Faust (Charles Gounod –
Théâtre Lyrique, le 19 mars 1859 –
Opéra de Paris, Salle Le Peletier, le 03 mars 1869)
Représentation du 22 février 2026
Bayerische Staatsoper, Munich

Le docteur Faust Jonathan Tetelman
Méphistophélès Kyle Ketelsen
Valentin Florian Sempey
Wagner Thomas Mole
Marguerite Olga Kulchynska
Siébel Emily Sierra
Dame Marthe Dshamilja Kaiser

Direction musicale Nathalie Stutzmann
Mise en scène Lotte de Beer (2026)
Bayerisches Staatsorchester
Nouvelle production en coproduction avec le Teatr Wielki - Opera Narodowa, Varsovie

Les ouvrages lyriques français sont faiblement défendus à Munich où ils ne représentent que 7,5 % des représentations, dont un tiers pour ‘Carmen’, le seul ouvrage d’un compositeur français à faire partie des 50 opéras les plus représentés de l’institution – le 7e titre le plus joué cependant -.

Ainsi, ‘Faust’ n’avait plus été entendu sur la scène du Bayerische Staatsoper depuis le 30 juillet 2005 (production David Pountney), ce qui lui permet, avec cette nouvelle production, de rejoindre ‘Werther’ et ‘Les Contes d’Hoffmann’, triptyque d’opéras français le plus joué en ce lieu après ‘Carmen’, dont les livrets sont inspirés par des écrivains allemands de la fin du XVIIIe siècle, Goethe pour les deux premiers et E.T.A Hoffmann pour le troisième.

A l'occasion de ce grand retour sur la scène de l’Opéra d’État de Bavière, c’est la version entrée à l’Opéra de Paris le 03 mars 1869 qui est retenue moyennant trois altérations notables, l’ajout du célèbre air de Valentin ‘Avant de quitter ces lieux’, écrit par Henry Chorley pour Londres en 1864, mais qui n’est entré à l’Opéra de Paris qu’après la Seconde Guerre mondiale, le déplacement de la scène de l’église après la mort de Valentin, comme c’était le cas lors de la création au Théâtre lyrique le 19 mars 1859, par fidélité à Goethe, et, enfin, la suppression du ballet parisien que l’on ne joue habituellement plus.

Pour le public de l’Opéra de Paris qui n’a entendu que les versions des metteurs en scène Jorge Lavelli (1975) et Tobias Kratzer (2021), il lui est ainsi possible d’entendre la romance de Siébel ‘Si le bonheur à sourire t’invite’ qui ouvre la scène de la chambre de Marguerite - composé en 1863 pour Londres -, et, surtout, d’entendre un dernier acte bien plus complet dans les montagnes du Hartz, avec le chœur des feux follets suivi de la scène où Méphistophélès dévoile les reines et courtisanes de l’antiquité, et enfin l’air de la coupe de Faust ‘Doux nectar dans ton ivresse’.

Lotte de Beer s’appuie sur une scénographie austère, un sol craquelé, quelques parois semblant faites d’ardoises installées sur un plateau tournant qui permet de varier les tableaux en les faisant surgir de l’ombre, ce qui maintient une impression de noirceur qui convient bien à l’univers de Goethe, mais qui ne s’interdit pas d’utiliser des éclairages vifs pour accentuer le relief du décor et des visages en en étirant les projections des ombres.

Il ne s’agit nullement de séduire l’œil - Faust semble au début tout décrépi et aigri, dépeint dans son fauteuil de la façon la plus sinistre qu’il soit -, alors que défilent des scènes assez simples dans une tonalité XIXe siècle naturaliste, à l’opposée de la vision moderne et spectaculaire que Tobias Kratzer a élaboré pour l’Opéra Bastille en 2021. L’art vidéographique est néanmoins subtilement employé lorsqu’il s’agit de montrer comment Méphistophélès happe Faust à coup d’illusions, notamment lors de la scène de la caverne et du banquet.

Il serait ainsi possible de faire un parallèle avec l’approche qu’a eu Eric Ruf pour l’Opéra Comique en 2025, mais il ne s’agit pas ici d’une critique de la société bourgeoise, sinon de dresser un portrait d’un Faust rajeuni qui devient une sorte de Don Giovanni se sentant au dessus des déterminismes sociaux.

Le point fort de cette production est toutefois la qualité de la direction d’acteurs, aussi bien pour les solistes que pour le chœur, qui contribue à brosser des caractères d’une très grande justesse, même si la plupart des protagonistes, Marguerite y compris, sont d’apparence assez sale,

Le plus impressionnant est d’observer la chute de Marguerite et de la voir réduite à mendier avec son enfant dans la rue, puis, dans un moment d’inconscience ou de folie, le noyer tout en suggérant que le geste est accidentel. Il y a beaucoup de finesse dans le traitement de ce personnage par Lotte de Beer qui cherche à en faire le pendant féminin de Wozzeck.

La cruauté du Démon atteint cependant son paroxysme lorsqu’il tend à Faust le corps du bébé inanimé, et ce qui sauvera Marguerite sera autant sa défiance vis-à-vis de celui qu’elle aimait à tord, que ce peuple des pauvres qui viendra l’entourer et démonter sa prison pour faire, de ses barreaux, des croix qui écarteront définitivement le mal.
Faust, ne se sentant pas la force de rejoindre ces fidèles miséricordieux, finira esseulé sans rien.

Après ses débuts enthousiasmants au Festival de Bayreuth où elle a dirigé en 2023 et 2024 les représentations de ‘Tannhäuser’ dans la production de Tobias Kratzer, Nathalie Stutzmann aborde pour la première fois la scène munichoise, et ce qu’elle réalise à la tête de l’Orchestre d’État de Bavière est absolument somptueux.

Orchestre aux couleurs crépusculaires déployé comme dans un grand opéra russe, noirceur romantique exacerbée dès l’ouverture, grande intensité expressive, la chef d’orchestre française donne à la musique de Gounod une profondeur et une sonorité symphonique majestueuses comme pour la transcender au goût du public allemand. Le résultat est absolument phénoménal et devient une alternative mémorable aux interprétations françaises généralement plus claires. Les ensembles joués avec le chœur, qu’ils soient militaires où religieux, sont par ailleurs d’une force subjuguante.

Et la distribution révèle de bonnes surprises à commencer par le Méphistophélès de Kyle Ketelsen qui fait montre d’une fière éloquence et d’une noirceur aristocratique tenue avec un excellent sens de l’élocution française qui fait que l’on comprend absolument tout ce qu’il chante. Ce grand chanteur américain ne dépareillerait sûrement pas parmi une distribution totalement française, d’autant plus qu’il est un acteur jubilatoire et captivant à suivre.

En grand habitué du rôle de Valentin, qu’il rajeunit agréablement, Florian Sempey a tendance à beaucoup noircir les premières interventions du frère de Marguerite au moment de partir à la guerre, notamment dans l’air ‘Avant de quitter ces lieux’, mais c’est dans la scène de la rue du IVe acte, au moment du duel avec Faust, qu’il peut significativement exploiter le dramatisme de l’action pour afficher une fermeté et un chant incisif qui lui donnent une présence forte.

Autre chanteur qui ne manque pas de relief, Jonathan Tetelman peut compter sur sa prestance charismatique pour faire vivre son personnage de Faust avec une assurance patricienne, mais, stylistiquement, il s’écarte beaucoup trop de l’art mélodique français qui lui est attaché, le ténor chilien jouant plus sur l’héroïsme et l’endurance, à travers un chant ombreux vigoureux et spectaculaire, que sur le sentiment d’inspiration romantique.

Et c’est à un portrait inhabituellement touchant qu’Olga Kulchynska prête ses traits en dévouant à Marguerite une caractérisation très impressive, l’artiste ukrainienne ayant la musicalité et des nuances de couleurs qu’elle sait magnifiquement allier à la personnalité tragique qu’elle lui donne, d’autant plus qu’elle développe un geste théâtral particulièrement poignant. Son imprégnation du rôle est tellement crédible que se ressent, le souffle coupé, le fatum que Faust fait peser sur elle avec l’aide de Méphistophélès.

Brillante, et d’une nature amoureuse de la vie, Emily Sierra compose une Siébel d’une étonnante fraîcheur, une luminosité qui évoque un amour sincère et non tourmenté pour Marguerite, alors que Dshamilja Kaiser interprète Dame Marthe en laissant entendre des accents et noirceurs bien marquées au charme suranné. 

En s’appuyant sur une production théâtralement exigeante, mais qui prend un risque en le ‘désembourgeoisant’ afin de focaliser l’attention sur les ténèbres qui emportent Marguerite, ‘Faust’ revient ainsi au Bayerische Staatsoper à travers une réalisation musicale très aboutie qui a sans nul doute impressionné bon nombre d'auditeurs germaniques.

Macbeth (Giuseppe Verdi - 14 mars 1847, Florence)
Version révisée du 21 avril 1865, Paris - Théâtre Lyrique (Place du Châtelet)
Représentation du 29 juillet 2023
Großes Festspielhaus - Salzburg

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banco Tareq Nazmi
Lady Macbeth Asmik Grigorian
Dame de Chambre de Lady Macbeth Caterina Piva
Macduff Jonathan Tetelman
Malcom Evan LeRoy Johnson
Un médecin Aleksei Kulagin
Serviteur de Macbeth Grisha Martirosyan
Tueur / Héraut Hovhannes Karapetyan
Apparitions : solistes du St Florian Boy's Choir 

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2023)
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak
Lumières Felice Ross
Vidéo Denis Guéguin et Kamil Polak
Chorégraphie Claude Bardouil
Dramaturgie Christian Longchamp
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor 
Wiener Philharmoniker

Les opéras de Giuseppe Verdi qui ont été donnés pour la première fois au Festival de Salzbourg depuis sa création en 1920 sont 'Falstaff' (1935), 'Otello' (1951) et Don Carlo (1958), c'est à dire deux ouvrages basés sur des textes de William Shakespeare et un ouvrage inspiré d'une pièce de Friedrich von Schiller.  Il s'agit par ailleurs d'oeuvres de la maturité du compositeur.

Cet intérêt du festival pour les grands dramaturges se confirmera par la suite avec l'entrée au répertoire du 'Macbeth' de Giuseppe Verdi en 1964, qui sera monté à la Felsenreitschule dans une mise en scène d'Oscar Fritz Schuh, sous la direction musicale de Wolfgang Sawallisch et avec Grace Bumbry en Lady Macbeth, production qui sera reprise l'année suivante avec la même équipe artistique.

Depuis cet événement qui a été immortalisé (Enregistrement disponible sous le label Orfeo), deux autres productions ont été créées au Festival, la première au Großes Festspielhaus en 1984 et 1985, mise en scène par Piero Faggioni et dirigée par Riccardo Chailly avec Ghena Dimitrova dans le rôle de la Lady, la seconde à la Felsenreitschule en 2011, dans une mise en scène de Peter Stein, sous la direction musicale de Riccardo Muti avec Tatiana Serjan en Lady.

Ainsi, avec la nouvelle et donc quatrième production de 'Macbeth' confiée cette fois ci à Krzysztof Warlikowski et toute son équipe, cette oeuvre de jeunesse du compositeur italien devient une référence dramaturgique incontournable du célèbre festival autrichien.

Et lorsque l'on sait à quel point Shakespeare fut une passion de jeunesse forte pour le metteur en scène polonais, dont il a mis en scène aussi bien la tragédie 'Macbeth' en 2004 que l'opéra éponyme de Verdi en 2010 au Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles, on ne peut qu'être intrigué de découvrir quelle sera son approche cette fois-ci.

Il faut tout d'abord occuper les 31 m de largeur de la scène du Großes Festspielhaus, et le décor conçu par Malgorzata Szczesniak, inspiré de la 'Salle du Jeu de Paume' de Versailles en tant que symbole révolutionnaire, s'empare de cet espace pour disposer en son centre un immense banc en bois étalé sur toute sa longueur, alors qu'en arrière plan, le mur de ce grand hall est entaillé à mi-hauteur par une zone de passage longitudinale protégée par des vitres. 

Côté jardin, un décor coulissant d'intérieur de maison survient et se retire au gré des apparitions mentales de Macbeth, et côté cour, un recoin recouvert de bâches opaques apparait ou disparait à chaque fait décisif. 

En clair, on verra à gauche les images mentales prédictives, et à droite, l'action traumatique et criminelle qui détermine l'avenir.

Et tel un long tunnel dont les vitres ne sont pas suffisamment hautes pour voir les visages des intervenants, l'entaille de l'arrière du décor sert également à créer un relief lumineux supplémentaire.

Enfin, sur la partie supérieure du mur sont projetées des vidéos de différentes natures : temps-réel afin de montrer, par exemple, l'arrivée de Duncan à travers le tunnel vitré de la mort, ou bien extraites de films choisis pour leur rapport avec la nature infanticide du drame, 'Oedipe Roi' ou 'L'Evangile selon Saint-Matthieu' de Pier Paolo Pasolini, ou bien encore des images de synthèse représentant un enfant en fuite. Et parmi ces images, le regard de Marie semble refléter toute la détresse du monde.

La puissance de ce dispositif immerge ainsi le spectateur dans un climat bien précis.

Dans la restitution du monde qu'il imagine, Krzysztof Warlikowski fait intervenir des personnages muets qui ont leur propre autonomie existentielle. Il est difficile de les suivre tous et de tous les analyser en une seule vision, mais il y en a un qui attire en particulier l'attention, cette vieille dame qui tricote la plupart du temps au milieu de l'action en cours, mais que l'on verra plus tard courir dans le même tunnel employé par Duncan, et qui aidera Fléance, le fils de Banco, à s'échapper du piège tendu à son père. 

On peut y voir la possibilité qu'une personne d'habitude ordinaire, et qui sache analyser la situation, ait le courage et la capacité, à un moment bien précis, d'intervenir sur le destin afin de l'infléchir de façon décisive, tout en ayant un profonde compassion pour chaque être quel qu'il soit.

Pour sa construction dramaturgique, Krzysztof Warlikowski situe l'action dans l'entre deux-guerres au moment de la montée des fascismes. Les sorcières sont de vieilles dames aveugles - elles portent un brassard jaune avec trois points noirs, ce qui crée une image ambiguë - regroupées et isolées de la société dans une pièce bien à part.

Macbeth et Lady Macbeth se tiennent très éloignés, assis aux extrémités du banc central. Mais quand le guerrier se retrouve parmi les sorcières situées sur la gauche de la scène, le metteur en scène montre en parallèle, sur la droite du plateau, comment la Lady va prendre conscience lors d'un examen médical qu'elle ne peut avoir d'enfants. 

La source du traumatisme de cette femme, qui est évoquée dans la pièce de Shakespeare mais pas dans l'opéra de Verdi, est ainsi présentée dès les premières minutes.

A l'Opéra de Paris, il y a 25 ans, Phyllida Lloyd, avait aussi évoqué ce désir impossible dans son interprétation de 'Macbeth', mais elle le révélait plus tard, dans le court ballet des Sylphes à la fin du troisième acte (ballet coupé dans la version de ce soir).

Avant la scène de la lettre, on peut ainsi voir Asmik Grigorian, magnifiquement glamour, s'allonger sur le banc et sangloter de désespoir. Il s'agit de la première scène d'humanisation de la Lady.

S'en suivent les retrouvailles du couple, tendres, et très finement expressives dans les moindres gestes, puis l'arrivée conventionnelle de Duncan dont on verra le meurtre filmé comme si le spectateur était l'œil d'une caméra de vidéo-surveillance.

La largeur de la scène accentue la petitesse et l'isolement des Macbeth, excellemment joués aussi bien dans leurs tiraillements que leur sang-froid, et il y a de quoi être sidéré par tant de détermination et d'emballement dans le jeu des chanteurs, ce qui crée souvent des images fortes et marquantes par leur réalisme.

On retrouve ensuite, dans la scène de découverte du meurtre du Roi, cette impressionnante marche funéraire des enfants portant le cercueil déjà prêt du défunt, image reprise avec un sens du spectaculaire tout aussi fort de la première version de 'Macbeth' mis en scène en 2010.

Puis silence, et le couple, une fois seul, est pris d'un fou-rire qui ne dure que quelques secondes avant qu'il ne réalise qu'il est nécessaire d'aller plus loin. Très belle image d'un miroir diffractant des éclats de lumière, tel un poignard planté dans le sol, quand Lady Macbeth interprète 'La Luce langue'.

Le meurtre de Banco est par la suite mis en scène dans un coin à la façon d'un règlement de compte de mafieux, et l'on assiste à la fuite de Fléance, aidé de la vieille dame, au même moment où une vidéo de synthèse débute l'histoire d'un jeune garçon qui s'évade vers l'inconnu. L'association avec Fléance, à moins qu'il ne s'agisse d'une projection du metteur en scène cherchant à fuir le monde, devient assez naturelle.

La grande scène de banquet chez les Macbeth est alors l'occasion d'offrir au public un splendide numéro de cabaret tiré du film de Rainer Werner Fassbinder 'Lili Marleen', où l'on pouvait voir l'actrice allemande Hanna Schygulla chanter sa mélodie pour enjôler les soldats nazis devant un décor de Soleil rayonnant. 

Dans sa restitution, ce soleil est encore plus impressionnant sur la scène du Großes Festspielhaus dont il épouse toute la largeur, et Asmik Grigorian est tellement éblouissante qu'elle parait être le double de la célèbre héroïne warlikowskienne Magdalena Cielecka que l'on retrouve dans toutes les pièces de théâtre de ce dernier.

Après ce show qui en met plein la vue scéniquement mais aussi vocalement, les hallucinations de Macbeth sont mises en scène de façon assez amusantes à partir de ballons d'anniversaire qu'il prendra à deux reprises pour la tête de Banco.

Si la première tête disparait lorsqu'un invité s'assied devant, la seconde est directement explosée par Macbeth lui même, moment où il devient sauvagement fou.

Retour chez les sorcières au troisième acte où la folie de Macbeth ne met plus aucune limite au nombre d'infanticides nécessaires. On aperçoit des enfants aux traits de Banco détruire des poupées de bébés, alors qu'une autre sorcière-enfant torture le monarque au moyen d'un rite vaudou. Quand les apparitions s'évanouissent, Macbeth s'effondre et finit en fauteuil roulant. Il n'est plus rien.

Krzysztof Warlikowski reprend par la suite une idée très forte issue de sa première version de 'Macbeth' qui montre, au moment du grand air de Macduff 'O figli, o figli miei', sa femme attristée donnant à chacun de ses enfants, prêts à s'endormir, une boisson empoisonnée qui leur permettra de mourir sans souffrance afin d'échapper au massacre que projette Macbeth.

Effondrée et déformée au sol, une lampe d'interrogatoire à la main, la Lady effectue sa scène de somnambulisme en errant vers la dame et le médecin, en toute déraison, puis vers son mari, avant de s'entailler les veines au moment du suraigu final qu'Asmik Grigorian va réaliser avec un aplomb et une netteté absolument fantastiques.

Puis, lors de la scène de déchéance de Macbeth rampant à terre, le médecin intervient pour éviter à sa femme de mourir. Toute la population en tenue de deuil entoure finalement le couple pour le faire disparaitre.

Macduff, devenu très violent, et Malcom, qui lui ressemble, ne paraissent pas en mesure d'incarner une succession meilleure, si bien que l'on n'assiste pas au couronnement de ce dernier. 

Sur le chœur final, une projection de la forêt de Birnam envahit tout l'espace, et c'est sur une immense vidéo de l'enfant marchant dans la forêt, lieu de réconfort de la psyché humaine, afin d'y retrouver des esprits d'enfants pour se livrer avec eux à une danse symbolique, que s'achève la tragédie.

Il s'agit ainsi d'un travail de la part de Krzysztof Warlikowki et toute son équipe qui recherche à la fois une mise en forme visuelle très poétique du texte, la constitution d'un climat infanticide qui accentue les séquelles de la quête du pouvoir sur les enfants qui en deviennent victimes, tout en rendant palpable les projections monstrueuses que Macbeth fait sur eux, mais qui cherche aussi à rendre une certaine beauté à Lady Macbeth.

6 ans après l'inoubliable 'Don Carlos' de l'opéra Bastille, Philippe Jordan retrouve à nouveau toute l'équipe du metteur en scène, et à la tête du Philharmonique de Vienne, il insuffle une puissance dramatique phénoménale à la musique, avec une impulsivité qui ne laisse aucun répit. Cela s'entend lors de l'intervention du premier chœur qui n'a même pas le temps d'achever sa première phrase que les contrebasses attaquent une rythmique endiablée.

Particulièrement impressionnante dans les grandes scènes spectaculaires où l'emphase s'y déploie avec une majestueuse tonitruance, la direction musicale conserve une prégnance et une cohésion d'ensemble qui démultiplient les effets de couleurs et de textures tout en sculptant un élancement des formes qui se prolonge magnifiquement avec le galbe des chœurs. 

Les lignes des vents soulignent les lignes de chant des solistes d'une profonde poésie, les variations de cadences précipitent le drame avec un bouillonnement sanguin trépidant, et les accentuations de volume donnent un superbe relief aux interventions des chanteurs.

Véritablement, c'est un très grand Verdi, moderne et racé, que nous offre Philippe Jordan.

Et c'est à une très grande équipe de chanteurs qu'il est associé, à commencer par Asmik Grigorian qui fait découvrir le personnage de Lady Macbeth avec une très grande assurance.

Le timbre de voix est souple, rayonnant et d'un très grand impact dans les aigus aux vibrations corsées, qui peuvent être coupées avec un tranchant net. Une telle aisance, et surtout une telle clarté d'élocution, lui permettent de décrire une femme d'aujourd'hui avec un aplomb fantastique exempt de tout effet de méchanceté caricatural, les colorations graves étant d'ailleurs moins sombres que celles d'autres interprètes.

Il en résulte une incarnation d'une vitalité et d'un charisme confondants, et d'une beauté à en étoiler le regard d'émerveillement, qui traduisent toute l'intelligence de cette artiste hors du commun.

En Macbeth, Vladislav Sulimsky est un excellent tragédien tant dans l'incarnation théâtrale que l'expression vocale. D'emblée happé par un rôle de bandit intrigant, il a une voix belle et mature, variant en ampleur et en couleur tout en préservant l'unité de sa personnalité, ce qui en fait un grand baryton verdien. Les duos avec sa Lady sont toujours très humains, les scènes d'hallucinations impressionnantes de nervosité,  si bien que l' on peut éprouver de la sympathie pour ce caractère qui semble dépassé par lui même et roulé par ses propres déraillements mentaux.

Tareq Nazmi est lui aussi un Banco de tout premier ordre, très sonore dans les graves mais aussi avec une certaine douceur qui le distingue des profils plus rocailleux. Il en tire d'ailleurs une salve d'applaudissements méritée à la fin de son air 'Come dal ciel precipita', alors que son personnage s'apprête à se faire assassiner dans les secondes qui suivent.

Et c'est un très grand Macduff qu'exalte Jonathan Tetelman, sanguin et incisif, affichant une virilité sombre que l'on n'attend pas chez ce personnage qui subit le destin, mais qui, dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, est bien plus enclin à la vengeance hargneuse avec un très fort dramatisme qui va dans le sens d'un Verdi qui cherchait, à travers cette oeuvre, à s'écarter du pur bel canto au profit de la crédibilité humaine.

Rôle encore plus court, celui de Malcom se taille également une solide stature sous les traits d'Evan LeRoy Johnson, et tous les autres rôles secondaires sont, eux-aussi, très bien caractérisés avec des tonalités vocales saisissantes, que ce soit Caterina Piva en Dame de Chambre ou bien Aleksei Kulagin en médecin.

La version jouée ce soir est celle révisée en 1865 pour le Théâtre Lyrique de Paris, pour laquelle un tiers de la partition fut réécrite par rapport à l'originale florentine de 1847.

Le ballet des sorcières et le chœur des Sylphes sont cependant supprimés afin de mieux concentrer l'action scénique, mais l'air final de la version 1847 de 'Macbeth', 'Mal per me che m'affidai' , est réintégré pour donner toute sa force au désespoir du Roi déchu.

Avec des chœurs aussi bien splendides par leur élan qu'élégiaques dans le grand moment de déploration du quatrième acte, cette interprétation de 'Macbeth' apporte un nouveau souffle qui rapproche les spectateurs de ces deux personnages extrêmes.

L'excellent accueil reçu par tous les artistes de cette production en témoigne, et comme il s'agit du spectacle au monde pour lequel il était le plus difficile d'obtenir de places cette saison, il sera possible de le revoir en 2025.

Pour revoir la diffusion de la première de 'Macbeth' sur Arte-Concert, c'est ici.