L’Or du Rhin (Richard Wagner – 1869)
Version de concert du 23 avril 2022
Théâtre des Champs-Elysées

Wotan Michael Volle
Loge Gerhard Siegel
Alberich Samuel Youn
Mime Thomas Ebenstein
Erda Wiebke Lehmkuhl
Fasolt Stephen Milling
Fafner Mikhail Petrenko
Fricka Jamie Barton
Froh Issachah Savage
Donner Thomas Lehman
Freia Christiane Karg
Wellgunde Iris van Wijnen
Flosshilde Maria Barakova
Woglinde Erika Baikoff

Direction musicale Yannick Nézet-Séguin
Rotterdams Philharmonisch Orkest
Diffusion sur France Musique le 21 mai 2022

Depuis 12 ans qu’il dirige le Théâtre des Champs-Élysées, Michel Franck représente régulièrement les œuvres de Richard Wagner dont il a déjà programmé deux versions de concert de ‘Parsifal’, une version de concert de ‘Tristan und Isolde’, ‘La Walkyrie’ et ‘Le Vaisseau Fantôme’, et une version scénique de ‘Tristan und Isolde’.

Quant à ’L’Anneau du Nibelung’, il n’avait plus été joué depuis avril 1988 lorsque deux cycles intégraux furent interprétés dans la mise en scène de Daniel Mesguisch conçue pour l’Opéra de Nice. ‘L’Or du Rhin’ fait donc son grand retour avenue Montaigne après 34 ans d’absence.

Et l’on croise les doigts pour que le prologue magnifiquement dépeint ne soit que le début d’un cycle intégral tant l’extraordinaire théâtralité de la direction orchestrale et de l’ensemble de la distribution a contribué à déployer un drame sans relâche et totalement prenant tout le long de la soirée, alors que la première de cette série venait juste d’avoir lieu la veille à Rotterdam. Tous se retrouveront ensuite à Dortmund et à Baden Baden, respectivement les 28 et 30 avril, pour deux autres représentations.

Dans l’alcôve qui sert d’écrin au Rotterdams Philharmonisch Orkest, l’introduction, loin d’être comme une lointaine évocation d’un fleuve à l’origine du monde, saisit pas sa présence et la tension vive et colorée des bois sombres qui l’animent, et la concentration dans la salle dès ce prélude est encore plus palpable.

Les ondines du Rhin, Iris van Wijnen, Maria Barakova et Erika Baikoff, ont toutes trois une aisance scénique servie par des timbres de voix bien marqués, la première mettant en avant des effets coloratures audacieux alors que la seconde fait vivre des opulences graves comme pour charmer et que la troisième représente le mieux la raison.

L’arrivée de Samuel Youn est absolument fantastique car il va personnifier Alberich, le nain qui s’emparera de l’or gardé par les nymphes, avec une expressivité délirante, des expressions du visage qui traduisent acuité et intentions maléfiques perçantes, et une agressivité corporelle inattendue chez ce chanteur qui incarnait le Hollandais volant à Bayreuth jusqu’en 2015 de façon bien plus réservée. 

Le timbre gris-argent est fait d’un métal à la fois souple et endurci qui lui donne une pénétrance infaillible et rend son personnage passionnant d’admiration. Et son insertion avec la vitalité de la musique – magnifiques clins d’œil à de furtifs motifs orchestraux – démontre aussi en quoi Wagner raconte de manière incomparable un puissant drame théâtral que Yannick Nézet-Séguin intériorise de manière déchaînée.

Splendide, lui aussi, et souverain d’allure puisque Wotan règne à la fois sur les dieux, les géants, les hommes et les nains, Michael Volle est loin d’être un puissant sur le déclin tant sa déclamation est assurée sans le moindre ébranlement, qu’il porte en lui une autorité naturelle magnifiée par une noblesse de timbre feutrée éloquente, et qu’il inspire autant la ruse que le bouillonnement éruptif prêt à paralyser son auditoire.

Son jeu de connivence avec le Loge de Gerhard Siegel est d’une très haute tenue, le ténor allemand ayant toujours de cet éclat imparable qui assoit la consistance manipulatrice de son personnage, avec toutefois un peu plus d’ombres dans le timbre de voix qui accroît l’impression de maturité et met en retrait la nature démoniaque du dieu du feu.

Et quelle correspondance stupéfiante entre la carrure massive de Stephen Milling et Mikhail Petrenko, d’une part, et les géants Fasolt et Fafner, d’autre part, venus demander leur rétribution pour la construction du Walhalla, la résidence des dieux, qu’ils évoquent avec une distinction d’expression qui correspond très bien à leurs caractères. 

Stephen Milling a ainsi des inflexions de voix et un rendu noble et sensible qui font beaucoup penser au Roi Marke de ‘Tristan und Isolde’, et cette sensibilité reflète avec justesse les sentiments pour Freia, dirigée de manière percutante par Christiane Karg, alors que Mikhail Petrenko est plus froid et acerbe ce qui le prédispose à être celui qui tuera son frère pour s’emparer de la totalité du trésor remis aux géants par Wotan.

Avec sa voix qui draine des agrégats de textures mélangeant graves profonds, multiples vibrations aux reflets hétéroclites et des aigus fauves, Jamie Barton est loin de simplement jouer une Fricka se sentant abandonnée par Wotan attaché à son désir d’éternelle jeunesse, mais évoque déjà la stature plus dominatrice de la déesse que nous retrouverons plus tard dans ‘La Walkyrie’. 

La sensualité sauvage est donc portée par Wiebke Lehmkuhl dont la beauté opulante du chant dépasse la simple expression de la sagesse d’Erda, mère des trois Nornes fileuses du destin, pour en faire une femme d’une somptueuse séduction ensorceleuse. 

Et même les traits de caractère de Mime, dont la déclamation assombrie de Thomas Ebenstein traduit bien le tempérament veule, et la posture vaillante et fiable de Issachah Savage et Thomas Lehman en Froh et Donner, participent à la crédibilité de cette histoire de famille dont l’avenir du monde dépend.

Yannick Nézet-Séguin et le Rotterdams Philharmonisch Orkest sont ainsi éblouissants dans le rendu de cette version extraordinairement dramatique de ‘L’Or du Rhin’ qui dispense un son superbement chaleureux aux colorations d’or rougeoyant, vivifiée par un courant finement nuancé et une rondeur merveilleusement poétique dans les solo de vents. Les chatoiements des coups d'enclumes au moment de la plongée vers le Nibelung ont aussi un effet enchanteur par l'émerveillement qu'ils procurent.

Les changements d’ampleur sont menés sans ambages mais sans brusquerie non plus, avec un soin à ne pas saturer le son et faire perdre en richesse de détails, et cette lecture à la fois intime et galvanisante réussit quelque chose de très rare dans une salle de spectacle qui est d’absorber totalement l’attention du public dans un tout avec la musique et les solistes de par la magnificence du récit et sa prégnance interprétative.

Beaucoup sont sortis du Théâtre des Champs-Élysées probablement abasourdis par cet emport qui les a dépassé.

Le Crépuscule des Dieux (Richard Wagner – 1876)
Représentation du 27 février 2022
Teatro Real de Madrid

Siegfried Andreas Schager 
Gunther Lauri Vasar
Alberich Martin Winkler
Hagen Stephen Milling
Brünnhilde Ricarda Merbeth
Gutrune Amanda Majeski
Waltraute Michaela Schuster
Les trois Nornes Claudia Huckle, Kai Rüütel, Amanda Majeski
Woglinde Elizabeth Bailey
Wellgunde Maria Miró 
Flosshilde Claudia Huckle

Direction musicale Pablo Heras-Casado
Mise en scène Robert Carsen (2002)                            Claudia Huckle (Une Norne)
Chœur et Orchestre du Teatro Real de Madrid

Créé à Cologne de 2000 à 2002 où il sera repris intégralement en 2007 après un passage à Venise ('La Walkyrie' joué à la Sérénissime en 2006 avait été commenté ci-après - La Walkyrie à la Fenice), le Ring mis en scène par Robert Carsen a ensuite voyagé au Liceu de Barcelone de 2013 à 2016 pour être finalement monté au Teatro Real de Madrid à partir de 2019.

La soirée du 27 février 2022 clôt ainsi la reprise de ce cycle dans des conditions bien particulières, trois jours après le début de l’attaque Russe en Ukraine.

La scénographie de Robert Carsen se limite à seulement trois unités de lieu avec une économie de moyens qui explique la facilité à la déployer de théâtres en théâtres. 

Ainsi, le prologue se déroule dans une pièce désertée d’un palais où les Nornes scellent le vieux mobilier entassé au centre de la pièce principale sous une lumière orangée crépusculaire tout en prédisant l’incendie prochain du Walhalla.

Quant aux trois actes qui suivent, ils alternent entre un champ de bataille dévasté jonché des restes vestimentaires de soldats morts au combat, auxquels s’ajouteront ultérieurement des débris de bombardements, et le palais des Gibichungen transformé en état major militaire d’une nation dictatoriale où trône, en arrière plan, deux cartes du Rhin qui s'étendent respectivement au nord et au sud de Cologne, le lieu de création de la production.

Incarnant les trois filles d’Erda, Claudia Huckle, Kai Rüütel, Amanda Majeski forment un groupe de femmes visionnaires et soudées aux timbres bien distincts et complémentaires, avec une certaine âpreté dans leur brillance, et quand apparaissent Andreas Schager et Ricarda Merbeth, la scène s’enflamme une première fois de par le rayonnement héroïque avec lequel ils confrontent Siegfried et Brünnhilde à la salle dans une exaltation vocale et orchestrale formidablement galvanisante.

Le ténor autrichien s'avère d’une solidité à toute épreuve, d’une grande clarté légèrement ombrée et un soupçon de tendresse qu’il détourne progressivement pour jouer un personnage sûr de lui et plaisantant de manière fort drôle, même avec ses ennemis, tant il est inconscient de la situation. Probablement est-il toujours aujourd’hui le Siegfried le plus complet de sa génération qui allie générosité et innocence adolescente attachante.

Depuis le temps qu’elle apparaît sur toutes les scènes wagnériennes, Ricarda Merbeth tient toujours fièrement une vaillance chevillée au corps, sa voix peu colorée dans les graves se déployant largement dans l’aigu en vibrations soyeuses aux teintes d’ivoire, comme si une joie transcendante irradiait en permanence son chant.

Quand on la retrouve plus loin avec Michaela Schuster qui apporte à Waltraute un sens de l’urgence dramatique dans une tessiture médium grave à l’homogénéité assez bien maîtrisée, la soprano allemande renvoie aussi une image de grande force intérieure naturellement poignante.

Dans la famille des Gibichungen et affiliés, Amanda Majeski dépeint une Gutrune noble et attendrissante, telle une Lady Diana œuvrant pour la paix, et Lauri Vasar, au spectre vocal nettement focalisé, incarne un Gunther empreint de fulgurances et de détermination, mais qui apparait aussi comme quelqu’un de facilement manipulable.

Stephen Milling est évidemment un impressionnant Hagen aux belles résonances inquiétantes, un peu atténuées toutefois par la grandeur de l’espace scénique, et ressemble fortement à une sorte d’apparatchik qui contrôle les leaders militaires, Gunther compris, pour arriver à ses fins.

Et si 'Le Crépuscule des Dieux' n’est pas le volet qui met le mieux en valeur le rôle d’Alberich, Martin Winkler investit cependant excellemment chaque instant à faire vivre la nervosité vociférante de son personnage.

Maîtrisant un ensemble de musiciens devenus une redoutable phalange depuis le travail de rénovation entrepris par Gerard Mortier 12 ans plus tôt, Pablo Heras-Casado emporte le flot musical en déroulant de splendides volutes aux colorations de fer forgé par des cuivres rougeoyants, une fusion de timbres où des tissures de lumières d’or se faufilent au milieu de cette lave vivante souple et majestueuse. 

Côté cour, s’admire une batterie de cuivres chauds disposés dans les premières loges, et côté jardin, une autre batterie de harpes induit une limpide poésie aux sonorités moirées de l’orchestre central, et nous avons donc là un récit fluide noir et crépusculaire, amplifié par de très belles images désolées et des contre-jours de brumes ou de feux.

Et soudain, survient un moment politique fort quand apparaît le corps de Siegfried enveloppé du drapeau Ukrainien après son lâche assassinat par Hagen. L’attitude digne et le regard en veille désespérée de Ricarda Merbeth à ce moment là resteront à jamais gravés dans les mémoires de chacun. 

Tannhäuser (Richard Wagner)
Version de Dresde 1845
Représentation du 28 juillet 2019
Bayreuther Festspiele

Landgraf Hermann Stephen Milling
Tannhäuser Stephen Gould
Wolfram von Eschenbach Markus Eiche
Walther von der Volgelweide Daniel Behle
Biterof Kay Stiefermann
Heinrich der Schreiber Jorge Rodriguez-Norton
Reinmar von Zweter Wilhelm Schwinghammer
Elisabeth Lise Davidsen
Venus Elena Zhidkova
Ein Juger Hirt Katharina Konradi
Le Gâteau Chocolat Le Gâteau Chocolat
Oskar Manni Laudenbach                    Stephen Gould (Tannhäuser) et Lise Davidsen (Elisabeth)

Direction musicale Valery Gergiev
Mise en scène Tobias Kratzer (2019)

Après l'invraisemblable et si laide production de Sebastian Baumgarten, Katharina Wagner ne devait plus se tromper sur son choix de metteur en scène, afin de diriger la nouvelle production de Tannhäuser au Festival de Bayreuth 2019. 

On savait qu'avec Tobias Kratzer l'impertinence serait au rendez-vous, mais que l'intelligence le serait tout autant. Le régisseur allemand nous entraîne ainsi sur les cimes de la forêt de Thuringe, une fois passée les premières mesures de l'ouverture, lorsque les cordes déploient leur envol majestueux au son épique des cuivres élancés, chemin par là même où arriva Richard Wagner en avril 1842, lorsqu’il découvrit le château haut-perché de la Wartburg qui inspirera dans les mois qui suivront son cinquième opéra, Tannhäuser.

Au début, la vidéo occupe entièrement le cadre de scène, et le spectateur se sent littéralement immergé dans l'espace de la nature qui s'étend au sud d'Eisenach, avant que, par effet de transition, n'apparaisse un groupe de voyageurs marginaux et loufoques, un clown (Tannhäuser), une danseuse de cabaret en costume pailleté (Vénus), et deux personnages muets, un nain, Manni Laudenbach, et un drag queen noir, Gâteau Chocolat, habillé en Blanche-Neige.

Sur scène, le décalage avec le sujet apparent est manifeste, mais cela est si bien mis en scène, comme dans un film, au fil de la musique, que l'on en sourit de bon cœur, ne sachant pas à ce stade comment cette situation de départ va rejoindre un des sens symboliques de l'ouvrage.

Et la première sensation de la soirée provient d'Elena Zhidkova, une inhabituelle Vénus, fine physiquement, excellente actrice de caractère, et chantant d'une hardiesse frondeuse tout à fait fantastique, alliée à une profonde clarté. Elle est un plaisir à voir et à entendre de chaque instant, d'autant plus que la version choisie permet de moins s'appesantir sur le versant purement charnel et érotique de la déesse.

En effet, la version initiale de Dresde (1845) ne comprend pas la refonte de l'ouverture que fit Wagner afin d'inclure un ballet et étendre la scène du Venusberg pour la création parisienne de 1861, ainsi que pour de la version de Vienne 1875. Tobias Kratzer met en avant cet argument afin d’axer sa dramaturgie sur le conflit artistique entre créativité et arts de la rue, d'une part, et norme artistique, historique et culturelle, d'autre part, plutôt que sur l'opposition entre amours charnel et spirituel.

Ainsi, gagné par la lassitude et la précarité de ses conditions de vie, Tannhäuser abandonne ses amis et se trouve recueilli par le berger, ravivé par les traits doucereusement féminin de Katharina Konradi, sous le regard duquel il assiste à un pèlerinage spirituel non plus vers Rome, mais vers le temple de Wagner, le Palais des Festivals de Bayreuth. A partir de cet instant, le public est averti que c'est sa relation au compositeur et à sa représentation qui devient le sujet du spectacle.

Selon cette approche, Stephen Gould s'intègre particulièrement bien autant au grotesque de situation qu'au faux sérieux du deuxième acte, un chant puissant et massif à l'homogénéité ferme qui préserve une part de souplesse, et qui lui vaut de mettre en scène un dernier acte d'une grande force pathétique, habitué qu'il est au rôle de Tristan qu'il rapproche de celui du Troubadour.

Il apparaît en seconde partie endossant un costume d'époque pour participer aux joutes musicales dans une retranscription évocatrice d'une grande salle de fête moyenâgeuse de facture sombre, décorée de grandes statues symboliques, où tous les pèlerins se sont retrouvés autour du Landgrave et d'Elisabeth.

Sur la forme, elle ravirait les tenants d’une forme classique si la scène n’était dominée par un large écran présentant ce qui se passe en temps-réel en coulisses ou à l’extérieur du théâtre.

Un peu à la façon de Katie Mitchell, ce que montrent les caméras inscrit la représentation dans une mise en abyme des anciens schémas conventionnels théâtraux, et fait le choix, au final, de la vie, puisque Tannhäuser revient à son groupe déjanté et vivant d’origine où toutes les libertés d’être sont possibles.

Avec beaucoup d’humour, la scène de scandale est accompagnée par un arsenal répressif de policiers commandé par Katharina Wagner, en personne, dont on voit l’arrivée depuis le bas de la colline jusqu’à la scène. Et Gâteau Chocolat achève cette seconde partie en déposant avec soin le drapeau de la fierté sur la harpe du festival dressée en fond de scène.

Mais c’est bien évidemment la présence de Lise Davidsen qui marque d’un coup d’éclat cet acte, où l’on découvre une chanteuse phénoménale de puissance qui enveloppe son souffle d’un métal étincelant, des graves qui assoient une noble volonté à travers tout une palette de nuances, et une majesté qui prend encore le dessus sur la femme sensible.

Par ailleurs, alors que Valery Gergiev avait débuté le premier acte de manière très impressive, sans lourdeur et avec un véritable allant filé de magnifiques détails orchestraux, le second acte se révèle de construction plus chambriste, sans que l’on ne ressente pour autant de façon marquée les défauts qui lui ont été reprochés lors de la première représentation.

Autre impressionnant chanteur de cette solide distribution, le Landgraf de Stephen Milling porte dans la voix la fière allure d’un homme de pouvoir au cœur bienveillant, une résonance saisissante et fort présente qui renvoie également une sensation de plénitude à l’image de l’aisance de son rôle. Quant au Wolfram von Eschenbach de Markus Eiche, interprété avec la délicatesse attachée à sa nature poétique, il reste malgré tout assez terrestre de par son expression, sans la sensation d’apesanteur sombre et rêveuse inhérente au personnage, ce qui finalement s’insère naturellement dans la vision du metteur en scène qui précipite banalement au dernier acte la destinée du poète et d’Elisabeth.

Car, par la suite, nous ramenant au monde des exclus retranchés dans un espace misérable, Tobias Kratzer présente Tannhäuser tel un Tristan abandonné et rejeté, rejoint par Wolfram et Elisabeth qui ont été touchés par la sincérité de l’engagement du musicien.

Mais le metteur en scène ne croit pas à l’intégrité des deux fidèles de la Wartburg qui finissent par coucher ensemble, comme s’ils ne supportaient plus les convenances de leur monde.

Et le troubadour devient l’âme véritablement sauvée dans son malheur, une image d’un bonheur simple, lui, s’échappant avec Elisabeth à l’image du final heureux de la première version du film futuriste Blade Runner, révélant ainsi le rêve intime qui vivait au plus profond de lui, à l’inverse de l’étiquette de débauché que la société voulait y voir.

La fin est pessimiste, puisque Elisabeth meurt de sa trahison à son idéal, qui n’était que surface, et Tannhäuser également, victime de l’ordre public et de son rêve intérieur inassouvi, sa véritable profondeur.

Chœur comme toujours élégiaque, surtout dans une telle œuvre d’esprit, et un spectacle qui pose avec le langage d’aujourd’hui des questions artistiques pas spécifiquement allemandes, mais plutôt des conflits d’expressions toujours actuels dans la société européenne contemporaine qui sent son histoire menacée.

Tristan und Isolde (Richard Wagner)
Représentation du 11 février 2018
Staatsoper Unter den Linden, Berlin

Tristan Andreas Schager
King Marke Stephen Milling
Isolde Anja Kampe
Kurwenal Boaz Daniel
Melot Stephan Rügamer
Brangäne Ekaterina Gubanova
A helmsman Adam Kutny
Stimme eines jungen Seemanns Linard Vrielink

Direction musicale Daniel Barenboim
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2018)

                                   Ekaterina Gubanova (Brangäne)

N’ayant jusqu’à présent dirigé que quatre représentations des scènes de Faust de Robert Schumann depuis la réouverture de ce théâtre entouré d’architecture néo-renaissance, Daniel Barenboim a repris définitivement possession du Staatsoper de Berlin pour diriger la nouvelle production de Tristan und Isolde mise en scène par Dmitri Tcherniakov.

Le régisseur russe ne part cependant pas de rien car il a déjà monté cet ouvrage au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg dès 2005, et c’est de cette production qu’il s’inspire tout en repensant le décor des deux premiers actes. Le premier se passe dans une grande chambre d’un bateau de croisière de luxe, richement décorée de bois laqué aux formes arrondies, et le second dans un salon séparé d’une grande salle de réception, tapissé d’une fresque représentant une forêt.

Isolde est une femme d’affaire, plutôt capricieuse, Brangäne une amie aussi explosive qu’elle, et Tristan un jeune homme au niveau de vie aisé.

Dans cette première partie, Tcherniakov fait vivre à outrance la relation orageuse entre les deux femmes – Isolde manque de peu d’assommer Brangäne – et la relation qui se noue entre Isolde et Tristan explose dans un grand fou rire, une légèreté qui vise à s’affranchir du symbole de l’amour absolu qui leur est habituellement attaché.

Dans la seconde partie, leur connivence se lit sur les visages, Tristan propose même, billets à la main, une évasion vers un pays lointain, et le réalisme statique et un peu décevant laisse enfin place à l’arrivée du Roi Marke, que l’on découvre en chef d’une famille installée autour d’une grande table de réception.

C’est ce magnifique et sensible dernier acte qui montre toute l’intelligence du metteur en scène, bien qu’il abandonne le thème de l’amour impossible pour le ramener à quelque chose de plus humain.

Et comme l’engagement de tous les artistes est totalement aligné sur la volonté chevillée-au-corps de leur directeur scénique, le résultat théâtral gagne en crédibilité ce qu’il cède au symbole du grand Amour.

Anja Kampe, véhémente et pleine d’une assurance audacieuse, affiche un tempérament aussi incendiaire qu’il peut être passionné ou léger, s’appuie sur une projection et une couleur de timbre chaleureuse malgré la puissance exigée, et joue avec une confiance telle que sa confrontation avec Ekaterina Gubanova, enflammée comme jamais, devient un des plus forts affrontements féminins de l’histoire lyrique.

Par ailleurs, Ekaterina Gubanova, malgré ses fulgurances impressionnantes, fait par la suite entendre un appel au clair de lune magnifiquement planant et longuement suspendu.

Andreas Schager, fantastique Tristan dans le dernier acte qu’il joue avec une hystérie intenable, la voix superbement claire et poignante, semble un inusable adolescent totalement libéré d’élans spontanés, une folie qu’il le rend encore plus émouvant dès lors qu’il s’effondre, tant sa force de vie soudainement éteinte n'a eu de cesse d'éblouir la salle entière.

Excellent acteur surtout quand il s’agit d’en faire des tonnes, il est également le Tristan le plus halluciné et le moins dépressif entendu à ce jour.

Annoncé souffrant, l’impressionnant Stephen Milling assure cependant une dignité sobre au roi Marke, et Stephan Rügamer impose un Melot fortement présent, noir et percutant.

Quant à Boaz Daniel, terriblement touchant en Kurwenal, son portrait du fidèle compagnon de Tristan est un amour de sensibilité, une rondeur de sentiment qui contrebalance idéalement la personnalité démente de son maitre.

Et l’orchestre, volubile, à l’unisson des remous vertigineux de l’intériorité humaine, s’emporte dans un tourbillon mat et tourmenté, une épreuve pour les chanteurs qui tous le dépassent malgré l’ampleur sonore, pour finalement prendre une distance avec l’interprétation d'un déploiement de tissures irréelles que l’on pourrait attendre.

Les remous sanguins des influx musicaux extériorisent complètement les forces qui animent si intensément les interprètes, et Daniel Barenboim, soufflant sur ces volumes profonds et envahissants, insuffle une énergie galvanisante avec la fière bonhomie qui le caractérise toujours autant. 

Adriana Mater (Kaija Saariaho)