Parsifal (Richard Wagner – Bayreuth, le 26 juillet 1882)
Représentation du 20 avril 2025
Wiener Staatsoper

Kundry Anja Kampe
Parsifal Klaus Florian Vogt
Parsifal jeune (rôle muet) Nikolay Sidorenko
Amfortas Jordan Shanahan
Gurnemanz Günther Groissböck
Klingsor Jochen Schmeckenbecher
Titurel Ivo Stánchev

Direction musicale Axel Kober
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2021)
Co-metteur en scène Evgeny Kulagin
Dramaturgie Sergio Morabito
Wiener Philharmoniker

Évènement de la première saison de Bogdan Roščić à la direction de l’Opéra de Vienne, c’est pourtant lors d’une diffusion en streaming le 18 avril 2021 que le public a découvert en direct la nouvelle mise en scène de ‘Parsifal’ par Kirill Serebrennikov, les théâtres étant fermés à ce moment là dans la plupart des pays du monde. Un compte-rendu de cette diffusion en était fait ici même : Parsifal (Garanča-Zeppenfeld-Kaufmann-Tézier-Koch-Jordan-Serebrennikov) Opéra de Vienne.

Jonas Kaufmann, Elina Garanča, Ludovic Tézier, Georg Zeppenfeld, Wolfgang Koch et Philippe Jordan, à la direction musicale, étaient tellement fabuleux, et la proposition scénique était si forte, qu’il devenait important de voir cette production de ses propres yeux.

Et la perception du spectacle réel montre quand même certaines différences en ce week-end de Pâques, la plus flagrante étant la liberté du regard laissée au spectateur vers la scène où vers les vidéos, ce qu’il lui permet de faire subjectivement le choix des séquences qu’il souhaite fixer.

Dans la première partie, la vie dans le milieu carcéral devient plus saisissante, le travail de direction d’acteurs se basant sur des figurants très talentueux notamment dans les scènes de rixes engendrées par la promiscuité.

Cela reste un peu trop propre pour être réaliste, les images vidéographiques donnant une teinte plus caravagesque aux visages des individus, mais la structure d’acier mobile de la prison avec ses nombreuses cellules est assez dure pour montrer comment les hommes sont considérés comme des bêtes humaines.

Au milieu de ce néant, Gurnemanz est celui qui redonne un peu de dignité aux prisonniers en prenant le temps de tatouer avec soin sur leur peau des symboles dont plusieurs sont issus directement de la mythologie de 'Parsifal', la lance en particulier. 

Kirill Serebrennikov utilise le langage poétique du tatouage pour parler du besoin de préservation de l’identité personnelle et du risque de déshumanisation totale engendré par l’enfermement, et s’appuie également sur sa poétique homoérotique pour aborder la question du rapport entre sexe et violence dans les deux premiers actes.

Pour se faire, il dédouble Parsifal en un jeune acteur au physique attirant, Nikolay Sidorenko, qui représente une force brute ne croyant qu’en elle-même et qui va tuer un prisonnier albinos, au dos tatoué d’ailes de cygne, qui le désirait de trop près.

Tout l’art du metteur en scène, totalement déployé au second acte, est de faire du Parsifal ‘chanteur’ un être devenu mûr qui a compris l’inculture de sa jeunesse mais qui intervient aussi dans l’action du passé pour essayer d’éviter au Parsifal ‘jeune’ de commettre ses propres erreurs. 

Le présent cherchant à agir sur son propre passé, on se croirait dans un film de Christopher Nolan!

Le second acte au palais de Klingsor, présenté comme le siège d’un magazine de presse féminine où s’exposent sur les murs des photographies des corps de jeunes mannequins masculins, est le piège dangereux vers lequel se précipite le jeune Parsifal, alors que Kundry, amusément grimée en photographe fascinée par l’univers carcéral, est métamorphosée en femme d’affaire forte à la chevelure peroxydée. 

Mais pour cette reprise, Anja Kampe ne peut rivaliser avec le numéro de vamp qu’ Elina Garanča jouait fantastiquement pour les caméras en 2021, une référence tant vocale que scénique inoubliable. Car le jeu extrêmement abouti pour les besoins vidéographiques du streaming – seul un CD a été édité chez Sony Classical alors qu’un DVD s’imposait – n’est dorénavant plus aussi acéré, même si dans l’absolu ce ‘Parsifal’ scénique reste une référence sur ce que devrait toujours être l’opéra.

Présentement, l'acte au château de Klingsor montre une Kundry séductrice prise au piège de son désir ardent pour le corps de Parsifal – le physique fin et musclé de l’acteur Nikolay Sidorenko joue un rôle central dans cette production ainsi que son association au serpent blanc, l'énergie de vie, à travers les vidéos qui sont aussi une métaphore de la prégnance obsessionnelle des motifs wagnériens -, le jeu de séduction virant progressivement au jeu d’autodestruction, jusqu’au coup de génie du retournement de l’arme de Kundry vers Klingsor par la force de l’esprit du Parsifal mature.

Kirill Serebrennikov a choisi de tourner en ridicule le symbole du Graal au premier acte, une simple coupe envoyée aux prisonniers mais inspectée par les gardiens de la prison. Cela nous vaudra de voir un spectateur du parterre se lever et partir sans trop faire de bruit mais avec détermination, déçu de ne pas avoir vu Dieu sur scène. Mais après le nouveau crime qui clos le second acte, Kundry se retrouve en prison, et les retrouvailles avec Parsifal prennent une tournure très émouvante.

Les vidéos montrant quelque monastère en ruine perdu dans les neiges invitent dorénavant à une approche spirituelle et plus humaine, et alors qu’Amfortas, ce fou suicidaire obsédé par ses voix intérieures, arrive à retrouver une forme d’apaisement, c’est le Parsifal enfin évolué qui montre la voie de la libération intérieure, avec un focus sur les ailes tatouées du cygne assassiné au premier acte, le Graal véritable étant ce sentiment de liberté par rapport à soi mais aussi par rapport à la société qui devrait animer chaque être humain.

Kirill Serebrennikov mêle aussi des messages politiques subliminaux à travers les vidéos, notamment une dénonciation de la volonté de détruire la liberté d’expression – un des prisonniers cherche à retirer les fils dont est cousue sa bouche -, tout en montrant une trajectoire de Parsifal où la violence est constitutive de son évolution, une façon de trouver son chemin face à une société oppressive.

Pour cette reprise, Günther Groissböck assure le rôle du sage Gurnemanz en montrant une grande attention à la douceur de la ligne de chant mais sans imposer une autorité forte, le sentiment compassionnel étant la dimension la plus évidente du caractère qu’il incarne tout au long de la représentation.

Remplaçant Ludovic Tézier ayant du se retirer pour cause de convalescence, Jordan Shanahan fait preuve de qualités dramatiques très affirmées avec un chant incisif sans sacrifier à la musicalité, tout en étant doué d’un jeu très impulsif. Il fait moins monstre torturé que son prédécesseur, mais ses intonations noires font aussi transparaître l’animalité de son caractère sans toutefois le dépouiller de sa naturelle dimension humaine.

En Klingsor, Jochen Schmeckenbecher est au contraire totalement orienté vers la nature méphistophélique du magicien, une caractérisation monolithique efficace mais qui laisse moins transparaître de nuances dans la relation avec Kundry interprétée par Anja Kampe.

Après quinze ans de fréquentation du rôle, la soprano italo-allemande est encore d’une solide endurance, mais la fibre maternelle, ou peut-être compassionnelle, que l’on ressent chez elle ne lui permet pas de pousser à l’extrême la nature froide et ‘femme fatale’ de Kundry au second acte, même si elle témoigne d’un volontarisme incontestable.

Et si sur le strict plan scénique Klaus Florian Vogt ne paraît pas mettre autant de conviction que Jonas Kaufmann, lors de la création, à nuancer toutes les expressions du héros, il est cependant impossible de résister à son incarnation intemporelle tant son timbre toujours aussi nimbé d’une splendide candeur ambrée est un ensorcellement en soi. Aucune faiblesse, rien ne vient troubler l’éloquence de cette voix qui semble défier les ans avec une impression de résistance inaltérable.

Aux commandes du Wiener Philharmoniker, Axel Kober garde sous contrôle un orchestre somptueux dont il aime éprouver la puissance tout en obtenant de lui une fluidité toujours consistante, sans baisse de tension, ce qui donne ce très beau sentiment d’unité et homogénéité de la patine orchestrale, tout en faisant avancer le drame. Le récit de Kundry au second acte est par ailleurs une merveille d’envoûtement crépusculaire.

Très bel effet également du chœur féminin disséminé dans les couloirs à l’extérieur de la salle, et du chœur masculin saisissant à chacune de ses interventions.

Bien chanceux sont les Viennois de pouvoir profiter de cette production tous les ans à la période de Pâques, et au moins jusqu’en 2030!

I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating (1977)
Représentation du 20 septembre 2021
Théâtre de la Ville – Espace Cardin

Avec Christopher Nell et Julie Shanahan

Musique Jean-Sébastien Bach, Franz Schubert, Jean-Baptiste Lully, Michael Galasso 

Texte, conception, mise en scène Robert Wilson
Co-mise en scène Lucinda Childs
Coréalisation Festival d’Automne à Paris

I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating a été créé à l’Eastern Michigan University le 5 avril 1977, interprété par Robert Wilson et Lucinda Childs, musique Alan Lloyd

Après la création  d’Einstein on the Beach au Festival d’Avignon le 25 juillet 1976, l’opéra de Philip Glass mis en scène par Robert Wilson et chorégraphié par Lucinda Childs fut repris à New-York pour deux soirs en novembre 1976.

Puis, quelques jours plus tard, le metteur en scène texan annonça qu’il travaillait à une nouvelle pièce qui représenterait un nouveau point de départ de son monde théâtral.

I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating, spectacle de moins de 90 minutes, fit sa première à l’ouest de Détroit au printemps 1977. Il voyagea au Cherry Lane Theater de New-York avant d’être accueilli au Théâtre de la Renaissance, du 16 au 29 janvier 1978, dans le cadre du Festival d’Automne de Paris.

Robert Wilson et Lucinda Childs incarnaient les deux personnages principaux.

Près de 44 ans plus tard, cette œuvre emblématique ressuscite à Paris sous les yeux de ses créateurs qui ont préalablement transmis leur savoir être à deux autres comédiens, Christopher Nell, acteur allemand qui fit partie de la troupe du Berliner Ensemble, et Julie Shanahan, danseuse australienne qui a rejoint le Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch dont elle est dorénavant formatrice et directrice de répétitions.

En préambule à la pièce, et alors que les spectateurs s’installent dans la salle de l’Espace Cardin après avoir profité de son très agréable jardin apaisant, une sonnerie d’un désuet téléphone fixe noir, posé à l’avant scène, vibre indéfiniment. Quelque chose dans cette ambiance sourde évoque l’attente de la Voix humaine de Francis Poulenc.

Mais lorsque les lumières s’intensifient pour éblouir d’un bleu-gris intense et luminescent l’audience, c’est plutôt le Faune de Vaslav Nijinski qu’inspire la pose dilettante de Christopher Nell, cheveux noirs gominés, long veston sombre ouvert en « V ».

Il exprime la joie, la facétie, débute son texte par la fameuse phrase qui a donné son titre à la pièce, et parle comme s’il s’adressait à plusieurs interlocuteurs. Tout sonne comme une superposition d’échanges qui donnent de la contenance, mais ne veulent au fond rien dire.

Ce sont les paroles dans la tête, leurs changements de sens intempestifs, la folie d’une réflexion intérieure épuisée qui sont ainsi théâtralisés et extériorisés avec une magnifique esthétique poétique. 

Un fond musical chatoyant participe à des instants ludiques.

La déclamation de Christopher Nell, très claire et lissée, est fort plaisante et prodique un véritable ravissement de nuances, le principe de sonorisation commun au deux acteurs permettant de vivre ce moment de délire avec un fort sentiment de proximité.

Un fond de bibliothèque apparaît soudainement, ce qui enferme un peu plus le lieu de la scène, et un petit écran situé en haut à gauche projette un film sur la vie des manchots en Antarctique dont l’allure communie parfaitement avec celle de l’artiste.

La tendresse du personnage, la gestuelle féminine à peine altérée par des saisissements d’angoisse, renvoient à un caractère optimiste qui surmonte les vagues à l’âme de la vie. 

Même texte, mais pas les mêmes intonations, dans la seconde partie, où Julie Shanahan semble nous faire revivre l’éloquence élégante d’une grande célébrité revivant son passé comme si elle se trouvait dans un appartement avec vue grandiose sur des horizons de fin du jour, tout en profitant d’une flûte de champagne pour tenir son rang malgré ses traits d’esprit intérieurs.

La souffrance de la solitude est plus lisible, les états d’âmes changent avec un contraste plus soudain, et les traits du visage sont plus fortement marqués. Le geste, lui, est ample et majestueux.

Car il y a plaisir à se rêver plus légère que l'air, à se nimber d'un voile céleste, mais aussi à partager ses confidences face à une audience imaginaire.

Les changements d’intensité lumineuse se font aussi sur le visage de l’actrice où des zones d’ombres se déplacent tout en modifiant son regard.

Mais quels que soient les troubles que l’auditeur peut imaginer à travers ce monologue, il en ressort toujours une victoire de la dignité sur le mal-être intérieur qui est un des miracles de la vie.

Et c’est cette beauté là qui nous est offerte ce soir par ces deux acteurs talentueux, défaits de tout langage académique pour donner une formidable respiration, un peu glacée, aux travers de l'âme.