Of one Blood (Brett Dean – 10 mai 2026,
Bayerische Staatsoper)
Représentation du 29 juin 2026
Bayerische Staatsoper - Münchner Opernfestspiele 2026

Elizabeth Tudor, Queen of England Johanni van Oostrum
Mary Stuart, Queen of Scots Vera-Lotte Boecker
Female Consort I Seonwoo Lee
Female Consort II Mirjam Mesak
Female Consort III Lotte Betts-Dean
Female Consort IV Meg Brilleslyper
Female Consort V / Jane Kennedy Freya Apffelstaedt
Male Consort I / Lord Darnley Michael Butler
Male Consort II Joel Williams
Male Consort III / Rizzio Andrew Hamilton
Male Consort IV / Scottish Lord I Armand Rabot
Male Consort V / Scottish Lord II / Executioner Paweł Horodyski
Solo-Cembalo Mahan Esfahani                              Vera-Lotte Boecker et Vladimir Jurowski

Direction musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Claus Guth (2026)
Création mondiale, commandée par le Bayerische Staatsoper, le Santa Fe Opera, le Garsington Opera et le State Opera South Australia

Après ‘Hamlet’ qui fut créé en 2017 au Festival de Glyndebourne sous la direction de Vladimir Jurowski, ‘Of one Blood’ de Brett Dean est le second opéra du compositeur australien à connaitre les honneurs de la scène.

Pour celles et ceux qui ont valeureusement souffert la redoutable production de ‘Maria Stuarda’ de Gaetano Donizetti mise en scène par Ulrich Rasche au Festival de Salzburg au cours de l’été 2025, cette création leur permet de se confronter à une version historiquement informée de la relation entre Elizabeth Tudor et Mary Stuart – le livret est élaboré par Heather Betts, artiste peintre et épouse du compositeur, sur la base de documents avérés -, et donc d’éprouver une autre approche que celle purement belcantiste.

Le premier enjeu de cette œuvre est donc de promouvoir un genre d’opéra ‘instructif’ qui recherche le vrai dans les rapports humains qu’il fait revivre, tout en laissant planer le flou des connaissances historiques.

Et sur ce point, il s’agit indubitablement d’une réussite, car beaucoup de force se dégage de cette opposition entre les deux reines. Les deux portraits sont notamment dépeints en leur associant une cour, cinq femmes pour Mary, cinq lords pour Elizabeth, qui vont influencer les perceptions de chacune d’elles.

En première partie, le livret présente la relation sans véritable amour entre Mary Stuart et Lord Darnley, alors qu’elle est enceinte de lui. Par jalousie, ce dernier fait assassiner l’ami loyal de son épouse, Rizzio, ce dont Elizabeth sera informée. La cour de cette dernière lui rapporte cependant que Mary Stuart la pense impliquée dans le meurtre de Rizzio. Mais à Édimbourg, depuis la naissance du fils de Mary, James, l’entourage envisage d’éliminer Darnley et passe à l’acte, Mary semblant indifférente au sort de ce dernier.

A Londres, Mary Stuart est présentée comme l’instigatrice du meurtre de son époux, mais Elizabeth se méfie, dans un premier temps, de la rumeur, alors que le peuple écossais considère, lui, qu’il ne peut plus faire confiance à sa reine.

La seconde partie se déroule 19 ans plus tard, lorsque James est devenu adulte alors que Mary est en résidence surveillée en Angleterre depuis 12 ans après y être venue chercher protection. Son fils la déconsidère, ce dont elle se désespère, mais, plus grave, l’entourage d’Elizabeth insinue que son règne sera l’objet de conspirations tant que sa cousine sera en vie.

Les différences entre elle et Mary deviennent saillantes, celle-ci se présentant comme la défenseuse de la religion catholique, alors qu’Elizabeth se porte garante de l’intégralité territoriale de l’Angleterre, sans avoir besoin d’avoir un homme auprès d’elle.

Au nom de Dieu, Mary consent à donner l’ordre de se débarrasser d’Elizabeth, ce que va apprendre la reine d’Angleterre, ne lui laissant plus le choix que d’ordonner l’exécution de sa cousine pour laquelle sa foi devient sa seule espérance.

Pour raconter cette relation antagoniste, Brett Dean a composé une musique qui suggère, en première partie, une tension permanente, avec beaucoup d’effets dans les cisaillements des cordes, une rythmique nerveuse, mais pas véritablement de différenciation sensible entre Elizabeth et Mary. C’est surtout à la caractérisation psychologique de ces deux femmes par le texte que l’on s’attache, ainsi qu’à leur traitement vocal qui met bien en valeur les forces de ces deux artistes.

Corsetée dans le rôle d'Elizabeth, la soprano sud-africaine Johanni van Oostrum fait valoir un très beau timbre aux noirceurs suaves qui ne sont pas sans rappeler la sensualité émouvante de Karita Mattila, avec toutefois plus de clarté.

Cette rondeur, présente même dans les grands moments de tension, s’oppose ainsi à l’écriture plus abrupte réservée à Mary pour laquelle la soprano allemande Vera-Lotte Boecker est amenée à affronter des aigus redoutables, tout en dressant un portrait d’un grand aplomb théâtral.

En seconde partie, l’écriture orchestrale se révèle plus élaborée avec de larges descriptions très raffinées de paysages sonores dont Vladimir Jurowski se délecte à en tisser précieusement les moindres motifs, à développer d'irréelles textures scintillantes, sans que l’on n'arrive toutefois à comprendre en quoi ces atmosphères sont spécifiques à l’enjeu émotionnel de cette histoire. Les références aux madrigaux monteverdiens ressemblent plutôt à des figures de style, mais la superbe écriture qui mixe les différents ensembles de chœurs lors de la scène de jugement et d’exécution est probablement le sommet de la partition, et démontre un vrai talent à entrelacer les différents courants vocaux.

Sur scène, Claus Guth approche ce drame en situant le mausolée de l'abbaye de Westminster dédié aux deux reines dans une pièce blanche d'une très grande froideur, où deux majestueuses tombes sont soumise à des excavations archéologiques, probablement pour montrer qu'il s'agit d'une recherche de vérité et d'une analyse de ce qui s'est réellement produit il y a 450 ans.

C'est surtout l'efficacité du maniement des symboles qui marque l'imaginaire, tel ce chapiteau ornemental noir qui agit bien plus qu'un simple élément décoratif, tant il représente le destin qui pèse sur les deux femmes, et qui, fusionné à une impressionnante séparation, elle aussi noire, prend la forme d'une immense croix frontale.

Cette scénographie très bien réglée intellectualise beaucoup cette rencontre fictive, qui n'eut lieu que pas correspondance, en stylisant la gestuelle afin de ne pas briser la concordance avec le rythme musical.

En pouvant compter sur un ensemble de chœurs très bien préparé, impressionnant de précision, voilà une proposition qui apporte beaucoup au spectateur en ce sens qu'elle permet d'associer un souvenir sensitif très fort à une relation historique qui comporte encore aujourd'hui de nombreuses zones d'ombre. Et le public, très attentif, fera honneur de bout-en-bout à cette interprétation théâtrale saisissante.

Bluthaus (Georg Friedrich Haas - 2011 / 2014)
Il Ballo delle ingrate / Lamento della Ninfa - Madrigali Guerrieri ed Amorosi (Claudio Monteverdi - 1608 / 1638)
Représentation du 25 mai 2022
Cuvilliés Theater

Nadja Albrecht, Tochter Vera-Lotte Boecker
Natascha Albrecht, Ihre Mutter Nicola Beller Carbone
Axel Freund, Makler Hagen Matzeit
Werner Albrecht, Vater Bo Skovhus
Meinhard, Jeremias und Lukas Maleta Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Frau Reinisch von der Bank Michaela Steiger
Irene, in Ausbildung Irina Kurbanova
Frau Schwarzer, Nachbarin Michaela Steiger
Herr Schwarzer, Nachbar Silvester von Hößlin
Frau Beikirch / Frau Dr. Rahmani Evelyne Gugolz
Herr Fuchs / Herr Dr. Rahmani Bijan Zamani
Frau Hallosch / Frau Stachl Cathrin Störmer
Herr Hubacher Steffen Höld
Herr Maleta Thomas Reisinger
Herr Stachl Christian Erdt                                                    Bo Skovhus
Herr Dr. Strickner Thomas Huber
Monteverdi Madrigale Vera-Lotte Boecker, Lukas Siebert, Hagen Matzeit, Solist(en) des Tölzer Knabenchors, Bo Skovhus

Directeur musical Titus Engel
Mise en scène Claus Guth (2022)
Bayerisches Staatsorchester et Monteverdi-Continuo-Ensemble

Production Bayerische Staatsoper et Residenztheaters en coproduction avec l’Opéra national de Lyon

Point culminant de la première année du Festival Ja. Mai du Bayerische Staatsoper, une nouvelle manifestation initiée par Serge Dorny et destinée à rapprocher musiques anciennes et musiques contemporaines, 'Bluthaus' de Georg Friedrich Haas fut créé le 29 avril 2011 au Rokoko Theater de Schwetzingen et remanié en 2014 à Hambourg.

L’œuvre aborde un sujet très dur à travers un fait divers familial sordide où un père ayant abusé pendant des années de sa fille finit égorgé par sa femme avant qu'elle même ne se suicide.

La jeune femme est cependant dans l'incapacité de retrouver une vie normale et de se détacher de telles souffrances, si bien qu'elle décide de vendre la maison dont les murs conservent la mémoire de son malheur.

La nouvelle production de cette pièce conçue dans le magnifique Théâtre rococo Cuvilliés, où furent créés au XVIIIe siècle 'Catone in Utica' de Giovanni Battista Ferrandini et 'Idomeneo, re di Creta' de Wolfgang Amadé Mozart, trouve à nouveau un superbe écrin d'autant plus que la teinte rouge grenat de son intérieur résonne assez bien avec l'ambiance du drame.

Sont ajoutées en prologue et en épilogue deux compositions musicales de Monteverdi, 'Il Ballo delle ingrate' et  'Lamento della Ninfa' tirés des 'Madrigali Guerrieri ed Amorosi', qui plongent d'emblée l'auditeur dans les plaintes intérieures de Nadja, et l'y ramènent au final, une fois son histoire révélée.

La mise en scène de Claus Guth est un impressionnant concentré de lisibilité théâtrale, de froide contemporanéité, de saisissante imprégnation musicale avec la vidéographie et d'effervescence scénique, sans que le moindre temps mort ne puisse s'y immiscer.

Et comme la musique de Georg Friedrich Haas est suffisamment riche en complexité de matériaux et variété de rythmes, les univers du librettiste, Händl Klaus, du compositeur et du metteur en scène se percutent pour créer des moments de surréalisme cinématographique d'une très forte intensité.

Ainsi, au centre d’une pièce totalement grise, le double de Najda broie du noir tel un être défait et renfermé qui reste replié sur lui-même et sa catastrophe personnelle, alors que survient une autre Najda en apparence dynamique et sûre d'elle même au moment de procéder à la visite de sa maison.

Le tableau est tragique, puisqu'il superpose l'image d'une volonté qui veut s'imposer à la société et celle d'une régression intérieure qui se protège des regards d'autrui.

Mais malgré la présence de l'agent immobilier - Hagen Matzeit fait ressortir avec son timbre de contre-ténor une innocence ambiguë et railleuse -, puis des visiteurs qui apparaîtront successivement, les fantômes du père - Bo Skovhus d'emblée terrible - et de la mère -  Nicola Beller Carbone digne et ressignée - surgissent lentement des murs, et la maison devient la métaphore de l'âme de Nadja.

Le long des changements de tonalités sombres de la musique, comme un lent continuo d'eau noire qui s'écoule en variant subtilement de flux, l'intérieur de la maison et ses vues vers l'extérieur défilent en circulaire, et le piège obsessionnel se referme.

Les différents couples où familles de visiteurs, tous incarnés par des acteurs et actrices du Residenztheaters, sont identifiés avec des costumes de couleurs bien marquées, la famille du sud africain Franz Maleta en violet avec ses trois enfants qui en sont une réplique fidèle – ils apportent vocalement une touche de fraîcheur comme les trois génies de ‘La Flûte enchantée’ de Mozart -, Madame Stachl et son fils Johannes en jaune, fils pour lequel elle manifeste une attirance un peu trop tactile, jusqu’au couple Schwarzers en rouge pour signifier l’esprit de méchanceté qui les anime.

Claus Guth prend soin à maintenir une très grande clarté sur les travers sociaux que représentent ces portraits d’aujourd’hui, si bien que sans comprendre le texte d’une même phrase haché et disséminé dans la bouche des différents protagonistes, le spectateur comprend la satire sociale qui se cristallise autour de Nadja.

Le plafond de la maison s'abaisse finalement afin d'accroitre le sentiment d'oppression.

En réponse à ce découpage où les intervenants ne prononcent pas plus de cinq mots d’affilée, la musique de Haas se dissémine en multiples papillotements de percussions et vents, véritable moteur d’une cacophonie théâtrale remarquable de vie et de musicalité.

Dans la dernière partie, le retour à la tonalité et à une liquidité dense et majestueusement étirée intervient pourtant en contrepoint de la scène la plus dramatiquement forte, celle où Bo Skovhus et Vera-Lotte Boecker font revivre un épisode du viol du père sur sa fille. L’animalité torturée et les sentiments contradictoires qu’exprime le chanteur danois sont hors du commun, et quand il revient avec un couteau en sang et que la soprano allemande pousse à l’extrême des manifestations de souffrance insoutenables, c’est tout une douleur interne qui est rendue déchirante.

En 2018, pour ceux qui s’en souviennent,  Bo Skovhus et Barbara Hannigan faisaient vivre à l’Opéra de Paris la dernière création de Michael Jarrell, ‘Bérénice’, dans une mise en scène de Claus Guth. 

On retrouve ici cette même énergie théâtrale outrancière, et si le foisonnement expressif de Vera-Lotte Boecker fait énormément penser à celui de Barbara Hannigan, elle dispose aussi d’un timbre plus charnu ce qui l’inscrit dans la même lignée d’artistes de théâtre musical que la soprano canadienne, et devrait donc lui permettre d’accéder à une reconnaissance internationale qui dépasse les frontières des pays germaniques.

Quant à Titus Engel, il fait entendre la même splendeur sonore avec ses musiciens que ce soit dans Monteverdi ou Haas, et se met au service d’une théâtralité avec laquelle il fait corps tout en donnant énormément de vie et de respiration à l’orchestre, et surtout façonne un modelé des formes et des couleurs qui font ressortir toutes les beautés d’une musique traversée d’ombres subconscientes.

Et à l’issue de cette représentation, Serge Dorny apparait sur scène pour rendre hommage à Bo Skovhus, qui a fêté ses 60 ans trois jours auparavant, afin de lui remettre le titre de ‘Bayerischer Kammersänger’ au nom du Ministre Bavarois des Arts. 

Le directeur de l’Opéra de Munich a salué son parcours mais aussi la particularité de Bo Skovhus dans le milieu de l’opéra qui est d’être un chanteur de ‘caractère’ qui met le chant au service du portrait et de la caractérisation et non l’inverse.

Ce spectacle haut en couleur sera repris au Théâtre national populaire de Lyon en mars 2023, pour un prix modique, ce qui est une occasion complète d'appréhender la musique baroque, la musique contemporaine, un chant virtuose et la théâtralité d'un sujet social fort, tout cela dans une même soirée.