Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée en français le 21 avril 1865, Paris - Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Représentation du 20 octobre 2026
Metropolitan Opera - New York

Macbeth Quinn Kelsey
Banco Ryan Speedo Green
Lady Macbeth Lise Davidsen
Dame de Chambre de Lady Macbeth Marcy Stonikas
Macduff Freddie De Tommaso
Malcom Jonathan Burton
Un médecin Marley Garvin
Un Serviteur Jeongcheol Cha
Un sicaire Christopher Job

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Mise en scène Louisa Proske (2026)
Nouvelle production

Les passionnés lyriques connaissent bien la version de ‘Macbeth’ éditée chez RCA Victor à l’occasion de son entrée au répertoire du MET, le 05 février 1959, et enregistrée avec Leonie Rysanek et Leonard Warren dans les rôles principaux, sous la direction d’Erich Leinsdorf et dans la mise en scène de Carl Ebert, qui reste aujourd’hui une référence discographique incontournable.

Deux autres productions suivront en 1982 (Peter Hall, sous la direction musicale de James Levine), puis en 2007 (Adrian Noble, également sous la direction musicale de James Levine), mais l'une fut jugée trop kitsch et maladroite et l'autre trop inspirée par les formes du Regietheater européen pour être toutes deux pleinement appréciées.

D’un certain point de vue, la nouvelle production que présente Louisa Proske, metteuse en scène allemande installée à New York et qui commence à gagner les plus grandes scènes du monde, corrige ces deux défauts à travers une approche d’une très grande lisibilité qui s’appuie sur une scénographie évoquant la rudesse du moyen-âge selon plusieurs tableaux élaborés sur une tournette afin de fluidifier les changements de lieux, de la lande écossaise aux quartiers délabrés par les guerres intestines en passant par la sobre chambre de Lady Macbeth. Les stigmates de bombardements sont omniprésents jusqu'à l'avant scène, une bouche ouverte sur un monde détruit.

Les costumes des nobles sont précieusement soignés, l’utilisation du brouillard de guerre rampant sur les amas de pierres crée une atmosphère impressive, mais ce sont véritablement les sorcières qui bénéficient d'une direction particulièrement dynamique, décrites comme des êtres maléfiques pouvant se fondre dans le paysage. Dès l'ouverture, elles sont associées à des artistes danseurs qui simulent les combats sur la lande du Comté de Moray, avec un art du mouvement parfaitement aligné sur la musique orageuse de Guiseppe Verdi, et ils réapparaissent même lors de la scène du banquet, toujours sous l'impulsivité de la musique, avec toutefois un style de danse géorgien qui parait plus décalé à ce moment là.

Les premiers mouvements du ballet composé pour Paris, habituellement coupé, sont même rétablis pour permettre aux sorcières de jouer une scène prémonitoire des conspirations menées par le couple Macbeth, un peu à l'image de la pantomime d'un autre ouvrage shakespearien, 'Hamlet'.

En revanche, le ballet aérien des Sylphes, destiné à accompagner le réveil de Macbeth, n'est pas conservé, mais on peut supposer que c'est pour maintenir la noirceur dramatique du propos.

De par son unité, la production de Louisa Proske offre ainsi une représentation bien construite, en accord avec l'imaginaire que l'on peut avoir de ce XIe siècle écossais marqué par les guerres de factions, ce qui la rapproche du style qu'affectionne le metteur en scène britannique David McVicar tel qu'on a pu l'observer au MET dans 'Il Trovatore', par exemple, qui fait les mêmes allusions aux couleurs crépusculaires des tableaux de guerres civiles de Francisco de Goya.

Les clair-obscurs de la scène finale et la solitude dans laquelle se trouve Macbeth à l'annonce de la mort de la Lady imprègnent le regard d'une impression de désolation absolue.

Cependant, le spectacle étonne par le minimalisme de son jeu théâtral, et particulièrement celui de Lady Macbeth qui ne fait nullement ressortir la noirceur psychologique de ce personnage monstrueux.

Lise Davidsen a bien évidemment la solidité et l'endurance défiantes vis-à-vis de ce rôle qui permettent d'apprécier la progressivité de sa puissance grâce à un beau fusain de voix dont le métal chauffé à blanc se charge d'une incandescence prodigieuse. Ce galbe vocal d'une grande pureté lui assure de fait une stature d'une noblesse souveraine, mais dans le discours courant, très important dans cette œuvre où le couple infernal conspire continuellement, son propos manque d'incisivité et de morbidité.

Se pose alors la question de la raison pour laquelle Louisa Proske n'a pas cherché à lui insuffler une manière d'être qui extériorise beaucoup plus les névroses de la Lady, afin de la sortir d'une attitude trop hiératique.

Excellent tragédien rôdé aux caractères verdiens depuis plus de quinze ans, Quinn Kelsey rend un portrait violemment torturé de l'usurpateur, avec des accents plaintifs qui font ressortir une sensible souffrance intérieure.

Les gradations de noirceurs et de mordant font l'expressivité de son chant et contribuent aussi à une impression d'adéquation entre la structure scénographique et le relief vocal complexe qui émerge de son interprétation. Et si la version retenue de 'Macbeth' est bien celle révisée pour le Théâtre lyrique de Paris en 1865, mais dans la langue italienne, l'air final de la version initiale de 1847, 'Mal per me che m'affidai', est réintégré au moment de sa mort ce qui amplifie le poids de sa responsabilité.

Auprès de ces deux grands artistes lyriques, Freddie De Tommaso fait une première apparition au moment de la mort de Duncan avec un sens de l'urgence plutôt modéré, mais se révèle d'une magnifique chaleur mêlée d'héroïsme dans l'air de désespoir de Macduff, 'O filii mei', qui suit le massacre de sa famille perpétré par Macbeth. Le chœur du MET se montre par ailleurs d'une ferveur empreinte de poésie quand 'Patria oppressa' s'élève depuis les décombres.

Quant à Ryan Speedo Green, il rend à Banco une humanité bienveillante avec des aspérités vocales qui traduisent ses heurts intérieurs, mais l’on sait aussi qu’il est possible de traduire un caractère encore plus lugubre.

Tous les seconds rôles sont par ailleurs bien distribués avec des colorations distinctes qui participent aux effets de contrastes du drame, Marcy Stonikas se distinguant particulièrement pour la profondeur qu’elle insuffle à la Dame de Chambre de Lady Macbeth.

Et si la direction scénique semble globalement assez neutre, il n’en va pas de même de la direction musicale hyperthéâtralisée de Yannick Nézet-Séguin qui entraîne les musiciens du MET à la limite de l'emballement selon un souffle d’une ampleur étourdissante, les différentes trames orchestrales se superposant avec un sens de l’ornementation et une vitalité vraiment excitants. A une telle écoute, on imaginerait sans mal un Riccardo Muti réclamant un peu de tempérance, mais un tel sens du discours, une telle pénétrance dans la pulsion du drame sont le plus bel exemple d’une interprétation cinématographique galvanisante, le tout déroulé devant une salle comble et enthousiaste qui a rendu aux artistes un accueil à la hauteur de leur juste engagement.

Beatrice di Tenda (Vincenzo Bellini – La Fenice de Venise, le 16 mars 1833)
Répétition générale du 03 février et représentations du 09 février et 07 mars 2024
Opéra Bastille

Beatrice di Tenda Tamara Wilson
Filippo Visconti Quinn Kelsey
Agnese del Maino Theresa Kronthaler
Orombello Pene Pati
Anichino Amitai Pati
Rizzardo del Maino Taesung Lee

Direction musicale Mark Wigglesworth
Mise en scène Peter Sellars (2024)
Nouvelle production et Entrée au répertoire
Coproduction avec le Gran Teatre del Liceu, Barcelone
Avec le soutien exceptionnel de Howard & Sarah D.Solomon Foundation - En hommage à Gerard Mortier
 

Retransmission en direct le jeudi 15 février 2024 sur la plateforme de l'Opéra national de Paris, Paris Opera Play
Diffusion sur France Musique le samedi 05 avril 2024 à 20h dans l'émission 'Samedi à l'opéra' présentée par Judith Chaine

Obsédé depuis 25 ans par ‘Beatrice di Tenda’, Peter Sellars a enfin l’occasion de monter l’avant-dernier opéra de Vincenzo Bellini composé pour Venise en 1833, deux ans avant ‘I Puritani’. 

Le compositeur cherchait à ouvrir le langage musical à travers cet ouvrage qui parle de la brutalité des dictatures, un sujet ô combien d’actualité.

L’œuvre connut sa première parisienne le 08 février 1841, au Théâtre des Italien installé à ce moment-là à la salle Ventadour, théâtre de 1500 places situé aujourd’hui à 500m du Palais Garnier, mais n’avait jamais été jouée jusqu’à présent à l’Opéra de Paris.

Le livret relate fidèlement les évènements tragiques qui amenèrent Béatrice Lascaris de Tende, épouse du duc de Milan, Filippo Maria Visconti, à être accusée d’adultère par ce dernier qui était en fait épris d’une autre femme. La jeune aristocrate sera alors emprisonnée, torturée et décapitée le 13 septembre 1418.

Raconter cette histoire dans un théâtre à vocation dramaturgique ne relève pas du simple amour pour le belcanto, mais de l'envie d'en montrer la valeur politique malgré une musique et un livret faiblement dramatiques. La volonté de Peter Sellars est d’en faire un manifeste contre la torture, celle-ci restant toujours pratiquée dans le monde, y compris dans certains pays développés, dans les situations où leur sécurité est engagée.

Il contextualise cette histoire à travers un décor unique stylisé qui représente un jardin à l’italienne composé de palissades labyrinthiques, d’arbres en forme de cônes et d’arbustes sphériques aux feuillages très finement dentelés qui permettent, par des éclairages intérieurs, de donner une coloration d’ensemble vert malachite, dont on peut soupçonner qu’elle est étudiée pour avoir une influence psychique sur le spectateur.

Les parois de la scène sont également recouvertes de panneaux réfléchissants qui élargissent l’espace naturel lorsque les lumières nocturnes sont en place.

Et en ouverture de seconde partie, les éclairages prennent une teinte rouge grenat afin de suggérer la violence de la scène de jugement qui va suivre, l’arrière scène représentant un environnement architectural froid et brutaliste par des effets de transparence complexes.

Une petite passerelle située latéralement en hauteur sur la droite permet d’isoler certaines scènes, dont le premier échange entre Agnese et Orombello, et de donner au chant un rayonnement plus stellaire.

Théâtralement, l’action reste minimaliste, mais les poses des artistes sont signifiantes et contrastées – l’ordonnancement des choristes se fait vers la scène, et non vers la salle, et malgré leur haine réciproque, Filippo et Beatrice se retrouvent pour un temps dans les bras l’un de l’autre  -, et il y a surtout une volonté de mettre en relief le sort de Beatrice et Orombello, dont rien n’est montré des actes de tortures qu’ils subissent, sinon, en avant scène, le résultat physique et réaliste des dégradations sur leurs corps.

L’horreur vient donc se confronter à la douce harmonie des lignes musicales afin de créer une dissonance de perceptions visuelle et auditive chez le spectateur.

Anecdotiquement, des figurants effectuent des gestes en apparence anodins, réglage d’une caméra de surveillance, coupe au sécateur des haies, nettoyage des parois, et enfin creusement dans le sol, gestes que n’importe quel quidam pourrait effectuer pour accompagner un acte de torture, jusqu’au nettoiement et enterrement des preuves.

Pour incarner la confrontation entre les deux aristocrates de Milan, ce sont deux artistes habitués à des rôles de compositeurs postérieurs à Bellini, de plus grandes capacités expressives, qui sont réunis.

Huit ans après ses débuts à Bastille en Rigoletto, Quinn Kelsey est de retour à Paris depuis la naissance de sa fille. Il fait vivre les torpeurs de Filippo avec un mélange séduisant d’inflexibilité et de velours malgré la monstruosité de son personnage.

C’est très troublant à entendre car, à l’écoute du baryton hawaïen, on ne peut s’empêcher de croire que ce Duc odieux pourrait se raviser. Mais non, la grande résonance humaine de son timbre de voix ne change rien à l’issue réservée à Beatrice.

Celle-ci est interprétée par Tamara Wilson qui était, il y a encore quelques mois, une impressionnante Turandot sur cette scène. Cette fois, les lignes belliniennes lui permettent d’exprimer une véritable sensibilité, d’éprouver des nuances piano, de maîtriser la finesse de ses aigus, mais aussi de laisser libre cours à des exaltations d’une grande intensité. 

Elle utilise son timbre vitraillé comme une lame qu’elle assouplit à volonté, tout en ayant une capacité à forger subitement une vrille d’une véritable pureté de glace à l’effet saisissant.

Le public en sera très impressionné et lui réservera, au final, un accueil dithyrambique.

Son amoureux, Orombello, est porté par un Pene Pati en pleine forme, magnifique de coulant vocal avec des teintes de couleur crème très variées, sombrement ambrées et parcellées d’éclats solaires, qui se mêlent à une sensualité de toute beauté. Son dernier soupir ‘Angiol di pace’, chanté depuis les coulisses, est d’ailleurs une merveille d’élégie. 

On retrouve ces mêmes qualités de flexibilité et de toucher chez son frère, Amitai Pati, qui fait vivre avec détermination le rôle plus court d’Anichino, l’ami d’Orombello.

Personnage trouble et triste qui tente de se raviser à la fin, Agnese del Maino trouve aussi à travers la voix de Theresa Kronthaler une fraîcheur aux lignes très maîtrisées avec de charmantes fluctuations de timbre, sa première mélodie étant un pur ravissement avant que ne se révèle la nature complotiste d’une femme trop jalouse.

Et Taesung Lee, ténor faisant partie du chœur, brille aussi en Rizzardo del Maino, style clair, franc et posé.

Un autre des grands plaisirs de la soirée est la cohésion du chœur scindé en deux parties équilibrées, féminine et masculine, qui se répondent à plusieurs reprises dans la scène sentencielle, avec un legato et une unité de style qui ne cherche pas l’effet trop forcé, et dieu sait si Ching-Lien Wu, la cheffe de chœur, peut avoir tendance à les massifier.

Dans ce répertoire, la touche est plus nuancée, et le positionnement des chœurs en frontal du haut du second balcon, lors de la seconde phase du jugement, permet d’entendre un bel effet de spatialisation d’ensemble bien réglé sur la direction du chef d’orchestre Mark Wigglesworth.

Ce dernier accorde constamment du soin à la fluidité des lignes et la clarté du tissu orchestral, les déliés des motifs solo étant toujours très mélodieux, mais il amortit moins les coups d’éclats de l’orchestration un peu trop dominés par les percussions.

Le très grand succès de cette première, donnée en l’absence de Peter Sellars retenu pour raison familiale - il ne reviendra qu'à la dernière représentation en spectateur -, mais qui était bien présent parmi le public à la dernière répétition avec son naturel enjoué qu’on lui connaît bien, s’est accompagné d’une vibrante ovation et de multiples rappels en hommage aux artistes et à une production qui cherche à sensibiliser sur l’essentiel sans surcharger inutilement.