Peter Grimes (Benjamin Britten – 7 juin 1945 - Sadler’s Well Theater, Londres)
Répétition générale du 23 janvier et représentations du 26 janvier et 07 février 2023
Palais Garnier

Peter Grimes Allan Clayton
Ellen Orford Maria Bengtsson
Captain Balstrode Simon Keenlyside
Auntie Catherine Wyn-Rogers
First Niece Anna-Sophie Neher
Bob Boles John Graham-Hall
Swallow Clive Bayley
Mrs. Sedley Rosie Aldridge
Reverend Horace Adams James Gilchrist
Ned Keene Jacques Imbrailo
Hobson Stephen Richardson

Direction musicale Alexander Soddy
Mise en scène Deborah Warner (2021, Madrid)
Coproduction avec le Teatro Real, Madrid, le Royal Opera House Covent Garden, Londres et le Teatro dell'Opera, Rome
Diffusion le 25 février à 20 h sur France Musique dans le cadre de l’émission « Samedi à l’Opéra », présentée par Judith Chaine.

Compositeur privilégié d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra de Paris de 1995 à 2004 qui représenta trois séries de ‘Billy Budd’ et deux séries de ‘Peter Grimes’ au cours de son mandat, Benjamin Britten n’avait plus été programmé qu’une seule fois par la suite, à l’occasion d’une reprise de ‘Billy Budd’, sous la direction de Nicolas Joel.

Une nouvelle production de ‘Death in Venice’ sera par la suite annulée, et la production de ‘Billy Budd’ par Deborah Warner, un temps programmée par Stéphane Lissner, fut, elle aussi, supprimée.

Le retour de ‘Peter Grimes’ à l’Opéra de Paris est donc un immense évènement qui traduit le volontarisme de son nouveau directeur, Alexander Neef, afin d’ouvrir plus largement le répertoire aux compositeurs anglo-saxons.

Cette reprise de la production créée à Madrid en avril 2021 permet d’accueillir, pour la première fois sur la grande scène lyrique nationale, une metteuse en scène britannique bien connue en Europe, Deborah Warner.

Elle est cependant loin d’être inconnue à Paris, puisqu’elle y fit ses débuts en 1989 avec ‘Titus Andronicus’ de Shakespeare au Théâtre des Bouffes du Nord, puis avec ‘King Lear’ joué au Théâtre de l’Odéon en 1990.

Plus récemment, l’Opéra Comique programma en 2012 sa version de ‘Didon et Enée’ d’Henry Purcell, et le Théâtre des Champs-Elysées présenta son interprétation de ‘La Traviata’ en 2018.

S’emparer d’un sujet aussi sombre que celui de ‘Peter Grimes’, c’est à la fois revenir au thème de la marginalité qu’elle avait abordé à travers sa première mise en scène d’opéra, ‘Wozzeck’, jouée au Grand Théâtre de Leeds en 1993, qu’évoquer Alban Berg pour lequel Benjamin Britten nourrissait une vive admiration – il entendra en intégralité ‘Wozzeck’, en 1934, lors d’une retransmission radiophonique -.

On retrouve au cours de ces tableaux le sens de l’épure, mais aussi le goût pour le réalisme, de Deborah Warner dans cette production qui souligne l’immense solitude du héros et l’ombre d’une malédiction qui plane sur lui.

La première image, fort belle, le représente dormant seul au centre d’un large espace vide, surplombé par une barque qui pourrait évoquer un cercueil, mais surtout la fin tragique à laquelle il est prédestiné. La communauté environnante est, elle, constamment animée dans des zones d'ombre, au premier et dernier acte.

Les lumières bleu-vert stylisées, plus intenses à l’horizon, décrivent une vision éthérée du temps et de l’espace, mais la maison de cet être solitaire n’est qu’un éparpillement de restes d’embarcations disparates, jonchant une scène en pente, ouvertement mise à nue.  A contrario, les villageois se retrouvent au second acte dans une taverne enfoncée dans le sol, tous parqués à l’avant-scène devant une façade qui les abrite de l'extérieur, et où une unique porte permet des entrées précipitées.

Enfin, en fond de scène, une toile aux légers reflets irisés offre la vision d’une vue sur la mer prise depuis les hauteurs d’une falaise. L'évocation reste symbolique, et ne met pas l'accent sur l'atmosphère marine et mouvementée de ces côtes tumultueuses, probablement pour donner plus d'impact à la violence intérieure nourrie par la population, le véritable danger en ce lieu.

Deborah Warner fait ainsi vivre les relations entre individus avec un grand sens du détail et de l’interaction vivante afin de montrer toutes les facettes, peu reluisantes, de ce peuple qui juge et veut la perte de Grimes. Leur rapport à Dieu est dominé par la peur - une petite pancarte le rappelle -, et ces gens apparaissent comme ayant inconsciemment besoin de trouver un bouc émissaire pour se laver de leurs propres travers.

La scène la plus marquante se déroule au dernier acte où tous s'excitent, lors d'un rituel païen, à détruire un mannequin fabriqué à l'image de Peter Grimes, afin d'évacuer leur propre violence. C'est d'ailleurs au cours de ce même tableau de lynchage que la sensualité de plusieurs jeunes hommes - torses nus - est exaltée. A contrario, la scène où ce solitaire s'emporte face à Ellen est montrée comme un geste brusque et impulsif qui propulse la maîtresse d'école à terre. Le geste est simplement accidentel.

'Peter Grimes' est donc bien une dénonciation du conformisme et de l'hypocrisie sociale, mais Deborah Warner n'oublie pas de mettre en avant la question du devenir de l'enfant orphelin. Sa mise en scène sollicite les plus profonds sentiments pour le jeune garçon balloté dans cet univers trop préoccupé par ses propres névroses pour s'intéresser aux plus démunis.
Une telle force de caractérisation ne peut s'incarner qu'une fois confiée à de grands artistes, et tous, sans exception, participent à cette immense réussite.

Allan Clayton, qui est attaché à cette production depuis sa création à Madrid et sa reprise à Londres, est absolument lumineux, tendre et irradiant de finesse, comme s'il était doué pour révéler la pureté d'âme mêlée à la rudesse de Peter Grimes. Confronté à la voix agréablement ouatée, et d'une parfaite homogénéitée, de Maria Bengtsson, ils tendent tous deux à souligner les qualités mozartiennes de l'écriture de Benjamin Britten, ce que la direction souple et raffinée d'Alexander Soddy ne fait que renforcer. 

Le chef d'orchestre britannique maintient tout au long de la représentation une atmophère intime et chambriste qui attire l'auditeur dans un univers soyeux et superbement ouvragé, où la noirceur mystérieuse des interludes ne se départit jamais d'un art du raffinement merveilleusement enjôleur. L'orchestre ne prend d'ailleurs pas le dessus sur les solistes et les choristes, ces derniers étant à l'unisson de l'esprit envoutant choisi pour cette interprétation.

Fascinant par sa retenue et la profondeur de sa présence, Simon Keenlyside, qui fut un inoubiable Wozzeck à Bastille, il y a 15 ans, prête au Capitaine Balstrode de la sagesse, un charisme vocal d'une grande maturité, et une aura humaniste fort touchante, même s'il devra suggérer au pêcheur, acculé par les villageois, de préférer prendre la mer et de couler sa barque. On verra ainsi Grimes, résigné, s'enfoncer lentement dans la mer.

Parmi les autres caractères, on retrouve John Graham-Hall en Bob Boles, lui qui incarna un inoubliable Aschenbach à La Monnaie de Bruxelles, en 2009, dans la production de 'Death in Venice' de Deborah Warner, avec un timbre dorénavant oscillant mais toujours expressif, et Jacques Imbrailo, qui rehausse le naturel grossier de Ned Keene par un chant séduisant et très naturel.

La cohésion scénique de l'ensemble de la distribution se prolonge avec une vérité démonstrative à travers les interprétations de Catherine Wyn-Rogers (Auntie), Rosie Aldridge, terrible en Mrs Sedley Bayley, les deux nièces qui se ressemblent par Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torrez, le jeu de Clive Bayley qui n'éprouve aucune hésitation à dépeindre le ridicule de Swallow, et enfin James Gilchrist et Stephen Richardson, eux-aussi très convaincants.

Avec la disparition indifférente de Peter Grimes à la toute fin, réapparait pour la dernière fois, et poétiquement, son obsession pour la jeunesse des apprentis qui ont tous disparu, à travers un acrobate se muant avec légèreté dans les airs. Deborah Warner sait offrir aux jeunes artistes des occasions pour animer avec talents ses productions, et après un tel accueil du public et des professionnels pour ce poignant 'Peter Grimes', reprendre en ce même lieu celle de 'Billy Budd' par la même metteuse en scène, primée en 2018, semble aller de soi, tant le succès et la reconnaissance de tous sont assurés.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 24 juillet 2019
NationalTheater Mannheim

Pelléas Raymond Ayers
Mélisande Astrid Kessler
Golaud Joachim Goltz
Arkel Patrick Zielke
Genevieve Kathrin Koch
 Yniold Fridolin Bosse
Un médecin, Un berger Mathias Tönges

Direction musicale Alexander Soddy
Mise en scène Barry Kosky (2017)
Coprodution Komischen Oper Berlin
                                                          Astrid Kessler (Mélisande) et Raymond Ayers (Pelléas)

Pour cette production invitée à l'Opéra National du Rhin à l'automne 2018 avant d'être jouée à l'Opéra de Mannheim qui en est le coproducteur en association avec le Komischen Oper de Berlin, le théâtre de Barry Kosky exacerbe une vision des rapports humains qui resserre les acteurs du drame de Maurice Maeterlinck dans une complexe toile névrotique, dont la cruauté et les cris d'angoisse font songer à la dureté du regard de Michael Haneke au cinéma.

Les amoureux de la poésie de Maeterlinck regretteront inévitablement la disparition du climat vaporeux si communément mis en scène à l'opéra en écho à l'atmosphère profondément ésotérique du chef-d’œuvre de Claude Debussy, mais aucunement le mystère n'est absent de ce travail sans concession.

La scénographie représente une chambre photographique aux parois gris-noir qui évoque immédiatement la structure froide et géométrique d'une scène lyrique moderne, structure elle même enchâssée dans le cadre d'un rideau d'avant-scène d'un ancien théâtre, dont les replis se devinent à l'ombre des faisceaux de lumière.

Le dispositif au sol repose également sur plusieurs anneaux concentriques qui pivotent en sens inverse de manière à pouvoir faire apparaître et disparaître les personnages sans qu'ils n'aient à bouger, et tout en suivant l'écoulement fluide de la musique.

L'ensemble peut cependant sembler bien confiné sur la scène en format cinémascope du Théâtre de Mannheim, mais c'est l'ampleur de la musique et de l'interprétation orchestrale qui gagne en emphase.

Barrie Kosky obtient ainsi de tous les chanteurs un engagement d'un expressionnisme captivant et poignant dont il devient impossible d'être distrait un seul instant, car il entretient chez chacun un mystère psychologique qui interroge et stimule la perception du spectateur.

Mélisande n'a ainsi de cesse de changer d'apparence, comme si nous assistions aux métamorphoses de tous les visages possibles de la femme, depuis l'être léger et brillant à la femme enceinte et prête à devenir mère, en passant par l'être étrange, hybride entre femme et élément naturel, et ces changements d'état se succèdent à un rythme étourdissant.

Pelléas apparaît comme un jeune homme un peu gauche, nullement sublimement poétique, fasciné par une personnalité qui a le pouvoir de le faire sortir de sa condition conventionnelle, et Golaud ressemble à un homme mûr, puissant, dont le problème serait plutôt d'arriver à dominer et posséder l'insaisissable étrangeté de Mélisande. Arkel n'est alors plus qu'un vieux patriarche boiteux décadent, dont le traitement libidineux se rapproche de ce que Peter Sellars avait décrit dans sa version semi-scénique à la Philharmonie de Berlin.

Les scènes d'une grande force expressive abondent, telle celle effrayante d'Yniold s'agitant comme un pantin sur les épaules de Golaud, et dont les ombres de tous deux prennent une allure fantomatique,ou bien celle décrivant la relation ambiguë teintée d'allusions homosexuelles entre Golaud et Pelléas dans la grotte obscure,  ou bien celle macabre qui évoque le massacre de Mélisande lors de son enfantement et la disparition de son corps comme un simple objet inerte.

Le metteur en scène  réalise un portrait terriblement noir de l'évolution de la masculinité, ses passages ombrageux, et sa dégénérescence violente.

Pour soutenir ce spectacle incroyable, le jeune chef d'orchestre Alexander Soddy joue aussi bien sur les variations de textures et de couleurs des cordes, d'une soierie légèrement austère virant de la clarté aiguë et oppressante aux noirceurs sous-jacentes et subconscientes, tout en imprimant de grands mouvements descriptifs qui soulignent les interventions de chaque protagoniste, rappelant la force des motifs théâtraux que Richard Wagner développa dans l'Anneau du Nibelung. Les puristes Debussystes pourraient avec raison reprocher ce retour à Wagner dont le musicien français cherchait à se détacher, mais comment ne pas être séduit par la puissance du monde qui s'en dégage, et ne pas s'en étonner dans un monde musical germanique?

Par ailleurs, le métal des cuivres sonne toujours avec éclat, miroite sporadiquement dans l'espace de toute la salle, et laisse aux cordes la prévalence des sombres mouvements sourds.

L'ensemble de la distribution, en partie constituée de membres de la troupe de l'opéra de Mannheim, réussit à préserver l'intelligibilité du texte de façon fort appréciable, le meilleur étant sans conteste Joachim Goltz, un baryton clair d'un excellent mordant qui rend à Golaud un tempérament passionnel et menaçant au point que son rôle concentre une tension maximale dans le déroulé de ce drame familial.

Astrid Kessler, qui a des allures de Barbara Hannigan animée par la même folie du jeu de scène, est épatante de spontanéité et de fraicheur, timbre attachant et impressionnante capacité de projection dans les moments de fébrilité, ce portrait réaliste se départit cependant des interprétations habituellement plus mélancoliques et abstraites ce qui connecte totalement Mélisande à la féminité contemporaine.

Et ceci est encore plus vrai pour Raymond Ayers qui, bien moins précis dans sa diction, dépeint un Pelléas encore plus éloigné des interprétations évanescentes et intemporelles, pour au contraire approcher son versant naturaliste qui tranche au départ, mais se fond de mieux en mieux dans l'approche crue du metteur en scène. Le chanteur est par ailleurs très crédible dans sa façon de montrer son désarroi et ses torpeurs.

Étonnant Arkel de Patrick Zielke, d'une force démonstrative qui révèle également de fins allègements dans ses ports de voix, belle Genevieve de Kathrin Koch, un modèle d'intégrité, et surtout formidable Yniold de Fridolin Bosse, au français impeccable, qui donne au jeune enfant une présence et une vitalité rarement vues sur scène, complètent cet ensemble qui aura permis de vivre cet ouvrage avec une force d'une poignance telle que l'on en accepte l'écart avec l'irréalité et la poésie qui lui est naturellement attachée.

Accueil triomphal de la part du public que l'on sentait attentif et entièrement saisi.