Parsifal (Richard Wagner – Bayreuth, le 26 juillet 1882)
Représentation du 20 avril 2025
Wiener Staatsoper

Kundry Anja Kampe
Parsifal Klaus Florian Vogt
Parsifal jeune (rôle muet) Nikolay Sidorenko
Amfortas Jordan Shanahan
Gurnemanz Günther Groissböck
Klingsor Jochen Schmeckenbecher
Titurel Ivo Stánchev

Direction musicale Axel Kober
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2021)
Co-metteur en scène Evgeny Kulagin
Dramaturgie Sergio Morabito
Wiener Philharmoniker

Évènement de la première saison de Bogdan Roščić à la direction de l’Opéra de Vienne, c’est pourtant lors d’une diffusion en streaming le 18 avril 2021 que le public a découvert en direct la nouvelle mise en scène de ‘Parsifal’ par Kirill Serebrennikov, les théâtres étant fermés à ce moment là dans la plupart des pays du monde. Un compte-rendu de cette diffusion en était fait ici même : Parsifal (Garanča-Zeppenfeld-Kaufmann-Tézier-Koch-Jordan-Serebrennikov) Opéra de Vienne.

Jonas Kaufmann, Elina Garanča, Ludovic Tézier, Georg Zeppenfeld, Wolfgang Koch et Philippe Jordan, à la direction musicale, étaient tellement fabuleux, et la proposition scénique était si forte, qu’il devenait important de voir cette production de ses propres yeux.

Et la perception du spectacle réel montre quand même certaines différences en ce week-end de Pâques, la plus flagrante étant la liberté du regard laissée au spectateur vers la scène où vers les vidéos, ce qu’il lui permet de faire subjectivement le choix des séquences qu’il souhaite fixer.

Dans la première partie, la vie dans le milieu carcéral devient plus saisissante, le travail de direction d’acteurs se basant sur des figurants très talentueux notamment dans les scènes de rixes engendrées par la promiscuité.

Cela reste un peu trop propre pour être réaliste, les images vidéographiques donnant une teinte plus caravagesque aux visages des individus, mais la structure d’acier mobile de la prison avec ses nombreuses cellules est assez dure pour montrer comment les hommes sont considérés comme des bêtes humaines.

Au milieu de ce néant, Gurnemanz est celui qui redonne un peu de dignité aux prisonniers en prenant le temps de tatouer avec soin sur leur peau des symboles dont plusieurs sont issus directement de la mythologie de 'Parsifal', la lance en particulier. 

Kirill Serebrennikov utilise le langage poétique du tatouage pour parler du besoin de préservation de l’identité personnelle et du risque de déshumanisation totale engendré par l’enfermement, et s’appuie également sur sa poétique homoérotique pour aborder la question du rapport entre sexe et violence dans les deux premiers actes.

Pour se faire, il dédouble Parsifal en un jeune acteur au physique attirant, Nikolay Sidorenko, qui représente une force brute ne croyant qu’en elle-même et qui va tuer un prisonnier albinos, au dos tatoué d’ailes de cygne, qui le désirait de trop près.

Tout l’art du metteur en scène, totalement déployé au second acte, est de faire du Parsifal ‘chanteur’ un être devenu mûr qui a compris l’inculture de sa jeunesse mais qui intervient aussi dans l’action du passé pour essayer d’éviter au Parsifal ‘jeune’ de commettre ses propres erreurs. 

Le présent cherchant à agir sur son propre passé, on se croirait dans un film de Christopher Nolan!

Le second acte au palais de Klingsor, présenté comme le siège d’un magazine de presse féminine où s’exposent sur les murs des photographies des corps de jeunes mannequins masculins, est le piège dangereux vers lequel se précipite le jeune Parsifal, alors que Kundry, amusément grimée en photographe fascinée par l’univers carcéral, est métamorphosée en femme d’affaire forte à la chevelure peroxydée. 

Mais pour cette reprise, Anja Kampe ne peut rivaliser avec le numéro de vamp qu’ Elina Garanča jouait fantastiquement pour les caméras en 2021, une référence tant vocale que scénique inoubliable. Car le jeu extrêmement abouti pour les besoins vidéographiques du streaming – seul un CD a été édité chez Sony Classical alors qu’un DVD s’imposait – n’est dorénavant plus aussi acéré, même si dans l’absolu ce ‘Parsifal’ scénique reste une référence sur ce que devrait toujours être l’opéra.

Présentement, l'acte au château de Klingsor montre une Kundry séductrice prise au piège de son désir ardent pour le corps de Parsifal – le physique fin et musclé de l’acteur Nikolay Sidorenko joue un rôle central dans cette production ainsi que son association au serpent blanc, l'énergie de vie, à travers les vidéos qui sont aussi une métaphore de la prégnance obsessionnelle des motifs wagnériens -, le jeu de séduction virant progressivement au jeu d’autodestruction, jusqu’au coup de génie du retournement de l’arme de Kundry vers Klingsor par la force de l’esprit du Parsifal mature.

Kirill Serebrennikov a choisi de tourner en ridicule le symbole du Graal au premier acte, une simple coupe envoyée aux prisonniers mais inspectée par les gardiens de la prison. Cela nous vaudra de voir un spectateur du parterre se lever et partir sans trop faire de bruit mais avec détermination, déçu de ne pas avoir vu Dieu sur scène. Mais après le nouveau crime qui clos le second acte, Kundry se retrouve en prison, et les retrouvailles avec Parsifal prennent une tournure très émouvante.

Les vidéos montrant quelque monastère en ruine perdu dans les neiges invitent dorénavant à une approche spirituelle et plus humaine, et alors qu’Amfortas, ce fou suicidaire obsédé par ses voix intérieures, arrive à retrouver une forme d’apaisement, c’est le Parsifal enfin évolué qui montre la voie de la libération intérieure, avec un focus sur les ailes tatouées du cygne assassiné au premier acte, le Graal véritable étant ce sentiment de liberté par rapport à soi mais aussi par rapport à la société qui devrait animer chaque être humain.

Kirill Serebrennikov mêle aussi des messages politiques subliminaux à travers les vidéos, notamment une dénonciation de la volonté de détruire la liberté d’expression – un des prisonniers cherche à retirer les fils dont est cousue sa bouche -, tout en montrant une trajectoire de Parsifal où la violence est constitutive de son évolution, une façon de trouver son chemin face à une société oppressive.

Pour cette reprise, Günther Groissböck assure le rôle du sage Gurnemanz en montrant une grande attention à la douceur de la ligne de chant mais sans imposer une autorité forte, le sentiment compassionnel étant la dimension la plus évidente du caractère qu’il incarne tout au long de la représentation.

Remplaçant Ludovic Tézier ayant du se retirer pour cause de convalescence, Jordan Shanahan fait preuve de qualités dramatiques très affirmées avec un chant incisif sans sacrifier à la musicalité, tout en étant doué d’un jeu très impulsif. Il fait moins monstre torturé que son prédécesseur, mais ses intonations noires font aussi transparaître l’animalité de son caractère sans toutefois le dépouiller de sa naturelle dimension humaine.

En Klingsor, Jochen Schmeckenbecher est au contraire totalement orienté vers la nature méphistophélique du magicien, une caractérisation monolithique efficace mais qui laisse moins transparaître de nuances dans la relation avec Kundry interprétée par Anja Kampe.

Après quinze ans de fréquentation du rôle, la soprano italo-allemande est encore d’une solide endurance, mais la fibre maternelle, ou peut-être compassionnelle, que l’on ressent chez elle ne lui permet pas de pousser à l’extrême la nature froide et ‘femme fatale’ de Kundry au second acte, même si elle témoigne d’un volontarisme incontestable.

Et si sur le strict plan scénique Klaus Florian Vogt ne paraît pas mettre autant de conviction que Jonas Kaufmann, lors de la création, à nuancer toutes les expressions du héros, il est cependant impossible de résister à son incarnation intemporelle tant son timbre toujours aussi nimbé d’une splendide candeur ambrée est un ensorcellement en soi. Aucune faiblesse, rien ne vient troubler l’éloquence de cette voix qui semble défier les ans avec une impression de résistance inaltérable.

Aux commandes du Wiener Philharmoniker, Axel Kober garde sous contrôle un orchestre somptueux dont il aime éprouver la puissance tout en obtenant de lui une fluidité toujours consistante, sans baisse de tension, ce qui donne ce très beau sentiment d’unité et homogénéité de la patine orchestrale, tout en faisant avancer le drame. Le récit de Kundry au second acte est par ailleurs une merveille d’envoûtement crépusculaire.

Très bel effet également du chœur féminin disséminé dans les couloirs à l’extérieur de la salle, et du chœur masculin saisissant à chacune de ses interventions.

Bien chanceux sont les Viennois de pouvoir profiter de cette production tous les ans à la période de Pâques, et au moins jusqu’en 2030!

Parsifal (Richard Wagner – 1882)
Représentation du 18 avril 2021 retransmise en direct sur Arte Concert
Opéra d’État de Vienne

Kundry Elina Garanča
Parsifal Jonas Kaufmann
Parsifal (rôle muet) Nikolay Sidorenko
Amfortas Ludovic Tézier
Gurnemanz Georg Zeppenfeld
Klingsor Wolfgang Koch
Titurel Stefan Cerny

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Kirill Serebrennikov (2021)
Co-metteur en scène Evgeny Kulagin
Dramaturgie Sergio Morabito
Nouvelle production    

Le compte-rendu ci-dessous est celui de la diffusion sur Arte Concert de la représentation de Parsifal jouée à l’Opéra de Vienne le dimanche 18 avril 2021 et ne saurait donc être celui de la représentation telle qu’elle pouvait être vécue en salle.

Pour sa première saison à la direction musicale de l’Opéra de Vienne, qui est aussi la première saison de son nouvel intendant profondément rénovateur, Bogdan Roščić, nous retrouvons Philippe Jordan, quelques mois après son interprétation mémorable de l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris, pour ses débuts wagnériens dans sa nouvelle résidence autrichienne dont il était jusqu’à présent un invité régulier pendant 20 ans depuis ses premières représentations de La Veuve Joyeuse jouées au mois d’août 1999 alors qu’il n’avait pas encore 25 ans.

Cette nouvelle production de Parsifal est l’aboutissement d’un travail de maturation sur l’ultime chef-d’œuvre de Richard Wagner qu’il entreprit au Festival de Bayreuth en 2012, dans la mise en scène inoubliable de Stefan Herheim, et s’enrichit à l’opéra Bastille en 2018.

Il est cette fois associé au metteur en scène Kirill Serebrennikov dont la mairie de Moscou vient de mettre un terme à plus de 8 ans de créations au Gogol Center, sa notoriété et son trop grand esprit d’ouverture étant mal vus du pouvoir.

L’environnement de ce nouveau Parsifal ne se déroule pas dans une forêt ombreuse et sévère, mais dans un lieu encore plus fermé, une prison, où vit recluse une communauté de prisonniers, ce qui fait de la confrérie un regroupement de criminels, et non pas de « cœurs pur s».

Cette prison réaliste est surmontée de trois écrans qui renforcent le visuel de scènes filmées pour la plupart en noir et blanc, et présentent aussi bien de forts beaux portraits individualisés sur la condition de ces prisonniers qu’une séquence mélancolique autour d’un vieil édifice religieux en ruine – serait-ce l’illustration d’un monde où la religion a perdu sa valeur sacrée ? - et d’une scène bien précise qui concerne la jeunesse de Parsifal.

Choristes et acteurs incarnent ces êtres aux regards endurcis, et Gurnemanz leur prodigue bienveillance par son habileté à faire de leur corps une œuvre d’art en leur tatouant des symboles religieux ou mythologiques. Le dessin stylisé d’une lance se love au creux de leur colonne vertébrale comme s’ils voulaient imprimer la marque d’une virilité dorénavant limogée par la perte de liberté.

Georg Zeppenfeld offre à Gurnemanz une stature de grand sage au discours bien marqué, directement adressé au cœur de l’auditeur, avec un timbre de voix de bronze clair très aéré, un jeu naturel et humain qui rend sa personnalité accessible et fort sympathique.

Dans cet univers où les gardiens contrôlent faits et gestes des prisonniers, le metteur en scène fait intervenir Parsifal sous les traits d’un jeune acteur, Nikolay Sidorenko, alors que Jonas Kaufmann représente le Parsifal plus âgé et mûr qui revit son passé et qui intervient dans l’action en tant que conscience aboutie pour tenter de réveiller, au sens spirituel du terme, son double plus jeune, mais que ce dernier n’écoute pas. Par ce jeu d’alternance passionnant, on pourrait presque croire à cette possibilité que, dans la vie, la voix intérieure qui cherche à nous raisonner serait celle de notre être futur.

Parsifal est ici présenté comme le meurtrier d’un jeune homme albinos, au dos tatoué de deux ailes de cygne, dont il rejette l’attirance sexuelle, et il rejoint donc de force cette communauté maudite. Kundry, elle, est une photographe enrôlée par une revue de mannequins, « Schloss », qui travaille pour le compte de Klingsor afin de mettre en valeur la beauté des modèles masculins, une métaphore de son obsession pour ses propres désirs sexuels.

Au fur et à mesure, le premier acte semble être un concentré de plusieurs ouvrages lyriques se déroulant dans des lieux durs, De La maison des morts, Fidelio ou Billy Budd, et une nette composante homo-érotique teinte les différents tableaux animés avec une précision et un réalisme fascinants.

Amfortas est introduit dans ce milieu par deux gardiens, et l’existence d’un passé trouble qui le lie à Kundry est montré par des jeux de regards et d’évitements.

Kirill Serebrennikov ne choisit cependant pas de représenter la moindre cérémonie du Graal, car la voix de Titurel est une voix intérieure culpabilisante, une voix des ancêtres qui prend le contrôle à distance d’Amfortas au point de le rendre fou et suicidaire. Pas de simulacre de Passion du Christ, car ce serait représenter une forme d’assassinat sous le regard de la communauté, mais une scène où les gardiens découvrent les objets envoyés aux prisonniers qui sont leur seul lien avec le monde extérieur. Par cette séquence, le désir de liberté fait office de Graal, et le début d’un sentiment de compassion de la part de Parsifal apparaît pour soutenir Amfortas dans ce moment de désespoir. Le metteur en scène humanise de fait la condition des pensionnaires et dénonce l’outrage intrusif de leurs gardiens. La scène se politise.

Ludovic Tézier est absolument phénoménal non seulement par la solidité affectée de son chant incisif, d’une belle homogénéité de timbre, austère et stable dans les aigus, véhément dans les moments de douleur mais toujours un peu adouci, mais aussi de par son niveau d’incarnation poignant, les sentiments torturés qu’il dessine sur son visage, et qu’il exprime si justement avec tout son corps tout en en préservant l’intériorité, atteignent en effet un niveau de vérité saisissant chez un chanteur qui est habituellement plus réservé scéniquement.

On pourrait trouver sinistre ces coloris gris et ces barreaux situés à tous les étages, et pourtant l’insertion de la vidéographie et de quelques effets poétiques dégage une beauté d’ensemble que la musique ne fait que magnifier.

Car Philippe Jordan est merveilleux de profondeur et de bienveillance grave, l’orchestre de l’opéra de Vienne le suit dans cet impressionnant écoulement noir aux mouvements finement sinueux et illuminés par les frémissements des cordes sur lequel luit le métal polis des cuivres. Et les palpitements des bois si perceptiblement rehaussés ajoutent une impression de surnaturel et d’effets magiques. Il faut enfin entendre comment les panaches orchestraux s’épanouissent sur le chant de Ludovic Tézier, une magnificence sonore qui pourrait presque suggérer un goût prononcé pour le prestige des soieries orientales.

La transition avec le second acte se met finalement en place, et c’est Kundry qui chante les quelques mesures de la voix d’alto « Il a vu souffrir. Il sait, il est l’innocent ! », alors qu’elle s’approche pour photographier le jeune Parsifal qui commence à poser sensuellement pour elle.

Après une ouverture exposée avec une grande charge énergique, fluide et émaillée d’éclats métalliques épiques mais discrets, le second acte s’ouvre sur l’une des salles du lieu où œuvre Klingsor – Wolfgang Koch est génialement crédible en directeur louche -, magnat du milieu de la mode masculine pour lequel travaille Kundry superbement interprétée par Elina Garanča. Son personnage de femme d’affaire dominante à la belle chevelure d’argent, « la crinière au vent » décrite au début de l’opéra, est aussi masculine que le jeune Parsifal venu la rejoindre est androgyne. Il y a chez elle une beauté extraordinaire à faire vivre aussi violemment un être avec un tel cœur qui rend si vrai tout ce qu’elle exprime, la fausse assurance, le désir de feu pour le corps du jeune homme, la fureur de la possession, les sentiments contradictoires qui font pleurer son visage.

Et quelle ampleur vocale! un luxueux galbe entêtant aux aigus glamour pleinement éclatants, une incarnation véritablement sensationnelle qui montre comment son travail avec des metteurs en scène modernes lui permet d’extérioriser ce que l’on pourrait penser être de véritables aspects de sa personnalité. Car sinon, comment expliquer un tel niveau de personnification qui va au-delà de ce que l’opéra peut produire habituellement ?

Si le corps d’éphèbe imberbe du jeune acteur Nikolay Sidorenko est dans cet acte pleinement exploité, les filles fleurs sont des assistantes ou des groupies en extase devant lui, et Jonas Kaufmann intervient dans l’action et se substitue parfois à son double. Mais lui aussi semble à son summum vocal comme peut-être on ne l’a plus entendu ainsi depuis son Werther à l’Opéra Bastille en 2010. Il incarne la sagesse, l’impuissance à changer le cours des choses – sauf au dernier moment -, et il chante cela avec ce timbre doucereusement ombré si distinctif auquel il donner corps avec une prévalence dramatique poignante. Et il joue avec une précision attachante et miraculeuse.

A travers l’apparition de trois vieilles femmes, les aïeules, Kirill Serebrennikov matérialise la culpabilité qui pèse sur le jeune Parsifal. Le détournement de la religion au cœur de cette agence est montré à partir d’une croix stylisée et luminescente utilisée pour la confondre avec la symbolique érotique du jeune Parsifal (c'est ce dernier qui déplace la croix pour poser devant elle, et on peut voir d'ailleurs, au début du IIIe acte, Kundry tenant un Christ dénudé en croix).

Mais le coup de génie scénique se présente lorsque Kundry se saisit d’une arme à feu pour menacer sa victime, est tentée de la pointer vers elle même sous l’emprise de ses propres pulsions de mort, puis, au point culminant, ne peut résister au regard déterminé du Parsifal de Jonas Kaufmann qui se trouve suffisamment persuasif pour que Kundry retourne l’arme contre Klingsor, une stupéfiante matérialisation de la lance se retournant contre son porteur.

A nouveau, les magnificences orchestrales subliment le chant de ces grands artistes charismatiques et font de cet acte un envoûtant moment d’hystérisation des désirs humains.

Le dernier acte revient dans une salle commune de la communauté carcérale alors que la filmographie montre le jeune Parsifal errant dans les ruines du vieux temple à la recherche probable d’un sens à son existence, le début possible d’une nouvelle spiritualité. Kundry est déchue et a rejoint le sort des prisonniers. Elle ne supporte pas les petites servantes qui sont le contraire de ce qu’elle a toujours été mais avec qui, petit à petit, elle va apprendre à prendre soin de l’autre.
L’orchestre est d’une onctuosité somptueuse à l’arrivée de Parsifal, et on a envie de croire que les accents cuivrés qui fusent de la musique sont issus du travail d’orfèvre réalisé par Philippe Jordan sur l’Anneau du Nibelung à l’Opéra de Paris.

La simplicité poétique de Jonas Kaufmann et la bonté confondante du chant de Georg Zeppenfeld épousent la finesse diaphane et scintillante de l’orchestre alors que le Parsifal mature est dorénavant devenu un autre homme, sacralisé par les servantes.

Le travail de fusion des timbres assombrit les couleurs dans un continuum puissant pour annoncer l’arrivée des prisonniers et le double cortège qui dégénère en rixe, avant qu’Amfortas ne paraisse avec une urne funéraire à la main qui symbolise enfin sa libération du poids du passé.

Chacun des protagonistes accède à une paix intérieure, et même Kundry retrouve dans un bref instant un regard apaisé face au souvenir du Parsifal jeune qu’elle embrasse plus tendrement que par faim pour enfin se tourner vers Amfortas et éprouver compassion pour lui.

La rédemption par le rédempteur sonne comme une libération de ceux qui ont su se libérer d’eux-mêmes.