une Amélia d’une grande sensibilité mais également d’une puissance phénoménale. Elle est toujours parfaitement identifiable aux vibrations très particulières, mais régulières, de son timbre, et à cette noirceur pathétique et malheureuse qu’elle peut subitement transformer en de spectaculaires exclamations aiguës et enflammées qu’elle affine, par la suite, en splendides filets de voix ornementaux et délirants.

André Heyboer n’est pas une découverte puisqu’il a régulièrement pris des rôles secondaires à l’Opéra National de Paris depuis une dizaine d’années. Mais ce soir, la transfiguration de Paolo Albiani qu'il réalise, déterminé, le regard noir, les troubles perceptibles dans la voix, est un grand moment d’accaparation totale d’une âme en perdition.

Et la grande surprise survient sans aucun doute de l’incarnation glaçante de Jacopo Fiesco par la basse ukrainienne Vitalji Kowaljow, qui a toutes les dimensions impériales d’un Philippe II. L’urgence, le poids de la situation qui étrangle les émotions, la figure de l’autorité figée et conservatrice, tout s’entend dans une voix aux portes de l'outre-tombe qui sent la peur du pouvoir vacillant.

Quant à Ramón Vargas, toujours aussi latin d'expressions généreuses qui traduisent l’âme en peine de Gabriele Adorno, il arrive systématiquement, malgré la dissolution du spectre aigu, à faire entendre sa vibration traverser le souffle d’un chœur surpuissant.

Son rôle est moins important que ses principaux partenaires, néanmoins, Fabio Bonavita détaille les lignes apeurées qui permettent à Pietro d’exister, ce qui n’est habituellement pas flagrant.

Et ce cast formidablement investi, au point de nous interroger sur ce qui, dans notre perception, nous fait sentir, même de loin, que tous les chanteurs dépassent la simple réalisation d’un travail professionnel, est emporté par un orchestre survolté, éclatant de cuivres, énergique sans sacrifier à la rondeur du son, et Pinchas Steinberg, du haut de ses 72 ans, affiche encore et toujours la vivacité d’un adolescent éternel. 

On peut, certes, regretter la moindre étendue des langueurs évanescentes wagnériennes que recèle cette musique remaniée avant que Verdi ne reprenne l’architecture de Don Carlos, mais le punch de cette direction sort Simon Boccanegra de l’austérité qu’on lui attache traditionnellement, pour éclairer la violence des ambitions humaines.

Turandot (Giacomo Puccini)
Représentation du 29 octobre 2013
Teatro dell’Opera di Roma

Turandot Evelyn Herlitzius
Calaf Kamen Chanev
Liù Carmela Remigio
Timur Roberto Tagliavini
Ping Simone Del Savio
Pong Saverio Fiore
Pang Gregory Bonfatti
Altoum Chris Merritt
Mandarino Gianfranco Montresor

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Roberto De Simone (reprise de Mariano Bauduin)
Orchestre et choeur du Teatro dell’Opera
Chœur de voix blanches du Teatro dell’Opera

                                                                                                                 Evelyn Herlitzius (Turandot)

Le reprise de la production de Roberto De Simone par Mariano Bauduin est, avant toute autre raison, une rencontre avec la mémoire de la création de Turandot, car elle est associée à la version de la première représentation du 25 avril 1926 que dirigea Arturo Toscanini à la Scala de Milan.

Ce jour là, l’ultime opéra de Puccini fut joué sans le duo d’amour final, et s’acheva donc sur la mort de Liù.
Le public du attendre la seconde représentation pour découvrir la version complétée par Franco Alfano, un musicien rattaché au mouvement vériste, version qui est celle habituellement jouée depuis.

Cette première représentation contenait dans son déroulement un symbole fort de résistance au fascisme. Arturo Toscanini avait en effet refusé catégoriquement d’interpréter en introduction l’hymne fasciste Giovinezza, et, dans ces conditions, Mussolini déclina l’invitation de la direction du théâtre à y assister.

Bien que cette version inachevée en réduise le fil dramaturgique, le metteur en scène rattrape cette lacune subtilement en montrant Turandot - Evelyn Herlitzius l’incarne avec une âme farouchement belle - prendre conscience de la force de l’amour de Liù pour le prince en ressentant comme un choc intérieur.
Dans les derniers instants de cette histoire, sur les réminiscences susurrées du chœur, on perçoit alors le visage de cette femme si dure s’ouvrir à son prétendant en lui tendant une fleur blanche, fleur que la petite fille, son aïeule, lui a offerte, en rêve, pour l’annonciation d’une autre vie à venir.

Le décor, qui décrit l’entrée du palais d’où descend un grand escalier vers une estrade sacrificielle, est ainsi le cadre unique d’une vie impériale saturée de costumes, de chapeaux et de voiles aux formes et couleurs débridées, de rites violents et fantaisistes, et de scènes de mimes fantomatiques.
Les enfants sont présents et participent également aux scènes macabres. Et, pour le plaisir esthétique, six serviteurs aux torses nus aussi finement dessinés que ceux des Adonis, Ganymède et autres Apollon des Musées du Vatican, entourent Ping, Pang, Pong de chorégraphies étranges, allongés sur le sol. Leur présence révèle cependant l’esprit souverain des trois maîtres.

Ce visuel se reçoit ainsi comme si l’on assistait à un film d’aventure tel Indiana Jones et le Temple Maudit, avec ce chœur grimé en guerriers de terre cuite, mais la musique, elle, dépeint cette légende avec une tension et un raffinement des détails d’une toute autre nature.

Pourtant, Pinchas Steinberg s’attache surtout à impulser de l’intensité et de l’allant au drame, mais semble difficilement contrôler la vitalité passionnée de l’Orchestre de l’Opéra de Rome. Ce caractère bon enfant des musiciens déborde très souvent, mais, en même temps, on ressent une énergie à laquelle on pardonne aisément les imprécisions harmoniques, les mouvements de cordes moins bien sensuellement dessinés, et les cuivres d’argent de temps en temps dissonants.

En revanche, la texture sombre des contrebasses, trombones et cors est, elle, une fusion sonore magnifiquement continue et captivante. Par ailleurs, le chœur, chantant avec finesse et harmonie, ne domine pas suffisamment le volume orchestral.

Sur scène, les artistes offrent une impressionnante interprétation, et montrent une unité dramatique resserrée sur l‘essentiel des liens humains.
Les rôles des deux basses du Mandarin et de Timur sont confiés respectivement à Gianfranco Montresor et Roberto Tagliavini, et leur chant noble, pathétiquement italien, s’écoute avec bonheur.
Les trois ministres, deux ténors, Saverio Fiore et Gregory Bonfatti, et un baryton, Simone Del Savio, forment un trio comique soudé et roublard. Le baryton, le plus musical, est aussi un peu moins sonore. Quant à Chris Meritt, en empereur, le prosaïsme sympathique du timbre de sa voix suffit à le reconnaître.

Ce sont pourtant bien les trois rôles principaux qui forcent la brillance d’un regard admiratif : Kamen Chanev est certes un Calaf au jeu conventionnel, mais il a une fière allure solidement assurée lorsqu’il projette son « Vincerò! » avec une ouverture fantastique vers la salle. Il en recueille une salve d’applaudissements alors que la musique poursuit son déroulement.
Sa voix est d’une belle homogénéité, graduée entre profondeur intériorisée et clarté rayonnante qui irradie d’une énergie également physique toute la puissance de son corps.

Et Carmela Remigio pose à ses genoux une Liù d’une tendresse et d’une expressivité vocale riche en couleurs et formidablement lumineuse, douée d’un souffle inépuisable et d’une caractérisation crédible qui n’ajoutent rien de plus au sentimentalisme de la partition.
C’est grâce à des chanteurs de cette trempe que l’art lyrique peut rendre une vérité humaine qui touche chacun au cœur de ses émotions les plus intimes.

Mais un autre monstre arpente les hauteurs des marches du palais jusqu’à l’avant-scène, une artiste qui laisse nombre de spectateurs incrédules et fascinés par ses incarnations hors du commun : Evelyn Herlitzius, Ortrud à la Scala de Milan l’hiver dernier, Kundry à Vienne, Elektra à Aix-en-Provence et, dans quelques jours, Isolde à Essen, s’empare d’un autre rôle massif du répertoire, amputé cependant de la grande scène finale, avec un aplomb d’une froideur sans crainte, un art de la déclamation imparable et une batterie d’aigus surhumains et spectaculaires à en paralyser l’auditeur d’effroi.
Un tel don de soi, un tel engagement envers son personnage lapidaire, font craindre à chaque fois qu’elle y abime sa voix, et, pourtant, aucune faille ne transparaît, sinon un peu moins d’aisance quand l’écriture vocale devient plus rapide.

Et il y a ce regard de feu, ces expressions du visage déformé, cette mâchoire qui s’ouvre comme un gouffre pour en laisser ressortir une humanité profondément déchirée, cet éblouissement devant la beauté d’une femme qui se consume totalement pour son art.

Salomé (Richard Strauss)
Répétition générale du 05 septembre 2011 et

Représentations du 17 et 23 septembre 2011

Opéra Bastille

Salomé Angela Denoke
Herodes Stig Andersen
Herodias Doris Soffel
Jochanaan Juha Uusitalo
Narraboth Stanislas de Barbeyrac
Page der Herodias Isabelle Druet

Direction Musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène André Engel (1994)
Décors Nicky Rieti

                                                                                     Doris Soffel (Hérodias)

Cela fait quinze ans que le monumental décor oriental conçu par Nicky Rieti pour Salomé n’avait pas été remonté sur la scène de l’Opéra Bastille, puisque la mise en scène de Lev Dodin était régulièrement à l’affiche depuis 2003.
On peut imaginer plusieurs raisons qui ont poussé Nicolas Joel à l’exhumer aujourd’hui, le goût pour les architectures évocatrices et fantaisistes, la capacité de cet ensemble refermé à soutenir les voix, le court intervalle de temps (moins de deux ans) qui sépare cette reprise de la précédente, peut être l’envie de rattraper la relative neutralité musicale de cette dernière, ou tout simplement l’idée de donner l’illusion au spectateur qu’il en a pour son argent.

Quoi qu’il en soit, la surprise vient de la mise en scène sage d’André Engel, théâtralement mesurée, en décalage avec la musique monstrueusement fantastique de Strauss.
Néanmoins, elle comprend des détails visuels qui interrogent le spectateur, comme les codes vestimentaires juifs, ou bien les inscriptions hébraïques marquées sur le front de Jochanaan « Shaddai - Le gardien de la porte d’Israël», un des noms de Dieu, sauf erreur d‘interprétation.
On reste cependant plus proche d’une évocation exotique à la Flaubert, plutôt que de la fidélité historique. Et s'il on souhaite retrouver une certaine proximité avec le texte d'Oscar Wilde, mieux vaut être à gauche de la salle, et pas trop haut, pour profiter des effets visuels de la Lune.

Le premier à pâtir de la scénographie est Stanislas de Barbeyrac, élève de l’Atelier Lyrique auquel fut remis le prix de l’AROP l’année dernière, dont la voix magnifiquement projetée évoque sincèrement les sentiments éplorés du jeune Syrien.
Mais il est constamment maintenu dans une pénombre qui ne permet de le reconnaître que très difficilement.

Cette faible ambiance lumineuse est une constante de toute la représentation, à quelques exceptions près. On n’en sort totalement qu’à la fin, lorsque l’extérieur du palais de Machaerous s’illumine intensément, un lever de soleil qui se révèle être l’approche du Dieu tant invoqué par Iochanaan, sous des rayons de lumière qui se diffusent à travers les multiples interstices décoratifs.
Pris d’une peur soudaine devant l’inéluctable jugement qui s’annonce, Hérodes réagit en faisant tuer Salomé.

Pour en revenir aux premières scènes, Isabelle Druet fait impression, et ses expressions dramatiques arrivent à rendre le Page aussi fortement désespéré que Narraboth, bien que son visage, lui aussi, soit peu visible.

Ensuite, nous assistons à l’affrontement de quatre mastodontes vocaux, nullement dépassés par l’opulence orchestrale.
En vieux tétrarque paré d‘une imposante toge rouge, Stig Andersen a dans sa voix solide comme une douceur touchante, sans inflexions cassantes, ce qui en fait un homme épris d’un désir essentiellement amoureux, et non plus d’un désir libidineux, pour sa belle fille. Il est ici victime d’une jeunesse éblouissante.

Bien que le couple ne soit souverain que de deux territoires de la Palestine, la Galilée et la Pérée, son ambition sous-jacente se cristallise sur la stature royale d’Hérodias, tenue par une Doris Soffel spectaculaire à l’aigu sauvage et dominant. On croirait retrouver sur scène l’empreinte nostalgique d’une Lady Macbeth autoritaire telle que Callas nous l’a léguée.

A chaque interprétation de Salomé ces dernières années, les échos de l’implication extrême d’Angela Denoke ont été relayés par tous les médias professionnels ou amateurs.
Le faible impact théâtral de la mise en scène ne lui permet manifestement pas d’exprimer toute la complexité psychologique de l‘héroïne, mais elle s’implique sur chaque geste, chaque état d’âme, pour leur donner une vérité humaine.

Son attention à tout ce qui se passe, son effondrement quand Jochanaan s’éloigne, sa gestuelle vive et souple, et l’expressivité de ses regards sont les révélateurs visuels de ses entrechocs intérieurs. Et surtout il y a cette voix, plus sensuelle qu’acerbe, qui peut être d’une lumière angélique, pour brusquement se muer en exclamation névrosée.

A la rigueur, on peut dire que le Jochanaan de Juha Uusitalo est des quatre personnages principaux le plus brutal. Son envergure naturelle et son timbre un rien primitif sont à même de réveiller les craintes frémissantes qui rongent Hérodes, ce qui est d’autant plus important ici que la vision d’André Engel repose en partie sur son rôle annonciateur.

Mais le clivage le plus fort se manifeste entre le jeux scénique et l’exubérance musicale, avec des variations selon les représentations.
Ainsi, à l’opposé de son approche chambriste au Théâtre du Capitole en 2009, Pinchas Steinberg ouvre cette saison, lors de la répétition générale, en déchainant l’orchestre à une allure soutenue.
Sa direction extériorisée inonde la salle d’un flot lyrique majestueux, sans lâcher sur la violence théâtrale, quitte à laisser l’agressivité des cuivres hors de contrôle.
C’est une interprétation moins mystérieuse que celle d’ Harmut Haenchen, mais qui recèle le même pouvoir d’exaltation.

Quelques jours plus tard, lors de la représentation du 17, le style devient beaucoup plus sensuel, lent, ralentissant et atténuant d'avantage le peu d'intention scènique.

Die tote Stadt (Korngold)
Représentation du 19 octobre 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Willy Decker

Paul Robert Dean Smith
Marietta Ricarda Merbeth
Frank / Fritz Stéphane Degout
Brigitta Doris Lamprecht
Juliette Elisa Cenni
Lucienne Letitia Singleton

Die tote Stadt opéra de la mélancolie? La première impression, éclatante jetée dans une splendeur sonore, ne le suggère pourtant pas. Seulement les orgueilleuses et clinquantes envolées sont souvent comme une contre énergie aux vagues de tristesse, et l’on retrouve cela dans cette musique avec laquelle il faut vaincre la complexité de ses motifs parfois furtifs.

                                                                                        Ricarda Merbeth (Marietta)

De retour à l’Opéra National de Paris depuis la création d’Ariane à Naxos à l’automne 2003, Pinchas Steinberg tire de l’orchestre comme une grande forme d’onde qui englue l’âme dans une sorte d’éternité morbide, pour qui veut bien se laisser prendre à l’expérience.

Et ce n’est nullement exagérer que de dire qu’il ne reste plus grand chose des emphases de la partition de Korngold.

Ce choix va de pair avec une mise en scène étouffante par son cloisonnement et le vide qu’elle souligne avec son arrière scène plongée dans l’obscurité. C’est une alternance de tableaux fascinants (l’apparition de Marie au loin s’adressant à Paul sans que sa chevelure ne révèle le moindre trait de son visage, ou bien le portrait obsessionnel devenant de plus en plus fantomatique), et de scènes vivantes et très bien réglées (comme la métamorphose instantanée de la morte Marie en la superficielle et matérialiste Marietta).

Ricarda Merbeth est une stupéfiante Marietta, vigoureuse et acharnée à sortir Paul de son puit de pensées noires, la voix ne trahissant nulle faiblesse avec une accroche dynamique, sauvage et ouatée.

Son partenaire, Robert Dean Smith, conserve quelque chose de touchant bien que sa musicalité se perde dans un haut médium qui ternit toutes les sonorités (ce qui au passage n’est pas hors de propos).

Sarcastique et sûr de lui, Stéphane Degout respire d’aisance, et Doris Lamprecht montre des capacités dramatiques ignorées, pour ma part, et une puissance qu’elle prend plaisir à extérioriser.

Prisonnier de son deuil, Paul peut plus largement représenter l’incapacité à sortir d’une emprise psychique (d’où cet attrait vers le religieux qu'il pense pouvoir le tirer vers le « haut »).

Le livret de Die tote Stadt est justement très prenant car il démonte, par l’intermédiaire de Marietta, tous les subterfuges de complaisance avec cet état.

C’est véritablement un ouvrage qui mérite une reprise, et pourquoi pas cette fois avec un chef comme Harmut Haenchen au goût plus prononcé pour les grands contrastes entre frémissements éveillants et grondements intimidants.

Oedipe (George Enescu)

Livret d'Edmond Fleg

Représentation du 12 octobre 2008 au Théâtre du Capitole de Toulouse

Oedipe Franck Ferrari                         Tirésias Arutjun Kotchinian
Créon Vincent le Texier                      Le Berger Emiliano Gonzalez Toro
Le Grand-prêtre Enzo Capuano            Phorbas Harry Peeters
Le veilleur Jérôme Varnier                   Thésée Andrew Schroeder

Laïos Léonard Pezzino                         Jocaste Sylvie Brunet

La Sphinge Marie-Nicole Lemieux     Antigone Amel Brahim-Djelloul

Mérope Maria José Montiel               Une Thébaine Qiu Lin Zhang

Conception scénique Nicolas Joel

Direction musicale Pinchas Steinberg

A un jour près, l'Opéra de Paris et le Théâtre du Capitole ressuscitent deux œuvres jouées une seule fois à Paris sans reprise ultérieure dans leur langue originale.

Ainsi, alors que La Fiancée Vendue fait son apparition à l'Opéra Garnier après sa création parisienne il y a 80 ans, Œdipe réapparaît en France à Toulouse, 72 ans après sa création justement à l'Opéra Garnier en 1936 (le reprise de 1963 à l‘Opéra de Paris ayant été chantée en roumain).

La musique est innovante et pourrait rappeler celle de Debussy et surtout celle de Bloch (d'ailleurs son livret de Macbeth fût écrit par Edmond Fleg également) avec des réminiscences wagnériennes.

La nature du chant déclamé et du texte, plus descriptif des interrogations de l'âme que d'actions scéniques, impose de mettre en valeur avant tout la richesse des motifs orchestraux.

Or la conception scénique choisie à Toulouse s'attache à reconstituer l'architecture de pierre d'une Grèce classique, ancienne et puissante (les colonnes doriques du temple d'Apollon qui surplombe l'Agora de Corinthe par exemple) traduisant surtout le goût de Nicolas Joel pour les architectures figées et colossales.

Les personnages sont de plus dirigés selon des conventions extrêmement prévisibles, de fausses afflictions, des simulations d'étonnements et de surprises, mauvais théâtre exaspérant et souvent ennuyeux détournant en partie l'attention du discours musical.

Indubitablement, il aurait fallu un Bob Wilson. Pas de geste inutile avec lui, on imagine un geste d'horreur simplement symbolisé par un détournement de tête et une main tendue vers l'avant pour maintenir une distance, et surtout un travail sur les ambiances lumineuses qui aurait complètement sublimé la musique.

Au lieu de cela, le final s'achève par la disparition lente d' Œdipe dans une trappe et sous un éclairage fixe et lumineux alors que la musique suggère un progressif retour à la paix. 

Ceci dit la scène de La Sphinge, dans la pénombre d'un amphithéâtre rougeoyant, est très mystérieuse et constitue la meilleure réussite visuelle de ce spectacle.

La distribution vocale est riche et se détachent tout de même quelques solistes :

Arutjun Kotchinian, très bon en Tirésias flanqué d'un timbre caverneux et vieilli aux prémonitions effrayantes, et Jérôme Varnier impressionnant dans la scène musicalement la plus marquante de l'ouvrage : la rencontre avec le veilleur sous les murs de Thèbes.

Jérôme Varnier reçoit étrangement un accueil neutre alors qu'il crée un effroi saisissant lors de sa rencontre avec Œdipe.

Hilare lors des applaudissements - il faut dire que La sphinge sortie du sol au milieu de draps immenses semble ici très inspirée de la "Reine de la Nuit" façon Benno Besson - Marie-Nicole Lemieux extirpe des intonations insolites pour restituer les sarcasmes du monstre.

Très à son avantage en Œdipe jeune et beau, Franck Ferrari défend un rôle fait pour lui en référence aux intonations brutes du héros, mais ne réussit pas véritablement sa transformation monstrueuse lorsqu'il perd ses yeux.

Si l'on s'intéresse à ce qui avait motivé Enescu dans la création d' Œdipe, il avait eu une fascination incroyable pour Mounet Sully dans la pièce d'"Œdipe Roi" et pour la manière dont les expressions du visage le défiguraient.

A la direction musicale, Pinchas Steinberg réalise un envoûtant travail de nuances et de théâtralité. Seulement comme pour La Femme sans Ombre, l'équilibre sonore est parfois trop à l'avantage des chanteurs.

Les chœurs sont d'ailleurs une des grandes forces de la représentation et réveillent toute la salle à la fin du IIième acte.

Malgré un sentiment mitigé, il aurait été injuste de ne pas parler de la renaissance de cette œuvre car il reste une marge importante pour lui donner une expression scénique aboutie.

Et sur cette lancée il faut souhaiter que Nicolas Joel étudie la possibilité de lui donner une chance à l'Opéra Bastille.

Coproduit avec le Festival International George Enescu de Bucarest, cette production d'Œdipe en fera l'ouverture le 30 août 2009 avec Franck Ferrari et une distribution différente pour les autres rôles.

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 08 octobre 2006 (Capitole de Toulouse)

Der Kaiser Robert Dean Smith
Die Kaiserin Ricarda Merbeth
Die Amme Doris Soffel
Barak Andrew Schroeder
Sein Weib Janice Baird

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Nicolas Joel

Avec un timbre presque surnaturel, comme si les transitions même les plus brutales étaient lissées par un effet de voile, Riccarda Merbeth dresse une impératrice majestueuse et désespérée.
Sa seule excursion dans un registre très expressif au moment où elle réalise la pétrification de l’empereur bouleverse. Cette chanteuse m’a fasciné de bout en bout.

Janice Baird s’empare du rôle de la teinturière avec une théâtralité et une assurance comparable à ce que Waltraud Meier accomplie dans ces rôles de femmes enflammées.
La puissance dans l’émission révèle une dureté un peu limite ? oui, mais quels graves !

On rêve à entendre Robert Dean Smith, tant les ténors cumulant clarté, solidité et aptitude à émouvoir ne courent pas les rues.
Doris Soffel se démarque dans un rôle de nourrice protectrice et grande gueule.

Alors au milieu de ces monstres, Andrew Schroeder nous offre un Barak plus humain, à la fois dur et sensible.
 
Un tel plateau vocal paraît toutefois déséquilibré au regard des dimensions modestes du théâtre et de la lecture toujours aussi fine de Steinberg, orchestre et chanteurs semblant évoluer dans deux dimensions très distinctes.
Le chœur des veilleurs à la fin du Ier acte est d’une grâce…………

Avec beaucoup d’ingéniosité, la mise en scène de Nicolas Joël alterne entre un monde glacé aux lumières bleutées et le taudis rougeoyant, fumant et sale de la teinturière avant de s’achever sur un décor dont les motifs fleuris, les couleurs et l’éclat des costumes évoquent une vision idéalisée de l’humanité proche de Klimt.