Giulio Cesare in Egitto (Georg Friedrich Haendel – Londres, le 15 février 1724)
Représentation du 06 août 2025
Salzburger Festspiele
Haus für Mozart

Giulio Cesare Christophe Dumaux
Cleopatra Olga Kulchynska
Cornelia Lucile Richardot
Sesto Federico Fiorio
Tolomeo Yuriy Mynenko
Achilla Andrey Zhilikhovsky
Nireno Jake Ingbar
Curio Robert Raso

Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2025)
Le Concert d’Astrée – Salzburg Bach Choir

                                            Emmanuelle Haïm

Après la version contestée de Moshe Leiser et Patrice Caurier présentée à Salzburg en 2012, Dmitri Tcherniakov relève le gant et propose une nouvelle lecture de ‘Giulio Cesare’ de Haendel qui aborde l’ouvrage par sa face la plus dure, et sans la moindre complaisance, le désir d’humiliation.

Pour se faire, il élabore une scénographie brutaliste structurée en trois cellules situées dans un sous sol contemporain, gris et oppressant, un lieu dont il ne soit possible de s’échapper, et où l’on imagine bien que toutes les tortures soient possibles. Jules César, habillé tel un homme d’affaire, occupe la cellule située côté jardin, une sorte de pièce d’interrogatoire, Ptolémée, mèche blonde et allure plus louche, celle située côté cour, Cornelia et Sesto, celle coincée entre ces deux figures autoritaires du pouvoir.

Des signaux d’alertes sonores, des bruits d’explosions se produisent, au dehors c’est la guerre.

L’approche est moins narrative qu’analytique, car il va s’agir d’observer comment les caractères sous contraintes vont se révéler, exploser et finalement s’annihiler de par l’incapacité de fuir.

Tout commence par la déploration de Cornelia sur le corps de Pompée après que ce dernier soit amené dans sa cellule – Dmitri Tcherniakov évite le sordide inutile d’une tête décapitée, le corps restant intègre -.

Seule épouse du général romain qui le suivit dans toutes ses campagnes, Cornelia est désormais captive avec son fils, et leur position centrale sur scène rend leur sort très incertain entre deux pouvoirs forts qui ne s’apprécient apparemment pas.

Cléopâtre étant présentée d’emblée comme une femme légère – perruque et tenue roses bien flashy – , nous sommes d’abord happés par la déchéance de la femme courageuse qu’est Cornelia, et qui va subir un ensemble d’avilissements de la part de Ptolémée absolument détestable, entraînant même des attouchements sexuels réalistes qui n’ont pas du être faciles à jouer. On peut vite éprouver des sentiments de révoltes d’autant plus que tout se déroule devant son fils, Sesto.

Ensuite, nous verrons le changement de visage de Cléopâtre et sa tentative de séduction de César où une femme bien plus calculatrice sera à la manœuvre, l’un des points culminants de la partition et du spectacle.

Un faux attentat mené par Curio sera la cause apparente de la disparition de César, tandis que la révolte de Sesto, devenu aussi fou qu’un animal enfermé en cage, aboutira au meurtre de Ptolémée.

Le plus extraordinaire est que cette histoire criminelle qui élude tout le décoratif et le contexte historique est racontée avec un tel sens humain que l’attention à l’expressivité du chant en semble amplifiée et inscrite dans un langage corporel qui creuse la vérité des caractères.

C’est particulièrement appréciable pour Christophe Dumaux qui incarnait Ptolémée en 2012 sur cette même scène, et qui avait abordé une première fois le rôle de Jules César dès 2011 à Reims dans la production de Christian Schiaretti.

Excellente agilité vocale et timbre acerbe qui lui permettent de décrire dans chaque production des personnalités théâtrales vives et intrigantes très crédibles, il en tire cette fois une force supplémentaire pour la mettre au service d’un personnage bien plus respectable que Ptolémée, et, surtout, opère une métamorphose spectaculaire au IIIe acte lorsqu’il réapparaît en loques à la quatrième scène en déliant une sensibilité irrésistible. Le portrait de l’Empereur n’est est que plus riche et complet, et dénué de tout pathos pour autant, Christophe Dumaux étant pleinement en possession de tous ses moyens.

Et à peine les représentations salzbourgeoises de ‘Giulio Cesare’ achevées, le contre ténor français sera de retour au Palais Garnier pour répéter le rôle de Polinesso dans la reprise d’’Ariodante’ prévue en septembre 2025.

Autre artiste française de la distribution, Lucile Richardot rend à Cornelia une caractérisation vocale particulière car on pourrait la confondre avec un contre ténor, ses graves exprimant par ailleurs beaucoup d’amertume. Inséparable de ce fabuleux contre-ténor italien qu’est Federico Fiorio, une voix d’une clarté angélique magnifique qui décrit un enfant encore innocent poussé à devenir le soutien indispensable d’une mère à bout de nerf, il y a entre ces deux artistes une complémentarité qui est très bien exploitée par Dmitri Tcherniakov, le metteur en scène déployant pour eux une gestuelle bienveillante mêlant délicatesse et spasmes de douleurs qui touchent au cœur, avant de les faire chacun déraisonner tour à tour, elle laissant transparaître son attirance pour son fils, lui devenant fasciner par le désir de meurtre.

L’évolution d’Olga Kulchynska sur scène est, elle aussi, dense et complexe, piquante et espiègle au départ, aimant donc la vie, jusqu’au basculement de Cléopâtre vers un amour sensuel pour César qui révèle la plénitude expressive de cette belle artiste ukrainienne à travers un inoubliable ‘Se pietà di me non senti’ tout aussi doloriste qu’il peut être voluptueux, toujours chanté avec une gestuelle qui donne du sens scénique à l’écriture haendélienne, comme si les vocalises ne paraissaient plus artificiellement aériennes.

Interprète tout autant impressionnant de Ptolémée, Yuriy Mynenko est aussi à l’aise que Christophe Dumaux dans la célérité vocalisante, avec des intonations ambrées, de la largeur, et une capacité à être faussement joueur et véritablement infâme dans cette production, alors qu’un autre contre-ténor, Jake Ingbar, chante aussi très bien le rôle de Nireno qui est ici scéniquement bien développé.

Andrey Zhilikhovsky, en Achilla, et Robert Raso, en Curio, s’insèrent tout aussi bien dans cette ambiance de règlements de comptes que Dmitri Tcherniakov pousse à son extrême au cours des dernières scènes du drame, dont aucun protagoniste ne ressortira indemne.

Cette façon de révéler l’attirance vers l’abîme qui gît au cœur de chacun des personnages, qu’ils soient amis ou ennemis, et de révéler leurs affects et leurs rancœurs les plus profonds, rappelle beaucoup la façon dont le metteur en scène russe avait traité ‘Il Trovatore’ de Giuseppe Verdi à la Monnaie de Bruxelles en 2014, qui, de la même manière, régressait en une confrontation insensée. Mais ce qui est encore plus surprenant ici est la manière avec laquelle il donne une valeur dramatique à l’écriture vocale de Haendel, ce qui bénéficie à tous les solistes dans leur façon de vivre leurs rôles.

Enfin, l’orchestre remplit lui aussi parfaitement sa mission dramaturgique sous la conduite d’Emmanuelle Haïm qui impulse vie, profondeur et respiration au Concert d’Astrée tout en magnifiant avec un somptueux délié les lignes de chant de chaque soliste. Chaleur des vents boisés, générosité des cordes, cette luxuriance sera la seule consolation pour les esprits chagrins qui pensaient faire avec ce ‘Giulio Cesare’ un voyage exotique le long du delta du Nil.

Au final, une saisissante réussite musicale et scénique très exigeante pour les solistes, qui renforce le drame haendélien et offre au spectateur l’expérience d’un spectacle fort qui vaille le détour.

Snégourotchka (Nikolaï Rimski-Korsakov)
Représentations du 15, 17 et 22 avril 2017
Opéra Bastille

Snégourotchka (La Fille de Neige) Aida Garifullina
Lel Yuriy Mynenko
Kupava Martina Serafin
Le Tzar Berendeï Maxim Paster
Mizguir Thomas Johannes Mayer
La Fée Printemps Elena Manistina
Le Bonhomme Hiver Vladimir Ognovenko
Bermiata Franz Hawlata
Bobyl Bakula Vasily Gorshkov
Bobylicka Carole Wilson
L'Esprit des bois Vasily Efimov
Premier Héraut Vincent Morell
Deuxième Héraut Pierpaolo Palloni
Un Page Olga Oussova

Direction musicale Mikhail Tatarnikov
Mise en scène Dmitri Tcherniakov                               Yuriy Mynenko (Lel)
Nouvelle Production

Le retour de Nikolaï Rimski-Korsakov sur la scène lyrique de l’Opéra de Paris, 70 ans après la dernière représentation du Coq d’Or, son ultime chef-d’œuvre, est le point de départ d’un élargissement du répertoire parisien aux compositeurs russes moins représentés que Piotr Ilitch Tchaïkovski, Modest Moussorgski et Sergueï Prokofiev.

Ainsi, au cours des prochaines saisons, Dmitri Chostakovitch et Alexandre Borodine, compositeurs respectifs de Katerina Ismailova et Prince Igor, seront portés sur notre scène, et on peut imaginer que Mikhaïl Glinka aura, un jour, les honneurs de l’Opéra National pour son adaptation du poème d’Alexandre Pouchkine, Rouslan et Ludmila.

Troisième des quinze opéras de Rimski-Korsakov, Snégourotchka (La Fille de Neige) est un conte sur le pouvoir de la forêt comme source d’inspiration de l’âme humaine. L’imaginaire des forêts est, en effet, un des sujets forts de la littérature ou du cinéma russe, d'Anton Tchekhov à Andreï Tarkovski, pour ne citer qu'eux.

Pour son adaptation à la scène Bastille, Dmitri Tcherniakov reste fidèle à cet élément naturel indispensable à la vie, et lui dédie un magnifique décor parcellé d’arbres réalistes, chacun ayant une ligne unique, mais qui s’élèvent depuis un sol d’un vert synthétique à l’aspect beaucoup plus factice.

Au creux d’une clairière, des mobil-homes en forme de petites maisonnettes vivement colorées, dont une caravane, abritent la communauté de Bérendeï réunie temporairement en ce lieu.

Le prologue, seule partie totalement décalée de son lieu d’origine, ne se déroule pas de nuit en pleine nature, mais dans le couloir d’une école où Dame Printemps raconte une histoire à de jeunes élèves déguisés en oiseaux multicolores. Le chœur des enfants en devient particulièrement attachant lorsqu’il entonne la chanson et la danse des oiseaux en les mimant.

Le metteur en scène relate la rencontre entre la Fille de Neige et cette communauté improvisée à travers de multiples saynètes imaginatives qui imitent le mode de vie supposé des communautés païennes. Vêtements mélangeant jeans, baskets et tenues traditionnelles, l’intrigue est jouée parmi le chœur et les figurants qui évoluent comme s’ils menaient une vie totalement autonome dans cette histoire. Dmitri Tcherniakov trouve ici un moyen talentueux d’animer ce monde en impliquant pleinement le potentiel humain du plateau. 

Les postures sont souvent très drôles et outrées, et ce qu’il décrit est en fait un regard tendre et amusé sur les regroupements spontanés de gens dans le monde entier, tels les Rainbow Gathering, tendance qui traduit un désir de se retrouver, pour un temps, en l’harmonie avec la nature et les autres afin d’échapper à l’uniformisation d’un monde économique et politique oppressant.

Le plus drôle est que le spectacle a une apparence traditionnelle parce que le directeur suit la dramaturgie du livret, alors qu’il est joué comme si les rituels étaient un simulacre. 

Cependant, Tcherniakov ne perd en aucun cas les qualités sensibles qui font de lui un délicat portraitiste de la psychologie féminine, et la Fille de Neige paraît, sous la finesse de sa peinture, une émanation de Tatiana et Rusalka, à la fois réservée, émouvante et viscérale. 

Il révèle autant que possible les sentiments des protagonistes, tels ceux du Tsar Bérendeï, devenu un artiste peintre rêvant amoureusement à la Dame Printemps, que ceux de Snégourotchka qui, au final, déclare aimer Mizguir, tout en adressant ses derniers mots et ses derniers regards tendres à Lel qui est, en réalité, son réel amour.

Et Tcherniakov est toujours attentif à cette vérité de sentiments qui paraît prendre à contre-pied l'action au premier degré.

Lel, le berger, est chanté par un contre-ténor, au lieu d'une alto, et est affublé de longs cheveux féminins et d’une barbe qui en font un barde Woodstock traité de la même manière que le berger du Roi Roger dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, l’illusion de l’amour indifférente aux sentiments de l’autre.

Enfin, l’âme poétique du metteur en scène atteint son paroxysme au début du quatrième acte, lorsque Snégourotchka retrouve sa mère au milieu d’une forêt magnifiée par les ombres changeantes des éclairages nées du double mouvement lent et circulaire de l’ensemble du décor.

Ce spectacle est une réussite non seulement parce qu’il permet de redécouvrir une musique aussi subtile que flamboyante, mais également parce qu’en s’inspirant d’un phénomène social actuel, Tcherniakov le débarrasse d’une imagerie de folklore stéréotypée.

Et bien qu’il utilise un florilège de symboles pour mieux les parodier, tel le coq perché sur un mât de cocagne ou bien la roue de charrue enflammée brandie pour figurer une roue celtique solaire, l’oeuvre se trouve traversée en permanence d’un humour bienveillant qui peut parfois être en léger décalage avec les circonstances du livret – les joueurs de guzla aveugles réunis en cercle et lisant leur texte sur des pancartes tenues à bout de bras par deux individus. 

Sous la direction de Mikhail Tatarnikov, chef principal du Théâtre Mikhailovsky de Saint-Pétersbourg, l’orchestre de l’Opéra réussit avec un allant et un éclat rutilants les nombreuses scènes d’ensemble qui le lient au chœur. Ce son souple et moderne prend même une tonalité d’une tendresse bucolique ouatée lorsqu’il accompagne les cavatines du Tsar.

Et, de-ci de-là, les motifs chantant des instruments en solo se profilent dans la solitude de la salle avec une grâce inspirante. L’orchestration ne révèle qu’une seule faiblesse au cours du tableau qui oppose Mizgir à l’Esprit des bois, au troisième acte, car la tension de la confrontation scénique imaginée par Tcherniakov ne se retrouve pas dans la musique gravée à petites touches par Rimski-Korsakov.

Les chœurs, joyeusement délurés, parmi lesquels viendront se glisser des figurants nus couronnés de fleurs au cours des danses populaires, chantent avec une âme joyeuse et juvénile, une espérance panthéiste qui se diffuse aussi bien en front de scène que loin depuis les coulisses. Et les jeunes interprètes de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, que nous entendons dans le prologue, sont l’image même de la pureté légèrement mélancolique de l’enfance, une apaisante admiration pour l’auditeur.

La distribution, elle, révèle une diversité de caractères vocaux qui font la vie de ce théâtre brillamment mis en scène et en musique. 

Aida Garifullina, charmante et d’apparence si fragile, interprète l’héroïne principale avec un tempérament qui mêle sentiments sombres et morbides et expressions percutantes à l’aigu facile. C’est d’ailleurs la clarté de ce timbre aux accents vulnérables, l’impressionnant contraste entre la force de ses expressions de joie et de souffrance, la puissance du souffle et la simplicité de son être, qui semble parfois comme s’anémier, qui la rendent si touchante.

En Fée Printemps, Elena Manistina figure un personnage grandiloquent à la voix glacée anthracite qui, malgré une telle opposition de couleurs avec Aida Garifullina, la rejoint dans l’harmonie du magnifique arioso du quatrième acte, enveloppé d’une orchestration sublimement raffinée.

Très crédible en Kupava, Martina Serafin trouve dans ce rôle un excellent support à sa voix franche et terrestre, d’autant plus qu’elle joue avec un peu d’exagération un personnage farouche qui lui convient parfaitement.

Et, en bourgeois sûr de lui qui croit plus en l’argent qu’aux grands sentiments, Thomas Johannes Mayer incarne un Mizguir noir et rustre car son emprise vocale ne se libère plus avec autant d’élégance qu’auparavant.

Mais la surprise trouble de ce spectacle est la présence de Yuriy Mynenko, un contre-ténor, dans le rôle de Lel. Le choix de modifier la tessiture de ce personnage incarné habituellement par une alto permet simplement de représenter l’amour de Snégourotchka par un homme, aux traits féminins, afin de ne donner aucune ambiguïté à l’orientation dramaturgique de Tcherniakov.  

Nous sommes bien dans un monde où un faux guide spirituel tente de faire croire aux bienfaits de l’amour libre débarrassé de tout attachement.

Il n’est pas habituel d’entendre ce type de chanteur s’accaparer l’espace Bastille, et c’est pour cela que l’accueil de Yuriy Mynenko est aussi dithyrambique que celui réservé à Aida Garifullina. Les sons baillés et enjôleurs de ce timbre ensorceleur insinuent une supercherie malheureusement insurmontable par la Fille de Neige.

Quant au Tzar Berendeï,  Maxim Paster lui rend une humanité bonhomme et suave sans pour autant réduire son autorité naturelle, car son chant a une poésie sincère et immédiate.

Présents que pour de courts tableaux, le Bonhomme Hiver de Vladimir Ognovenko, inusable basse qui porte en lui-même une émanation slave évidente, l'Esprit des bois ferme et bienveillant de Vasily Efimov, et la personnalité imparable de Vasily Gorshkov en Bobyl Bakula ajoutent des caractères forts à cet ensemble de portraits pittoresques.

Alors pourquoi Snégourotchka ne peut que mourir ? Entre le désir possessif de Mizguir et la fascination pour l’image idéalisée d’un bon à rien tel que Lel, elle ne peut concrétiser un amour véritable et total, ce qui la condamne à disparaître.