Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 12 juillet 2015
Munich Opera Festival
Bayerishe Staatsoper

König Marke René Pape
Isolde Waltraud Meier
Tristan Robert Dean Smith
Brangäne Michelle Breedt
Kurwenal Alan Held
Melot Francesco Petrozzi
Ein Hirte Kevin Conners
Ein Steuermann Christian Rieger
Ein junger Seemann Dean Power

Mise en scène Peter Konwitschny (1998)
Direction musicale Philippe Jordan

Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper

                                                                                   Waltraud Meier (Isolde)

Après 32 ans d’un engagement lyrique principalement wagnérien qui a suscité dans le cœur de tant d’amateurs lyriques du monde entier un attachement émotionnel d’une rare intensité, Waltraud Meier vient faire ses adieux, ce soir, au rôle d’Isolde.

Mais, heureusement pour nous tous, ce ne sont pas des adieux à la scène, puisqu’elle va continuer à interpréter Kundry, Clytemnestre et Ortrud dans les mois qui viennent.
Elle est de plus très attendue dans le rôle de la femme du Comte de Telramund à Bayreuth en 2018, une interprétation qui sera commentée ici même, c’est un engagement.

La production de Tristan et Isolde qui est remontée au Bayerishe Staatsoper à l’occasion du festival, y fut créée le 30 juin 1998. Waltraud Meier y incarnait déjà la princesse d’Irlande, six ans après sa prise de rôle à Bayreuth.
Cette réalisation peut paraître démodée, elle est pourtant une leçon de vie de la part de Peter Konwitschny, et peut-être n’imagine toujours-t-il pas à quel point elle est si actuelle et si nécessaire.

Le premier acte se déroule en effet sur un paquebot de croisière blanc, voguant vers la Cornouailles, et qui se détache sur un fond marin bleu-ciel, peint naïvement comme s’il s’agissait d’une œuvre d’enfants.
Ce fond évolue ainsi afin d’évoquer avec amusement le mouvement du navire.

La scène qui se déroule sur le pont est banale, à mille lieux de l’imaginaire moyenâgeux. Tristan apparaît sans avoir fini de se raser, et si le spectateur n’est pas dans un état de distanciation, il risque d’être encore plus déconcerté au second acte.

Ce second acte semble à nouveau prendre pour décor les symboles originaux du livret, un fond de troncs d’arbres surmontés d’un ciel vert mélancolique qui en représente également les feuillages, surplombé par une Lune en forme de croissant perdue dans l’espace. A nouveau, un ensemble peint comme une œuvre d’enfant.

L’ambiance se couvre alors d’une teinte violacée, et l’arrivée de Tristan est annoncée par un jeté bruyant et désinvolte d’un divan en avant-scène. Cependant, ce geste humoristique n’empêche pas l’auditeur de se laisser prendre par le duo d’amour chanté sous la lumière tamisée d’un ensemble d’innombrables projecteurs. De surcroît, leurs lueurs ressemblent à celles des cierges qu’Isolde et Brangäne déposent consciencieusement au sol.

Survient un coup de théâtre lorsque l’intervention du roi Marke fait immédiatement tomber les illusions. Tristan et Isolde se départissent de leurs costumes, puis s’écartent du cadre de scène, le théâtre dans le théâtre, vêtus de noir. Au même moment, la salle se rallume subitement, toute l’artificialité du spectacle s’évanouissant dans l’instant.

Cette rupture marque une volonté d’en finir avec une vision totalement délirante de l’Amour. Mais ce qu’il y a entre Tristan et Isolde est trop fort, et le besoin de revenir dans ce monde idéalisé reprend le dessus au moment de la mise en scène finale du meurtre de Tristan.

Tout le troisième acte devient ensuite une ode terrible au bonheur perdu, et l’on observe Tristan se complaire à visualiser sans cesse le film en diapositives de ses jours heureux passés. Jusqu’à ce que la seconde entrée du Roi Marke et de Brangäne pulvérise le décor, laissant Tristan et Isolde, repoussés hors du cadre, achever l’opéra devant deux cercueils blancs et inertes sur un fond uniformément noir.

Ce spectacle mémorable et cohérent peut donc se lire comme une histoire qui démonte le mythe occidental de l’Amour impossible. Celui-ci ne conduit qu’à un décrochage complet avec la réalité, et l’arrêt brutal de l’extase entraîne un symptôme dépressif irréversible.

Tristan et Isolde ne vivent jamais dans le présent, ni au deuxième acte – devant un décor sans charme particulier donnant l’illusion du Cosmos quand il est pris sous les lumières du théâtre -, ni au troisième acte – face à des photographies idéalisant un passé révolu.
Tous deux sont passés à côté de leur vie, car ils n’ont pas su être heureux avec leur existence réelle.

Le plus extraordinaire est que Peter Konwitschny suit parfaitement la dramaturgie du livret, et arrive à faire comprendre son sentiment face à l’œuvre en séparant, dans cette histoire, ce qui est de l’ordre de l’imaginaire et du réel grâce à des effets de mise en abyme.

Son travail est éminemment spirituel, en ce sens qu’il nous montre ce dont on n’a pas besoin. On a besoin d’idéaux, mais pas de ceux qui détruisent la vie.

On peut juste lui reprocher, en homme de théâtre, d’être désemparé devant le fait à devoir parler de l’état indicible de ce qu’est l’Amour, état qui n’est pas représentable sous forme d’action. Car seule la musique peut le faire.

Il est possible que la reprise de cette mise en scène soit la dernière. Alors, si la soirée de ce 12 juillet 2015 a été une réussite, elle le doit à l’unité des artistes, et peut-être d’abord à celui qui les a tous soudés, Philippe Jordan.

Dans la continuité de sa direction envoutante à l’opéra Bastille au printemps dernier, le directeur musical de l’Opéra National de Paris mène une lecture lumineuse et fluide mais encore plus puissante, avec d’extraordinaires secousses sismiques pour renverser le drame.

Riche d’allant, le poème de Tristan et Isolde est de bout en bout une coulée d’amples respirations dont la jeunesse rejoint celle de l’histoire racontée par le visuel de Peter Konwitschny.
Et la première à être portée par cet orchestre dense et prenant est bien entendu Waltraud Meier.

C’est avec une insolence stupéfiante qu’elle incarne au premier acte une Isolde d’une fureur tellurique au point de laisser craindre pour la vie même de Brangäne, tant elle semble parfois la menacer. Ses aigus sont toujours aussi vibrants de feu, son regard toujours aussi mystérieux, quand elle parle avec une charge de sens sur chaque mot prononcé, et compense par ses élans à cœur perdu l’épreuve des suraigus les plus insurmontables.

Elle est belle et émouvante, car elle semble dire qu’Isolde est plus que jamais vivante et désirante en elle. Elle donne absolument tout.

Et quelle fin lorsqu’elle retrouve Tristan au troisième acte ! Les deux visages qui se cherchent, l’urgence de l’orchestre, une voix de rage suppliante reconnaissable entre toutes, et un Liebestod chanté dans un état de libération totale, une joie que l’on aura ressentie durant la soirée entière.

L’intensité de ce dernier acte est également due au volontarisme de Robert Dean Smith qui, comme il en a pris l’habitude, attend ce long monologue pour déployer sa voix au grain séduisant dans le médium et le haut médium, et étaler dans une extase presque trop heureuse les souffrances hallucinées de Tristan.

A l’instar de ce qu’il fait pour le personnage dépressif de Paul dans Die Tote Stadt, il montre qu’il n’est complètement à l’aise que lorsqu’il est seul sur scène, plutôt que dans les scènes interactives avec les protagonistes du drame.

Les déluges sonores qu’aime emplir de toute la vastitude du théâtre Philippe Jordan le couvrent parfois, mais n’altèrent en rien l’affectation attendrissante qu’il imprègne au neveu du Roi Marke.

D’une très grande prestance et jouant avec une égale profondeur tourmentée que Waltraud Meier, Michelle Breedt rencontre cependant plus de difficultés à surmonter l’ampleur sonore de l’orchestre. Elle est plus dramatique que lyrique si bien que l’on peut trouver ses appels un peu courts.

En revanche, l’impressionnant Kurwenal d’Alan Held, noir et passionné, est une parfaite représentation de l’Amour qui vient secouer la vie quand elle est sur le point de perdre pied.

Et pour finir, on ne peut qu’admirer l’inaltérable stature de René Pape qui, s’il n’est pas un Roi Marke des plus affectés, est le symbole de l’autorité infaillible, solide comme un roc, présente mais distanciée par rapport à ceux qui le déçoivent. Il aime jeter vers le public son regard d’aigle d’une acuité qui symbolise le mieux l’intelligence humaine.

Après un tel spectacle miraculeux, l’ensemble des artistes est accueilli par une standing ovation, et cet accueil se prolonge en un hommage formel mais très simple du directeur de la Bayerishe Staatsoper pour la carrière de Waltraud Meier, avant que ne reprennent cris et applaudissements pour, au total, 29 rappels sur plus de 25 minutes.

Tristan et Iseult (Richard Wagner)
Répétition générale du 05 avril &
Représentations du 08 et 12 avril 2014
Opéra Bastille

Isolde Violeta Urmana
Tristan Robert Dean Smith
Le roi Marke Franz-Josef Selig
Brangäne Janina Baechle
Kurwenal Jochen Schmeckenbecker
Melot Raimund Nolte
Un marin, un berger Pavol Breslik

Mise en scène Peter Sellars (2005)
Artiste Vidéo Bill Viola

Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                          Violeta Urmana (Isolde)

On le sait en y allant, la série de représentations de Tristan et Isolde interprétée à l’Opéra Bastille est une reprise dédiée à l’homme qui eut l’intuition de faire confiance à ceux qui en sont les artisans scéniques, Bill Viola et Peter Sellars.
En apparaissant de façon spectaculaire sur le côté de la scène entouré du personnel qui souhaitait rendre hommage à Gerard Mortier, Nicolas Joel a donc simplement demandé une minute de silence de la part du public en l’honneur du directeur disparu.

Ce silence, dans l’immensité de la salle, fit ressentir toute la froideur du vide après la vie, si bien que ne se perçut plus que le granite gris des murs et l’impression d’être à l’intérieur d’un ensemble tombal.

Après un tel sentiment d’irréalité, l’ouverture insufflée par Philippe Jordan n’en apparait que plus onirique. L’entière direction s’évertue à tisser d’infinies structures d’une finesse irrésistible et sillonnées d’un dynamisme fuyant. Le rendu des cuivres sert ainsi moins la noirceur violente et la tension de l’oeuvre que l’esthétisme de ces longs et magnifiques élans emplis de couleurs qui dominent totalement l’orchestre en se déployant dans une lenteur majestueuse.
Parfois, il arrive que le son des cordes reste sensiblement atténué quand, au début du second acte, Isolde écoute l’onde de la source qui s’écoule, légère et murmure. Là, l’enchantement de ces murmures pourrait être plus prenant.

Mais Philippe Jordan est un prodigieux enlumineur. Il enrichit d’une profusion de détails aussi bien le tissu musical dans sa discrétion la plus extrême que les grands mouvements lyriques, comme s’il peignait une fresque aux mille reflets. L’alliage à la vidéographie de Bill Viola prend ainsi une tonalité Art-nouveau sans aucune superficialité.
En outre, lors de la seconde représentation, il draine un mouvement de fond grandiose d’où, à tout moment, peuvent surgir des éruptions dramatiques, ou de larges entailles sombres à coup de contrebasses. Et personne ne peut oublier le chagrin des inflexions des cordes au cours de l’intervention du Roi Marke.
Cette inspiration inouïe rappelle comment ce chef avait trouvé, lors des représentations d’ Aïda, et de la même manière, une expression musicale forte par un travail de mise au point qui s’était développé sur trois représentations depuis la dernière répétition.

Et une autre surprise attend le spectateur au cours de cette seconde représentation. Violeta Urmana, grande artiste au tempérament de feu et souvent pourfendue dans le répertoire italien – qu’elle adore pourtant – est dans un état de grâce éblouissant. Son chant déclamé est paré d'une variété de couleurs depuis les graves torturés aux aigus piqués et vaillants, et d’une véhémence extraordinaire lorsqu’elle s’en prend à Tristan, au premier acte. Il y a de l’insolence et du défi, de la compassion également.

Robert Dean Smith était souffrant lors des représentations de Madrid deux mois plutôt. La différence s’entend maintenant, car sa voix est beaucoup plus sombre et pleine, ce qui lui permet de composer un très beau Tristan pendant les deux premiers actes. Dans le troisième, la concurrence avec le volume sonore de l’orchestre est rude – Jordan est d’une luxuriance telle que les images de l’artiste américain prennent le dessus sur le chanteur – si bien que son jeu scénique inutilement démonstratif nuit plus qu’autre chose à la crédibilité de son incarnation.

Et cela est d'autant plus sensible que nous avions quitté le second acte sur la présence immanente de Franz-Josef Selig. Il est le Roi Marke de la décennie à l’Opéra Bastille, magnifié par la mise en scène de Sellars qui montre un roi dépouillé de tout, affligé par sa propre peine intérieure qui le fait fléchir sans qu’il ne chute pour autant, et ce rapport de force s’exprime par la justesse du geste et par son accord avec l’expression du visage. La voix est immense, saisissante d’humanité.

Janina Baechle, elle, est une Brangäne à cœur perdu. Présente et lucide, elle est celle qui voit tout, celle qui ressent tout. La maturité du timbre n’en fait pas un personnage idéalisé sinon théâtralement aussi fort qu’Isolde, et c’est dans les appels qu’elle trouve une amplitude bienveillante qui se répand, depuis l’une des galeries, dans la grandeur de la salle.

Et Jochen Schmeckenbecker, avec ses inflexions complexes de clarté émergées d’une tessiture sombre, est un fort touchant Kurwenal. Il y a aussi l’allure racée de Raimund Nolte, en Melot, et la voix chaude de Pavol Breslik, le jeune marin.

Cette très grande soirée se conclut non seulement sur une impressionnante standing ovation, un hommage tonitruant à Violeta Urmana, tant émue, mais aussi, par une formidable clameur projetée depuis les balcons à l'arrivée de Philippe Jordan qui, à la direction de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, a réalisé une interprétation qui aura atteint les plus ardents wagnériens.

Lire également :

Tristan & Isolde au Teatro Real de Madrid (Urmana-Dean Smith-Piollet-02/2014)

Tristan & Isolde à l'Opéra Bastille (Meier-Forbis-Bychkov-11/2008)

Tristan et Iseult (Richard Wagner)
Représentations du 04 et 08 février 2014
Teatro Real de Madrid

Isolde Violeta Urmana
Tristan Robert Dean Smith
Le roi Marke Franz-Josef Selig
Brangäne Ekaterina Gubanova
Kurwenal Jukka Rasilainen
Melot Nabil Suliman
Un marin, un berger Alfredo Nigro
Un timonier César San Martin

Mise en scène Peter Sellars
Artiste Vidéo Bill Viola

Direction musicale Marc Piollet
Production de l’Opéra National de Paris (2005)
                                                                                           Violeta Urmana (Isolde)

Il est rare d’entendre l’orchestre du Teatro Real de Madrid interpréter en alternance deux œuvres lyriques pendant tout un mois. En couplant Tristan und Isolde à la création mondiale de Brokeback Mountain, Gerard Mortier a en effet souhaité lier ces deux ouvrages qui parlent d’un amour qui dérange une société construite sur des règles bien définies.

Et pour la reprise du drame lyrique de Wagner, avec les images vidéo de Bill Viola, il a réussi à afficher les deux rôles titres qui seront sur la scène parisienne deux mois plus tard, en avril et mai de cette année, dans la même production, sous la baguette de Philippe Jordan.

Il était initialement prévu que Teodor Currentzis dirige les représentations madrilènes, mais des raisons de santé l’ont amené à être remplacé par Marc Piollet, un directeur musical que Mortier apprécie pour sa bonne entente avec les metteurs en scène.

Si l’on n’entend pas l’audace d’un Currentzis, le chef français conduit cependant les musiciens vers une lecture fluide et lumineuse de Tristan und Isolde, et leur communique une énergie juvénile qui s’étend dans tout le théâtre. On entend ainsi d’amples et profonds mouvements fascinants par leur pureté.

Et bien que les imprécisions soient perceptibles lors de la représentation du mardi, elles seront plus rares lors de la dernière du samedi, devant un public séduit. Néanmoins, on sent que la couleur orchestrale de l’ensemble pourrait être plus chatoyante dans les passages frémissants, plus finement majestueuse d’évanescences, et moins brouillée dans la violence fracassante du début du second acte.

Mais un des choix de disposition absolument saisissant se révèle au début du troisième acte lorsque le son du cor anglais accompagnant la plainte de Tristan se libère du haut de l’amphithéâtre, contre la scène, sans être visible. Il faut, à ce moment-là, être situé dans l’un des balcons opposés pour être le plus ému par le mystère de cet appel.

Sur scène, Violeta Urmana et Robert Dean Smith incarnent le couple titre. Ceux qui doutent que la soprano lithuanienne soit une des grandes Isolde d’aujourd’hui ont tout le premier acte pour oublier l’acidité vocale qu’on lui connait dans le répertoire italien.

Dans cet acte, ses graves rendent magnifiquement expressive la sonorité allemande des mots, et la personnalité véhémente qu’elle caractérise semble si proche de sa nature, que la princesse d’Irlande prend une dimension puissamment déterminée. Ce n’est donc pas par sa tendresse qu’elle peut nous toucher.

Au début de l’année 2013, Violeta Urmana avait cependant chanté à la salle Pleyel une Mort d’Isolde bouleversante d’irréalité. Cet effet ne s’est pas reproduit à Madrid, mais il est possible que l’acoustique et la configuration du théâtre rendent sa voix beaucoup trop présente pour pouvoir recréer cette impression.

Son partenaire attitré, dans nombre de représentations internationales, a indéniablement un timbre et une technique qui évoquent une douceur mélancolique.
Mais Robert Dean Smith a trop tendance à chanter avec les mêmes expressions inutilement affligées, de soudains rayonnements souriants, qui ne sont absolument pas à la hauteur de ce que devrait ressentir Tristan, c'est-à-dire une souffrance dans laquelle s’engouffre tout son être.

Nous avons cependant deux grands personnages qui se confrontent à ce duo de légende, deux personnages interprétés par les deux mêmes artistes qui avaient participé à la création parisienne de ce spectacle au printemps 2005 : Ekaterina Gubanova, et Franz-Josef Selig. Ils sont entièrement splendides.

Le timbre homogène et fumé de la mezzo-soprano russe s’est solidifié depuis, et ce sont ses appels lancés du haut de l'amphithéâtre central vers la scène, face à la vision d'une pleine lune éclairant les amants, qui ennoblissent tant sa belle présence. 

Et Franz-Josef Selig, en étant simplement là, donne corps à un Roi Marke qui n’en finit pas de pleurer ses déchirures sur ses désillusions envers Tristan, et d’en bouleverser la salle entière.

Dans les rôles plus secondaires, Nabil Suliman joue un Melot froidement expressif, Alfredo Nigro semble beaucoup trop mûr pour incarner la jeunesse du marin et du berger, et Jukka Rasilainen, s’il a l’usure d’un Kurwenal âgé, est un peu trop figé dans son monde, à l’image de Robert Dean Smith.

S’il y a un intérêt à voir ce spectacle à Madrid, il provient des dimensions plus humaines de la scène par rapport à l’Opéra Bastille. On est ainsi beaucoup plus capté par le jeu scénique précis voulu par Peter Sellars – les connaisseurs relèveront les variations par rapport à la création, comme le double geste d’affection et de protection d’Isolde et de Marke à l'égard de Tristan, avant qu'il ne soit mortellement blessé – et les vidéos de Bill Viola retrouvent un pouvoir hypnotisant plus subtil.

Seul petit reproche musical, l'unité vocale du chœur, souvent réparti de part et d'autre dans les coulisses des loges de balcons, se dissout sans que l'impact théâtral en soit renforcé.

Aida (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 octobre 2013 &
Représentations du 10 et 12 octobre 2013
Opéra Bastille

Aida Oksana Dyka / Lucrezia Garcia
Amneris Luciana d’Intino / Elena Bocharova
Radamès Marcelo Alvarez / Robert Dean Smith
Il Re Carlo Cigni
Ramfis Roberto Scandiuzzi
Amonasro Sergey Murzaev
Un Messaggero Oleksiy Palchykov
Una Sacerdotessa Elodie Hache

Mise en scène Olivier Py
Direction musicale Philippe Jordan

                                                                                                           Oksana Dyka (Aida) et un rebelle

Aida est le dernier d’une série de quatre opéras fastueux comprenant Le Bal Masqué (1859), La Force du Destin (1862) et Don Carlos (1867) composés par Verdi au cours d’une période où son goût pour les Grands Opéras s’est conjugué aux évènements qu’il avait évoqué dans nombre de ses opéras antérieurs, et qui se sont enfin accomplis.

Lorsque l’Autriche déclare la guerre à la Sardaigne et envahit le Piémont à la fin du mois d’avril 1859, Victor-Emmanuel II, prince de Piémont, duc de Savoie, comte de Nice et roi de Sardaigne, appelle à la lutte pour l’indépendance de la patrie italienne.

La guerre tourne à l’avantage décisif des Français et des Piémontais (victoire de Solferino le 24 juin), ce qui entraîne le rattachement de la quasi totalité de la Lombardie au Royaume de Sardaigne. Mais l’insurrection des états se poursuit jusqu’au 24 mars 1860, jour où l‘Italie centrale est rattachée au Piémont.

Le 11 mai 1860, Garibaldi débarque alors avec ses « Mille » en Sicile, mate les forces des Bourbons, prend Palerme et entre à Naples en septembre. La prise du port de Gaète, le 13 février 1861 marque la fin du Royaume des Deux-Siciles et de la guerre.

Le premier parlement italien peut ainsi s’ouvrir avec la présence du député Giuseppe Verdi.
Le 17 mars 1861, Victor-Emmanuel II est alors proclamé roi par le parlement italien.

Mais la réunification italienne n’est pas encore achevée. En avril 1866, l’Italie s’allie à la Prusse qui s’apprête à retirer à l’Autriche l’hégémonie dans la confédération des états germaniques.
Le 3 juillet 1866, les troupes prussiennes écrasent l’Autriche à Sadowa.
La paix de Vienne est signée le 03 octobre 1866, et l’Italie obtient le reste de la province de Lombardie-Vénétie.

C’est alors dans le fracas de la guerre franco-prussienne de 1870 qu’Aida va être composée.
Arrivent les terribles journées de la bataille de Sedan qui voient l’encerclement des troupes françaises. Verdi termine le second acte à ce moment-là, la fameuse marche des trompettes notamment. La chute du Second Empire permet ainsi au Royaume d'Italie de prendre Rome le 20 septembre (Les derniers territoires de Trente et Triestre ne seront intégrés qu'après la dislocation de l'Empire Austro-Hongrois en 1919).

Il est cependant impossible de monter Aida en janvier 1871, Paris étant assiégée et les décors et costumes bloqués. C’est seulement la veille de Noël, le 24 décembre 1871, qu’Aida est créée au Caire avec un succès triomphal.

La capitale française doit ainsi attendre le 22 avril 1876 pour découvrir l‘ouvrage au Théâtre Italien. L‘Opéra Garnier l‘accueille quelques années plus tard,  en 1880, dans sa version française. Reprise régulièrement, presque chaque année, jusqu’en 1968, Aida n’a plus été représentée à l’Opéra National de Paris depuis donc 45 ans.

Son entrée au répertoire de l’Opéra Bastille, le jour et à l’heure même de l’anniversaire des 200 ans de la naissance de Verdi, est bien un événement, et, signe qui ne trompe pas, le public s’est précipité en nombre inhabituel à la dernière répétition.

Alors, ce récapitulatif historique permet de comprendre dans quel contexte de guerre d’indépendance cet opéra a été créé et en quoi l’interprétation d’Olivier Py, si elle éradique toute référence égyptienne contenue dans le texte alors que Verdi s‘était attaché à appréhender cette culture avec les connaissances de l‘époque, reste néanmoins fidèle à son esprit politique tout en le raccrochant à notre histoire la plus proche.

A contrario de sa mise en scène d’Alceste à l’Opéra Garnier, Py s’empare de la machinerie intégrale de l’Opéra Bastille, plateau tournant, vérins hydrauliques, profondeur de la scène, pour créer une superproduction dans la même veine que Mathis der Maler, l’opéra de Paul Hindemith qu’il a créé dans cette même salle en 2010.

L’avant-scène est sertie d’un grand cadre fait de colonnades permettant aux solistes, mais aussi au chœur, de prendre place en frontal avec la salle. Cet encadrement doré est comme l’écrin d’un enchaînement de tableaux spectaculaires en trois dimensions, et ce dispositif, s’il révèle le goût pictural du metteur en scène, permet également de créer un espace musical latéral en hauteur. Les cuivres y seront disposés lors de la marche victorieuse.

Dès l’ouverture, un drapeau italien déployé par un rebelle flotte au-dessus de l’orchestre. Le roi se présente avec le drapeau autrichien auquel est incorporé le blason apparu seulement après la Première Guerre mondiale, et le temple est surmonté des inscriptions Vittorio Emmanuel Re Di Italia. Sous la pression des militaires, le messager annonce alors à ce roi influençable que son pays est envahi par les étrangers.

Enfin, l’ombre d’une grande fresque d’une ville détruite par des bombardements s’étire en arrière-plan. Elle est reprise du décor de Mathis Le peintre à l’instar du char d’assaut du défilé béni par le Grand Prêtre.

Dans cet univers de palais monumentaux couverts de parois d‘or réfléchissantes, de terrasses et de lustres fastueux, la population oppressée est en fait occupée, et donc menaçante. Olivier Py ne prend aucun gant pour décrire la réaction violemment nationaliste de l’occupant qui brandit des pancartes « Vive les colonies », « Les étrangers dehors! », « A mort les étrangers! » ce qui ne peut qu’échauffer les esprits dans la salle, puisque ces slogans sont dans l’air du temps.

Pourtant, ce mélange historique a un sens.
La haine de l’étranger, de l’existence de celui qui dérange, a toujours été présente dans les civilisations même chez les pays occupés.

                                                                                          Luciana d'Intino (Amneris)

Verdi ne disait-il pas, après les tirs du général Bava Beccaris sur la foule milanaise excédée par la situation économique : à quoi sert le sang versé pour l’unification de la terre italienne, si ses fils sont ennemis entre eux?

Le défilé du retour de campagne, qui commence par la scène – naturellement second degré - des soldats exposant fièrement leurs muscles bien gonflés, un des repères esthétiques favoris du metteur en scène, s’achève alors sur l’apparition d’un arc de triomphe magnifique surplombé d’un soldat glorifiant, qui se soulève petit à petit pour laisser apparaître en sous-sol les cadavres glaçants d’un peuple exterminé.
Py déconstruit également, à sa manière, le machisme des discours guerriers en prétextant du ballet pour faire apparaitre un militaire envouté par la danse d’une ballerine.

L’anticléricalisme de Verdi est bien connu, on le retrouve donc très lisiblement dans la mise en scène, non seulement parce que le clergé est clairement associé aux militaires au point de pousser le père d’Aida, Amonasro, à encourager l’incendie du temple, mais aussi parce que la décision de l’emmurement vivant des deux amants provient de Ramphis lui-même. Cette scène spectaculaire se déroule sous une immense croix en flamme; il en était de même dans Il Trovatore dirigé par Olivier Py à Munich en juin dernier pour l’ouverture du festival.

A la vision de cette lecture impitoyable, on ne peut que souhaiter voir Stéphane Lissner, prochain directeur de l’Opéra National de Paris, lui confier une nouvelle mise en scène de Don Carlos, si sa disponibilité le permet après ses deux ou trois premières années à la direction du festival d’Avignon.

Mais si le poids écrasant de l’histoire et si la prévalence des symboles guerriers font la force visuelle de ce spectacle, le lien théâtral qui unit les solistes à la musique et à la scénographie, lui, reste faible et conventionnel. On peut le comprendre, certains chanteurs internationaux n’ont pas la même souplesse que des acteurs de théâtre, et le temps a été nécessairement limité.

De même, si le chœur est superbement employé lorsque l’on entend ses oraisons funèbres et, parfois même, l’accompagnement musical provenir des ombres lointaines de l’arrière scène, certaines entrées sont réalisées entre deux scènes sans musique, rompant ainsi la fluidité dramatique, alors que cette continuité est pourtant bien pensée avec l’utilisation du plateau tournant.

 Ce besoin de parachèvement s’entend aussi dans l’orchestre. Philippe Jordan déploie des couleurs rutilantes et sensationnelles dans certains passages, met toujours bien en valeur la rondeur des sonorités, la netteté et la précision des cuivres, mais la difficulté à construire une trame symphonique qui pourrait apporter un liant d’ensemble se fait encore sentir.

Plus problématique, il se comporte, lors de cette première représentation, comme un professionnel dépassionné qui débute avec Verdi et tue la théâtralité de la musique en éludant lourdement toutes les attaques saccadées et impulsives qui sont les véritables « coups de sang » du compositeur. Quelque part, il lâche le metteur en scène qui a pourtant besoin de toute l’énergie de cette partition si riche et complexe.

 On retrouve alors le chef subtil et sensuel dans l’intimité de la grande scène entre Aida et son père, quand les réminiscences des archets s’élèvent progressivement pour subjuguer d’émotion le déchirement qui s’installe entre eux.

Comme pour Lucia di Lammermoor, deux distributions sont réunies en alternance pour chanter les rôles principaux et assurer les 12 représentations prévues jusqu’à mi-novembre. Dans un premier temps, seule celle de la première est commentée ci-après.

Oksana Dyka est apparue à l’Opéra de Paris en une saisissante Giorgetta (Il Tabarro). Aida est pour elle un rôle qui lui permet de projeter ses aigus métalliques qui ne dépareillent absolument pas avec la tonalité d’ensemble de la production,  mais cette froideur d’Europe centrale est un peu inhabituelle car l’esclave éthiopienne est l’âme de cette histoire. Elle devrait être plus sombre, expressive et souple quand la voix se fait basse. 
En fait, c’est son regard un peu ailleurs, sa belle féminité et sa distance qui la rendent intrigante.

 Toute la passion humaine se trouve alors concentrée dans le personnage d’Amnéris.  Luciana d’Intino est sans doute la seule grande chanteuse verdienne de la soirée, opulente dans les graves et soudainement très focalisée dans ses aigus voilés et satinés, où l‘on perçoit des reflets d‘une très grande clarté. Elle a bien sûr la gestuelle ampoulée des grandes divas classiques, mais sa présence est la seule à dominer la scène.

Même Marcelo Alvarez, dépassé par un concept trop peu conventionnel pour qu’il puisse pleinement exister, chante un Radamès un peu sur la réserve. Il s’accommoderait sans doute mieux de metteurs en scène tels Gilbert Deflo ou Giancarlo del Monaco.
Il a un style poétique, mais pas le sens dramatique et la profondeur que vient de révéler Michael Fabiano au cours de sa formidable interprétation romantique d’Edgardo dans Lucia.

Parmi les voix de baryton/basse, Roberto Scandiuzzi est un très beau Ramfis, voix presque de crème qui adoucit fortement les traits pourtant terribles du Grand Prêtre. Carlo Cigni, en roi, est plus neutre dans son interprétation, et Sergey Murzaev, le grand baryton russe que Nicolas Joel distribue régulièrement dans le répertoire italien, a pour lui une noblesse interprétative qu’il tient autant de la dignité de son allure que de la solidité de son timbre chaleureux. La diction, elle, reste peu contrastée.

Du début à la fin, les voix du chœur sont d’un magnifique raffinement surtout lors qu’il chante en arrière-scène. L’effet liturgique est saisissant.

De même, le messager d’Oleksiy Palchykov est très bien chanté et la prêtresse d’Elodie Hache est tout autant angélique, bien qu’elle reste dans les coulisses.

Mais tout ceci n’est-il pas vain, quand au salut final on entend des spectateurs huer des figurants, huer Roberto Scandiuzzi simplement parce qu’il est habillé en prêtre, et qu’une dame outrée que je puisse applaudir Olivier Py me demande si j’ai bien mon propre billet? Quel est ce public menaçant fasse à tout ce qui le gène? Il est sans doute nécessaire de rappeler que Py revendique sa foi catholique, ce qui ne l'empêche pas d'avoir le recul suffisant par rapport au comportement de l'église et de certains de ses fidèles. Si tout le monde avait son intelligence, la vie serait bien meilleure pour tous.

Passons sur ce public de première très particulier, pour appréhender la deuxième représentation qui repose sur une distribution des trois rôles principaux différente.

Aida est cette fois interprétée par Lucrezia Garcia, une soprano vénézuélienne régulièrement invitée à Vérone pour y apparaître dans ce rôle et celui d’Abigaille, ou bien à la Scala de Milan pour y être Odabella et Lady Macbeth.

Elle a une émission souple et musicale, un art du chant fin, sombre et aéré et surtout très homogène. Son timbre a quelque chose de surnaturel qui la désincarne un peu, d’autant plus qu’elle ne possède aucun jeu théâtral qui ne lui soit un peu personnel.

Elle est donc uniquement une voix immatérielle fascinante.

Son partenaire dans Radamès est un chanteur que nous connaissons à Paris depuis l’arrivée de Nicolas Joel, le directeur artistique. Robert Dean Smith fait son apparition en laissant entendre un chant aux lignes fluides et enveloppé d’un timbre doux et pacifiant. Son personnage est peu complexe, naïf et sincère, mais il perd en consistance et en séduction dans les aigus. Son duo final avec Lucrezia Garcia est cependant d’un naturel émouvant.

Quant à Elena Bocharova, son chant voluptueux, du à une noirceur qui fait presque d’elle une contralto, atteint une bien meilleure homogénéité dans les deux derniers actes. Elle aborde le personnage d’Amnéris avec superficialité en la rendant inutilement sympathique. En revanche, elle a des comportements sanguins qui peuvent lui donner une dimension qui impressionne, comme lorsqu’elle renvoie dans sa colère Ramfis et les prêtres pour leur condamnation de Radamès.

Mais la grande surprise de la soirée est le superbe déploiement orchestral tant attendu de la part de Philippe Jordan, deux jours après une première représentation qu’il avait beaucoup trop tenue sous contrôle.

Ce soir, les tissures orchestrales n'étaient pas à un seul instant noyées dans la fosse, les timbales dévalaient sur toute la longueur de la scène pour entraîner le drame, des ondes noires et fantastiques traversaient la grande scène du jugement qui n’aurait sinon jamais parue aussi forte que celle de l’autodafé de Don Carlos, avec la magnifique croix en flamme imaginée par Olivier Py.

On a entendu des rafales de vents, des flûtes traçant des traits filants, un éclat constant qui s’unissait au brillant du décor, et des alliages de percussions et de cuivres qui en magnifiaient les couleurs. Un grand, très grand Verdi moderne.

Tannhäuser (Richard Wagner)
Représentation du 29 juin 2013
Bayerische Staatsoper München

Hermann Christof Fischesser
Tannhäuser Robert Dean Smith
Wolfram von Eschenbach Matthias Goerne
Walther von der Vogelweide Ulrich Reß
Biterolf Goran Jurić
Heinrich der Schreiber Kenneth Roberson
Reinmar von Zweter Levente Páll
Elisabeth Anne Schwanewilms
Venus Daniela Sindram
Ein junger Hirt / Vier Edelknaben Tölzer Knabenchor

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène David Alden (1994)                                    Robert Dean Smith (Tannhäuser)

Créée quelques années après la réunification allemande, alors que des mouvements nationalistes d’extrême droite tels que l’Union du Peuple allemand se développaient depuis Munich, la mise en scène de Tannhäuser par David Alden est un retour vers les abîmes d’un monde éteint.

Parmi les restes de la Grande Allemagne qui jonchent le sol de la scène, on peut distinguer un vieux symbole de sa puissance passée, un grand aigle blanc, et le souvenir de « Germania Nostra » gravé sur un large mur d’enceinte. Toute cette réflexion sur ce monde inquiétant, où survivent des créatures difformes, vient prolonger les images du Ring qui s’achève au même moment à Paris.

Cet univers semble peu en rapport avec l’opéra de Wagner, mais on peut voir dans la grande scène du Venusberg peuplé de créatures étranges une évocation du monde monstrueux de la Tentation de Saint-Antoine, puis, dans la représentation d’Elisabeth, assise et recueillie sur un autel sur lequel s’appuient de vieux souvenirs de l’Allemagne médiévale, comme une toile religieuse ou une épée, une image des anciennes valeurs germaniques fortement ancrées dans la mémoire collective.
 

Il s’agit bien d’une quête de spiritualité après l’effondrement d’un monde, et la force de ces décors et costumes est de créer comme une forte résonnance avec un univers musical qui porte en soi une désespérance sombre.

La partie musicale de cette reprise s’appuie en premier lieu sur le très beau courant induit par la direction de Kent Nagano sur le Bayerisches Staatsorchester, faisant oublier le manque de corps du Tristan und Isolde qu’il dirigea quelques mois plus tôt dans ce même théâtre.
Cette fois, on peut entendre les bouillonnements et les glissements d’entrelacements fuyant dans une lumière somptueuse, dorée par les cuivres, et les chœurs, bien mis en avant, s’élèvent vers des éminences profondément tristes soulevées par un sentiment d’éternité au milieu de ce décor délabré en ombres et lumières.
                                                                                            Anne Schwanewilms (Elisabeth)

Robert Dean Smith a incontestablement du charme dans le timbre, une grande clarté qui lui permet de passer un premier acte admirable, mais, par la suite, les couleurs se dépareillent, toute la tessiture aigue souffre considérablement et, par dessus tout, son interprétation humaine faussement éplorée devient vite lassante. Ce n’est pas un bon acteur, et les rôles qu’il aborde donnent une impression de superficialité car il ne puise pas au fin fond de sa propre intériorité.

Impressionnante Vénus, Daniela Sindram est bien plus déesse que femme. Les couleurs fauves de sa voix sont fantastiques, le souffle est immense, et sa violence en est autant séductrice, sans signe de fragilité. Il ne lui manque ainsi que la sensualité caressante qui pourrait la rendre si féminine. Son jeu théâtral est moins imaginatif que celui d’une Waltraud Meier, mais avec tout de même de la personnalité.

Rayonnante et si fragile, Anne Schwanewilms est la personnalité parfaite pour la mise en scène de David Alden. Elle représente la foi sensible, désexualisée, à la fois femme et mère, puissante avec des allègements de voix subtils, mais, toute la perfection de son art émane de sa magnifique faculté à rendre passionnants tous les passages où elle se révèle une diseuse qui éclaire le texte, même si l’on n’en comprend pas la langue.

Dans cet univers détruit, la voix de Matthias Goerne est d’une douceur salvatrice apaisante, l’image même du poète romantique en total décalage avec un monde rude et déshumanisé. Wolfram est un rôle plus en harmonie avec son âme, telle qu’on peut la ressentir, que celui plus torturé d’Amfortas, autre rôle wagnérien qu’il a abordé récemment à Madrid.

Enfin, les rôles secondaires, Herman (Christof Fischesser),  Walther (Ulrich Reß) et Biterolf (Goran Jurić), sont tenus avec conviction.

Cette production fut enregistrée en 1994 avec Waltraud Meier et René Kollo, et elle reste une référence, parmi d’autres, pour son évocation du subconscient allemand.

Der Ring des Nibelungen - Die Walküre (Wagner)
Répétition générale du 28 mai et représentation du 31 mai 2010
Opéra Bastille

 

Wotan Falk Struckmann (28 mai)
            Thomas Johannes Mayer (31 mai)
Fricka Yvonne Naef
Siegmund Robert Dean Smith
Sieglinde Ricarda Merbeth
Brünnhilde Katarina Dalayman
Hunding Günther Groissböck
Gerhilde Marjorie Owens
Ortlinde Gertrud Wittinger
Waltraude Silvia Hablowetz
Schwertleite Wiebke Lehmkuhl
Helmwige Barbara Morihien
Siegrune Helene Ranada
Grimgerde Nicole Piccolomini
Rossweisse Atala Schöck

Direction Musicale Philippe Jordan

Mise en scène Günter Krämer 

 Thomas Johannes Mayer (Wotan) et Katarina Dalayman (Brünnhilde)

Synopsis

Siegmund
Pour se protéger du pouvoir de l’anneau qui lui échappe dorénavant, Wotan prend deux mesures : avec l’aide des neufs Walkyries – la plus aimée est Brunnhilde qu’il eut d’Erda – il réunit dans le Walhalla une armée de guerriers pour le défendre ; en même temps, il se met en quête d’un héros libre de toute dépendance envers lui et son engagement rompu. Il croit l’avoir trouvé en Siegmund, le fils que, sous le nom de Wälse, il eut d’une simple mortelle et auquel il donna l’épée magique Notung.

Fricka, gardienne de la morale
Mais Siegmund et Sieglinde, sa sœur jumelle, s’aiment d’un amour incestueux. Fricka, femme de Wotan et gardienne de la sainteté du mariage, demande la mort de Siegmund, ajoutant qu’il ne saurait être le héros désiré par Wotan puisque le dieu le protège. Wotan, faisant taire ses sentiments, décide la mort de Siegmund.

La désobéissance de Brunnhilde
Brunnhilde, prise de compassion pour les jumeaux amants, cherche vainement à sauver Siegmund. Pour la punir de sa désobéissance, Wotan la condamne à être enchaînée en haut du roc des Walkyries, entourée de flammes par le dieu Loge et plongée dans un profond sommeil dont seul un héros, sur lequel Wotan n’a aucun pouvoir, saura l’éveiller.

La naissance de Siegfried
Mais Brunnhilde a pu du moins protéger Sieglinde. Elle lui remet les tronçons de l’épée Notung brisée par la lance de Wotan et prédit que Sieglinde donnera naissance « au plus noble héros du monde ». Sieglinde, errant dans la forêt, se réfugie dans la cave de Mime, le forgeron, et là donne le jour à un fils, qu’elle nomme Siegfried ; avant de mourir, elle le confie à Mime avec les fragments de Notung.

La volonté de Gunter Krämer, telle qu’elle se dessine dans le prolongement de son travail sur l’Or du Rhin, est de présenter une vision assez littérale de La Walkyrie, proche des recommandations scéniques de Wagner, mais en adoptant un langage visuel prosaïque plus moderne, où s’insinuent quelques symboles inhérents à la République de Weimar.

L’exemple le plus frappant est la reconstitution de l’intérieur du Walhalla, au début du deuxième acte.

Le col de la scène originale avec, en arrière plan, les gorges montagneuses plongeantes, est transfiguré en une grande salle à manger sur laquelle débouche le grand escalier que gravissaient les Dieux dans le Prologue.

L’escalier s’enfonce dans les sous-sols de Bastille, et les créneaux du Palais apparaissent sous forme des lettres gothiques « GERMANIA », la force du relief, qu’achèvent d’installer les jeunes hommes enrôlés dans l’armée de Wotan.

Le grand miroir en suspend, pièce déjà utilisée dans la première partie du Ring, permet de voir les intervenants gravir les marches.

On comprend qu’il sera un élément commun à tous les volets du drame.
La jonction avec la fin de l’Or du Rhin est donc faite.

Il ne s’agit pas d’une vision personnelle renouvelée, elle n‘apprendra rien à ceux qui ont entendu plusieurs versions en salle, mais elle a l‘avantage d‘être très accessible.

Pas de forêt pour la rencontre de Siegmund et Sieglinde, uniquement une maison stylisée avec des vitres sur lesquelles le mouvement continuel de l’eau de pluie s’écoule, un frêne qui est en fait un tableau (Krämer ne sait quoi faire de cet élément), et un Hunding (Günther Groissböck impitoyable) servi par ses hommes de mains en treillis.

La tessiture médiane de Robert Dean Smith fait de lui un chanteur doué d’un phrasé sensible et tendre, alors que l’assise grave, restreinte, et les décolorations dans les forte privent Siegmund de solidité et d’héroïsme.          Robert Dean Smith (Siegmund)

S’ajoutent quelques maladresses gestuelles.

Aucune réserve pour Ricarda Merbeth, Sieglinde Colombine, le charme d’un timbre subtilement flouté, le regard vif, l’infaillibilité des exclamations révélatrices d’un besoin viscéral d’humanité, des qualités qui lui donnent un mystérieux ascendant et une intensité bouleversante au troisième acte.

Malgré cela, pendant tout le premier acte, l’orchestre manque de relief musical, la texture des cordes contient comme une sorte d’épaisseur qui ne crée pas suffisamment un univers immatériel, la retenue y règne, peut être pour ne pas couvrir Dean Smith.

Dans ces conditions, le retentissement final sonne décalé. On en retient le mieux les splendeurs des solistes instrumentaux .

Le verger éclairé par une lune de printemps, dans un onirisme musical à l’origine du duo d’amour de Tristan et Isolde, répond aux nectars des arbres lilas du Walhalla lorsque Brünnhilde vient chercher Siegmund (cet aspect un peu kitsch se dissout cependant dans une atmosphère nocturne d‘où émergent les ruines de la résidence), et à la forêt ravagée par Loge à la scène finale.

L’entrée cérémonieuse de Fricka, par la gauche, en large robe rouge, le feu, la force, le sang, permet à Yvonne Naef de rejouer son rôle de femme victime d’un mélodrame - mêmes attitudes que son Eboli en 2008. Grand aplomb et quelques imperfections vocales laissent entendre des inflexions propres à Waltraud Meier. Elle reviendra s'assurer que Wotan lui a obéi en faisant périr Siegmund.

Dans ce second acte, la rencontre entre Brünnhilde et ce dernier tend le regard du spectateur. Les pommes, au milieu desquelles Sieglinde est en prise obsessionnelle avec ses remords, soulignent la fraîcheur de l’amour des jumeaux.

La Walkyrie les réordonne alors, l’ordre détruit la vie, reconstituant ainsi le cercle céleste, œuvre à laquelle participe Siegmund le temps qu’il ne réalise que sa sœur ne le suivra pas dans la mort.

En constante progression, la direction musicale prend enfin son envol dans la troisième partie. Les fortissimo se libèrent, Philippe Jordan lâche la bride dans une chevauchée spectaculaire au macabre cru. Les Walkyries, des assistantes qui font un sale boulot, récupèrent les cadavres ensanglantés des héros pour les transformer en sortes d’ectoplasmes.

C’est l’esprit même de l’œuvre, mais Gunter Krämer ne peut ignorer qu’une partie du public a un problème avec la nudité - la honte du corps que son éducation lui a inculqué - et ces femmes qui nettoient des chairs bien fermes donnent une dimension humaine et sensuelle à leurs gestes qui dépasse la situation. Une prise de risque qu’il fallait tenter.

Les filles de Wotan forment un ensemble violent et énergique, et Gerhilde, interprétée par Marjorie Owens, transperce l’air d’exclamations infernales sans ménagement.
La grande scène d’explication, resserrement et simplicité scéniques sur fond noir, ne laisse plus que Brünnhilde et son père face à face.

Avec ses regards de petite fille, Katarina Dalayman lançait des Hoiotoho! Hoitoho! en veux-tu en voilà quand elle rejoignait son père dans la grande salle du Walhalla. Maintenant, son timbre voluptueusement charnel se confronte, selon les représentations, à deux Wotan bien distincts.

Toute la stature de Falk Struckmann repose sur une voix puissante, assez claire, comme une carrure forte. Mais qu’il suive des consignes scéniques se voit bien trop.

Ceux qui auront la chance d’entendre Thomas Johannes Mayer vont découvrir en revanche une interprétation plus expressive dans la déclamation, une noirceur plus douce bien que le volume soit moindre, s’effaçant parfois, il est vrai, derrière l’orchestre.
Cependant tout son être est juste. Les tourments que lui crée sa fille se lisent dans les gestes de la main, les mouvements lents de la tête, et Wotan s’humanise.

Le mystère de cet art théâtral, un modèle du genre, peut provenir d’un don naturel ou bien d’une proximité avec des metteurs en scènes dramatiques, mais en tout cas on a envie de dire avec beaucoup d‘émotion : c’est cela, c’est vraiment cela!

L’immolation de Brünnhilde s’achève sur le motif du destin, Erda réapparaît, et plongée dans son sommeil, la jeune Walkyrie voit en rêve prémonitoire tous les êtres de son univers disparaître dans un monde incendié.

Die tote Stadt (Korngold)
Représentation du 19 octobre 2009
Opéra Bastille

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Willy Decker

Paul Robert Dean Smith
Marietta Ricarda Merbeth
Frank / Fritz Stéphane Degout
Brigitta Doris Lamprecht
Juliette Elisa Cenni
Lucienne Letitia Singleton

Die tote Stadt opéra de la mélancolie? La première impression, éclatante jetée dans une splendeur sonore, ne le suggère pourtant pas. Seulement les orgueilleuses et clinquantes envolées sont souvent comme une contre énergie aux vagues de tristesse, et l’on retrouve cela dans cette musique avec laquelle il faut vaincre la complexité de ses motifs parfois furtifs.

                                                                                        Ricarda Merbeth (Marietta)

De retour à l’Opéra National de Paris depuis la création d’Ariane à Naxos à l’automne 2003, Pinchas Steinberg tire de l’orchestre comme une grande forme d’onde qui englue l’âme dans une sorte d’éternité morbide, pour qui veut bien se laisser prendre à l’expérience.

Et ce n’est nullement exagérer que de dire qu’il ne reste plus grand chose des emphases de la partition de Korngold.

Ce choix va de pair avec une mise en scène étouffante par son cloisonnement et le vide qu’elle souligne avec son arrière scène plongée dans l’obscurité. C’est une alternance de tableaux fascinants (l’apparition de Marie au loin s’adressant à Paul sans que sa chevelure ne révèle le moindre trait de son visage, ou bien le portrait obsessionnel devenant de plus en plus fantomatique), et de scènes vivantes et très bien réglées (comme la métamorphose instantanée de la morte Marie en la superficielle et matérialiste Marietta).

Ricarda Merbeth est une stupéfiante Marietta, vigoureuse et acharnée à sortir Paul de son puit de pensées noires, la voix ne trahissant nulle faiblesse avec une accroche dynamique, sauvage et ouatée.

Son partenaire, Robert Dean Smith, conserve quelque chose de touchant bien que sa musicalité se perde dans un haut médium qui ternit toutes les sonorités (ce qui au passage n’est pas hors de propos).

Sarcastique et sûr de lui, Stéphane Degout respire d’aisance, et Doris Lamprecht montre des capacités dramatiques ignorées, pour ma part, et une puissance qu’elle prend plaisir à extérioriser.

Prisonnier de son deuil, Paul peut plus largement représenter l’incapacité à sortir d’une emprise psychique (d’où cet attrait vers le religieux qu'il pense pouvoir le tirer vers le « haut »).

Le livret de Die tote Stadt est justement très prenant car il démonte, par l’intermédiaire de Marietta, tous les subterfuges de complaisance avec cet état.

C’est véritablement un ouvrage qui mérite une reprise, et pourquoi pas cette fois avec un chef comme Harmut Haenchen au goût plus prononcé pour les grands contrastes entre frémissements éveillants et grondements intimidants.

Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)
Représentation du 08 octobre 2006 (Capitole de Toulouse)

Der Kaiser Robert Dean Smith
Die Kaiserin Ricarda Merbeth
Die Amme Doris Soffel
Barak Andrew Schroeder
Sein Weib Janice Baird

Direction musicale Pinchas Steinberg
Mise en scène Nicolas Joel

Avec un timbre presque surnaturel, comme si les transitions même les plus brutales étaient lissées par un effet de voile, Riccarda Merbeth dresse une impératrice majestueuse et désespérée.
Sa seule excursion dans un registre très expressif au moment où elle réalise la pétrification de l’empereur bouleverse. Cette chanteuse m’a fasciné de bout en bout.

Janice Baird s’empare du rôle de la teinturière avec une théâtralité et une assurance comparable à ce que Waltraud Meier accomplie dans ces rôles de femmes enflammées.
La puissance dans l’émission révèle une dureté un peu limite ? oui, mais quels graves !

On rêve à entendre Robert Dean Smith, tant les ténors cumulant clarté, solidité et aptitude à émouvoir ne courent pas les rues.
Doris Soffel se démarque dans un rôle de nourrice protectrice et grande gueule.

Alors au milieu de ces monstres, Andrew Schroeder nous offre un Barak plus humain, à la fois dur et sensible.
 
Un tel plateau vocal paraît toutefois déséquilibré au regard des dimensions modestes du théâtre et de la lecture toujours aussi fine de Steinberg, orchestre et chanteurs semblant évoluer dans deux dimensions très distinctes.
Le chœur des veilleurs à la fin du Ier acte est d’une grâce…………

Avec beaucoup d’ingéniosité, la mise en scène de Nicolas Joël alterne entre un monde glacé aux lumières bleutées et le taudis rougeoyant, fumant et sale de la teinturière avant de s’achever sur un décor dont les motifs fleuris, les couleurs et l’éclat des costumes évoquent une vision idéalisée de l’humanité proche de Klimt.