Le Couronnement de Poppée (Claudio Monteverdi)

Répétition générale du 05 juin 2014
Palais Garnier

Poppée    Karine Deshayes
Octavie    Monica Bacelli
Drusilla/La Fortune Gaëlle Arquez
Néron    Jeremy Ovenden
Othon    Varduhi Abrahamyan
Sénèque     Andrea Concetti
La Nourrice  Giuseppe de Vittorio
Arnalta    Manuel Nuñez Camelino
La Vertue  Jaël Azzaretti
L’Amour Amel Brahim-Djelloul
Valletto Marie-Adeline Henry
Mercure Nahuel Di Pierro                                      Lucain Valerio Contaldo

Mise en scène Robert Wilson
Direction Rinaldo Alessandrini
Concerto Italiano

Coproduction avec le Teatro alla Scala, Milan                                                                                                                                                                                                                        Jeremy Ovenden (Néron)

Avec la nouvelle production de La Traviata, l’Opéra National de Paris annonçait le grand évènement lyrique de la fin de saison, mais, comme l’on s’y attendait un peu, c’est bien au Palais Garnier, et de loin, que l’institution parisienne réussit une de ses plus belles réalisations artistiques de l’année.

Car, si Robert Wilson et Rinaldo Alessandrini ont dès à présent créé L’Orfeo et Il Riturno d’Ulisse in Patria à la Scala de Milan, c’est Paris qui a l’honneur de découvrir la nouvelle production de L’Incoronazione di Poppea.

Entièrement baignée dans des nuances de bleu azur et égyptien, la mise en scène du réalisateur texan évoque un théâtre hors du temps, à la croisée du théâtre élisabéthain et du théâtre médiéval extrême-oriental. Et cette référence au théâtre de Shakespeare se retrouve dans l'enchevêtrement des interventions loufoques à la trame dramatique, sur une musique à peine postérieure de quelques décennies.

Quand apparaissent Poppée et Néron, elle évoquant Elisabeth Ier, lui, protégé par une cuirasse dorée, Philippe II d’Espagne, on ne peut s’empêcher de penser à une histoire d’amour imaginaire entre les deux grands ennemis du XVIème siècle. Mais, plus loin, quelques symboles de la ville de Rome suggèrent simplement la mégalomanie de Néron, un obélisque, ou les restes d’une cité détruite, un énorme débris de chapiteau composite.

Et, en grand maître de l’illusion, Robert Wilson imagine des atmosphères magnifiques et saisissantes, les drapés de brouillard qui apparaissent à la mort de Sénèque, ou un clair de lune étoilé se dissipant lentement dans les lueurs du jour au moment où Poppée se réjouit de la mort de son ennemi.

Pour ce théâtre de gestes et d'alternances entre immobilité et fluidité du mouvement, chaque chanteur, sans exception, est mis en valeur physiquement, mais aussi par la délicatesse de l’écriture vocale qui lui est offerte.

Ainsi, Karine Deshayes et Varduhi Abrahamyan, deux chanteuses déjà bien connues, sont une révélation dans les rôles respectifs de Poppée et Othon.
On entend, chez la première, des variations de tonalités inédites, une excellente maîtrise de ses impulsions vocales, un plaisir évident à incarner l’excès d’assurance de la future impératrice. Quant à la seconde, elle est tout autant méconnaissable avec ce magnifique timbre sombre et polissé.

Et on peut tous les citer, Jeremy Ovenden, en Néron clair et viril, le très beau Lucain de Valerio Contaldo, le Valletto juvénil de Marie-Adeline Henry, l’Octavie de Monica Bacelli, le Sénèque désabusé d’Andrea Concetti – traité à la façon d’une Cassandre -, ou bien l’Amour lumineux d’Amel Brahim-Djelloul, tous fondus dans une même texture vocale aussi unie et subtilement nuancée que l’atmosphère visuelle et orchestrale de l'ouvrage.

Les sonorités du Concerto Italiano sont pourtant austères, on y entend peu d’ornementations et de frisures gracieuses, et peu de cette vitalité festive que contient intrinséquement la musique de Monteverdi. Cependant, Rinaldo Alessandrini cherche une homogénéité liée à l’ensemble scénique, coulée dans le sens de la profondeur poétique vers laquelle nous attire ce spectacle, qui parle des heurts entre ambitions et sentiments humains, et de la façon dont chaque personnage les vit intérieurement.

La Finta Giardiniera (Mozart)
Représentation du 13 mars 2011
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Don Anchise Jeffrey Francis
Violante Onetti (Sandrina) Sandrine Piau
Belfiore Jeremy Ovenden
Arminda Henriette Bonde-Hansen
Ramiro Stella Doufexis
Serpetta Katerina Knezikova
Nardo Adam Plachetka
…  Mireille Mossé

Direction Musicale John Nelson
Mise en scène Karl & Ursel Herrmann
Production du Théâtre des Etats de Prague (2008)
d’après la production originale de la Monnaie de 1986

                                               Sandrine Piau (Sandrina)

Sous la direction de Gerard Mortier, l’Opéra de Paris a accueilli à deux reprises La Clémence de Titus mis en scène par Karl & Ursel Herrmann. Depuis trente ans, chaque reprise de ce spectacle est l’occasion d’en parfaire la qualité, et d’en faire une œuvre vivante.
Il était donc urgent de découvrir un opéra de Mozart peu connu, composé à l’aube de ses dix neuf ans, dans une autre production du couple de scénographes allemands au style raffiné.

Le livret de La Finta Giardiniera est un complexe marivaudage, dont le cœur est un nœud sentimental où s’affrontent trois femmes et quatre hommes, l'un d'eux étant chanté par une mezzo-soprano.

L'intrigue est construite autour d'un couple sur le point de se former (Belfiore-Arminda) à la suite de la séparation de deux couples (Belfiore-Violante et Arminda-Ramiro).

Les deux personnes lésées (Violante et Ramiro) vont alors chercher à reformer leurs couples d'origine, en même temps qu'un serviteur (Nardo) cherche à conquérir une servante (Serpetta) au service de Don Anchise, l’oncle d’Arminda.
Pour arriver à ses fins, Violante, sous les traits de Sandrina, devient la jardinière de Don Anchise.

On peut parler d’un champ de bataille très resserré sur lequel ces sept personnages se livrent à une guerre amoureuse, où se révèlent les failles cachées, les fluctuations des états d’âmes, et une violence des cœurs sans fard.

Karl & Ursel Herrmann plantent un décor unique, une petite ile peuplée d’arbres bien rangés, dont l’un est penché comme une flèche d’amour décochée au milieu d’un cadre paisible.
 

L’actrice Mireille Mossé joue un rôle mystérieux, une main du destin qui agit un peu comme Puck, le mauvais esprit de Shakespeare, mais avec une intention positive et tendre.
Chaque acte débute avec une réplique de sa part qui questionne le sens de la vie, fascinante par la clarté et le modelé des phrases dites avec une voix enfantine.

Le jeu scénique imbrique plusieurs situations, car tous les personnages peuvent être présents en même temps, et l’espace est étendu au cadre qui entoure l’orchestre, ce qui permet de déplacer l’action au milieu de la salle.
Ainsi, les protagonistes ne se font pas de cadeaux, et tout est montré de la réalité pulsionnelle de chacun.

La musique de Mozart dévoile des passages d’une absolue poésie, le duo du troisième acte entre le comte Belfiore et Sandrina (« Dove mai son! ») se double du chant des instruments à vents et semble préfigurer l’adagio de la sérénade n°10, mais elle sert aussi d’accompagnement à l’action tout en finesse, sans qu‘il y ait toujours l’intensité que le compositeur développera par la suite. Les longueurs s’en ressentent.

Ainsi en est-il du rôle d’Arminda, présentée comme une bourgeoise exigeante et dominatrice, et défendue par les emportements énergiques d’Henriette Bonde-Hansen, rôle qui n’atteint pas encore la dimension d’une Vitellia.

En revanche, le personnage de Violante-Sandrina offre plusieurs facettes, et Sandrine Piau se montre aussi convaincante en jardinière, excitée comme le serait Cherubin, mais avec une voix plus légère, que dans la scène de la nuit, à la fin du second acte, où elle libère un déferlement d’invocations qui annonce l’Electra d’Idomeneo.

Parmi cette distribution entièrement vouée à l’âme mozartienne, Stella Doufexis possède la voix la plus ronde et la plus noble, un Ramiro d’une sincérité touchante, et Katerina Knezikova donne une image pimpante de Serpetta, la future Despina de Cosi fan tutte.

Pour elle, les Herrmann offrent une périlleuse scène de désespoir lorsqu’elle déambule autour du petit bassin et de l’orchestre, totalement saoule.

Ce n’est pas la fine musicalité des deux ténors, Jeffrey Francis et Jeremy Ovenden, qui les distingue l'un de l'autre, mais plutôt un moelleux un peu plus prononcé pour le Comte Belfiore, et à l’écoute du jeune Adam Plachetka, on reconnait les ombres des intonations de Don Giovanni, dont il paraît inimaginable qu’il n’envisage un jour ou l’autre d’en incarner le libertinage.

Le timbre de l’orchestre exalte le corps des bois, renforce le caractère restreint et intime du lieu de l’action, et John Nelson accorde beaucoup d’attention à la beauté du détachement des sonorités, lorsque les instruments se répondent.