Le Crépuscule des Dieux (Richard Wagner - Bayreuther Festspielhaus, Bayreuth, le 17 août 1876)
Version de concert du 13 septembre 2026
Théâtre des Champs-Élysées

Siegfried Young Woo Kim           Woglinde Ania Vegry
Brünnhilde Asa Jäger                    Welgunde Ida Aldrian
Hagen Patrick Zielke                    Flosshilde Eva Vogel 
Gunther Johannes Kammler          Première Norne Jasmin Etminan
Gutrune Sophia Brommer             Deuxième Norne Marie-Luise Dreßen
Alberich Daniel Schmutzhard       Troisième Norne Valentina Farcas
Waltraute Annika Schlicht

Direction musicale Kent Nagano
Dresdner Festspielorchester
Concerto Köln Dresdner Festspielchor der Richard-Wagner-Akademie
Chor der KlangVerwaltung

Depuis juin 2023, Kent Nagano présente une nouvelle version du 'Ring' de Richard Wagner élaborée à partir des travaux musicologiques menés par Kai Hinrich Müller à l’École supérieure de musique et de danse de Cologne, en collaboration avec la Richard Wagner Academy créée à Dresde en septembre 2023.

Tubas, Hautbois, cuivres sont reconstitués pour retrouver les textures d'époque, les cordes en métal sont remplacées par du boyau naturel, et le diapason est abaissé de 444 Hz, celui habituellement utilisé par les orchestres allemands, à 435 Hz, ce qui induit notamment moins de tension dans les cordes.

Enfin, le travail sur la voix est revisité afin de privilégier le texte et le sens théâtral au pur beau chant.

Rien qu'avec ces quelques éléments, le wagnérien passionné qui s'est rendu au Festival de Bayreuth, cet été, pour entendre un redoutable 'Ring' dénué de tout drame, peut espérer entendre une interprétation bien différente que le Théâtre des Champs-Élysées a l'honneur d'accueillir à l'occasion de cette nouvelle version du 'Crépuscule des Dieux' jouée deux jours plus tôt au Festival de Lucerne.

Et quel bonheur à s'immerger au rythme allant insufflé par Kent Nagano qui entretient un sens du courant puissant et tumultueux, avec parfois une authenticité de sonorité inhabituelle, quand on se remémore le sens de la fusion et de la fluidité lisse qui caractérise généralement les orchestres allemands.

Le timbre et la couleur des violons, violoncelles et contrebasses du paraissent plus sombres qu'à l'accoutumée, mais parcellés d'éclats vibrants tant l'énergie qui les innerve induit une vitalité organique qui éveille et stimule l'auditeur.

Le Dresdner Festspielorchester se fait instrument du drame à part entière avec une théâtralité bien affirmée sans jamais donner l'impression de la moindre lourdeur.

Il est d'ailleurs assez étonnant de constater que les lignes des cuivres sont fortement intégrées à la texture orchestrale, et que parfois les cors semblent fortement diffus, comme on peut l'entendre au final du second acte, quand Hagen évoque la mort de Siegfried.

Et Kent Nagano module ce son avec un sens phénoménal de la plasticité du mouvement, et une attention aux nuances et à l'équilibre avec les chanteurs qui témoigne d'une volonté de soigner la forme tout en laissant s'épanouir la richesse du parfum des notes.

Mais l'autre dimension inattendue de cette soirée grandiose est la qualité des solistes qui sont peu connus en France de par leur jeunesse et le fait que plusieurs d'entre eux sont intégrés à des troupes de théâtres allemands, Young Woo Kim à Cologne, Ida Aldrian à Hambourg ou bien Johannes Kammler à Stuttgart, et d'autres n'en sont qu'aux premières années de leur carrière, tels Asa Jäger ou bien Patrick Zielke.

En Siegfried, le ténor coréen Young Woo Kim semble au premier abord fort rigide et conventionnel, mais le masque tombe très vite lorsqu'il déploie une expressivité quasi diabolique, un chant d'une solidité à toute épreuve avec un timbre musclé, mais qui a de la souplesse, une diction claire, et une agréable patine ambrée, si bien qu'il n'a de cesse d'impressionner, surtout qu'il joue avec conviction en dépeignant un personnage de plus en plus antipathique mais sans qu'il s'agisse de comédie, le signe d'un artiste qui a un vrai sens théâtral dans la peau.

Elle incarnait la Walkyrie l'année dernière à la Philharmonie, la soprano suédoise Asa Jäger offre à Brünnhilde une voix d'un beau métal qui ne s'altère jamais même dans les moments impulsifs où elle fait preuve d'une autorité redoutable. Puissance et sensibilité féminine se fondent en un beau portrait d'une noblesse saisissante, avec un art du chant bien galbé au flux naturel qui annonce des horizons wagnériens d'une grande pureté pour les années qui viennent, sa grande scène d'immolation finale étant un modèle d'éloquence.

Et les yeux fermés, nous pourrions croire que le Baron Ochs du 'Rosenkavalier' de Strauss s'est glissé dans le monde wagnérien tant Patrick Zielke donne un coup de jeunesse à Hagen, dont il clarifie les expressions avec un raffinement de l'élocution qui trouble l'image du fils d'Alberich au point de paraître joviale, avant que sa nature odieuse ne ressorte vivement. 

Par ailleurs, Daniel Schmutzhard donne aussi une sobre élégance au père de Hagen, qualités encore plus développées par Johannes Kammler qui n'est pas loin de rapprocher la stature de Gunther de celle d'un Wotan, avec de la densité dans la noirceur et une belle homogénéité de tessiture.

Avec un souffle bien canalisé et une ouverture vocale plus resserrée, Sophia Brommer dessine un portrait piquant et humain de Gutrune, mais quel grand moment que la confrontation entre Brünnhilde et sa sœur Waltraute qu'Annika Schlicht pousse dans une posture dramatique fantastique, avec des graves percutants et une grande vélocité expressive, riche en nuances contrastées !

Enfin, l'arrivée mystérieuse en ouverture des trois Nornes, Jasmin Etminan, Marie-Luise Dreßen et Valentina Farcas, crée une tension captivante, alors que les trois Filles du Rhin, qui apparaissent furtivement au début de l'opéra vétues de vert, font entendre un entrelacement de timbres inhabituels, Ania Vegry ayant tendance à délier sa voix en des aigus rêveurs, alors que Eva Vogel en est exactement le contraire en se tenant sur une posture bien ancrée, Ida Aldrian jouant un rôle sensiblement d'équilibre.

La soirée réserve également plein de petites surprises avec des cornistes installés à divers postes des balcons de la salle, ou bien à l'écoute du chœur, exceptionnel de vitalité et de joie théâtrale au second acte, qui réapparaîtra par les portes latérales du parterre, un ensemble de variations qui enchante l'auditeur et qui ne le laisse jamais face à une interprétation monolithique.

Le plus stupéfiant est de constater rétrospectivement comment une œuvre aussi massive et longue a semblé si allante et aérée avec pourtant un robuste corps dramatique, un début de saison qui s'ouvre en beauté au Théâtre des Champs-Élysées.

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner – Munich, le 21 juin 1868)
Représentation du 02 août 2025
Bayreuther Festspiele

Hans Sachs Georg Zeppenfeld
Veit Pogner Jongmin Park
Kunz Vogelgesang Martin Koch
Konrad Nachtigal Werner Van Mechelen
Sixtus Beckmesser Michael Nagy
Fritz Kothner Jordan Shanahan
Balthasar Zorn Daniel Jenz
Ulrich Eisslinger Matthew Newlin
Augustin Moser Gideon Poppe
Hermann Ortel Alexander Grassauer
Hans Schwarz Tijl Faveyts
Hans Foltz Patrick Zielke
Walther von Stolzing Michael Spyres
David Matthias Stier
Eva Christina Nilsson
Magdalene Christa Mayer
Ein Nachtwächter Tobias Kehrer 

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Matthias Davids (2025)

Après trois productions lyriques qui ont fait honneur à la scène de Bayreuth, ‘Die Meistersinger von Nürnberg’ (Barrie Kosky – 2017), ‘Tannhäuser’ (Tobias Kratzer – 2019) et ‘Der Fliegende Höllander’ (Dmitri Tcherniakov – 2021), de par leur intelligence d’approche et leur excellente construction dramaturgique, les productions qui ont suivi ne se sont pas situées sur les mêmes cimes, peinant à développer des visions pertinentes qui aient du sens, ce qui s’est mesuré à la facilité d’obtenir des places lors des reprises.

Le modèle de production du festival en est ébranlé, car comment justifier que l’on puisse se séparer de productions à fort contenu pour les remplacer par des approches bien plus pauvres? Pour l’instant, aucune solution convaincante n’est proposée.

C’est donc plutôt avec soulagement que la nouvelle mise en scène des ‘Maîtres chanteurs de Nuremberg’ imaginée par Matthias Davids est accueillie cette année, non pas qu’elle fasse oublier le travail génial de Barrie Kosky en 2017 qui resituait l’œuvre dans son contexte de création et en faisait une analyse critique sans concession, mais elle apporte un regard tendre et fantaisiste sur une ancienne tradition du concours de chant en invitant finalement à tourner la page.

Il faut dire que si ce spectacle tient la route, il le doit beaucoup à la direction musicale de Daniele Gatti qui était déjà venu sur la colline verte pour diriger l’impressionnante production de ‘Parsifal’ mise en scène par Stefan Herheim de 2008 à 2011 – avant de laisser sa place à Philippe Jordan lors de l’ultime reprise de 2012 -, une œuvre pour laquelle l’acoustique du Festspielhaus a été conçue

‘Meistersinger’ est cependant bien plus difficile à équilibrer dans une telle salle, et pourtant, le chef d’orchestre italien prend le risque de jouer la carte du raffinement orchestral à travers un merveilleux travail coloriste qui crée une sensation d’irréalité permanente, un discours très aéré qui agit subconsciemment sur l’auditeur. Certains reflets des cuivres évoquent même des ailleurs hors du temps, alors que les cordes filent des tissures lumineuses qui esthétisent le chant des solistes.

L’emprise de cette œuvre d’orfèvrerie est telle qu’elle permet de se laisser emporter dès le premier acte qui, sur le plan scénique, manque d’impulsivité et ressemble plus à une longue exposition de chacun des protagonistes devant un décor en forme de petit amphithéâtre situé au pied d’une structure pyramidale surmontée de l’église Sainte Catherine.

Deux figurantes s’amusent des épreuves imposées par les Maîtres Chanteurs à Walther qui souhaite épouser Eva, et une impression de dérision se dégage inévitablement au cours de tout ce tableau. Dans le rôle de David, Matthias Stier en donne une image plutôt juvénile, doué d’un agréable timbre qui suggère naturellement une sincérité bienveillante.

C’est bien entendu Michael Spyres qui s’impose dans cette première partie, représenté dans cette production comme un jeune d’aujourd’hui, cheveux longs en chignon, barbe, un look tendance et rebelle. La voix du bariténor américain est à la fois suave et ombrée, et lorsque le chanteur prend des postures fortement volontaires, les traits du Siegmund héroïque refont surface ce qui confirme à quel point son incursion dans les rôles wagnériens n’a rien d’épisodique.

Et si Georg Zeppenfeld semble dans cette partie sur la réserve, Jongmin Park fait résonner des noirceurs d’un très grand impact pour décrire Pogner, le père d’Eva.

En seconde partie, l’action se déroule sans surprise dans les rues de Nuremberg, mais le spectateur est frappé par un décor aux couleurs inhabituelles, sapins en dégradés de bleu-violet, façades aux multiples couleurs, qui plantent un univers fantaisiste de bande dessinée, mais qui s’harmonise magnifiquement avec l’envoûtante direction des Mille et Une Nuits de Daniele Gatti.

Les jeux de lumières changeants sont par ailleurs très impressifs en créant sur ce décor des zones d’ombres et des éclairages de rues chaleureux.

Georg Zeppenfeld révèle ainsi un Hans Sachs humain mais aussi fragile, impression qui se renforcera au troisième acte, sa déclamation vocale étant toujours très claire, très lisible, avec des intonations qui le singularisent toujours autant. La finesse des lignes orchestrales lui permettent d’avoir un discours qui se détache nettement, mais l’on sent aussi qu’il n’a plus tout à fait les noirceurs qui lui donnaient auparavant une accroche décisive.

Si l’on accepte de rester dans le pur registre de la comédie et de n’aborder aucun sujet qui fâche, alors le Sixtus Beckmesser interprété par Michael Nagy est un pur plaisir de jeu démonstratif. Son personnage subit un coup de jeune, équipé de sa guitare électrique en forme de cœur, et le baryton allemand passe au premier plan avec son agilité vocale et son timbre bien marqué qui dépeignent un portrait très vivant mais aussi plus sympathique du critique conservateur.

L’imagination s’étant surtout concentrée sur la complexité du décor, nous verrons enfin celui-ci s’ouvrir à la fin de cet acte pour laisser le champ à la grande place où la bagarre générale pourra se découler en bonnets de nuit, prenant à partie Beckmesser qui en ressortira amoché, moins parce qu’il représente une tradition dépassée, mais plutôt pour n’être qu’un ancien qui a tenté de se faire passer pour plus jeune et plus dans le vent qu’il ne l’est vraiment.

Toujours sans aucun jugement sur la pièce, le dernier acte présente d’abord en première partie Hans Sachs dans l’intimité de son échoppe, une pièce circulaire tracée au sol mais totalement ouverte sur la scène, entourée d’ombre tout en laissant apparaître quelques zones éclairées au loin.

Georg Zeppenfeld y est totalement réflexif, comme si le temps était passé sur Hans Sachs et qu’il était temps de penser à l’avenir. Il s’agit du seul tableau sérieux de cette production, un moment de respiration avant le basculement vers le kitch absolu du concours final, une fête du village spectaculaire surmontée d’une amusante vache gonflable inversée tirant la langue, alors qu’Eva est engoncée dans un imposant char à fleur, telle un trophée à remporter.

L’effervescence est à son comble, et Daniele Gatti doit sortir de sa lecture si subtile pour donner de l’entrain à ce tableau, ce qu’il fait sans donner l’impression d’induire une rupture trop forte avec l’esprit de sa conception d’ensemble. Il doit par ailleurs soutenir des chœurs brillamment exaltants à en saturer l’espace sonore, l’une des belles factures artistiques du festival.

Christina Nilsson démontre crânement à cette occasion l’ampleur de son rayonnement, ce qui accroît l’impression de maturité du personnage d’Eva que l’on verra au final partir avec Walther, la jeunesse moderne ayant su trouver son chemin pour s’extraire des traditions dépassées.

La réussite musicale de ce spectacle qui s’apprécie sans déplaisir, et qui est soutenu par un ensemble de rôles secondaires bien distribués, ne fait pas oublier les niveaux de lecture supérieurs de la version de Barrie Kosky, mais du fait que cette approche propose une appropriation naïve de la culture allemande, elle reste suffisamment réjouissante et intéressante à vivre.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 24 juillet 2019
NationalTheater Mannheim

Pelléas Raymond Ayers
Mélisande Astrid Kessler
Golaud Joachim Goltz
Arkel Patrick Zielke
Genevieve Kathrin Koch
 Yniold Fridolin Bosse
Un médecin, Un berger Mathias Tönges

Direction musicale Alexander Soddy
Mise en scène Barry Kosky (2017)
Coprodution Komischen Oper Berlin
                                                          Astrid Kessler (Mélisande) et Raymond Ayers (Pelléas)

Pour cette production invitée à l'Opéra National du Rhin à l'automne 2018 avant d'être jouée à l'Opéra de Mannheim qui en est le coproducteur en association avec le Komischen Oper de Berlin, le théâtre de Barry Kosky exacerbe une vision des rapports humains qui resserre les acteurs du drame de Maurice Maeterlinck dans une complexe toile névrotique, dont la cruauté et les cris d'angoisse font songer à la dureté du regard de Michael Haneke au cinéma.

Les amoureux de la poésie de Maeterlinck regretteront inévitablement la disparition du climat vaporeux si communément mis en scène à l'opéra en écho à l'atmosphère profondément ésotérique du chef-d’œuvre de Claude Debussy, mais aucunement le mystère n'est absent de ce travail sans concession.

La scénographie représente une chambre photographique aux parois gris-noir qui évoque immédiatement la structure froide et géométrique d'une scène lyrique moderne, structure elle même enchâssée dans le cadre d'un rideau d'avant-scène d'un ancien théâtre, dont les replis se devinent à l'ombre des faisceaux de lumière.

Le dispositif au sol repose également sur plusieurs anneaux concentriques qui pivotent en sens inverse de manière à pouvoir faire apparaître et disparaître les personnages sans qu'ils n'aient à bouger, et tout en suivant l'écoulement fluide de la musique.

L'ensemble peut cependant sembler bien confiné sur la scène en format cinémascope du Théâtre de Mannheim, mais c'est l'ampleur de la musique et de l'interprétation orchestrale qui gagne en emphase.

Barrie Kosky obtient ainsi de tous les chanteurs un engagement d'un expressionnisme captivant et poignant dont il devient impossible d'être distrait un seul instant, car il entretient chez chacun un mystère psychologique qui interroge et stimule la perception du spectateur.

Mélisande n'a ainsi de cesse de changer d'apparence, comme si nous assistions aux métamorphoses de tous les visages possibles de la femme, depuis l'être léger et brillant à la femme enceinte et prête à devenir mère, en passant par l'être étrange, hybride entre femme et élément naturel, et ces changements d'état se succèdent à un rythme étourdissant.

Pelléas apparaît comme un jeune homme un peu gauche, nullement sublimement poétique, fasciné par une personnalité qui a le pouvoir de le faire sortir de sa condition conventionnelle, et Golaud ressemble à un homme mûr, puissant, dont le problème serait plutôt d'arriver à dominer et posséder l'insaisissable étrangeté de Mélisande. Arkel n'est alors plus qu'un vieux patriarche boiteux décadent, dont le traitement libidineux se rapproche de ce que Peter Sellars avait décrit dans sa version semi-scénique à la Philharmonie de Berlin.

Les scènes d'une grande force expressive abondent, telle celle effrayante d'Yniold s'agitant comme un pantin sur les épaules de Golaud, et dont les ombres de tous deux prennent une allure fantomatique,ou bien celle décrivant la relation ambiguë teintée d'allusions homosexuelles entre Golaud et Pelléas dans la grotte obscure,  ou bien celle macabre qui évoque le massacre de Mélisande lors de son enfantement et la disparition de son corps comme un simple objet inerte.

Le metteur en scène  réalise un portrait terriblement noir de l'évolution de la masculinité, ses passages ombrageux, et sa dégénérescence violente.

Pour soutenir ce spectacle incroyable, le jeune chef d'orchestre Alexander Soddy joue aussi bien sur les variations de textures et de couleurs des cordes, d'une soierie légèrement austère virant de la clarté aiguë et oppressante aux noirceurs sous-jacentes et subconscientes, tout en imprimant de grands mouvements descriptifs qui soulignent les interventions de chaque protagoniste, rappelant la force des motifs théâtraux que Richard Wagner développa dans l'Anneau du Nibelung. Les puristes Debussystes pourraient avec raison reprocher ce retour à Wagner dont le musicien français cherchait à se détacher, mais comment ne pas être séduit par la puissance du monde qui s'en dégage, et ne pas s'en étonner dans un monde musical germanique?

Par ailleurs, le métal des cuivres sonne toujours avec éclat, miroite sporadiquement dans l'espace de toute la salle, et laisse aux cordes la prévalence des sombres mouvements sourds.

L'ensemble de la distribution, en partie constituée de membres de la troupe de l'opéra de Mannheim, réussit à préserver l'intelligibilité du texte de façon fort appréciable, le meilleur étant sans conteste Joachim Goltz, un baryton clair d'un excellent mordant qui rend à Golaud un tempérament passionnel et menaçant au point que son rôle concentre une tension maximale dans le déroulé de ce drame familial.

Astrid Kessler, qui a des allures de Barbara Hannigan animée par la même folie du jeu de scène, est épatante de spontanéité et de fraicheur, timbre attachant et impressionnante capacité de projection dans les moments de fébrilité, ce portrait réaliste se départit cependant des interprétations habituellement plus mélancoliques et abstraites ce qui connecte totalement Mélisande à la féminité contemporaine.

Et ceci est encore plus vrai pour Raymond Ayers qui, bien moins précis dans sa diction, dépeint un Pelléas encore plus éloigné des interprétations évanescentes et intemporelles, pour au contraire approcher son versant naturaliste qui tranche au départ, mais se fond de mieux en mieux dans l'approche crue du metteur en scène. Le chanteur est par ailleurs très crédible dans sa façon de montrer son désarroi et ses torpeurs.

Étonnant Arkel de Patrick Zielke, d'une force démonstrative qui révèle également de fins allègements dans ses ports de voix, belle Genevieve de Kathrin Koch, un modèle d'intégrité, et surtout formidable Yniold de Fridolin Bosse, au français impeccable, qui donne au jeune enfant une présence et une vitalité rarement vues sur scène, complètent cet ensemble qui aura permis de vivre cet ouvrage avec une force d'une poignance telle que l'on en accepte l'écart avec l'irréalité et la poésie qui lui est naturellement attachée.

Accueil triomphal de la part du public que l'on sentait attentif et entièrement saisi.