Il Pirata (Vincenzo Bellini - 1827)
Représentation du 19 octobre 2021
Teatro Massimo di Palermo

Ernesto Francesco Vultaggio
Imogène Marta Torbidoni
Gualtiero Giorgio Misseri
Iltulbo Motoharu Takei
Goffredo Giovanni Battista Parodi
Adele Natalia Gavrilan

Direction musicale Francesco Lanzillotta
Mise en scène Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (2021)
Chœur et Orchestre du Teatro Massimo di Palermo

Adapté de la pièce "Bertram ou le Pirate" créée le 26 novembre 1822 au Panorama-Dramatique – un théâtre parisien du boulevard du Temple qui ne vécut que deux ans -, "Il Pirata" est le point de départ d'une relation exclusive entre un poète, Felice Romani, et un compositeur, Vincenzo Bellini, qui lui confiera tous ses livrets d'opéras hormis le dernier, "I Puritani".

Il s'agit également du premier opéra belcantiste italien qui introduise une scène de folie afin d'éprouver les qualités techniques de la cantatrice principale. La recherche de réalisme et de vérité théâtrale dans la création lyrique ne supplantera qu'ultérieurement ce genre qui disparut quasiment avant la fin du XIXe siècle.

Et si, la Scala de Milan mise à part, les maisons d'opéras italiennes sont connues pour accorder à leur répertoire national plus des trois quarts de leur programmation, le fait d'assister à Palerme même à la représentation d'une œuvre qui se déroule en Sicile - Caldera est une province située à l'ouest de Messine -, pays d’origine du compositeur, engendre inévitablement le sentiment d'être au cœur de la source émotionnelle de l'ouvrage.

Et cela commence dès l'entrée dans le Théâtre Massimo de Palerme et son monumental foyer aux teintes boisées où se tient fièrement un buste de Bellini et où s'admire, un peu plus loin, une splendide maquette de l'édifice au charme ancien.

C'est un orchestre jeune et expansif que l'on retrouve ensuite dans la fosse, s'accordant avec beaucoup d'intensité. La musicalité qu'il exprime dès l'ouverture contient tout ce qui fait le charme des ensembles italiens, des coloris boisés aux teintes chaudes et pastorales, une énergie alerte et une magnifique limpidité qui fait ressortir la clameur des cuivres et le délié poétique des bois sans surexposer les percussions pour autant.

Quelques imprécisions de justesse s'entendent pendant la première demi heure sans que cela ne gêne l'effet immersif d'ensemble, et Francesco Lanzillotta fédère ses musiciens de façon très soutenue tout en servant aussi bien le relief vivant et ornemental de la musique qu'une excellente attention au rythme des solistes. Les plus beaux effets orchestraux drainés par une ferveur saisissante se manifestent même en seconde partie, comme si les musiciens étaient eux-mêmes emportés par le haut niveau interprétatif de la représentation.

Disposant personnellement d'un point de vue proche de la scène avec une large vision sur l'orchestre, il devient en effet fort réjouissant de voir comment des musiciens sont sensibles à ce qui se joue sur scène, surtout que les chanteurs doivent affronter une écriture vocale redoutable où de grandes stars se sont parfois difficilement heurtés par le passé - le douloureux "Pirata" au Théâtre du Châtelet avec Renée Fleming, il y a près de 20 ans, en est un exemple -.

La production de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi utilise peu d'éléments scéniques, le principal étant une proue de navire usée qui pivote sur un plateau tournant. Le chœur, malheureusement masqué - ce qui atténue fortement le dramatisme de la tempête initiale -, représente un peuple d'aujourd'hui vêtu d'habits de pêcheurs. Il est utilisé de façon sobre et réactive - il a du cœur et est animé par un sentiment de révolte -, et aucun jeu outré ou trop caricatural ne vient altérer la crédibilité de sa présence. Les éclairages renforcent enfin l'atmosphère naturaliste du spectacle, un contre champ intéressant pour une œuvre qui ne devrait pas s'y prêter.

Et sans en avoir l'apparence, maquillé de tatouages et habillé sans fioritures, Giorgio Misseri fait entendre un Gualtiero de toute beauté, pas très puissant, mais d'une très agréable clarté chantante, de la chair et une couleur légèrement ombrée dans le médium, et des suraigus très bien tenus sans la moindre stridence. Il induit également beaucoup de profondeur et détaille minutieusement les nuances qui modèlent les expressions de son visage.

Il est un chanteur passionnant à vivre à chaque instant, d'autant plus qu'il donne parfois l'impression de chercher du regard le lien avec le public. On verrait presque de la nonchalance dans l'appréhension d'un tel rôle, ce qui donne de la densité à son personnage superbement posé.

Auprès de lui, celle qui incarne son amour de jeunesse dorénavant mariée, Marta Torbidoni, lui adjoint exactement la même présence à la fois grave et irradiée d’une sensible fraîcheur. Timbre vibrant aux belles couleurs à peine corsées portées par une souplesse de ligne magnifiquement mélodieuse, elle a autant de réussite spectaculaire quand l’écriture devient soudainement inflexible, qu’une habile douceur au moment où les sentiments deviennent subtilement éthérés. 

Elle apparaît au début dans un costume noble et sombre pour finalement achever la représentation par une scène de folie où la femme passionnée s’extériorise une dernière fois, mais elle maintient une parfaite unité entre les différentes facettes de sa personnalité, qui est à la fois un mélange de dignité maîtrisée et de vaillance séductrice.

Giorgio Misseri et Marta Torbidoni forment ainsi ce soir un couple merveilleux non seulement pour leur brillante virtuosité mais aussi pour leur justesse d'expression qui ne verse ni dans le pathos ni le tragique surligné. Il faut bien mesurer la difficulté à maintenir à la fois un sens de la vérité par une excellente intuition théâtrale tout un chantant sur une telle écriture qui n’est absolument pas naturelle.

Chaleureuse Adele de Natalia Gavrilan dont la sensualité charnelle du galbe vocal, riche en sonorités généreuses, s’inscrit dans la même coloration harmonieuse que celle des deux chanteurs principaux, mais homogénéité grisaillante du chant véloce de Francesco Vultaggio qui rend un peu trop monotone les interventions du Duc de Caldora sans faire ressortir de traits véritablement saillants, qu’ils soient mélancoliques ou haineux. Ernesto paraît plutôt constamment ironique et manque de contradictions qui pourraient le rendre plus intéressant.

Enfin, Giovanni Battista Parodi impose surtout un Goffredo bienveillant, très chrétien dans l’âme et d’une impressionnante carrure, et Motoharu Takei défend bien Iltulbo avec des teintes un peu ternes.

Et si le chœur est effectivement masqué, le cours du spectacle n’en révèle pas moins la beauté des ensembles, que ce soit la qualité lumineuse des timbres des ténors ou la belle fluidité des voix de femmes.

Accueil généreux des spectateurs dans une salle bien remplie malgré les circonstances et soirée d’un très grand plaisir par tant de poésie humaine sur scène comme dans la fosse des musiciens.

Soirée Erik Satie - un esprit français
Concert du 21 juin 2017
Cinéma Fronte del Porto - Padova

Gnossiennes n° 1, 2, 3                     Sports et divertissements
Embryons desséchés                        Ballet relâche
Sonatine bureaucratique                 Entr'acte, film de René Clair 

Piano forte, Jean-Pierre Armengaud

'La musique de Satie est une musique que l'on regarde et qui vous regarde', c'est ainsi que Jean-Pierre Armengaud, grand ambassadeur de la musique française à l'étranger, parle des œuvres du célèbre compositeur d'Arcueil.

Il est l'invité, ce soir, d'une importante manifestation organisée pendant tout le mois de juin à Padoue, et intitulée 'A minimal view'.

Elle est dédiée aux 80 ans de Philip Glass qui est, notamment, un grand admirateur d'Erik Satie - le musicien américain débuta sa carrière en 1968 en lui rendant hommage sur le thème de 'Music in the Shape of a Square'.

De nombreux concerts sont ainsi joués en accès libre et gratuit dans divers lieux de la cité, que ce soit au centre culturel Altinate, à la 'Sala delle Edicole' ou au cinéma Fronte del Porto, dans une étrange confidentialité qui laisse penser qu'un public plus large aurait aimé y assister - seules 80 personnes étaient présentes, par exemple, pour les quartets de Philip Glass joués dans un auditorium de 250 sièges.

En ce mercredi 21, en toute coïncidence avec la Fête de la musique célébrée au même moment en France, Jean-Pierre Armengaud est seul avec son piano à faire partager l'univers ironique d'Erik Satie au public padouan.

Cet humour, on le retrouve dans les textes du compositeur traduits en italien et racontés, entre chaque pièce musicale, avec un doucereux accent français délicieusement drôle.

Le rythme et le style impulsif avec lesquels il aborde les trois gnossiennes sont à l'image de l'esprit qui va parcourir l'entière soirée, c'est à dire une vitalité pimpante et dénuée de tout sentimentalisme, telle une vie qui doit se poursuivre frénétiquement sans jamais s'arrêter.

Dans le même esprit, les trois pièces des Embryons desséchés sont marquées par le motif obsédant de la marche funèbre de Frédéric Chopin qu’Erik Satie a parodié avec surprise, car peu imagineraient qu’il ait pu s’en amuser avec une telle désinvolture.

Jean-Pierre Armengaud réserve cependant l'interprétation la plus complexe pour la fin du récital, en accompagnant à un rythme endiablé le film de René clair Entr’acte diffusé dans son intégralité dans la salle d’Art et essai du cinéma Fronte del Porto. Une prouesse de vertige!

Et malgré les sévères coupes budgétaires que l’Italie de Silvio Berlusconi a infligé au monde de la Culture depuis près de deux décennies - ce qu’avait dénoncé avec force Riccardo Muti lors d’une interprétation de Nabucco à l’Opéra de Rome en présence du sénateur -, c’est beaucoup d’espoir que cette initiative artistique aura finalement drainé ce soir, l'espoir que les Italiens ne perdent pas définitivement leur goût pour la culture musicale intemporelle.

Fedora (Umberto Giordano)
Représentation du 03 mai 2016
Teatro di san Carlo di Napoli

La principessa Fedora Romazoff Fiorenza Cedolins
Il conte Loris Ipanov Giuseppe Filianoti
La contessa Olga Sukarev Barbara Bargnesi
De Siriex, diplomatico francese Roberto de Candia
Dimitri, ragazzo / Un piccolo savoiardo Francesca Russo Ermolli
Desiré, domestico del conte Cristiano Olivieri
Il barone Rouvel Gianluca Sorrentino
Cirillo / Boroff, medico John Paul Huckle

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Lamberto Pugelli (reprise par Salvo Piro)
Choeur et orchestre du Teatro di San Carlo di Napoli       Fiorenza Cedolins (Fedora)

Victorien Sardou est un écrivain français bien connu du monde de l'Art Lyrique puisque l'une de ses pièces, 'Tosca', créée le 24 novembre 1887 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin à Paris, a inspiré la composition du plus célèbre opéra de Giacomo Puccini.

'Tosca' signait également la troisième collaboration entre Victorien Sardou et Sarah Bernhardt, collaboration qui avait débuté le 12 décembre 1882 par la création de 'Fedora' au Théâtre du Vaudeville, pièce spécialement dédiée à l'actrice française.

C'est cette pièce, écrite au moment où Umberto Giordano entrait au conservatoire de Naples, qui devint le sujet de l'un des opéras les plus connus du compositeur. 'Fedora' fut ainsi créée à la Scala de Milan le 17 novembre 1898, un peu plus d'un an avant la création de 'Tosca'  à l'Opéra de Rome.

'Fedora' s'apparente au genre de la 'Conversation en Musique', et évoque inévitablement l'ultime opéra de Richard Strauss, 'Capriccio', ainsi que 'La Rondine' de Giacomo Puccini. Le deuxième acte, particulièrement, est un enchaînement d'aria et de pièces musicales qui permet à chaque chanteur de briller, comme dans un salon bourgeois d'époque.

Et c'est ainsi que la carrière de Caruso, qui participa à la création milanaise, fut lancée ce jour où il chanta 'Amor ti vieta' devant un public qui dira, plus tard, "Giordano a écrit 'Fedora' et Caruso la fée d'or (l'a fait d'or)".

Le drame de l'ouvrage, lui, est simplement raconté.

En reprenant 'Fedora', 27 ans après sa dernière apparition sur la scène du Teatro di San Carlo, l'Opéra de Naples rend donc un double hommage au compositeur et à un acteur et directeur scénique, Lamberto Puggelli, disparu en 2013.

La scénographie et la mise en scène conçues pour la Scala de Milan en 1993 avec Mirella Freni et Placido Domingo sont reprises par Salvo Piro, et témoignent du raffinement de Puggelli à faire vivre une multitude de personnages tous richement et élégamment habillés.

Supportant un décor de salon précieusement décoré, tissus bleu profond avec une touche de vert végétale, un large plateau évolue lentement sur fond de lithographies contextualisant les différents lieux sous des éclairages feutrés, Le Palais d'Hiver de Saint-Petersbourg, l'Opéra Garnier, puis, l'Oberland Bernois.

Le tout a un charme certain et l'on retrouve des poses attendues fidèles à l'esprit avec lequel Umberto Giordano souhaitait que ses chanteurs jouent sur scène, mais qui apparaissent dorénavant stéréotypées. 

Ici, les personnages émergent et disparaissent de la scène ou bien se refondent dans le groupe avec une fluidité qui imite l'harmonie musicale de l’œuvre.

Ce spectacle est notamment soutenu par la 'Fondazione Lamberto Puggelli' garante de la préservation de l'intégrité du travail du régisseur milanais.

Vivant le seul rôle présent de bout en bout sur scène, Fiorenza Cedolins se donne à coeur ouvert en suivant une incarnation mélodramatique. Voix vibrante et mature, véritable actrice classique, elle est une interprète idéale de cette princesse amoureuse et violemment sanguine, pour une œuvre et un lieu qui répondent au goût du public italien traditionnel.

Par ailleurs, le vérisme parfois outrancier de la partition ne l'empêche pas de réserver sa plus fine musicalité au dernier acte - des aigus filés sur la pointe des pieds -, quand retenue et sensibilité doivent toutes deux se conjuguer en un unique instant de grâce.

Son partenaire, Giuseppe Filianoti, est en passe de lui voler la vedette, car il fait briller Loris Ipanov d'une déclamation chantante et italienne absolument grisante. Le médium est ample, mordant et coloré, le style, celui d'un jeune ténor éploré et entier, et ce n'est pas l'air 'Amor ti vieta', très bien chanté par ailleurs, qui le met le mieux en valeur, sinon son expressivité dramatique.

Certes, il se plie lui aussi au jeu des poses voulu par le metteur en scène de façon un peu trop voyante, mais le plaisir de l'écoute sur-plante l'effet des marques de convention.

Excellent De Siriex, Roberto de Candia a, à la fois, un timbre généreusement tendre et une bonhommie plaisante quand il vante à Olga les mérites de la femme russe, un des grands airs tinté de folklore slave du second acte.

Les seconds rôles sont dans l'ensemble bien tenus, mais la tonalité fortement vériste de l'ouvrage semble donner à certains, un ténor en particulier, des envies de lâcher toute bride sur l'expressivité musicale.

Et offerts ainsi à une acoustique merveilleuse et favorable à la dissipation du son dans l'intégralité de la salle, tout en préservant la précision de chaque détail instrumental, ces chanteurs sont dirigés par un chef, Asher Fisch, attentif et précautionneux, véritable maître du tissage d'orfèvre de la texture musicale.

La délicate noirceur des cordes de l'orchestre, la tension sans clinquant des percussions, le piqué des vents, forment un alliage nimbé de mystère, et les simples vibrations d'un triangle suffisent à parceller d'un chatoiement enjôleur le voile orchestral.

La magnificence de cette lumière chaleureuse fait ainsi écho à la clarté de la salle du Teatro San Carlo, qui, pendant les entractes, procure au regard la vue apaisante d'un écrin harmonieux, reflet, dans les glaces des loges, des velours rouges et des bois blancs finement recouverts de dorures qui en parent l'entière architecture.

Après une telle qualité musicale, l'empressement avec lequel une partie du public napolitain s'est retirée de la salle lors des saluts n'en est que plus stupéfiant.

The Four Seasons Restaurant (Romeo Castellucci)

Représentation du 30 octobre 2013
Teatro Argentina di Roma

Mise en scène, scénographie, costumes                    Romeo Castellucci (Avignon-juillet 2012)
Musique Scott Gibbons

Avec Chiara Causa, Silvia Costa, Laura Dondoli, Irene Petris, Aglaia, Elisa Menchicchi, Elisa Turco Liveri, Evelin Facchini, Vivviana Mancini, Marzia Pellegrino

 

« The Four Seasons Restaurant » est le dernier volet d’un cycle comprenant « Le Voile Noir du pasteur » (Rennes - mars 2011) et « Sur le Concept du Visage du Fils de Dieu » (Avignon - juillet 2011).

Ces trois pièces interrogent la valeur et la puissance des images en les confrontant ou en les soustrayant progressivement au regard du spectateur.

Le restaurant auquel il est fait référence dans le titre de la pièce est un établissement de luxe New-Yorkais où, en 1958, le peintre Mark Rothko refusa que ses toiles y soient exposées lorsqu’il constata, au retour de son voyage en Italie, qu’il était fréquenté par une bourgeoisie prétentieuse et superficielle.
 

« The Four Seasons Restaurant »  débute par une reconstitution de ce que pourrait être un trou noir, et le spectateur se retrouve immergé dans le noir complet de la salle d’où surgit un vrombissement magmatique et bouillonnant de plus en plus assourdissant. La sensation est d’être situé juste en dessous des tuyères d’une fusée prête au décollage.

Puis, après ce qui s‘apparente à un ‘rituel purificateur‘, la scène s’ouvre sur un gymnase éclairé par une lumière subtilement tamisée. Une à une, dix femmes entrent sur scène, se coupent la langue en gémissant, et, une fois qu'elles sont réunies en cercle, un chien blanc arrive et dévore les morceaux de chairs restés au sol.
Lorsque ce passage pénible à supporter s'achève, nous nous retrouvons totalement à cran pour l’heure qui va suivre.

 

Plusieurs de ces femmes récitent alors le texte de « La mort d’Empedocle » de Friedrich Hölderlin, une ode à la nature divine et une volonté de la rejoindre dans la mort.  Elles se couvrent du drapeau rouge des confédérés marqué d’une grande croix bleue étoilée, comme si elles revendiquaient dans la révolution et la guerre un fanatisme exalté suicidaire.

On peut y voir un jeu ambigu sur la poésie et le désir de puissance symbolisé par une couronne de laurier dorée à double signification, et, lorsque l’on relie cette scène à celle initiale d’automutilation, on ressent plus ou moins consciemment l’effroi et la crainte d'une montée du fascisme dissimulée sous les idéaux nationalistes, les arts et la poésie.

Même si l’on ne comprend que fort peu la langue italienne, la manière de déclamer ce texte en appuyant sur les voyelles et en les faisant éclater comme des bulles pétillantes crée un état d’enchantement diffus qui ne laisse place à aucune lassitude. Ces amazones des temps modernes se déplacent également en suivant des lignes esthétiques fluides et légères.

Soudain, après un coup de revolver qui sonne comme le coup fatal d’un meurtre créateur, les actrices se regroupent en s’enveloppant les unes et les autres, et, en mimant un accouchement d’où chacune d’entre elles renait, elles se laissent être délicatement déshabillées, se relèvent doucement, puis se retirent l’une après l’autre dans un mouvement de grâce ambré magnifique. On pourrait croire à une fin inversée du 'Dialogue des Carmélites'.

Une fois la scène vide, on entend comme un immense brasier, puis, le rideau se baisse, recule pour découvrir un cheval mort, le recouvre à nouveau, et, par un artifice surprenant, une tornade noire surgit pour tout emporter. On perçoit les restes d’un drapeau déchiqueté, symbole dérisoire, s'y dissoudre.
 

Et quand la violence de ce grand nettoyage s’apaise, un air mélodieux suivi de ‘La Mort d’Isolde’ monte depuis la scène alors qu’apparait le visage d’une femme, les yeux clos tournés vers le sol, devant laquelle les actrices en caressent l’image. Ce n’est pourtant pas cette icône christique qui fait la force émotionnelle de ces derniers instants, Romeo Castellucci en ayant montré une plus vivante et magnifique lors de la scène de la renaissance, mais bien le Liebestod de Richard Wagner tant repris dans d’autres œuvres au cinéma (Ludwig - Visconti 1972, Melancholia - von Trier 2011) ou en musique de ballet (Death in Venice - Neumeier 2004), la plus exaltante expression artistique de l‘attirance vers les profondeurs de la mort, dont il interroge la passion excessive autant que l'image du Christ.

                                                                                                Photo Giulia Fedel

Turandot (Giacomo Puccini)
Représentation du 29 octobre 2013
Teatro dell’Opera di Roma

Turandot Evelyn Herlitzius
Calaf Kamen Chanev
Liù Carmela Remigio
Timur Roberto Tagliavini
Ping Simone Del Savio
Pong Saverio Fiore
Pang Gregory Bonfatti
Altoum Chris Merritt
Mandarino Gianfranco Montresor

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Roberto De Simone (reprise de Mariano Bauduin)
Orchestre et choeur du Teatro dell’Opera
Chœur de voix blanches du Teatro dell’Opera

                                                                                                                 Evelyn Herlitzius (Turandot)

Le reprise de la production de Roberto De Simone par Mariano Bauduin est, avant toute autre raison, une rencontre avec la mémoire de la création de Turandot, car elle est associée à la version de la première représentation du 25 avril 1926 que dirigea Arturo Toscanini à la Scala de Milan.

Ce jour là, l’ultime opéra de Puccini fut joué sans le duo d’amour final, et s’acheva donc sur la mort de Liù.
Le public du attendre la seconde représentation pour découvrir la version complétée par Franco Alfano, un musicien rattaché au mouvement vériste, version qui est celle habituellement jouée depuis.

Cette première représentation contenait dans son déroulement un symbole fort de résistance au fascisme. Arturo Toscanini avait en effet refusé catégoriquement d’interpréter en introduction l’hymne fasciste Giovinezza, et, dans ces conditions, Mussolini déclina l’invitation de la direction du théâtre à y assister.

Bien que cette version inachevée en réduise le fil dramaturgique, le metteur en scène rattrape cette lacune subtilement en montrant Turandot - Evelyn Herlitzius l’incarne avec une âme farouchement belle - prendre conscience de la force de l’amour de Liù pour le prince en ressentant comme un choc intérieur.
Dans les derniers instants de cette histoire, sur les réminiscences susurrées du chœur, on perçoit alors le visage de cette femme si dure s’ouvrir à son prétendant en lui tendant une fleur blanche, fleur que la petite fille, son aïeule, lui a offerte, en rêve, pour l’annonciation d’une autre vie à venir.

Le décor, qui décrit l’entrée du palais d’où descend un grand escalier vers une estrade sacrificielle, est ainsi le cadre unique d’une vie impériale saturée de costumes, de chapeaux et de voiles aux formes et couleurs débridées, de rites violents et fantaisistes, et de scènes de mimes fantomatiques.
Les enfants sont présents et participent également aux scènes macabres. Et, pour le plaisir esthétique, six serviteurs aux torses nus aussi finement dessinés que ceux des Adonis, Ganymède et autres Apollon des Musées du Vatican, entourent Ping, Pang, Pong de chorégraphies étranges, allongés sur le sol. Leur présence révèle cependant l’esprit souverain des trois maîtres.

Ce visuel se reçoit ainsi comme si l’on assistait à un film d’aventure tel Indiana Jones et le Temple Maudit, avec ce chœur grimé en guerriers de terre cuite, mais la musique, elle, dépeint cette légende avec une tension et un raffinement des détails d’une toute autre nature.

Pourtant, Pinchas Steinberg s’attache surtout à impulser de l’intensité et de l’allant au drame, mais semble difficilement contrôler la vitalité passionnée de l’Orchestre de l’Opéra de Rome. Ce caractère bon enfant des musiciens déborde très souvent, mais, en même temps, on ressent une énergie à laquelle on pardonne aisément les imprécisions harmoniques, les mouvements de cordes moins bien sensuellement dessinés, et les cuivres d’argent de temps en temps dissonants.

En revanche, la texture sombre des contrebasses, trombones et cors est, elle, une fusion sonore magnifiquement continue et captivante. Par ailleurs, le chœur, chantant avec finesse et harmonie, ne domine pas suffisamment le volume orchestral.

Sur scène, les artistes offrent une impressionnante interprétation, et montrent une unité dramatique resserrée sur l‘essentiel des liens humains.
Les rôles des deux basses du Mandarin et de Timur sont confiés respectivement à Gianfranco Montresor et Roberto Tagliavini, et leur chant noble, pathétiquement italien, s’écoute avec bonheur.
Les trois ministres, deux ténors, Saverio Fiore et Gregory Bonfatti, et un baryton, Simone Del Savio, forment un trio comique soudé et roublard. Le baryton, le plus musical, est aussi un peu moins sonore. Quant à Chris Meritt, en empereur, le prosaïsme sympathique du timbre de sa voix suffit à le reconnaître.

Ce sont pourtant bien les trois rôles principaux qui forcent la brillance d’un regard admiratif : Kamen Chanev est certes un Calaf au jeu conventionnel, mais il a une fière allure solidement assurée lorsqu’il projette son « Vincerò! » avec une ouverture fantastique vers la salle. Il en recueille une salve d’applaudissements alors que la musique poursuit son déroulement.
Sa voix est d’une belle homogénéité, graduée entre profondeur intériorisée et clarté rayonnante qui irradie d’une énergie également physique toute la puissance de son corps.

Et Carmela Remigio pose à ses genoux une Liù d’une tendresse et d’une expressivité vocale riche en couleurs et formidablement lumineuse, douée d’un souffle inépuisable et d’une caractérisation crédible qui n’ajoutent rien de plus au sentimentalisme de la partition.
C’est grâce à des chanteurs de cette trempe que l’art lyrique peut rendre une vérité humaine qui touche chacun au cœur de ses émotions les plus intimes.

Mais un autre monstre arpente les hauteurs des marches du palais jusqu’à l’avant-scène, une artiste qui laisse nombre de spectateurs incrédules et fascinés par ses incarnations hors du commun : Evelyn Herlitzius, Ortrud à la Scala de Milan l’hiver dernier, Kundry à Vienne, Elektra à Aix-en-Provence et, dans quelques jours, Isolde à Essen, s’empare d’un autre rôle massif du répertoire, amputé cependant de la grande scène finale, avec un aplomb d’une froideur sans crainte, un art de la déclamation imparable et une batterie d’aigus surhumains et spectaculaires à en paralyser l’auditeur d’effroi.
Un tel don de soi, un tel engagement envers son personnage lapidaire, font craindre à chaque fois qu’elle y abime sa voix, et, pourtant, aucune faille ne transparaît, sinon un peu moins d’aisance quand l’écriture vocale devient plus rapide.

Et il y a ce regard de feu, ces expressions du visage déformé, cette mâchoire qui s’ouvre comme un gouffre pour en laisser ressortir une humanité profondément déchirée, cet éblouissement devant la beauté d’une femme qui se consume totalement pour son art.

Die Walküre (Richard Wagner)