Peter Grimes (Benjamin Britten – 7 juin 1945 - Sadler’s Well Theater, Londres)
Répétition générale du 23 janvier et représentations du 26 janvier et 07 février 2023
Palais Garnier

Peter Grimes Allan Clayton
Ellen Orford Maria Bengtsson
Captain Balstrode Simon Keenlyside
Auntie Catherine Wyn-Rogers
First Niece Anna-Sophie Neher
Bob Boles John Graham-Hall
Swallow Clive Bayley
Mrs. Sedley Rosie Aldridge
Reverend Horace Adams James Gilchrist
Ned Keene Jacques Imbrailo
Hobson Stephen Richardson

Direction musicale Alexander Soddy
Mise en scène Deborah Warner (2021, Madrid)
Coproduction avec le Teatro Real, Madrid, le Royal Opera House Covent Garden, Londres et le Teatro dell'Opera, Rome
Diffusion le 25 février à 20 h sur France Musique dans le cadre de l’émission « Samedi à l’Opéra », présentée par Judith Chaine.

Compositeur privilégié d’Hugues Gall, le directeur de l’Opéra de Paris de 1995 à 2004 qui représenta trois séries de ‘Billy Budd’ et deux séries de ‘Peter Grimes’ au cours de son mandat, Benjamin Britten n’avait plus été programmé qu’une seule fois par la suite, à l’occasion d’une reprise de ‘Billy Budd’, sous la direction de Nicolas Joel.

Une nouvelle production de ‘Death in Venice’ sera par la suite annulée, et la production de ‘Billy Budd’ par Deborah Warner, un temps programmée par Stéphane Lissner, fut, elle aussi, supprimée.

Le retour de ‘Peter Grimes’ à l’Opéra de Paris est donc un immense évènement qui traduit le volontarisme de son nouveau directeur, Alexander Neef, afin d’ouvrir plus largement le répertoire aux compositeurs anglo-saxons.

Cette reprise de la production créée à Madrid en avril 2021 permet d’accueillir, pour la première fois sur la grande scène lyrique nationale, une metteuse en scène britannique bien connue en Europe, Deborah Warner.

Elle est cependant loin d’être inconnue à Paris, puisqu’elle y fit ses débuts en 1989 avec ‘Titus Andronicus’ de Shakespeare au Théâtre des Bouffes du Nord, puis avec ‘King Lear’ joué au Théâtre de l’Odéon en 1990.

Plus récemment, l’Opéra Comique programma en 2012 sa version de ‘Didon et Enée’ d’Henry Purcell, et le Théâtre des Champs-Elysées présenta son interprétation de ‘La Traviata’ en 2018.

S’emparer d’un sujet aussi sombre que celui de ‘Peter Grimes’, c’est à la fois revenir au thème de la marginalité qu’elle avait abordé à travers sa première mise en scène d’opéra, ‘Wozzeck’, jouée au Grand Théâtre de Leeds en 1993, qu’évoquer Alban Berg pour lequel Benjamin Britten nourrissait une vive admiration – il entendra en intégralité ‘Wozzeck’, en 1934, lors d’une retransmission radiophonique -.

On retrouve au cours de ces tableaux le sens de l’épure, mais aussi le goût pour le réalisme, de Deborah Warner dans cette production qui souligne l’immense solitude du héros et l’ombre d’une malédiction qui plane sur lui.

La première image, fort belle, le représente dormant seul au centre d’un large espace vide, surplombé par une barque qui pourrait évoquer un cercueil, mais surtout la fin tragique à laquelle il est prédestiné. La communauté environnante est, elle, constamment animée dans des zones d'ombre, au premier et dernier acte.

Les lumières bleu-vert stylisées, plus intenses à l’horizon, décrivent une vision éthérée du temps et de l’espace, mais la maison de cet être solitaire n’est qu’un éparpillement de restes d’embarcations disparates, jonchant une scène en pente, ouvertement mise à nue.  A contrario, les villageois se retrouvent au second acte dans une taverne enfoncée dans le sol, tous parqués à l’avant-scène devant une façade qui les abrite de l'extérieur, et où une unique porte permet des entrées précipitées.

Enfin, en fond de scène, une toile aux légers reflets irisés offre la vision d’une vue sur la mer prise depuis les hauteurs d’une falaise. L'évocation reste symbolique, et ne met pas l'accent sur l'atmosphère marine et mouvementée de ces côtes tumultueuses, probablement pour donner plus d'impact à la violence intérieure nourrie par la population, le véritable danger en ce lieu.

Deborah Warner fait ainsi vivre les relations entre individus avec un grand sens du détail et de l’interaction vivante afin de montrer toutes les facettes, peu reluisantes, de ce peuple qui juge et veut la perte de Grimes. Leur rapport à Dieu est dominé par la peur - une petite pancarte le rappelle -, et ces gens apparaissent comme ayant inconsciemment besoin de trouver un bouc émissaire pour se laver de leurs propres travers.

La scène la plus marquante se déroule au dernier acte où tous s'excitent, lors d'un rituel païen, à détruire un mannequin fabriqué à l'image de Peter Grimes, afin d'évacuer leur propre violence. C'est d'ailleurs au cours de ce même tableau de lynchage que la sensualité de plusieurs jeunes hommes - torses nus - est exaltée. A contrario, la scène où ce solitaire s'emporte face à Ellen est montrée comme un geste brusque et impulsif qui propulse la maîtresse d'école à terre. Le geste est simplement accidentel.

'Peter Grimes' est donc bien une dénonciation du conformisme et de l'hypocrisie sociale, mais Deborah Warner n'oublie pas de mettre en avant la question du devenir de l'enfant orphelin. Sa mise en scène sollicite les plus profonds sentiments pour le jeune garçon balloté dans cet univers trop préoccupé par ses propres névroses pour s'intéresser aux plus démunis.
Une telle force de caractérisation ne peut s'incarner qu'une fois confiée à de grands artistes, et tous, sans exception, participent à cette immense réussite.

Allan Clayton, qui est attaché à cette production depuis sa création à Madrid et sa reprise à Londres, est absolument lumineux, tendre et irradiant de finesse, comme s'il était doué pour révéler la pureté d'âme mêlée à la rudesse de Peter Grimes. Confronté à la voix agréablement ouatée, et d'une parfaite homogénéitée, de Maria Bengtsson, ils tendent tous deux à souligner les qualités mozartiennes de l'écriture de Benjamin Britten, ce que la direction souple et raffinée d'Alexander Soddy ne fait que renforcer. 

Le chef d'orchestre britannique maintient tout au long de la représentation une atmophère intime et chambriste qui attire l'auditeur dans un univers soyeux et superbement ouvragé, où la noirceur mystérieuse des interludes ne se départit jamais d'un art du raffinement merveilleusement enjôleur. L'orchestre ne prend d'ailleurs pas le dessus sur les solistes et les choristes, ces derniers étant à l'unisson de l'esprit envoutant choisi pour cette interprétation.

Fascinant par sa retenue et la profondeur de sa présence, Simon Keenlyside, qui fut un inoubiable Wozzeck à Bastille, il y a 15 ans, prête au Capitaine Balstrode de la sagesse, un charisme vocal d'une grande maturité, et une aura humaniste fort touchante, même s'il devra suggérer au pêcheur, acculé par les villageois, de préférer prendre la mer et de couler sa barque. On verra ainsi Grimes, résigné, s'enfoncer lentement dans la mer.

Parmi les autres caractères, on retrouve John Graham-Hall en Bob Boles, lui qui incarna un inoubliable Aschenbach à La Monnaie de Bruxelles, en 2009, dans la production de 'Death in Venice' de Deborah Warner, avec un timbre dorénavant oscillant mais toujours expressif, et Jacques Imbrailo, qui rehausse le naturel grossier de Ned Keene par un chant séduisant et très naturel.

La cohésion scénique de l'ensemble de la distribution se prolonge avec une vérité démonstrative à travers les interprétations de Catherine Wyn-Rogers (Auntie), Rosie Aldridge, terrible en Mrs Sedley Bayley, les deux nièces qui se ressemblent par Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torrez, le jeu de Clive Bayley qui n'éprouve aucune hésitation à dépeindre le ridicule de Swallow, et enfin James Gilchrist et Stephen Richardson, eux-aussi très convaincants.

Avec la disparition indifférente de Peter Grimes à la toute fin, réapparait pour la dernière fois, et poétiquement, son obsession pour la jeunesse des apprentis qui ont tous disparu, à travers un acrobate se muant avec légèreté dans les airs. Deborah Warner sait offrir aux jeunes artistes des occasions pour animer avec talents ses productions, et après un tel accueil du public et des professionnels pour ce poignant 'Peter Grimes', reprendre en ce même lieu celle de 'Billy Budd' par la même metteuse en scène, primée en 2018, semble aller de soi, tant le succès et la reconnaissance de tous sont assurés.

Chausson / Duparc / Brahms / Britten / Bridge
Récital du 30 septembre 2021
Théâtre des Champs-Elysées

Ernest Chausson Poème de l’amour et de la mer op. 19 - Cycle de mélodies d’après des poèmes de Maurice Bouchor
Henri Duparc « Invitation au voyage », op. 114, « La Vie antérieure », « Phidylé » op. 13 n° 2
Johannes Brahms « Die Mainacht » op. 43 n° 2
« Dein blaues Auge » op. 59 n°8
« Immer leiser wird mein Schlummer » op. 105 n°2
« Auf dem Kirchlofe » op. 105 n°4
Benjamin Britten « The Salley Gardens »
« The Last Rose of Summer »
Frank Bridge « Love went a-riding »
 
Ténor Benjamin Bernheim
Piano Mathieu Pordoy

Cinq jours après avoir chanté Les Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Hambourg pour six représentations, Benjamin Bernheim reprend le chemin du récital pour deux soirs, l’un au Théâtre des Champs-Élysées, l’autre au Konzerthaus de Vienne, le 03 octobre.

Il est à nouveau associé au pianiste Mathieu Pordoy avec lequel il avait déjà donné ce même récital le 15 août dernier au Festival de Salzbourg, tout en l’adaptant légèrement ce soir, les mélodies d’Henri Duparc se substituant aux mélodies de Clara Schumann pour mieux saisir le public parisien.

Le Poème de l’amour et de la mer est ainsi interprété tel qu’il a été conçu à l’origine, quand Ernest Chausson accompagnait au piano le ténor Désiré Desmet lors de sa création à Bruxelles, le 21 février 1893.

La voix élevée de Benjamin Bernheim est fascinante car le jeune chanteur joue à la fois sur le sentiment intime et l’éclat héroïque, et sa projection vers les hauteurs de la salle rayonne d’une ample clarté où s’immisce l’aplomb volontariste de la jeunesse.

Et au cours de ce cycle de mélodies, Mathieu Pordoy dispose de longs passages solo pour faire couler une veine de sonorités rondes, stables et bien timbrées au délié liquide qui s’allie parfaitement au chant de son partenaire.

Les deux artistes offrent ainsi une imparable beauté classique à leur ensemble, mélange de retenue d’émotion et de grâce sereine.

En seconde partie, le temps est cette fois laissé à un grand wagnérien des premières heures, Henri Duparc, qui rencontra Ernest Chausson juste après la guerre franco-allemande de 1870. 

Sur des textes de Baudelaire ( Invitation au voyage et La Vie antérieure) et Leconte de Lisle (Phidylé), Benjamin Bernheim approfondit d’autres facettes de sa voix. La variété des couleurs et la finesse des nuances deviennent grisantes, et l’auditeur se sent comme invité à se laisser bercer pour partager des confidences.

Puis, les quatre chants de Brahms extraits de 3 opus différents composés entre 1868 et 1886 nous emmènent vers des teintes plus graves et sombres, toujours avec la même délicatesse, et l’ art du lied germanique vient ainsi se fondre à un univers qui lui est contemporain.

On quitte ensuite cet art de l’union de deux langues pour rejoindre le XXe siècle et un langage amoureux plus immédiat avec The Salley Gardens, et surtout Last Rose of Summer, de Benjamin Britten, où, dans cette dernière mélodie, Benjamin Bernheim laisse filer des traits d’âme en voix de tête d’un charme enjôleur magnifique.

Enfin, Love went a-riding de Frank Bridge permet d’achever le récital sur un héroïsme triomphant constellé par les notes perlées du piano qui suscitent ainsi un enthousiasme qui ne peut que déclencher deux bis, l’un choisi spécifiquement pour Paris, Le Voyage à Paris de Francis Poulenc, l’autre pour les amateurs d’opéras avec Pourquoi se réveiller du jeune Werther, là aussi un symbole de l’imaginaire germanique teinté de sentimentalisme français.

Orchestre de chambre de Paris (Britten-Tippett)
Un jeu d'échos du baroque à Britten entre l'Angleterre et l'Italie.
Concert du 03 novembre 2015
Théâtre des Champs Elysées

Corelli  Concerto grosso op. 6 n° 2
Tippett  Fantaisie concertante sur un thème de Corelli
Britten  Sérénade pour ténor, cor et cordes op. 31
Purcell  Fantasia
Britten  Variations sur un thème de Frank Bridge op. 10

Ténor   Andrew Staples                                           Cor Stefan Dohr
Direction musicale Douglas Boyd

                                                   Stefan Dohr        

Les couleurs et l’atmosphère que l’on associe naturellement à la musique de chambre sont d’une intériorité austère, parfois joyeuse, et renferment toujours une part de vérité grinçante.

C’est donc une surprise pour l’auditeur que d’entendre l’Orchestre de Chambre de Paris débuter ce concert sur la musique de Corelli, qui est une pièce vibrante et légère, propice aux évocations des ambiances de fêtes vénitiennes imaginaires, dominées par la brillance des premiers violons.

Par la suite, on comprend que Michael Tippett a repris les thèmes de ce concerto pour composer une fantaisie concertante. Les mouvements de cette composition sont cependant bien plus profonds, et Douglas Boyd, chef volubile et entrainant, montre comment un orchestre composé d’une trentaine de musiciens, tous munis de bois et d’archers, peut renvoyer vers la salle, plongée dans une pénombre un peu triste, un univers ample et sensuel traversé de noirceur et de sonorités pigmentées de métal.

Se présentent alors Andrew Staples,  le regard en paix, calme et concentré, et le corniste Stefan Dohr. Andrew Staples est un ténor britannique peu connu en France, pour le moment, ce qui rend l’attente avant qu’il ne chante que plus intrigante. Suavité éthérée d’une douceur magnifique, harmonie totale avec les lignes mélancoliques de la sérénade de Benjamin Britten, ce qu’il fait en duo au son du cuivre tout aussi chaleureux et poli du cor est d’une grâce captivante qui nous recentre dans l’instant.

On retrouve ensuite, dans la seconde partie, ces mêmes lignes orchestrales, fines et saillantes, aussi bien dans Britten que Purcell, un orchestre audacieux qui dispense une énergie communicative pour le reste de la nuit.

Festival Présences au Théâtre du Châtelet
Concert du 13 janvier 2012
Peter Grimes (Benjamin Britten)
Quatre Interludes Marins
1.Dawn (Aube)

2.Sunday Morning (Dimanche matin)
3. Moonlight (Clair de Lune) 4. Storm (Tempête)
Passacaille

Le Bal (Oscar Strasnoy) Création française
d’après le livret d’Irène Némirovsky
Opéra en un acte créé à Hambourg en 2010
Rosine Miriam Gordon-Stewart Alfred Fabrice Dalis
Antoinette Trine Wilsberg Lund Miss Betty Ann-Beth Solvang
Mlle Isabelle Chantal Perraud Georges Hugo Oliveira

Illustrations projetées Hermenegildo Sabat

Orchestre National de France                                         Anu Tali

Direction Anu Tali
Violon solo Luc Héry

L'univers lyrique s'intéresse de plus en plus aux poétesses et romancières russes de l'époque stalinienne.
Ainsi, l'Opéra de Paris rendit hommage à Anna Akhmatova la saison dernière en lui dédiant la création d'un opéra consacré à sa vie, et maintenant, Irène Némirovsky devient l'inspiratrice du nouvel opéra d'Oscar Strasnoy, Le bal.

Bien que la mise en espace fige les protagonistes dans leur espace propre, et que des images dessinées en couleurs riantes illustrent les principales scènes, les artistes s'exclament, se trémoussent et ondulent, pour certaines, leurs fines robes, jouent du regard et donne vie à un ensemble dont on a cependant un peu de peine à suivre la narration.

Cette énergie positive vient en première impression sur une musique hypnotique, légèrement teintée d'accords étirés et ironiques, et constellée de motifs ponctuels entre les paroles des chanteurs.

Et en regard d'un orchestre déployé sur toute la scène jusque dans les moindres recoins les moins bien éclairés, la ravissante Anu Tali conduit les musiciens d'une gestique souple et géométrique, et sa blonde chevelure en ondoyante queue de cheval et la rondeur de ses joues lui donnent des allures de mannequin mécanique dont émane pourtant une intériorité assurée.

Dès les Interludes marins, il en résulte une musique d'où émerge une lumière boréale aux lignes parfaites et propices aux rêves évasifs.
Après avoir soutenue une telle phalange, la jeune chef estonienne en salue généreusement l'ensemble, puis jette ses sourires ravis vers les hauteurs de la salle tout en gardant une posture légèrement en retrait, une image de modestie toujours très belle à voir.

Billy Budd (musique Benjamin Britten et livret Edward Morgan Forster)

Représentation du 08 mai 2010

Opéra Bastille

Billy Budd Lucas Meachem
Edward Fairfax Vere Kim Begley
John Claggart Gidon Saks
Mr Redburn Michael Druiett
Mr Flint Paul Gay
Lieutenant Ratcliffe Scott Wilde
Le Novice François Piolino
L’ami du Novice Vladimir Kapshuk
Donald Igor Gnidii
Dansker Yuri Kissin

Direction Musicale Jeffrey Tate
Mise en scène Francesca Zambello

                                                                      Lucas Meachem (Billy Budd) et Gidon Saks (John Claggart)

Avril 1996, pour la première saison d’Hugues Gall, Francesca Zambello réalise une production de Billy Budd récompensée par le Grand Prix français de la critique. Ses lignes de forces s’inscrivent dans l’esthétique d’un décor qui isole, tel un radeau, le pont de l’Indomptable au milieu d’un océan élargi par la profondeur de scène.

Les enchaînements, entrées et sorties par les trappes, levée du plateau principal qui révèle les cales en sous-sol, ne comportent que de rares faiblesses - John Claggart s'éclipsant en rampant après avoir soudoyer le Novice - démontrant une intelligente utilisation de l’espace de Bastille pour suivre le rythme du déroulement musical.

Cette vastitude tue malgré tout les sensations de confinement inhérentes à l’ouvrage, s’ajoute une volonté d’illustrer par l’imagerie claire et naïve ce que dit le texte - Billy en croix à son poste de vigie, le messager divin - , l’analyse du geste, quasi inexistante, n’enrichit que faiblement la psychologie des protagonistes, le personnage de Vere en reste terne.

Après neuf ans d’absence au répertoire, la troisième reprise de Billy Budd est programmée lors des 40 ans de la disparition d’E.M Forster (l'auteur de Maurice), et elle prouve à quel point la qualité de l’interprétation orchestrale est fondamentale à la construction d’un théâtre immersif.

Sous la direction de Jeffrey Tate, absent depuis mai 1999 (Wozzeck), les tresses mélodiques semblent se détacher de la fosse d’origine, seuls les cuivres et les flûtes nous y ramènent, opposition entre sentiments supérieurs et impulsions sanguines, au point que toute la scène du jugement ne se vit que par la musique.

Rodney Gilfry a trop marqué le rôle de Billy Budd - fusion idéale de la force et de l’âme innocente - pour que Lucas Meachem l’efface facilement. Costaud comme un bûcheron, voix solide mais qui s’illumine peu sous les faisceaux des projecteurs, l’empathie pour les hommes du vaisseau se ressent trop peu.

Gidon Saks - John Claggart - fascinant quand il pénètre dans les cônes d’ombre d’où ne se dessine plus que sa silhouette, trouve l’aisance à passer de la tenue noble et éduquée au relâchement de la hargne, couleurs vocales les plus suggestives du mal, et nerfs sous tension.

Toute l’humanité de Kim Begley passe dans la clarté d’un chant, si bien qu’il faut être bien attentif au texte pour en mesurer l’ambiguïté - pourquoi si vite considérer la condamnation de Billy Budd comme inéluctable, alors qu’un seul des trois officiers est inflexible?

Très touchant et au jeu naturel, François Piolino fait du jeune Novice l’âme la plus intense de ce petit monde, si bien que son duo avec Vladimir Kapshuk est presque trop sensible.

Bien au delà du sentiment homosexuel, une des forces du drame, le plus poignant de l’histoire est qu'une confiance totale en la vie, dans un univers oppressant, est une manière de résister au conformisme timoré ambiant et de s’attirer l’attachement des autres, mais comporte également le risque qu’un homme de pouvoir ne vienne briser une vitalité aussi déstabilisatrice.

Orchestre de l’Opéra National de Paris
Concert du 26 mars 2010 au Palais Garnier

Felix Mendelssohn Meeresstille und glückliche Fart (Mer calme et heureux voyage), op. 27
Ouverture en ré majeur

Ernest Chausson Poème de l’amour et de la mer, op. 19
La Fleur des eaux
Interlude
La Mort de l’amour

Benjamin Britten Four Sea Interludes, op.33 A
Dawn
Sunday Morning
Moolight
Storm

Claude Debussy La Mer, trois esquisses symphoniques
De L’aube à midi sur la mer
Jeux de vagues
Dialogue du vent et de la mer

Sophie Koch Mezzo-soprano
Philippe Jordan Direction musicale

Hautement symbolique, le concert de ce soir l’est pour deux raisons : il réunit deux artistes qu’affectionne Nicolas Joel, Philippe Jordan et Sophie Koch, et se construit sur le thème de la Mer, milieu d’ondes vivantes et symphoniques pour lequel on sent que le nouveau directeur de l’Opéra de Paris nourrit une forte sensibilité.

D’où ce goût pour Massenet (la reprise de Werther était dédiée à Sophie Koch) et Wagner (Le Ring est confié à Philippe Jordan), univers marin depuis le Vaisseau Fantôme jusqu’à Tristan.

Pour l’occasion, des panneaux latéraux et des réflecteurs supérieurs en bois parent la scène de l’Opéra Garnier, l’acoustique est sous contrôle.

Nous sommes dès lors en famille, et il n’y a pas plus significative image que de voir le chef d’orchestre à proximité de la mezzo-soprano face à Philippe Fénelon (le compositeur du Faust de Lenau ,et plus récemment de la Cerisaie), installé au centre du balcon, sous la surveillance paternelle de Nicolas Joel, placé au premier rang de la première loge de face.
En astronomie, on parlerait d‘ « alignement remarquable ».

Le style musical, très homogène, avec lequel dirige Philippe Jordan propage une vitalité faite de tonalités immaculées et d’une tonicité virile, spectaculaire dans le « Storm » de Britten.

Visiblement le chef s’amuse, mène l’orchestre avec hauteur et la même élégance de geste que de son, mais ce sens de la pureté maintient une distance avec les profondeurs romantiques prêtes à surgir.

C’est grâce au talentueux violoncelliste que Le poème de l’amour et de la mer, débordant de mélodrame, peut prendre une dimension pathétique.

Sophie Koch dégage suffisamment de vagues de tristesse pour palier à un affaiblissement vocal temporaire entre deux représentations de l’Or du Rhin.

Présence et subtiles couleurs obscures ne lui font que peu défaut, la clarté du texte un peu plus car sa voix est essentiellement dramatique.

A l’arrière plan, le timbalier mesure très discrètement la tension des membranes même pendant l’exécution musicale. Il est d’ailleurs un net contributeur à cette impression d’énergie sans lourdeur.

Philippe Jordan avait commencé avec « Mer calme et heureux voyage » joyeux et léger, alors qu’il embrasse La Mer de Debussy avec une ampleur plus contenue.

Death in Venice (Benjamin Britten)

Représentation du 18 janvier 2009
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Mise en scène Deborah Warner
Lumières Jean Kalman
Direction musicale Paul Daniel

Aschenbach John Graham-Hall
Traveller Andrew Shore
Tadzio Leon Cooke
Polish Mother Anne-Claire
Governess Joyce Henderson

Avec la musique de Malher, Visconti nous entraînait dans le Pathos sentimental d’une « Mort à Venise » qui voyait la défaite finale d’un musicien devant la beauté triomphante du jeune Tadzio.

L’ultime opéra de Benjamin Britten (1973) se réaligne pleinement sur la nouvelle de Thomas Mann, seulement la musique produit un climat de tension qui va croissant avec la montée du danger.
Paul Daniel ne néglige d’ailleurs aucunement le tremblement des timbales et la noirceur du timbre des contrebasses tout en tirant de l’ensemble orchestral un tissu dense et illuminé de sonorités cristallines.

Sur une base aussi solide, l’incarnation de John Graham-Hall peut s’y déployer avec une vérité indiscutable. Le geste, nullement exagéré, suggère l’ébranlement lent de l’assurance de l’écrivain mais avec cette volonté indéfectible de ne pas céder à l’affection et de garder un regard lucide sur ce qu’il se passe. Le timbre vocal coïncide également avec la peinture d’une âme sensible.

Il est alors intéressant de voir comment l’humanité et la délicatesse d’une femme, Deborah Warner, vont traiter un tel sujet.

Le rôle de Gustav von Aschenbach est visiblement intellectualisé (ce qui est déjà le cas dans la conception même du monologue) au point qu’il ne semble pas y avoir le moindre contact entre lui et le jeune homme (même en songe).
Les tableaux paraissent alors avoir une valeur illustrative assez conforme aux images du film de Visconti mais sans les plans d’une Venise reconstituée (mis à part la vision au loin de la lagune troublée comme est l’esprit de l’artiste).

Aucune suggestion un tant soit peu érotique, Tadzio et ses amis, jouent, dansent, chahutent sous une forme de grâce mesurée, et d’ailleurs aucun effet n’est recherché pour porter le jeune polonais sur un piédestal.

Et puis il y a ce « Does your innocence keep you aloof, or do you look to me for guidance? »
John Graham-Hall pose la question en la retournant vers la salle comme si la résolution se joue à cet instant précis.

Elle se révèle d’une manière pas si évidente que cela à la dernière scène quand la face sombre d’un monolithe déjà apparu précédemment se plante sur la plage du Lido.

Aschenbach assiste à la chute de Tadzio face à son camarade plus fort, mais il ne se relève pas tout de suite.

C’est alors qu’en même temps que l’écrivain succombe lentement à l’agonie,  le jeune homme se redresse dans un même mouvement prolongé, tandis que la pierre se meut pour laisser émerger un soleil éblouissant qui embrasse la silhouette magnifiée dans une vision extraordinaire due aux éclairages crépusculaires de Jean Kalman.

Quelque chose de l'âme du vieil homme est passé vers son objet d’amour sublimant sa beauté.

Le monolithe conçu pour « 2001 l’Odyssée de l’Espace » par Kubrick est décidément devenu un symbole de la transmission et de la renaissance très à la mode à l‘Opéra.