Alcina (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 16 mars 2018
Théâtre des Champs-Elysées

Alcina Cecilia Bartoli
Ruggiero Philippe Jaroussky
Morgane Emöke Barath / Julie Fuchs
Bradamante Varduhi Abrahamyan
Oronte Christoph Strehl
Melisso Krzysztof Bączyk
Cupido Barbara Goodman

Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Christof Loy (2014)
Orchestre et Chœur du Concert d’Astrée
Production de l'opéra de Zurich                                                Varduhi Abrahamyan (Bradamante)

Œuvre créée au Covent Garden de Londres le 16 avril 1735, Alcina ne fit son entrée au répertoire de l'Opéra National de Paris que le 10 juin 1999 dans la mise en scène bourgeoise et hédoniste de Robert Carsen. Renée Fleming, Susan Graham et Natalie Dessay ont depuis laissé un souvenir immuable de ces soirées, immortalisé par un enregistrement chez Erato devenu incontournable.

En conviant la production de Christof Loy en son théâtre, Michel Franck doit donc se mesurer au souvenir de ces représentations parisiennes de référence, et la distribution qu'il a réuni ce soir entend bien écrire une nouvelle page dans l'interprétation d'un des plus beaux opéras d'Haendel.

Dans cette version qui joue habilement sur le contraste entre l'esthétique artificielle du théâtre XVIIIe siècle et le revers de la vie d'une diva, Alcina, rattrapée par le temps et le vieillissement (Christof Loy oublie tout effet grandiose pour replacer ce drame sur un plan purement humain, et fort émouvant au second acte), est incarnée par une technicienne hors pair, Cecilia Bartoli.

Le raffinement des vibrations du timbre, leur pastel couleur ocre, la véhémence autant que l'extrême retenue qui, dès le premier acte, atteint un premier moment de grâce intemporelle quand Alcina susurre sa fidélité à Ruggiero, s'allie à une présence totalement réelle.

Le personnage est entier, joué avec une spontanéité qui passe par tous les états d'âme possibles, la volonté de front, mais la mélancolie en arrière plan, et il y a ce moment lunaire, quand Cecilia chante seule sous un simple faisceau lumineux, qui nous rappelle une scène identique dans La Traviata mise en scène par Christoph Marthaler et chantée par Christine Schäfer. L'illusion d'exprimer pour un instant qui l'on est sous les regards convergents du monde admiratif n'est qu'un rêve d'adolescente.

Et pour séduire cette magicienne de l'art métaphorique théâtral, la juvénilité androgyne de Philippe Jaroussky lui offre un écho d'une enjôleuse légèreté, inaltérable aurait-on envie de dire, ce qui rend encore plus précieux cette version pour contre-ténor qui préserve le charme ambigu de l'univers haendelien. Mais Christof Loy lui réserve également un instant de fantaisie enjoué déjanté lorsqu'il se joint au ballet amusant des hommes esclaves d'Alcina.

La plus belle des surprises, c'est pourtant Varduhi Abrahamyan qui nous l'offre généreusement. On pouvait y songer depuis son magnifique Othon sombre au Palais Garnier, car émanent d'elle un aplomb et une profondeur sensuelle inhérente à l'univers baroque, et Bradamante en épouse les mêmes charmes et douceurs. A terre, le visage tourné vers le sol, déplorant que Ruggiero la délaisse, voir son corps exprimer les souffrances que son chant abandonne est d'une poignante beauté charnelle.

Il y a cependant une petite déception à voir Julie Fuchs, touchée par un coup de froid, simplement jouer le rôle de Morgana, mais l'interprétation d'Emöke Barath, située au milieu de l'orchestre face à Emmanuelle Haïm, est si fraîche et si lumineuse que la musicalité et le théâtre visuel se rejoignent naturellement.

Et dans le rôle de Melisso, Krzysztof Bączyk, le jeune moine du Don Carlos de Bastille, montre malgré une solide stature impressionnante et des sonorités sérieuses sa capacité à porter un personnage bien plus léger. Christoph Strehl, lui, n'intervient que ponctuellement, et assure à Oronte une expressivité pathétique bien tenue.

Quant au Concert d'Astrée, donc nous connaissons et apprécions la densité sonore et la rythmique parfois fort mathématique, il se révèle ce soir encore plus luxuriant et nuancé. Emmanuelle Haïm travaille la souplesse des mouvements, le dessin des détails, mais n'hésite pas non plus à provoquer un tranchant presque vindicatif sur les accents amers et langoureux d'Alcina pleurant l'abandon de Ruggiero.

Ce spectacle démonstratif et intelligent ne laisse à peu près aucune chance aux indécis d'y assister au dernier moment. Le théâtre musical de l'avenue Montaigne est en effet plein à craquer chaque soir.

Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Georg Friedrich Haendel)

Représentation du 14 juillet 2016
Théâtre de l'Archevêché
Festival d'Aix en Provence

Bellezza Sabine Devieilhe
Piacere Franco Fagioli
Disinganno Sara Mingardo
Tempo Michael Spyres

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée
Coproduction Opéra de Lille et Opéra de Caen

Krzysztof Warlikowski fait partie de ces metteurs en scène qui s'emparent des oeuvres lyriques pour les faire entrer en résonance avec un monde personnel qui semble avoir gardé une trace émotionnelle profonde de ce qu'une certaine jeunesse vécut dans les années 70.

Le premier oratorio de Haendel, 'Il Trionfo del Tempo e del Disinganno', composé à l'âge de 22 ans, porte en lui une contradiction flagrante, puisqu'il oppose les plaisirs de la vie à une morale rigoriste - morale qui joue de façon malsaine sur la conscience de la mort et de la peur qu'elle peut engendrer afin de casser les élans vitaux de La Beauté -, alors que sa musique même célèbre un hédonisme sonore, certes mélancolique, mais d'une très grande force impressive.

De part sa sensibilité, le directeur polonais choisit de transposer le livret dans la vie des adolescents de la génération 1968 qui rêvaient de réinventer un monde éternel basé sur la musique, le cinéma, la drogue et le sexe afin de contrer le système et son autoritarisme.

Sous son regard, Bellezza devient donc le symbole de cette jeunesse maudite qui va échouer dans sa recherche d'éternité sur les récifs de la réalité.

La scène se déroule entièrement dans une salle de cinéma tournée vers le public, au centre de laquelle une étroite cage en plexiglas semi-réfléchissant sert de boîte de nuit confinée.

Un jeune et très beau garçon, Pablo Pillaud-Vivien, - il est le rédacteur en chef de la section 'Veille artistique et citoyenne' du journal Médiapart, ce qui témoigne de son engagement politique - incarne ce rêve de sensualité vitale que chante Il Piacere.

Il danse, charme, expose la perfection de son corps pour le plaisir de toutes et tous, et est entouré de figurantes qui représentent cette Bellezza qui ne saura pas survivre à la confrontation avec le monde réel, c'est-à-dire la conséquence d'un enfermement que le Temps et la Désillusion lui prédisent si elle persévère dans sa fuite vers le plaisir.

Elles apparaissent ainsi comme des zombies collés à leur siège de cinéma, et Warlikowski, à la fin de la première partie, introduit une judicieuse référence cinématographique à travers un extrait de 'Ghost dance' de Ken McMullen.

Cet extrait confronte le philosophe Jacques Derrida - Juif sépharade algérien déchu de sa citoyenneté française par le gouvernement de Vichy -, duquel le metteur en scène polonais se sent inévitablement proche, à l'actrice française Pascale Ogier qui succombera d'une overdose à l'âge de 25 ans.

Sur le thème des fantômes avec lesquels nous vivons et que nous croyons voir chez les autres, la conversation prend une tournure absurde sur notre perception de la réalité et de la vérité, et donne surtout une clé pour comprendre les symboles de la mise en scène. 

Elle permet également de prendre de la hauteur et un peu de légèreté par rapport à la lourdeur des enjeux de la pièce.

Sabine Devieilhe, que nous connaissons depuis quelques années sur les scènes françaises, y compris celle de l'Opéra Bastille, prend une nouvelle dimension en abordant un rôle dramatique qui révèle ses facultés d'adaptation à un jeu théâtral viscéral, intériorisé et non conventionnel, tel que Barbara Hannigan ou bien Isabelle Huppert - au théâtre - aiment trouver chez Warlikowski pour les limites qu'il les oblige à dépasser.

Non seulement elle pousse la vérité du jeu jusqu'à une bouleversante scène finale qu'elle chante tout en agonisant - Bellezza choisit le suicide par refus du temps et de la vérité -, mais elle révèle sur le strict plan vocal une variété de sentiments et d'émotions qui se traduisent par une variété de techniques qui, parfois, font entendre une jeune fille fragile, ou bien, à d'autres moments, ajoutent de la maturité et renforcent des couleurs dont elle fait émerger des intonations déclamées sensiblement humaines, et qui lui permettent même de faire jaillir des coloratures naturelles qui ornent d'une étourdissante fraîcheur ses airs les plus virtuoses.

Franco Fagioli, en Piacere, paraît tout aussi emporté par un art de la vocalise endiablé, exclamations rauques, tendresse suave, excellent acteur, lui aussi, jouant un amoureux éperdu avec une présence trouble - ses visages sont multiples dans cette mise en scène - en très grand lien avec celle de Sabine Devieilhe.

Sara Mingardo et Michael Spyres sont par ailleurs éblouissants, eux aussi.

Timbre somptueusement noir, chant et diction soignés avec une gravité qui appuie l'emprise du personnage de la Vérité sur Bellezza, la contralto italienne s'attache, par des jeux de regards, à préserver une humanité derrière le rôle bien réglé qu'elle semble jouer.

Quant au ténor américain, il est d'une infaillibilité impressionnante, même dans les suraigus qu'il atteint avec une aisance de souffle et de couleurs et quelque chose d'attachant dans le timbre qui, finalement, le font rejoindre ses trois autres partenaires dans ce portrait qui les lie à notre coeur par une cohésion vocale et humaine fascinante à vivre.

Le Concert d'Astrée, sous la direction passionnée d'Emmanuelle Haïm, entraîne cette partition chaleureuse sur des lignes d'une beauté de nuances magnifiquement précautionneuse du rythme des chanteurs.

Belle fusion des timbres des instruments, et délicatesse ondoyante irrésistible.

Et le grand joueur de contrebasse, qui dépasse d'une tête le reste des musiciens, donne l'impression d'être le barreur d'une embarcation vouée à un amour sensible pour une musique dont l'harmonie ne reflète pourtant pas la sévérité du propos.

Mithridate, re di Ponto (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 11 février 2016
Théâtre des Champs Elysées

Mithridate Michael Spyres
Aspasie Patricia Petibon
Xipharès Myrtò Papatanasiu
Pharnace Christophe Dumaux
Ismène Sabine Devieilhe
Marzio Cyrille Dubois
Arbate Jaël Azzaretti

Mise en scène Clément Hervieu-Léger
Décors Eric Ruf
Direction musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d’Astrée                                                     Michael Spyres (Mithridate)

Coproduction Opera de Dijon

Ouvrage incroyable né du travail d’un garçon d’à peine quinze ans, ‘Mithridate, re di Ponto’ connut en 2011 une mise en scène imaginative de David Bösch à l’Opéra de Munich, imprégnée des noirceurs de l’âme de l’adolescence.

Clément Hervieu-Léger, qui a présenté sa vision de ce drame sous forme d’une leçon de peinture pour le Théâtre des Champs-Elysées la semaine dernière, a, lui, préféré s’inspirer d’un cadre de théâtre classique pour laisser se délier les sentiments d’attachement et les ressentiments des personnages principaux.

Son décor unique évoque un peu celui qu’avait employé Patrice Chéreau dans sa mise en scène de 'Cosi fan Tutte' à l’Opéra Garnier, un mur monumental aux teintes bleutées et un peu défraichies, un balcon et de multiples passages par où les chanteurs peuvent entrer et disparaître dans le noir avec, en arrière-plan latéral, une immense chambre qui accentue l’impression de profondeur de scène, le tout encadrant la simplicité nue d’une pièce de vie ordinaire.

Les éclairages évoquent autant un lent lever du jour à travers le pourpre des rideaux, qu’une fin de jour où seuls quelques rayons de soleil viennent illuminer les intimes révélations.

Des acteurs se joignent aux artistes comme pour combler la solitude qui entoure leurs airs – une impression de sollicitude se ressent en continue tout au long de la musique -, et une vitalité juste les anime sans que, toutefois, nous ne croyons un seul instant à un enjeu dramatique.

Le spectateur peut alors facilement se dépassionner de ces caractères, ou bien, au contraire, se prendre au jeu des sentiments qui subitement transforment l’œuvre en un étalement de questionnements, de violents mouvements d’âmes et de douloureux et tendres épanchements, et donc d’y voir le théâtre de ses propres émotions dans l’instant, ou bien celles alanguies dans sa mémoire.

Y règne également une forme de rigueur, d’intransigeance humaine, une dignité contrôlée que l’on retrouve dans la direction fine d’Emmanuelle Haïm.

Loin de chercher à entraîner le Concert d'Astrée dans un élan juvénile fou pourtant si inhérent à la jeunesse du compositeur, l'orchestre fait entendre de subtils évents, des violons tout légers et dansants, une couleur crépusculaire qui recherche l’expression du pathétique des sentiments, la tentation d’un épicurisme essentiel.

Et les chanteurs, tous voués à une interprétation noble et sérieuse de leurs rôles, se répondent à travers un dégradé de tessitures qui estompe les différences de timbre.

Patricia Petibon, plus introvertie qu’à Munich dans le rôle d’Aspasie, laisse filer une sensibilité mélancolique et subtile dont les teintes fruitées uniques à sa voix suffisent pour la reconnaître les yeux fermés.

Cette sobriété, que l’on ne lui connaissait pas, semble cependant brider un tempérament scénique que l’on sait plus intense.

Myrtò Papatanasiu, Xipharès féminin aux aigus caressants, partage la même sensibilité mozartienne, avec cette élégante et fragile manière de projeter un désespoir voilé de noirceurs, qui préserve un caractère un peu éthéré.

Quant à Sabine Devieilhe, lumineuse et impressionnante par la finesse verticale de ses suraigus, elle incarne également une Ismène mûre et ancrée dans la réalité de situation, une forme d’énergie qui voudrait éveiller son entourage de ses propres cauchemars.  

Entouré de ces trois femmes mystérieuses, Michael Spyres incarne un Mithridate très agréable, une voix à la fois large et moelleuse, qui se dissocie subitement dans des aigus typiquement rossiniens.
Les lignes sont appliquées, et sa jeunesse impulsive brosse un portrait immature et naïf de l’Empereur.

C’est en fait le style de Christophe Dumaux qui tranche avec celui de ses partenaires, car il est dans un surjeu sans doute personnel qui dissipe la personnalité de Pharnace. Les mimiques sont souvent très décalées, mais elles peuvent traduire le manque d’intégrité de son personnage, alors que ses couleurs vocales et ses vibrations noires traduisent une agressivité crédible pour un caractère aussi désagréablement guerrier.

Il symbolise ici les forces destructrices de l’âme.

A défaut d'un spectacle qui soutienne une tension et une curiosité en perpétuelle progression, la musique et la spiritualité vocale qui en émane a donc le pouvoir enjôleur d’adoucir les pensées et d’en détacher la bienveillance.

Captation en streaming direct sur Arte Concert, sur Mezzo Live HD et sur le site du Théâtre le samedi 20 février 2016, et rediffusion sur l’antenne d’Arte et de Mezzo courant 2016.
France Musique diffuse cet opéra en direct le samedi 20 février 2016.

Mithridate, entre amours et trahison.
Présentation au Théâtre des Champs Elysées, le 03 février 2016
Une heure avec …
Clément Hervieu-Léger
    de la Comédie-Française
Emmanuelle Haïm
    Chef d’orchestre
Et Mariam Chapeau
    Conférencière des musées nationaux à la RMNGP

Afin d’illustrer les sources qui ont inspiré l’équipe artistique de la nouvelle production de ‘Mithridate, re di Ponto’, Clément Hervieu-Léger, le metteur en scène, Emmanuelle Haïm, la Chef d’orchestre et Mariam Chapeau, conférencière des musées nationaux, proposent de présenter 10 tableaux en rapport avec l’esthétique et les sentiments de l’œuvre.

Chacun de ces tableaux est ainsi projeté sur le grand écran de scène, face au public du Théâtre des Champs Elysées.
 

1.    Une reine devant un roi, tenant un crâne – Luca Penni (1500-1556)

Mariam Chapeau : Ce peintre est un artiste qui introduit en France la Renaissance italienne, une architecture antiquisante, une dentelle particulièrement gracieuse et élégante, des figures qui sont sinueuses aux proportions allongées.

Cette scène nous a inspiré par le thème de la justice d’Othon, qui évoque le Pouvoir, l’Amour, la Justice et surtout la volonté de Vérité. Le personnage féminin tend un crâne qui semble troubler le souverain, le tableau est réalisé dans des couleurs assez caractéristiques de l’école de Fontainebleau, des teintes roses, orangées, complétées par la chaleur des rouges royaux.

C’est une mise en scène très architecturale, valorisant l’architecture antique, les colonnes corinthiennes, permettant aux différents personnages d’être organisés de façon savante sur ce tableau.

Clément Hervieu-Léger : ‘Mithridate’ est cette œuvre d’un jeune Mozart de 14 ans, auquel le Théâtre de Milan a confié un livret qui est inspiré d’une traduction italienne de l’œuvre de Racine, ‘Mithridate’.

La question est de savoir comment le XVIIIème siècle s’empare de la tragédie classique française, et de savoir comment se saisir du thème de l’Antiquité pour monter cet opéra aujourd’hui. Le risque est grand d’en rester au plaisir de la forme, alors qu’il s’agit de montrer que l’oeuvre peut nous toucher au cœur autant qu’au théâtre.

Emmanuelle Haïm : Pour un compositeur du XVIIIème siècle, le voyage en Italie est important car ce pays est un modèle pictural mais aussi un modèle musical et, de manière plus ample, un modèle culturel.

Mozart arrive avec son père en Italie en février 1770, et en quelques mois, il s’imprègne de ce style italien, et en particulier du modèle de l’opéra séria napolitain. On l’entend revisiter du Jommelli, et ce jeune adolescent devient capable de manier avec finesse la langue italienne qu’il ne connaissait pas avant ce voyage vers un pays si amoureux des arts.

Il espérait un poste, qu’il n’aura pas, malheureusement, mais obtient quelques commandes qui vont lui permettre d’aborder la tragédie, et de montrer sa subtile compréhension du sentiment amoureux dans cette pièce, ‘Mithridate’, où la vengeance et la justice sont aussi de mise.

Clément Hervieu-Léger : Pour en revenir à ce premier tableau, la figure d’Othon est importante. On peut lui substituer celle de Mithridate qui est passionnante dans cet opéra, car la figure du pouvoir est aussi celle du père, père qui avait accompagné Mozart dans ce voyage en Italie. Leur relation nécessaire sera également difficile, conflictuelle et passionnée. Sans vouloir faire de psychanalyse facile, on peut en effet être frappé par le fait qu’un jeune homme de quatorze ans écrive, comme première grande œuvre sérieuse, une histoire entre un père et son fils.

2.       Anne de Clèves – Hans Holbein dit « Le Jeune » (1497-1543)

Mariam Chapeau : Ce portrait de la Princesse de Clèves, quatrième épouse d’Henri VIII Tudor, est un tableau de petit format que l’on peut découvrir dans les petits cabinets de peinture allemande au musée du Louvre.

Hans Holbein est un artiste germanique, né à Augsburg, qui sillonne l’Europe, se rend à Bâle, y rencontre Erasme, séjourne en France, passe à plusieurs reprises en Angleterre et finit par devenir le portraitiste officiel de la cour d’Angleterre. Il a connu, lors de ses voyages, de grands esprits humanistes. Il a également pu constater l’évolution des Guerres de religions.

Ce tableau a été commandé en 1539. Il est envoyé en mission à la cour de Clèves, en Rhénanie, afin d’exécuter les portraits des deux sœurs du Duc Guillaume, Prince germanique, protestant réformé. L’idée vient de Cromwell, qui envisage une alliance avec les réformés, pour pouvoir contrer les très catholiques rois de France et d’Espagne.

Le peintre a pour mission de faire le portrait le plus magnifique possible de la Princesse, ce qui explique cette raideur, cet axe symétrique qui découperait ce visage au centre de ses deux yeux, du nez, de la bouche, de la croix, des mains et de la boucle de la ceinture.

Ce peintre réussit à rendre la soie de sa robe somptueuse, et cette tenue vestimentaire qui n’est pas sa tenue de mariée va effectivement séduire Henri VIII. Il va l’épouser, mais à son arrivée à la cour de Londres, il va être quelque peu déçu par sa grandeur, par cette tenue vestimentaire qu’il qualifiera de ‘Jument des Flandres’.

Il exécute le contrat, mais fait annuler ce mariage six mois plus tard, au motif qu’il éprouve du dégoût pour cette femme, dont il se souvient, tout à coup, qu’elle est déjà fiancée, et, enfin, que les tensions qui l’opposaient à la France et à l’Espagne s’étant un peu apaisées, ce sacrifice ne lui semble plus nécessaire.

Clément Hervieu-Léger : Et on retrouve, dans ‘Mithridate’, ce thème des princesses de sang, qui étaient devenues à la fois objets de désir et objets d’enjeux politiques majeurs, avec les personnages d’Aspasie, promise à Mithridate, et d’Ismène, promise à Farnace, allié aux Parthes, qui devient ainsi en mesure de défier Rome.

Ce tableau est donc particulièrement juste, et permet d’évoquer l’importance de se parer ou de retirer des bijoux en scène, acte fort, car on se demande alors si le costume est un carcan ou un objet de séduction.

Nous avons donc repris des éléments de cette iconographie, tout en s’en éloignant. Et comme dans cette production nous avons la très grande chance d’avoir Patricia Petibon qui chante Aspasie, et Sabine Devieilhe qui chante Ismène, nous avons deux grandes interprètes de personnages forts.

Le personnage d’Ismène, si l’on s’en tient simplement à ce qui est écrit, est un peu le personnage raisonnable puisque c’est elle qui va ramener Mithridate à la raison en lui conseillant le pardon. Elle peut, du coup, être un personnage en demi-teinte si on ne lui apporte pas une attention particulière.

Quand on a la chance d’avoir une interprète comme Sabine Devieilhe, on ne se pose plus la question de la demi-teinte, et l’on a envie de faire un autre personnage qu’une fille bien rangée.

Emmanuelle Haïm : Chaque personnage a en effet des moments beaux et touchants, tel Mithridate qui, dans son air d’arrivée, va nous chanter sa défaite militaire mais pas sa défaite morale. Et pour ces personnages féminins, Mozart a composé une musique extrêmement variée, qui va nous montrer, dans le cas d’Aspasie, le poids de l’amour de ces hommes envers elle, mais aussi la douleur de l’aveu envers Sifare, un air incroyablement douloureux de tourments.

Certains personnages vont également être chantés par des femmes. Myrto Papatanasiu interprète ainsi Sifare, qui était à l’époque chanté par un castrat, et dont la tessiture était très aigüe. On a donc choisi un contre-ténor pour être un des frères, Christophe Dumaux, et, pour incarner l’autre frère, une soprano à la couleur très sombre. Et c’est une chance d’avoir toute une gamme de couleurs possibles sous ce nom-là.

Clément Hervieu-Léger : Evidemment, Emmanuelle vient de dire quelque chose de magnifique, la difficulté pour Aspasie est d’être trop aimée, d’être amenée à être épousée, et d’être soudainement rejetée.

On parle toujours de la musique racinienne pour dire que l’agencement des mots donne une musique qui nous raconte quelque chose au-delà des mots. Mozart, lui, nous fait entendre directement cette musique, l’état de l’âme, le cœur qui bat.

On peut alors soit décider de voir cette œuvre comme une succession d’airs, soit décider d’en faire du théâtre, et c’est ce que nous avons choisi de faire avec Emmanuelle.
Nous avons alors demandé à des comédiens de rejoindre l’équipe, de façon à jouer des rôles de confidents auxquels les airs s’adressent.

3.       L’Enlèvement des Sabines – Nicolas Poussin (1594-1665)

Mariam Chapeau : Ce tableau de grand format, réalisé en Italie par un artiste considéré comme une pierre angulaire de la peinture française, est inspiré de l’Antiquité, et est un symbole de la folie guerrière.

Poussin est un artiste qui travaille de façon très organisée. Vous avez la présence de Romulus, à gauche, vêtu de rouge, couleur royale, qui fait un geste qui déclenche un chaos inouï mais mesuré, puisque l’enlèvement des Sabines s’organise selon une triangulaire très précise.

Sur votre droite, un premier Romain s’empare d’une Sabine, sur un autre premier plan, à gauche, un autre Romain soulève une Sabine, et un troisième couple nous révèle l’enlèvement de la Sabine.

En réalité, cette démonstration évoque l’idée d’action et la maîtrise absolue de cette peinture, tenue par une architecture précise et classique, avec en arrière-plan, un temple dorique monumental pour évoquer l’autorité de Romulus.

Au centre, une organisation de mise en perspective apporte à cette peinture une forme de respiration, ce qui permet à Poussin de montrer son intérêt pour la théorie des modes, musicale et architecturale, qui fonde l’harmonie de cette peinture.

On a pu ainsi découvrir, sous la couche picturale la présence de petits trous laissant apparaitre une organisation spatiale anticipée avant l’installation des figures.

Clément Hervieu-Léger : Dans mon travail de metteur en scène, je suis sensible à l’engagement des corps, et à la façon dont ces corps peuvent raconter sur un plateau des sentiments, des attirances ou des rejets.

Ainsi, on peut voir sur ce tableau que le fait de regarder dans une direction à l’inverse de l’endroit vers lequel on courre, est une manière très efficace de donner de la distance sur scène.

Tout est là, et je trouve que ce tableau est fascinant par la manière dont les corps se contrarient ou bien se fondent. Evidemment, je sais à quel point on peut me taxer de ‘Classicisme’, mais si la manière d’être classique est de s’attacher à construire l’image, alors je veux bien être ‘Classique’.

Mariam Chapeau : Je rajouterais enfin que Poussin n’est pas un artiste séducteur. C’est un artiste qui demande un effort, un effort de concentration sur sa peinture.

Emmanuelle Haïm : La forme est effectivement très rigoureuse, car lorsque l’on aborde l’Opéra Seria, on a des arias avec da capo, c'est-à-dire des airs en trois parties, l’une reprenant la première. Et, en principe, cette dernière partie est variée par l’interprète lui-même qui connait cet art de l’ornementation, et qui doit le faire avec goût, bonne mesure et discrétion.

Mozart va sortir malgré tout de ce modèle un peu trop académique, et il va sans-cesse changer les proportions.

Il ne va proposer qu’une seule fois la proportion régulière de l’air, mais va avoir, par moment, un A très développé, un B minuscule, l’esquisse d’une deuxième idée, et reprendre la première idée mais, cette fois, en voyageant.

4.       Vue d’intérieur, ou les Pantoufles – Samuel van Hoogstraten (1627-1678)

Mariam Chapeau : Le peintre à l’origine du tableau suivant est passé brièvement par l’atelier de Rembrandt, historien d’art, passionné d’optique et de perspective, qui semble, ici, ne rien raconter. Et l’on se demande pourquoi cette multitude de portes, de chambranles, de sols carrelés qui changent de couleurs, et qui vous invitent à aller vers une dernière salle, qui est la salle de l’intimité.

Le sujet pourrait être, justement, l’absence de sujet. L’oeuvre met en scène les attributs d’une femme que nous ne voyons pas, son balais, son torchon, symboles de propreté, une paire de pantoufles, abandonnée négligemment, puis un jeu de clés que tient, normalement, une hollandaise du XVIIème siècle, de bonne tenue, fièrement à sa ceinture.

Et l’on distingue, au fond de la salle, une bougie, un peu tordue, qui est éteinte et laisse imaginer des cachoteries.

Finalement, un tableau représente une jeune femme se faisant disputée par son père.

La peinture s’interroge ainsi sur le comportement de cette femme.

L’artiste travaille sur des passages d’ombres et de lumières, utilise une gamme chromatique qui contribue à donner une atmosphère de murmures et de silences, une envie de chuchoter.

Clément Hervieu-Léger : La grande différence entre la tragédie classique et celle de Mozart est celle du lieu. On se demande comment on va passer des jardins suspendus à la tente d’Ismène, quel lieu unique permettrait de faire ce voyage si mobile ?

Un théâtre ne pourrait-il pas être ce lieu d’action tragique, au moment où Mozart découvre cette théâtralité ?
Il m’a paru alors évident qu’un lieu unique, donnant toute sa place à la lumière, permet toute l’expression du tragique.

Emmanuelle Haïm : Quand on rencontre ensuite le metteur en scène, on a la merveilleuse surprise de découvrir tout cet imaginaire, on échange, on parle de l’œuvre, on lit la pièce avec l’honneur de la partager avec un comédien de la Comédie-Française, et l’on a ensuite le sentiment que mêmes les chanteurs de notre production ressentent très fortement le tragique de cette histoire.

Le metteur en scène les guide, donne l’exemple, mais leur laisse une liberté, ce qui nous permet, même à moi, de nous sentir en osmose avec le spectacle.

Clément Hervieu-Léger : On a la chance d’avoir un distribution idéale avec des chanteurs qui sont également des acteurs. Il n’est pas difficile de les faire bouger, mais il faut aussi être conscient de ce que la technique vocale demande, et qu’il est compliqué de demander à une chanteuse de se mettre la tête à l’envers, marcher sur les mains, tout en chantant sa cadence.

Cela fait partie intégrante du travail du metteur en scène d’opéra que d’être à l’écoute de la difficulté à chanter de tels airs.

5.       La mort de Didon – Pierre-Paul Rubens (1577-1640)

Mariam Chapeau : C’est une œuvre bouleversante qui évoque la détresse, la douleur sans pudeur.
Didon est une femme qui a été séduite par Enée, puis abandonnée par lui car sa destinée n’est pas Carthage mais Rome.

Didon tente de tromper son monde en réunissant tous les souvenirs de cet amour passé.
Elle les a disposés tout autour d’elle, le manteau rouge, l’épée qu’il lui a offert, et elle a commencé à entamer un bucher à ses pieds.

Rubens, grand peintre flamand, spécialiste des émotions, nous offre ce corps en totale détresse, grandeur nature, la femme est assise, totalement nue, éplorée, une larme coule sur sa joue droite.

Cette dernière énergie qu’elle met à presser le glaive dans sa poitrine nous annonce aussi qu’un corps instable va s’effondrer. Il y a donc une forme d’impudeur dans la douleur qui ne se préoccupe pas de notre regard.

Clément Hervieu-Léger : Au moment où Aspasie décide de se suicider, on rejoint ces grandes héroïnes féminines majeures dans ce grand répertoire théâtral ou opératique, et c’est pour cela que l’on a eu envie d’évoquer Didon.

6.       Anne de Boleyn condamnée à mort – Pierre-Nolasque Bergeret (1782-1814)

Mariam Chapeau : Ce tableau appartient au XIXème siècle romantique qui aime revisiter l’histoire par la petite porte.
Ce tableau est présenté par Bergeret au Salon de 1814, le premier salon de la Restauration. On aime renouer avec les sujets monarchiques, parce que c’est le sens de la mode. C’est un moment très théâtral, un tableau de petite dimension qui correspond au goût de la peinture dite ‘Troubadour’, où l’on s’intéresse au genre des petits peintres hollandais, un travail de facture très minutieusement détaillée.

Anne de Boleyn attend son exécution, sujet plein de théâtralité avec lequel l’artiste cherche à nous émouvoir.

Clément Hervieu-Léger : Là encore on rejoint l’œuvre de Mithridate, puisqu’Aspasie se suicide et a été condamnée à mort. ‘

Emmanuelle Haïm : 'Pallid’ombre’, que chante Aspasie au moment de se donner la mort, demande aux ombres heureuses des Champs-Elysées de l’accueillir avec bienveillance.
Mozart écrit, à ce moment-là, un air où les dissonances qu’il crée avec la voix sont très apaisantes, où Aspasie chante des notes qui vont contre les grandes tenues de hautbois, et qui sont douloureuses comme des pointes d’épingles que l’on enfoncerait.

Il y a donc une dualité d’une plénitude, d’une grande douceur, et des tourments extrêmement forts, que Patricia Petitbon chante sublimement.
Je n’arrive pas à croire que Mozart avait quatorze ans lorsqu’il a composé cet air.

Et ce qui est magnifique dans cet air ‘da capo’, est que l’on commence avec un récitatif accompagné, que l’orchestre y répond comme un personnage théâtral lui aussi, ponctue, amplifie, contredit ou colore ce que dit le personnage, et subrepticement, on rentre dans cet air, un océan tranquille en mi bémol majeur, que l’on quitte violemment au moment où l’héroïne se saisit du poison.

7.       Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé – Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)

Mariam Chapeau : Ce tableau, présenté au Salon de 1769, est le plus grand tableau dans la carrière de Fragonard. Il est salué comme le renouvellement de la peinture française.
Nous sommes à l’époque du règne de Louis XV, du règne de Boucher en peinture, où l’Académie considère que la peinture s’est un peu fourvoyée dans les thèmes mythologiques.

C’est donc le retour au grand genre, à une peinture que l’on qualifiera plus tard de ‘néobaroque’.
Fragonard rétablit l’Antiquité, l’histoire d’un sacrifice féminin destiné à conjurer la peste qui ravage Athènes.

Quand Corésus, secrètement amoureux de Callirhoé, s’apprête à commettre son acte, il tourne le glaive vers sa propre poitrine pour la sauver, et elle s’effondre.

Cette peinture, très théâtrale par les mouvements et par l’usage de nuées et d’allégories dans le ciel, est équilibrée par cette architecture monumentale qui signifie que l’on revient vers les sujets sérieux.

Clément Hervieu-Léger/Emmanuelle Haïm : Ce tableau date de la composition même de Mithridate, et pose la question du grand genre, celle du genre sérieux qui se pose à Mozart. Comme Fragonard, il a dû passer par ce genre sérieux pour être reconnu. Mithridate est la première grande commande pour le compositeur autrichien, et la question de savoir si la Tragédie vaut mieux que la Comédie est un débat qui va tellement bien concerner Mozart, que l’on aura à la fin de sa vie ‘La Clémence de Titus’ en passant par ‘Idoménée’, œuvres d’un genre qu’il aura pourtant dépassé.

8.       La Malédiction paternelle (Le Fils ingrat – Le Fils puni) – Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Mariam Chapeau : Ces deux tableaux de la maturité de Jean-Baptiste Greuze sont à envisager comme des dépendants qui présentent la malédiction paternelle. Le thème biblique, ici, est celui de l’enfant prodigue qui s’apprête à quitter la demeure familiale. C’est une mise en scène très théâtrale, d’un artiste qui va finalement se situer entre deux genres, celui de la scène d’agrément, et celui de la scène d’Histoire.

Il propose deux peintures qui ont une composition en frise, dans laquelle la gestuelle, l’organisation des bras, des figures, des personnages créent une véritable dynamique. On est plus proche des drames populaires, et il suscite l’émotion chez le spectateur par un certain nombre de diagonales, d’obliques, qui sont composées par les bras des hommes.

Il oppose le rapport entre les hommes en colère et les femmes qui tentent de calmer les choses, tel que c’est conçu dans la pensée populaire, et dans la partie droite se tient l’enrôleur, le militaire qui est en train d’arracher un fils utile à une famille.

Dans la seconde version, le fils revient à la maison, les gestes et les bras se sont apaisés, les nombreuses obliques répondent cette fois à une organisation horizontale. Au premier plan trainent des objets qui appartiennent à l’environnement quotidien, et cette fois-ci, cette horizontalité résonne avec le fils éploré, puisque le père est mort.

Clément Hervieu-Léger : Ce peintre illustre parfaitement le passage de la tragédie au drame, y compris dans le mode de jeu, et dans le naturalisme vers lequel le jeu du comédien passe sous l’influence du théâtre italien qui considère que les acteurs ont un corps en scène. Par ailleurs, la question du schisme est centrale dans ‘Mithridate’, où l’on a un peu tendance à penser qu’il y a un fils bon et un mauvais fils.

C’est en fait plus complexe que cela chez Mozart, et le dernier air de Farnace, qui devait être le mauvais fils mais, finalement, a décidé de regagner la confiance de son père, est d’une beauté incroyable.

Enfin, le tableau du ’Fils puni’ met en scène la mort du père, ce par quoi s’achève ‘Mithridate’, et illustre comment raconter la mort, une question centrale au théâtre.

9.       L'empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d’avoir voulu l’assassiner – Jean-Baptiste Greuze (1725-1805)

Mariam Chapeau : Nous terminons avec une composition qui, dans la vie de Greuze, est un véritable mélodrame. L’artiste aspire absolument à être reconnu comme un peintre d’Histoire.
Il compose cette œuvre, inspirée de l’Antiquité, qui choisit un moment où Septime Sévère accuse son fils d’avoir voulu l’assassiner, et lui ordonne d’achever ce qu’il a projeté de faire.

Ce sujet horrible et l’organisation des corps va frapper les critiques de l’époque, la lourdeur de la main de Sévère, notamment, les comportements des personnages situés derrière d’Empereur qui chuchotent, et surtout, la posture de Caracalla lui-même qui ne semble pas du tout se repentir.

Le peintre cite l’Antiquité par le mobilier, l’architecture, et l’on va inlassablement reprocher à Greuze de ne pas avoir vu l’Antiquité réelle, une peinture trop moderne pour l’époque qui annonce l’Ere de Jacques-Louis David.

Mithridate, re di Ponto
Wolfgang Amadeus Mozart

Emmanuelle Haïm direction
Clément Hervieu-Léger, de la Comédie-Française mise en scène
Frédérique Plain dramaturgie
Eric Ruf décors
Caroline de Vivaise costumes
Bertrand Couderc lumières

Michael Spyres Mithridate
Patricia Petibon Aspasie
Myrtò Papatanasiu Xipharès
Christophe Dumaux Pharnace
Sabine Devieilhe Ismène
Cyrille Dubois Marzio
Jaël Azzaretti Arbate

Le Concert d’Astrée

5 représentations du 11 au 20 février 2016

Idomeneo (Wolfgang Amadé Mozart)
Représentation du 01 février 2015
Opéra de Lille

Idomeneo Kresimir Spicer
Ilia Rosa Feola
Idamante Rachel Frenkel
Elettra Patrizia Ciofi
Arbace Edgaras Montvidas
Le Grand Prêtre Emilio Gonzalez Toro
La Voix de Neptune Bogdan Talos

L’enfant Ethanaël Secq
Danseur Yohann Baran
Un vieil Homme Raymond Bodart

Direction Musicale Emmanuelle Haïm
Le Concert d’Astrée choeur et orchestre
Mise en scène Jean-Yves Ruf
                                                                                         Sacrifice à Neptune

Depuis la fin du mois de janvier de cette année, deux villes françaises montent Idomeneo sur leur propre scène lyrique, suivant deux interprétations radicalement différentes.

Ainsi, après la version sombre et violente de Martin Kusej à l’Opéra National de Lyon, l’Opéra de Lille propose une version naïve et humaniste qui est plus à même de plaire à des spectateurs français. Ici, pas de réflexion sur la remise en question du pouvoir par le peuple, les personnages sont simplement ramenés à la nature essentielle de leurs liens. Et toutes les composantes de cette production sont pensées selon cet angle de vue.

Emmanuelle Haïm, en premier lieu, s’évertue à obtenir un rendu orchestral caressant, fait des textures ocre et boisées du Concert d’Astrée. Les cordes prédominent dans une tonalité continue et un peu austère, apparaissant comme le prolongement d’un univers baroque, plutôt que des conceptions dramatiques de la musique de Gluck. L’ouverture est d’une pompe majestueuse qui se révèle finalement trompeuse, car on ne retrouve pas cette impression dans la suite de la représentation.

Les voix, sans aucune exception, sont d’un grain homogène et harmonieux, en accord avec l’intériorité solennelle qui se dégage de ce spectacle.

Timbre quasi-solaire qui alterne atténuations subtiles et exagérations viriles, Kresimir Spicer suit une ligne théâtrale conventionnelle – mais le chanteur est encore jeune -, qui adoucit considérablement la psychologie du roi, et ne permet pas de faire ressentir les tourments d’Idomeneo. L’incarnation est encore trop gentille, mais l’air d’entrée est saisissant de présence.

Rachel Frenkel et Rosa Feola sont, elles, indissociables, car elles forment un couple original, juvénile, qui évolue entre Roméo et Juliette et Tamino et Pamina. La première est très légère, une adolescente, alors que la voix de la seconde est plus riche, une émission stable et digne, et un caractère écorché inhabituel dans ce rôle qui pourrait aussi avoir, à l’instar d’Elena Galistkaya sur la scène de l’Opéra de Lyon,  une véritable dimension tragique.

L’Arbace d’Edgaras Montvidas est impeccable de tenue, presque trop sérieux, nul doute qu’il pourrait traduire avec plus de pathétique son affectation pour le sort d’Idomeneo.

Dans le même esprit, le chœur chante tout en nuances, sans emphase, avec la même chaleur humaine.

Et il y a Patrizia Ciofi. Avec elle, Elettra prend une ampleur humaine hallucinée et miraculeuse. Elle est la seule à savoir entièrement diffracter l’arc des sentiments les plus contradictoires, à puiser en elle pour rendre entièrement un personnage qui sombre progressivement dans la folie, et à émouvoir avec cette voix d’animal blessé. A Lyon, Ilia était une impressionnante Cassandre, à Lille, Elettra est le cœur noir et sincère qui domine sur scène.

Tous ces artistes sont dirigés par Jean-Yves Ruf dans un univers dépouillé et éclairé sur un fond bleu de fosses abyssales, un minimum d’objets, un rideau de fibres qui, comme des barreaux souples et perméables, séparent intérieur et extérieur, et un très bel arbre d’automne aux couleurs de sang, qui sera l’évocation tristanesque des amours d’Ilia et Idamante.

Peu de prises de risques scéniques, donc, mais plusieurs images sacrificielles dont un magnifique jeune homme chorégraphiant les spasmes d’une victime perdant la vie en blanc sous les coulées de sang.

Le public accepte sans réserve la violence des images qui, plus ou moins inconsciemment, renvoient aux souffrances christiques – Arbace finit même par s’entailler, et Idamante porte sur le flanc une blessure rougeoyante –, alors qu’à Lyon, il rejette celles qui, barbares, montrent les conséquences de massacres de masse, bien que le texte les suggère pourtant clairement.

Hippolyte et Aricie (Jean-Philippe Rameau)
Répétition générale du 07 juin 2012
Palais Garnier

Phèdre Sarah Connolly
Aricie Anne-Catherine Gillet
Diane Andrea Hill
L’Amour Jaël Azzaretti
Oenone Salome Haller
Tisiphone Marc Mauillon
La Grande Prêtresse Aurélia Gay
Hippolyte Topi Lehtipuu
Thésée Stéphane Degout
Pluton/Jupiter François Lis
Neptune Jérôme Varnier

Mise en scène Ivan Alexandre
Direction Emmanuelle Haïm
Concert d’Astrée
Production du Théâtre du Capitole de Toulouse (2009)
                                                                                                                 Stéphane Degout (Thésée)

Librement inspiré de la tragédie de Jean Racine, Phèdre, le livret d’Hippolyte et Aricie débute par un prologue au cours duquel s’affrontent Diane et Cupidon, déités pourtant toutes deux vouées au bonheur de l’humanité.

Alors que la déesse lunaire, garante de la paix du monde, se fait forte de son invulnérabilité aux attaques de ce dernier qui pourrait lui faire perdre le contrôle sur son existence, l‘Amour, présenté ici sous sa forme directe et foudroyante, vise les cœurs et est associé au désordre, voir la guerre.

A travers Diane, on retrouve ainsi l’esprit méfiant vis-à-vis de l’Amour qui anime le personnage d’Hippolyte, particulièrement dur dans la version d’Euripide où Aricie n’existe pas.
Mais dans l’Opéra de Rameau, la déesse prend une dimension très particulière, car elle intervient elle-même pour permettre à l’amour réciproque des jeunes amants de vivre, malgré les manigances de  Phèdre et l’erreur de jugement de Thésée.

Autre intérêt de la pièce, le deuxième acte se passe intégralement en enfer, là où le Roi d’Athènes, inspiré par la force affective de ses sentiments, est redescendu pour ramener son ami Pyrithoüs capturé et tué par le Cerbère.
Cette grande scène, la plus réussie de la scénographie d’Ivan Alexandre, est aussi la plus complexe musicalement. Elle s’achève sur l’avertissement des trois Parques qui prédisent à Thésée un enfer à son retour chez lui.

La seconde partie reprend le fil de la tragédie de Racine, avec toutefois un final heureux étendu dans le temps.
Phèdre y a une importance moindre, mais Sarah Connolly l’incarne avec une énergie vocale et théâtrale violente, des expressions parfois très réalistes et pathétiques, lui assurant un relief considérable

Dans une tessiture principalement sombre, Stéphane Degout donne à Thésée une épaisseur profondément intériorisée et mature, toujours portée par ce souffle long, homogène, qui exprime une gravité et un sens de l’honneur très maîtrisés.
Le geste est juste et sensible, une constante chez lui.

On pourrait dire qu’elle est la chanteuse idéale dans les rôles d’amoureuses spontanées, Anne-Catherine Gillet s’identifie tout de suite par ses fragiles vibrations et cet art de la diction qui créent un rapport affectif à la langue française. Malgré le caractère fade d’Aricie, elle en fait une figure touchante et forte, peut être même l’impression la plus marquante de la soirée.

Hormis les rôles de Jupiter et Pluton, liés à la belle présence de François Lis, les personnages, même les plus secondaires, sont confiés à des interprètes différents.
On retrouve une autre voix de basse tout aussi présente, celle de Jérôme Varnier, un Amour animé par l’impertinence espiègle, et peu angélique, de Jaël Azzaretti, une Diane sombre et mélancolique sous les traits d’Andrea Hill, un Hippolyte comme décomposé par ses sentiments, mais que Topi Lehtipuu ne peut faire briller, le personnage étant particulièrement creux dans l‘oeuvre.

Artisane d’une atmosphère intime et chaleureuse, Emmanuelle Haïm est quelqu’un que l’on admire autant pour l’attention confiante qu’elle porte aux chanteurs, que pour cette apparente envie d’élévation qu’elle communique à ses musiciens.
Les couleurs du Concert d’Astrée sont séduisantes, et même d’une richesse harmonique généreuse, et, un peu à l’image de la gestique angulaire du chef, les effets de continuité restent mesurés, mais sans sécheresse de tonalité.

Il est difficile de ne pas être séduit par la scénographie d’Ivan Alexandre, un enchainement de tableaux en trompe l’œil, à l’ancienne certes, mais unis par un raffinement du détail tant dans les décors que les costumes, et une luminosité sombre et dorée qui enveloppe tout l’ensemble dans un climat hors du temps.

Les nombreux ballets sont réglés avec délicatesse, et évitent tout ridicule mais pas forcément l’ennui, lié à un procédé musical aujourd’hui inexpressif.
Le chœur des chasseresses, au quatrième acte, est cependant très bien mis en scène avec son évocation forte des flèches de Diane et de Cupidon.

Plutôt conventionnel et sage, le jeu théâtral pourrait mieux mettre en valeur certains passages clés, comme le retour de Thésée, mais ce grand moment de silence, quand Phèdre se retire avec ses idées noires à la fin du premier acte, et qui survient après une amplification dramatique et musicale saisissante, est d‘une force imparable.
La saison prochaine, Dmitri Tcherniakov fera son entrée à la Comédie Française pour mettre en scène Phèdre. Un immanquable bien évidemment.

Le Couronnement de Poppée

(Claudio Monteverdi)
Représentation du 18 mars 2012
Opéra de Lille

Poppée    Sonya Yoncheva
Octavie    Ann Hallenberg
Drusilla   Amel Brahim-Djelloul
Néron    Max-Emanuel Cencic
Othon    Tim Mead
Sénèque     Paul Whelan
La Nourrice  Rachid ben Abdeslam
Arnalta    Emiliano Gonzalez Toro
La Fortune   Anna Wall
La Vertue       Khatouna Gadelia
L’Amour / Damigella   Camille Poul

Lucain Mathias Vidal

Mise en scène Jean-François Sivadier
Direction Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée                                   Amel Brahim-Djelloul (Drusilla) et Tim Mead (Othon)

On pourrait presque parler de Trilogie du Couronnement de Poppée, car au cours de la renaissante saison de printemps qui s’éveille, pas moins de trois nouvelles productions réalisées dans trois orchestrations différentes du dernier ouvrage de Monteverdi, au moins en partie, sont représentées sur trois grandes scènes lyriques.

A Lille et Dijon la version d’origine réarrangée de Venise et Naples, au Théâtre du Châtelet la version pop de Michael Torke, et enfin au Teatro Real de Madrid la version réorchestrée par Philippe Boesmans au début de l‘été prochain.

Le travail unitaire de Jean François Sivadier, d’Emmanuelle Haïm, et de tous les acteurs, chanteurs et musiciens offre une image que l’on aime voir, c’est-à-dire une formidable symbiose entre tous ces artistes qui cherchent à inclure dans leur folle joie le public en le prenant à partie et en lui jetant des regards et des sourires complices.
Car l’œuvre est shakespearienne en ce sens qu’elle alterne les moments tragiques et une profusion de scénettes légères, comme le badinage amoureux du Page et de la Demoiselle.

Dès la scène d’ouverture, bien avant que la musique ne commence, les chanteurs arrivent en costumes de ville pour se retrouver avant le spectacle, à l’image du prologue d’Ariane à Naxos. Le spectateur est de fait placé dans une posture distanciée.
 

La mise en scène de Jean François Sivadier s’appuie sur une économie de moyens -ce qui permet une plus facile circulation de ce spectacle de ville en ville-, sur des costumes bigarrés, et surtout sur un jeu d’acteur riche qui, en comparaison des nouvelles productions anémiques et abêtissantes de Nicolas Joel à l’Opéra de Paris, nous emmène loin vers le paradis de la vie.
Le mélange entre pseudo-costumes antiques et tenues actuelles (Othon) ne se comprend pas très bien, mais c’est sans doute sa manière de décrire la variété des formes du désir amoureux, depuis les postures suggestives aux rêves idylliques devant de blanches idoles humaines érotiques, qui touche le plus par sa sincérité. Seul défaut, une tendance à l'agitation qui rappelle un peu trop celle de l'épuisant Laurent Pelly.
Mathias Vidal (Lucain) et Max-Emanuel Cencic (Néron)

La partie vocale est également bien plus qu’agréable. Elle débute avec la douce et caressante Anna Wall, les brillantes Khatouna Gadelia et Camille Poul, et laisse par la suite la place à un couple pas tout à fait en accord.

Sonya Yoncheva n’a pas que le physique du rôle principal, elle en a également la chair, la clarté et l’assurance séductrice. Face à elle, Max-Emanuel Cencic se retrouve poussé dans une tessiture très élevée qui enlaidit son timbre, bien que cette laideur fasse sens dramatiquement en hystérisant Néron.
Mais, lorsqu’il se réapproprie son beau médium sombre et pathétique, et qu’il le fond avec les sonorités profondément religieuse de l‘orgue, l’alliage se transforme en un émouvant moment de grâce.

Son duo final avec Sonya en est absolument vertigineux de beauté.

Cette profondeur on la trouve aussi en Tim Mead, contre-ténor humble et immédiatement touchant, alors qu’Ann Hallenberg se montre un peu trop attirée par les états larmoyants d’Octavie. Sivadier ne la met pas en valeur, il est vrai, et il la cantonne même dans un rôle de bourgeoise narcissique très superficielle.

Haute stature un peu rude, Paul Whelan investit un Sénèque très sérieux, et Amel Brahim-Djelloul est entièrement la fraicheur de vivre et la fidélité de sentiments incarnée.
Enfin, Rachid ben Abdeslam (travesti en Nourrice) et Emiliano Gonzalez Toro (Arnalata) sont, dans leur rôles respectifs, de joyeux lurons parfaitement à l’aise pour alléger le ton de la matinée.

Mais le plus beau est la chaleureuse tonalité du Concert d’Astrée, composé d’un vingtaine d’instruments anciens, violes de gambes, luths, guitares et dulciane, en totale fusion avec l’action théâtrale, et dirigée par la très belle Emmanuelle Haïm sereine et attentive de tout son cœur. Et cela se ressent.

Jules César (Georg Friedrich Haendel)
Répétition générale du 15 janvier 2011
Opéra Garnier

Giulio Cesare Lawrence Zazzo
Tolomeo Christophe Dumaux
Cornelia Varduhi Abrahamyan
Sesto Isabel Leonard
Cleopatra Natalie Dessay
Achilla Nathan Berg
Nireno Dominique Visse
Curio Aimery Lefèvre

Direction Musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Laurent Pelly                                             Natalie Dessay (Cléopâtre)
Orchestre du concert d’Astrée

La saison théâtrale 2010/2011, au sens large, accorde une place importante aux mises en scène de Laurent Pelly, telles Mahagonny, Funérailles d’hiver, l’Opéra de quat’sous, Ariane à Naxos  ou bien Giulio Cesare dans le cas présent.

Pour apprécier la transposition dans la section antique d’un musée d’histoire de l’homme - l’amoncellement des sculptures de marbre ou de granite, au milieu duquel s’affaire un personnel nord-africain, nous situerait probablement au musée du Caire - il faut imaginer la joie et l'émotion qu’ont du éprouver les techniciens de l’Opéra de Paris à reproduire avec une très grande précision les bustes de personnages illustres grecs, la statue de César, ou bien le gigantesque Ramsès de Memphis sur lequel Cléopâtre et Ptolémée se laissent aller à leurs rêves de pouvoir.

Car le spectateur, situé à une distance bien plus grande, ne peut que souhaiter se faufiler derrière la scène, à la fin du spectacle, pour pourvoir s'émerveiller des lignes parfaites de toutes ces copies, à moins qu'il n'attende une retransmission télévisuelle qui lui permettra de profiter des gros plans.

En jouant sur la confusion entre le réel, la vie dans le musée, et l'imaginaire, les protagonistes issus des œuvres, la confusion entre les époques, contemporaine et antique, la confusion entre le personnel égyptien du musée et l'armée égyptienne de Cléopâtre, le traitement des caractères principaux reste finalement superficiel et agité, et une distanciation s'opère avec ce qu'il y a de plus vital en chacun d'eux.

Natalie Dessay n'a donc plus qu'à y superposer son personnage, toujours sympathique, calé sur deux uniques dimensions, un temps One women show, un autre temps femme sensible, et Laurent Pelly peut faire courir ses personnages en diagonale, de gauche à droite et de droite à gauche.

Manifestement, la démarche vivante et populaire de l'affiche Pelly-Dessay l'emporte.

Pourtant, après un premier acte quelque peu ennuyeux, des images deviennent moins innocentes, et cherchent à toucher l’inconscient du spectateur. Il y est question d’oppression lorsque l’empereur romain s’en prend à des tribus nord-africaines, et d’anticolonialisme et de libération, lorsque les égyptiens se lèvent pour rejeter violemment César.
Les histoires qui lient cultures latines, hellénistiques et nord-africaines ressurgissent.

Mais si Laurent Pelly avait fait de Sesto un Romain qui rallie la cause du peuple égyptien pour assassiner Ptolémée, le tyran, et lui donner ainsi une dimension politique, il aurait presque pu passer pour un visionnaire.

Si le procédé engendre une certaine déconcentration musicale, écouter Giulio Cesare reste l’occasion d’entendre l’opéra de Haendel le plus prolifique en airs, avec Alcina, airs qui sont comme les porte-paroles les plus purs des âmes chahutées.

Emmanuelle Haïm, entourée des musiciens du Concert d’Astrée, ceux avec lesquels elle peut travailler avec une naturelle complicité, ne cherche finalement pas à faire rougeoyer les sentiments, mais plutôt à garantir la rigueur et le raffinement d’une musique, le classicisme d’une époque de l’humanité.

Constante dans son rôle de pleureuse, Varduhi Abrahamyam offre un portrait à la fois digne et émouvant de Cornelia, timbre vibrant de sombres fragilités alors que celui d’Isabel Leonard, plus neutre et léger, se distingue le mieux lorsque Sesto retrouve son espérance.

Capable de percutants coups d’éclat, Tolomeo est d’un caractère dur et agressif lorsque Christophe Dumaux s’empare du personnage, à l’opposé du Nireno de Dominique Visse, tellement décontracté que sa voix en fait des vagues, et de l‘Achilla brouillon de Nathan Berg.

A croire qu’il y a un pouvoir des sentiments en musique, l’instant où Cléopâtre prend conscience de son amour pour César, vers la fin du second acte, est également le moment où Natalie Dessay se détache de son personnage bien trop connu pour s’abandonner à la gravité de ses états d‘âmes. Ce qu’elle fait est simplement magnifique. Et c’est ce que l'on retient, plutôt que les autres scènes plus légères à tout point de vue...

L’impression est identique avec Lawrence Zazzo, humain et interrogatif, d’une profondeur terne, marquant les graves avec fermeté, et avec tout de même une certaine sensualité à défaut de volupté. Son personnage se densifie pour trouver une cohérence forte, et son plus bel air, au dernier acte.

Theodora (Haendel)