La Bohème (Giacomo Puccini)
Répétition générale du 25 novembre et représentations du 04 et 26 décembre 2017

Mimì, Sonya Yoncheva, Nicole Car (04, 07 et du 16 au 31)
Musetta Aida Garifullina
Rodolfo Atalla Ayan, Benjamin Bernheim (du 18 au 31)
Marcello Artur Ruciński
Schaunard Alessio Arduini, Andrei Jilihovschi  (du 23 au 31)
Colline Roberto Tagliavini
Alcindoro Marc Labonnette
Parpignol Antonel Boldan
Sergente dei doganari Florent Mbia
Un doganiere Jian-Hong Zhao
Un venditore ambulante Fernando Velasquez
Le maître de cérémonie Guérassim Dichliev (mime)

Direction musicale Gustavo Dudamel, Manuel López-Gómez          Nicole Car (Mimi)      
Mise en scène Claus Guth (2017)
Nouvelle production
…
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
S'en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;
…
Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l'Espoir,
Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
Extrait des Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire.

Le sentiment de dérive et de désespoir de vivre n’est pas le privilège de notre temps puisque, dès la seconde partie du XIXe siècle, l’aspiration à se libérer de l’enfermement d’une réalité ennuyeuse et mortifère trouva en Charles Baudelaire le plus saisissant poète des mouvements de l’âme.

Ainsi, quand les journées de révoltes de juin 1848 saignèrent Paris suite à la décision de l’assemblée constituante de supprimer les ateliers nationaux, la répression qui s’en suivit eut pour conséquence la destruction des quartiers rebelles de la capitale par Haussmann.

De ces évènements naquit le spleen baudelairien, mais, prenant le contrepied de cette tendance, Henry Mürger publia en 1851 Scènes de la vie de bohème, une ode à la jeunesse qui voyait en la bohème une façon d’échapper au vide et à l’ennui avant de passer pleinement à la vie d’adulte.

Le livret de Giacomo Puccini, basé sur ce court roman, reprend la même vision nostalgique si prégnante dans la musique, ce qui a convaincu Claus Guth de mettre en scène l’œuvre dans un contexte futuriste où la bohème deviendrait une échappatoire délirante née des images formées par le cerveau d’un astronaute pris dans un voyage stellaire sans aucune chance de retour possible.

L’intérieur du vaisseau spatial, magnifiquement conçu et évocateur des lignes que l’on retrouve dans nombre de décors cinématographiques, symbolise la prison mentale du héros dont les défaillances techniques et la prise de conscience d’une mort prochaine vont initier la remémoration de scènes terrestres et la réapparition idéalisée de l’être aimé.

A l’ouverture du rideau, l’effet de surprise est cependant si fort qu’il faut un peu de temps pour comprendre où ce parti-pris va nous mener, tant cet univers croise les images et les problématiques existentielles soulevées par les films cultes de 2001 l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ou d’Interstellar de Christopher Nolan.

La première réaction du spectateur est alors de faire revivre en lui-même les scènes traditionnelles qu’il connait des productions habituelles de La Bohème, car lui aussi est un peu perdu dans cet univers si décalé à l’opéra.

Puis, c’est au tour de Rodolfo de faire apparaître sur scène le souvenir d’une Mimi évanescente que Nicole Car incarne avec un inoubliable regard lunaire hors du temps.

Ce mélange troublant et fantaisiste s’en suit d’un défilé de figures enfantines qui évoquent les souvenirs d’Hergé et de sa fusée qui nous mena de la terre à la lune, de gamins impertinents vêtus de noir, et d’un cercueil prémonitoire qui traverse l’espace immaculé du vaisseau coloré par la touche rouge et légère de la jeune fille dont le double repose à l’intérieur du linceul.

Dans un tel univers, la sensation de la petite main gelée est celle d’un être irréel, et les lueurs du feu deviennent celles d’une nébuleuse que traverse le vaisseau. Mais le traitement morbide de Benoît, lui, ressemble plutôt à un arrangement artificiel avec le livret. Et lorsque le rêve s’évapore, Mimi quitte seule Rodolfo au son d’aigus filés qui se séparent sur fond d’orchestre intensément chatoyant.

Ces deux premiers actes où l’on voit également éclore Musette dans une lumineuse loge dorée raniment dans cet espace froid un esprit de foire, et l’image la plus poétique est naturellement celle de Mimi posant sur les bords d’une large baie vitrée donnant sur le vide sidéral.

Inévitablement, l’apparition au troisième acte d’un sol lunaire dévasté où s’est écrasé le vaisseau ne manque pas de provoquer des réactions négatives de la part d’une faction du public, et fait étonnamment écho à la réaction qu’avait engendré le troisième acte de Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski à Bastille en ouvrant sur les images d’un Berlin détruit par les bombardements de la guerre. L’image de désolation est-elle considérée à l’opéra comme une provocation car opposée à un idéal de beauté ?

Quoiqu’il en soit, le sort de ces astronautes perdus poétiquement sous les flocons de neige prend pour un temps le pas sur le drame humain qui se joue en avant-scène, et le mime au chapeau devient le grand magicien qui fait revivre au dernier acte un spectacle de cabaret sous les reflets d’un rideau d’argent dont l’iridescence bleutée illumine de son ondoyance opaline les spectateurs de la salle entière. C’est très beau à voir depuis les galeries situées en hauteur et de côté.

La mort de Mimi, qu’à nouveau un double d’elle-même fait pressentir au moment où Nicole Car interprète les passages les plus pathétiques, n’est plus que la mort d’un imaginaire qui accompagne le dernier souffle de Rodolfo, ultime survivant du voyage vers la Barrière d’Enfer.

C’est tout le charme de cette mise en scène que de donner un second sens aux mots du livret et d’alléger la fin en faisant mourir Mimi de façon purement allégorique.

Une direction d’acteurs fouillée, des références au music-hall et des apparitions de doubles disparus, sont quelques exemples d’éléments que l’on retrouve dans les mises en scène de Claus Guth telle celle de Rigoletto, et ce spectacle a de quoi enchanter et ramener le public à sa jeunesse sans aucune autre prétention, ce qui est le propre de l’esprit de bohème que concevait Mürger et Puccini.

Et quand la direction d’orchestre est confiée à un chef aussi charismatique et talentueux que Gustavo Dudamel, les musiciens font entendre des fondus de lumières scintillants et majestueux, émerger toute une symphonie d’ornements de cordes tressaillantes ou de papillonnements de flûte chantante qui prennent un relief saisissant sur une ample soierie riche en couleurs tchaïkovskiennes, une transcendance de la musique de Puccini que l’on n’entend que rarement à l’opéra.

Par ailleurs, les grandes respirations orchestrales sont à l’unisson des mouvements lents des acteurs et chanteurs de la seconde partie ce qui donne une dimension sidérale à la composition d’ensemble.

Dans cette conception imaginaire, la poésie naturelle et authentique de Nicole Car est d’un charme fou, ce qui ne veut pas dire qu’elle s’abstient d’inflexions écorchées, et ses accents noirs facilement identifiables font la valeur touchante d’un portrait tendre et délicat.

Remplaçant ainsi Sonya Yoncheva pour la seconde représentation, elle est ce soir associée à Atalla Ayan dont le chant ténébreux, moelleux et expressif s’allie chaleureusement à celui de la soprano australienne. En seconde partie de série, on retrouvera Benjamin Bernheim qui joue plus sur l’optimisme héroïque avec toutefois la même sensibilité. Ce sont en tout cas deux ténors différents dont on n’a pas toujours entendu de semblables qualités au cours des précédentes reprises de La Bohème.

Dans la même veine, Artur Ruciński incarne un Marcello classieux et Roberto Tagliavini se donne une allure de chanteur traditionnel dont la profondeur de timbre se charge d’une tristesse russe qui magnifie le rôle de Colline.

On ne peut cependant pas faire plus opposé au rôle innocent de Snegourotchka, qu’elle interprétait au printemps dernier, que le personnage exubérant et provocant de Musetta chanté avec un érotisme piquant, et parfois exaspérant, par Aida Garifullina. Un tel contraste de personnalité trouble en effet totalement l’image de cette jeune artiste dont on ne serait pas étonné d’un goût certain pour l’insaisissable.

Lire également la présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth à l'opéra Bastille ici

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Version des répétitions parisiennes de 1866
Répétitions du 04 et 07 octobre 2017
Représentations du 13, 16, 19, 22, 28 octobre et
du 05, 11 novembre 2017

Philippe II Ildar Abdrazakov
Don Carlos Jonas Kaufmann / Pavel Černoch
Rodrigue Ludovic Tézier
Le Grand Inquisiteur Dmitry Belosselskiy
Élisabeth de Valois Sonya Yoncheva / Hibla Gerzmava
La Princesse Eboli Elīna Garanča / Ekaterina Gubanova
Thibault Eve-Maud Hubeaux
Une voix d'en haut Silga Tīruma
Le Comte de Lerme Julien Dran
Le Moine Krzysztof Bączyk

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors Małgorzata Szczęśniak                                      Ildar Abdrazakov (Philippe II)     
Nouvelle production (2017)

Le 11 mars 1867, salle Le Peletier à Paris, Giuseppe Verdi offrit pour la seconde fois au public parisien un Grand Opéra à l’occasion d’une Exposition universelle – il avait précédemment composé Les Vêpres Siciliennes pour l’Exposition de 1855. Il prit pour cadre historique le règne de Philippe II, au moment où la Paix signée avec l’Espagne en 1559 mit fin au rêve italien de la France d’Henri II.

Giuseppe Verdi travailla sur Don Carlos à partir d'un scénario qu'il reçut en juillet 1865, et composa la musique entre 1865 et 1867 sur la base d'un livret français de Joseph Méry et Camille du Locle dérivé d'une pièce de Friedrich von Schiller.

Impressionnant mais cher à produire, Don Carlos fut joué à l'Opéra tout le long de l'année 1867 - 43 fois exactement -, avant de disparaître totalement et ne revenir qu'en 1963 au Palais Garnier.  En un demi siècle, il a dorénavant rejoint le groupe des 15 œuvres les plus jouées à l'Opéra de Paris que ce soit en version quatre ou cinq actes.

Afin de célébrer les 150 ans de la création de cette œuvre monumentale (3h45 hors entractes), l’Opéra national de Paris a choisi de la faire revivre sur la scène Bastille non pas dans la version représentée le 11 mars 1867, qui comprenait pas moins de huit coupures afin d’insérer le ballet ‘La Pérégrina’, mais dans la version intégrale des répétitions de 1866.

Cette version, la plus complète sur le plan dramaturgique, comprend notamment la rencontre d’Elisabeth et des bûcherons dans la forêt de Fontainebleau, l’air de Rodrigue ‘J’étais en Flandres’, les deux échanges entre Elisabeth et Eboli à propos de la liaison de cette dernière avec le Roi, la déploration de Philippe à la mort de Rodrigue et la scène d’émeute où Eboli avoue son rôle décisif dans la rébellion.

L’échange des costumes entre la Reine et la Princesse au début de l’acte III, maintenu en 1867, est donc présent dans cette version.

Et, contrairement à ce qu’avait réalisé Antonio Pappano au Théâtre du Châtelet en 1996, sous la direction de Stéphane Lissner, aucun élément de la version quatre actes révisée par Giuseppe Verdi pour Milan en 1884 n’est incorporé à la structure musicale.

Toutefois, la saison prochaine, l'Opéra National de Paris reprendra cette production dans la version dite de Modène (1886), c'est à dire avec l'intégralité de la partition révisée par Verdi à partir de 1882, incluant l'acte de Fontainebleau, chantée en italien.

Pour représenter scéniquement cette rare version parisienne de Don Carlos - il n’en existe à ce jour qu’un seul enregistrement discographique réalisé à Londres par John Matheson en 1976 -, le metteur en scène Krzysztof Warlikowski et sa fidèle décoratrice Małgorzata Szczęśniak ont recréé un immense espace, quasiment vide, dont le sol et les parois sont recouverts d’un bois noble et marqueté, évocation d’un environnement luxueux et froid par son total dépouillement.

Dès le début du premier acte, le drame est joué. Don Carlos n’est plus qu’un être dépressif et suicidaire qui se remémore le peuple déplorant les ravages de la guerre puis la rencontre avec Elisabeth préparée à un mariage qu’elle pense heureux. Un magnifique cheval blanc laqué, qui trône au centre de la scène, semble symboliser le bel élan de pureté et la fougue de la jeunesse qui seront glacés nets par les décisions de l’Histoire - à moins qu'il ne s'agisse d'un symbole cinématographique qui obsède le metteur en scène.

Sur ce rêve de bonheur brisé, une vidéographie, le filtre d’un papier froissé et troué de noir, suggère poétiquement, en se superposant à la scène entière, les effets destructeurs du temps sur la mémoire du héros.

Elle aide aussi le spectateur à dissocier les deux niveaux temporels liés au même personnage – le présent et le souvenir -, car Warlikowski est coutumier des recoupements entre espaces temps originellement bien distincts.

On retrouvera ces images vieillies, au dernier acte, pour marquer la fin de l’histoire et constater sa conclusion désastreuse, comme si ce Don Carlos était raconté à la manière des Contes d’Hoffmann.

Le visage du malheureux, un révolver sur la tempe, recouvre en noir-et-blanc toute l’arrière scène.

Le deuxième acte, au couvent de Saint-Just, se situe dans le même décor sombre, à peine une pièce recouverte de mosaïques mauresques ciselées de lumière pénètre la pièce de son rouge sang. La voix du moine s’en élève, et un homme courbé, émanation de la vieillesse, avance à l’invocation de l’Empereur Charles-Quint.

Les retrouvailles entre Carlos et Rodrigue sont passionnantes à observer par le sens des gestes de reconnaissance, de rejet et d’introversion qui s’expriment entre eux deux.  Leur relation est complexe, recèle des zones d’ombres et d’incompréhension sous lesquelles les sentiments d’affection ne transparaissent pas immédiatement.

Il faut attendre le deuxième tableau pour assister à un changement radical de décor avec l’apparition d’une salle d’escrime qui tient lieu de site riant. Deux escrimeuses professionnelles s’affrontent, et, dans l’humeur sympathique de l’instant, apparaît Eboli, la seule escrimeuse vêtue de noir, ce qui traduit en toute évidence l’agressivité de son caractère, et une certaine ambiguïté sexuelle.

Un geste de Rodrigue à son égard pour lui offrir du feu, un bravo sincère d’Elisabeth à la fin de sa chanson du voile – devenu un masque de combat -, et la rencontre entre la Reine et Don Carlos peut se dérouler avec toutes les contradictions possibles, ce dernier étant nettement placé en situation d’infériorité par rapport à Elisabeth qui domine la situation nouvellement imposée par son mariage avec Philippe.

Attachements et mises en garde se succèdent, ce qui rend cette scène profondément touchante, en contraste total avec le duo suivant entre le Roi et Rodrigue empreint d’un rationalisme sans versant tranchant. Mais il est vrai que Verdi révisa considérablement ce tableau pour la version de Milan afin de lui donner une plus grande expressivité musicale.

Le visage d’un ogre, extrait d’un film inconnu, est alors projeté sur le final de cet ensemble.

Au troisième acte, on retrouve le grand espace sombre et désolé du premier acte où seul un miroir de loge de théâtre sert de décorum à l’échange de vêtements entre la Reine et Eboli, tandis que le chœur résonne en coulisse.  Ce chœur n’est cependant pas repris avant l’arrivée de Carlos – la seule coupure opérée en 1867 et non rétablie ici –, et seul un silence l’accueille.

Après la méprise et le règlement de compte auquel se joint Rodrigue, vient la grande scène d’autodafé qui pourrait apparaître comme une revanche de Krzysztof Warlikowski sur son Parsifal détruit par la précédente direction de l’Opéra.

A nouveau, un amphithéâtre se découvre en arrière scène, et avance vers le devant tout en découvrant les clans sociaux qui le composent, militaires, ecclésiastiques et personnages de cour richement habillés et colorés. On croirait assister à une reprise de la scène du Graal, où la couronne minutieusement brodée pour le Roi devient un symbole dérisoire de la toute-puissance. 

Ce Roi, par ailleurs, ne tient debout que par les verres de vin qui lui sont servis de toute part.
C’est tout le paradoxe de cette scène, qui a l’apparence du faste mais le raille abondamment.
La Reine, elle, se tient dignement au côté de cette image déplorable du pouvoir.

Quant à Carlos, portant au bras la croix de Bourgogne, il ne fait pas longtemps illusion.

Le quatrième acte continue de resserrer le champ visuel en concentrant l’attention sur une chambre Art-déco fortement éclairée, au cœur de laquelle le Roi se lamente, alors qu’Eboli git endormie sur un luxueux divan noir.

C’est une des idées les plus déstabilisantes du metteur en scène, car en affichant ouvertement la liaison évoquée plus loin par Eboli, il devient difficile à l’auditeur de compatir totalement pour Philippe II comme il l’aurait fait s’il avait été représenté seul à une table désolée.

L’inquisiteur apparaît ensuite sous l'apparence d’un mafieux aux lunettes noires, physiquement massif, sans le moindre signe ostensiblement religieux. Toute la force de cette scène repose sur l’engagement inconditionnel des deux protagonistes.

Grande intensité également dans le tableau qui suit entre Le Roi et Elisabeth, puis la Reine et Eboli qui, pour cette dernière, bénéficie de la version parisienne qui lui lègue un passage d’une noirceur absolument fascinante, d’autant plus que Philippe Jordan accentue superbement la théâtralité de cette confrontation glaçante.

La scène de la prison, enchainée en toute fluidité, est un modèle de sobriété et de dénuement, et la scène de déploration de la mort de Rodrigue voit soudainement Carlos se révolter à la face de son père par des gestes menaçants qui résonnent comme un dernier souffle lâché avec une vitalité sans aucune espérance.

Mais nul ne peut oublier l’intemporalité magnifique du dernier acte, où l’on voit Elisabeth avancer seule vers le centre de l’immense salle boisée et dorée par les splendides lumières du couchant, et y interpréter ‘Toi qui sut le néant des grandeurs de ce monde’, dans un vide sidéral totalement bouleversant.

Les images reprennent leurs teintes usées, le duo avec Carlos est chanté avec une résignation absolue, devant un signe religieux posé simplement sur la table, qui nous rappelle que nous ne pouvons jamais entièrement échapper à notre destinée chrétienne profondément ancrée en nos racines.

Krzysztof Warlikowski s’est véritablement montré à la hauteur de la tâche qui lui a été confiée, et s’est concentré sur le sens des expressions psychologiques au creux d’un décor réellement monumental par sa beauté inerte.

L’expression poétique et l’impertinence cohabitent toujours aussi fortement dans son travail, le pessimisme tout autant, et, s’il se départit de la tentation de créer plusieurs plans secondaires qui risqueraient de distraire l’auditeur, il ne cède rien à son goût du détail et à son talent pour introduire la présence discrète et signifiante d’observateurs muets, telle cette servante noire aux cheveux dorés qui interagit en silence dans quasiment tous les tableaux.

On peut aussi remarquer que, contrairement à Iphigénie en Tauride, son premier opéra monté au Palais Garnier en 2006, Warlikowski se montre moins psychanalyste et beaucoup plus lisible.

Dans un tel cadre, les artistes disposent donc d’un espace qui leur permet d’incarner leurs personnages avec une vérité suffisamment sensible pour être captée par les spectateurs.

Lors des dernières répétitions, c’est la soprano russe d’origine Abkhaze Hibla Gerzmana qui interprète Elisabeth avant de retrouver le rôle en novembre sur la scène Bastille. Sa voix, absolument somptueuse, regorge de volupté et de noblesse dans la douleur, et semble chanter à chaque instant un amour profondément chaleureux pour la langue française.

Parfaite dans chaque expression dramatique, humaine et juste, y compris dans les élans de colère, la façon dont elle exprime dans une atmosphère crépusculaire, au dernier acte, tout son désespoir, seule face au public, est d’une beauté émotionnelle à en faire trembler les âmes les plus aguerries.

C’est toute la quintessence de l’Art lyrique qui se retrouve dans cette merveilleuse artiste au timbre précieusement teinté de pourpre et d'ébène.

Sonya Yoncheva, présente dès la première représentation, se distingue d'Hibla Gerzmava par un timbre plus clair qui doit son expressivité aux vibrations qui commencent à rappeler celles très particulières de Sondra Radvanovsky, une soprano américaine que l'on revoit régulièrement à Paris. Son rayonnement magnifique au dernier acte et ses accents morbides s’accompagnent aussi d'une forme de détachement apparent.

Le duo du second acte avec Jonas Kaufmann, enlevé par le panache orchestral de Philippe Jordan, montre la force de son caractère passionné, mais elle cultive nettement moins la dimension aristocratique du personnage d'Elisabeth et sa capacité à tenir face aux à-coups du sort, comme le montre si bien Hibla Gerzmana d'une sensibilité plus spirituelle.

Jonas Kaufmann, dans un rôle qu’il s’est approprié depuis 10 ans sur les scènes de Zurich, Munich, Londres et Salzbourg, uniquement dans la traduction italienne, se confronte lui aussi pour la première fois à l’original en français.

Il joue abondamment des effets de sons baillés qui lui donnent un naturel caressant, révélant ainsi son charme enjôleur, maintient une homogénéité musicale inégalable même dans les aigus épiques les plus virulents, et dépeint Don Carlos comme un être tellement déstabilisé dans ses sentiments qu’il a tendance à surjouer ses angoisses existentielles dans une frénésie insensée.

En revanche, pour les représentations de novembre, Pavel Černoch construit un portrait plus torturé et romantique, au sens le plus noir du terme, pour traduire le désespoir d’un paradis perdu totalement volatilisé. L’harmonie, la solidité de timbre et la fluidité porteuse du chant de Jonas Kaufmann étant à peu près insurpassables, le ténor tchèque mise sur l’impact d’un médium franc aux accents slaves, une belle endurance qui s’accommode d’aigus fortement voilés et que peu de chanteurs au monde sauraient soutenir tout en exprimant un caractère immature et attachant.

Ce n'est pas sa première rencontre avec le rôle de Don Carlos, puisqu'il l'a déjà chanté à Hambourg en 2015 dans la production de Peter Konwitschny, mais ce chanteur atteint en seulement quatre représentations un niveau d'engagement totale et réussit à affiner ses solides qualités vocales pour leur donner des couleurs accrocheuses avec une générosité formidable.

Spectaculaire est le mot qui convient pour décrire l’extraordinaire appropriation du rôle de la Princesse Eboli par Elīna Garanča. Excellemment dirigée et crédible de bout en bout, masculine par son volontarisme assumé et superbement féminine dans la grande scène d’explication avec le Roi et la Reine, elle donne véritablement le sentiment que même Maria Callas n’aurait pu dépeindre un tempérament aussi expressif avec tant de couleurs saisissantes.

Parfaitement à l’aise dans les variations moirées de la chanson du voile, qu'elle nuance à sa manière, et dans l’intensité écorchée de ‘Oh ! Don fatale’ qui frise avec l’expressionnisme vériste, la version parisienne de 1866 lui offre trois passages coupés à la création, dont le sinueux et inquiétant instant de vérité avec la Reine et la déclamation orgueilleuse de la révolte qu’elle a engendré.  Sa présence n’en est que plus renforcée.

Après le passage d’un tel volcan félinisé, Ekaterina Gubanova a pourtant l’audace de reprendre un tel rôle au cours des dernières représentations de novembre.

Ses atouts reposent sur une interprétation reptilienne et agressive qui trouve, certes, ses limites dans le port souple de la chanson du voile, mais qui préserve la beauté sculptée d'un chant nuancé et noir au quatrième acte, perçant de douleur débordante, avec un sens de l’articulation qui n’est pas sans rappeler celui de Waltraud Meier lorsqu’elle incarna la princesse en 1996 au Théâtre du Châtelet sous la direction d'Antonio Pappano.

Ildar Abdrazakov, encore très jeune, n’a que la quarantaine, l’âge auquel Ferrucio Furlanetto commençait à se mesurer au rôle de Philippe II, ce qui lui permet de chanter le rôle avec un sens du phrasé et une qualité de timbre qui patine d’un splendide brillant ses noirceurs autoritaires.

Émouvant dans la solitude de sa chambre, malgré la présence d’Eboli qui altère la réception sincère des sentiments qu’il exprime, la confrontation avec la magistrale stature de l’inquisiteur imposée par Dmitry Belosselskiy montre alors son talent à varier avec subtilité les couleurs de sa voix tout le long de ses tressaillements émotionnels.

Pour autant, ces représentations de Don Carlos devraient couronner Ludovic Tézier comme un interprète absolu des caractères verdiens, lui qui est dorénavant situé au summum de sa réalisation artistique. Rarement aura-t-on entendu un tel mordant, une franchise psychologique haut-en couleur qui va réjouir une de ses fans absolue, passionnée reconnue du milieu lyrique, madame Roselyne Bachelot.

D’autant plus que sous la direction de Krzysztof Warlikowski, il gagne en consistance car sa gestuelle a un sens scénique qui dépasse les simples réflexes conventionnels du genre opératique, ce qui aboutit à une figure du marquis de Posa pétrie de sens moral, plutôt que portée sur les effusions sentimentales.

Et parmi les seconds rôles, l’attention se pose sur le héraut assuré d’Eve-Maud Hubeaux et ses vibrantes couleurs de timbre, car c’est elle qui incarnera Eboli, cette saison, sur la scène plus modeste de l’Opéra de Lyon, également dans la version originale parisienne.

Enfin, Silga Tīruma, la voix d’en haut, et son accompagnement mélodique s’immiscent depuis les galeries supérieures de la salle, et font naturellement un bel effet au moment de conclure le troisième acte.

Mais la pièce maîtresse fondamentale de cette grande réussite théâtrale et musicale demeure l’orchestre de l’Opéra national de Paris littéralement galvanisé par la direction acérée de Philippe Jordan. Et quand on connait l’appétence de ce dernier pour l’univers de Richard Wagner, on remarque pourtant qu’aucune évocation, ne serait-ce dissimulée, du wagnérisme tant reproché à Verdi ne transparaît dans sa lecture traversée de clairs obscurs, et dont les respirations nostalgiques approchent surtout l’univers de Modest Moussorgsky.

Magnifique travail sur les variations de textures et de couleurs entrelacées, effets glaçants des cordes, furie des vents, fulgurances étincelantes et impériales des cuivres, noirceurs sous-jacentes et sinueuses, finesse ornementale des voiles qui s’évanouissent lascivement, Jordan ne cède cependant rien à une théâtralité parfois écrasante dans la scène de l’autodafé.

Plus loin, à l’arrivée d’Elisabeth dans la chambre de Philippe, l’urgence se double d’étonnants et splendides raccords orchestraux jamais entendus et dont l’origine reste mystérieuse.

Le chœur, d’emblée élégiaque dans le premier tableau de Fontainebleau, fait preuve aussi d’une imparable cohésion dans les scènes les plus spectaculaires, sans rien lâcher à la puissance de leurs décibels.

C’est donc un Verdi grandement modernisé et excellemment défendu qui se joue à l’opéra Bastille, sans avoir recours, pourtant, à la partition révisée que le compositeur reprit 15 ans plus tard.

Représentation du lundi 16 octobre 2017

Cette soirée est à marquer d'une croix blanche. Tous, absolument tous, sont fantastiques, Philippe Jordan impérial et racé, Sonya Yoncheva plus pure de timbre - et quel magnifique dernier acte -, il paraît véritablement difficile d'imaginer qu'il soit possible de faire mieux.

On se rend compte également que la sobriété de Krzysztof Warlikowski permet à la fois de développer le jeu de chaque chanteur tout en ménageant des temps qui leur laissent une zone de confort afin de développer les plus belles lignes mélodiques.

Et l'austérité du décor, inspirée de celle du monastère de l'Escurial, n'en est pas moins le théâtre d'ombres et de lumières ciselées et fascinantes.

Diffusion de Don Carlos en direct sur Concert Arte à 18h00 et en léger différé sur Arte à 20h55, le 19 octobre 2017.

Et pour en savoir plus sur les Versions de Don Carlos des répétitions parisiennes de 1866 à la version d'Antonio Pappano de 1996, suivre le lien ici.

La Traviata (Giuseppe Verdi)
Représentations du 04 et 11 juin 2016
Opéra Bastille

Violetta Valery Sonya Yoncheva (04) & Maria Agresta (11)
Flora Bervoix Antoinette Dennefeld
Annina Cornelia Oncioiu
Alfredo Germont Bryan Hymel
Giorgio Germont Simone Piazzola (04) & Zeljko Lucik (11)
Gastone Julien Dran
Le Baron Douphol Fabio Previati
Le Marquis d’Orbigny Boris Grappe
Le docteur Grenvil Luc Bertin-Hugault

Mise en scène Benoît Jacquot (2014)            Bryan Hymel (Alfredo) et Sonya Yoncheva (Violetta)
Direction musicale Michele Mariotti

Créée il y a deux ans avec Diana Damrau dans le rôle-titre, la mise en scène de Benoît Jacquot pour ‘La Traviata’ est la seconde production montée à l’opéra Bastille après celle de Jonathan Miller. Elle s’y substitue avec bien meilleur goût.

Néanmoins, sa scénographie construite sur quelques grands éléments de décor symboliques, un lit à baldaquin supportant le tableau à scandale d’Edouard Manet, ‘Olympia’, un arbre près de la villa de Violetta, un escalier somptueux chez Flora, domine la présence individuelle des artistes.

Et son fond uniformément noir est un artéfact qui permet de mettre en valeur les caractères quand ils sont filmés pour un enregistrement vidéographique, ce qui est la véritable finalité de cette conception où le théâtre ne dépasse pas le cadre des conventions.

La reprise de ce spectacle a donc pour effet de conforter ‘La Traviata’ comme le second opéra de Giuseppe Verdi le plus joué à l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle, après ‘Rigoletto’, et de porter sur scène deux grandes interprètes du rôle, Sonya Yoncheva et Maria Agresta.

Toutes deux ont la chance d’être dirigées par l’intense et galvanisant Michele Mariotti, car, après sa lecture finement harmonisée à la délicatesse du bel canto des ‘Puritains’, en 2013, le chef d’orchestre démontre ici à quel point il est capable de s’adapter à la dramaturgie de l’ouvrage qu’il fait revivre.

Rarement a-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra National de Paris s’emporter dans une telle lecture traversée d’ondes nerveuses à la sensibilité brutale.

Eclats éruptifs des percussions, impulsivités des cuivres qui drainent cordes et vents vers des élans violents, émergence de motifs sombres et glacés, Michele Mariotti lui transmet un tel feu que l’auditeur est naturellement pris par la fureur émotionnelle de la musique.

Soutenue par cette fougue, Sonya Yoncheva est alors une Traviata impressionnante qui s’approprie l’immensité de la salle Bastille pour y faire rayonner, avec un impact saisissant, le souffle d’une voix magnifiquement accrocheuse et richement colorée.

De bout en bout, elle exprime toutes sortes d’inflexions qui traduisent, à la fois, les à-coups de l’âme et la furtivité complexe de ses propres sentiments.

Aucune esbroufe pour autant, et se détachent trois profils de caractère bien démarqués au fil des trois actes.

Au premier, sur la scène d'un hôtel particulier parisien où se donne une fête, elle déploie sa puissance vocale avec exubérance vers le public, dans un grand mouvement circulaire et généreux, comme s'il s’agissait de le conquérir entièrement, et en un instant.

C’est fabuleux à vivre, d’autant plus qu’elle conserve cette force vitale dans la seconde scène où elle se retrouve seule. Rien ne semble pouvoir l’arrêter.

Dans le second acte, elle évite le mélodrame, Michele Mariotti également, et dépeint une Violetta blessée, mais qui veut laisser transparaître peu de ses troubles. Sa psychologie est celle d’une femme forte qui pense encore pouvoir surmonter la violence des coups qui lui sont portés.

Sa confrontation avec le Germont de Simone Piazzola est un monument de cruauté, car le jeune baryton italien a des accents noirs dont les contrastes des lignes semblent accordés que pour mieux imprimer de son emprise à ses protagonistes. Aucune fausse sensiblerie, il sait ce qu’il veut, et il fait peser une inquiétude constante.

Enfin, au dernier acte, Sonya Yoncheva interprète un tableau grandiose où le maladif, la folie monstrueuse et la grandeur se mélangent si bien, que les fantômes de Lucia di Lammermoor, de Lady Macbeth et d’Elisabeth de Valois se rejoignent en une seule incarnation effroyable de vérité.

Sa morbidezza surgit, mais le spectaculaire l’emporte laissant à tous la sensation qu’un grand moment d’opéra s’est joué ce soir.

A ses côtés, Bryan Hymel ploie sous une telle présence, car la texture fumée de sa voix est uniforme, et l’italianité peu sensible. Seules sa large longueur de souffle et certaines intonations bien ancrées, notamment dans sa scène de colère chez Flora, lui permettent de sortir Alfredo de la transparence. Il a aussi pour lui une sympathie innée qui se ressent dans sa manière d’être.

Après l’incarnation exceptionnelle de Sonya Yoncheva, animée par une volonté d’impressionner et de détacher son personnage du monde dans lequel elle évolue, la Violetta que présente Maria Agresta pour les soirées qui suivent diffère considérablement.

La soprano italienne n’a certes pas la même puissance surhumaine de sa consœur bulgare, mais une ligne de chant subtile qui lui permet de composer le portrait d’une femme plus naturelle et ancrée dans son environnement social. On la voit manier habilement les codes conventionnels, au premier acte, et évoluer tout en restant fidèle à un axe sentimental qu’elle vit sans sur-jouer.

Les changements de couleurs et de tessitures sont menés tout en soignant la finesse du galbe vocal, des graves clairement timbrés aux aigus effilés et un peu irréels, un classicisme belcantiste qui exige de l’auditeur d’aller vers l’artiste, et de saisir les sentiments qu’elle exprime sans outrance.

Le dernier acte est ainsi chanté dans sa souffrance la plus intime.

Zeljko Lucik s’inscrit lui aussi dans incarnation classique de Germont. Le charme de son timbre grisonnant tend à adoucir le sens de son discours chanté et à flouter les intentions de son personnage, alors que Simone Piazzola ne laissait planer aucune ambiguïté sur la nature odieuse du père d’Alfredo.

Et à nouveau, Michele Mariotti installe un climat orchestral expressif et réfléchi, en faisant ressortir des frémissements, des plaintes sonores où bien des accents qui soulignent les enjeux émotionnels de chaque scène du drame.

Iolanta – Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 05 mars 2016 - Version de concert du 09 mars 2016 - Représentation du 11 mars 2016 - Palais Garnier

Iolanta (1892)

Le Roi René Alexander Tsymbalyuk
Iolanta Sonya Yoncheva
Vaudémont Arnold Rutkowski
Robert Andrei Jilihovschi
Ibn Hakia Vito Priante
Alméric Roman Shulakov
Bertrand Gennady Bezzubenkov
Martha Elena Zaremba
Brigitta Anna Patalong

Casse-Noisette (1892)
Marie Marion Barbeau
Vaudemont Stéphane Bullion
Drosselmeyer Nicolas Paul
Le Père Aurélien Houette
La Mère Alice Renavand
Robert Takeru Coste
La Sœur Caroline Bance

Direction musicale Alain Altinoglu         Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2016)

Chorégraphie Arthur Pita (L’Anniversaire de Marie), Edouard Lock (La nuit, La forêt, Divertissement), Sidi Larbi Cherkaoui (Pas de deux, Valse des Flocons, Valse des Fleurs, Pas de deux et variations) - Nouvelle production

Ultime opéra de Tchaïkovski, Iolanta est un ouvrage intimiste dont toutes les composantes, chœur féminin, airs pour soprano et basse, duo d’amour, respirations et couleurs de l’orchestre, dépeignent une ambiance profondément mélancolique.

L’action y est minimale, mais la puissance des états d’âme que suggère la musique en fait toute la beauté.

Depuis la création de la production de Peter Sellars au Teatro Madrid en 2012 qui est depuis immortalisée en DVD, Iolanta revient régulièrement sur les scènes lyriques, d’autant plus que des artistes telles Ekaterina Scherbachenko, Anna Netrebko ou Sonya Yoncheva l’incarnent magnifiquement.

Le livret de l’opéra écrit par Modeste Ilitch Tchaikovski, le frère du composteur, est inspiré de la pièce d’Henrik Hertz « Kong Renés Datter », et romance la vie de la fille du Roi René d’Anjou, Comte de Provence.

Celle-ci, ignorant qu’elle est aveugle, vit une vie heureuse, mais est excessivement protégée par son père qui ne veut pas la voir s’émanciper. Le médecin arabe de la cour, Ibn-Hakia, lui, sait que sa guérison passe par la prise de conscience de son état.

La passion du chevalier Vaudémont pour Iolanta devient alors la force révélatrice qui va lui permettre de voir et découvrir le monde tel qu’il est.

Ce sujet, bien que se déroulant en France au début du XVème siècle, est une nouvelle occasion pour Dmitri Tcherniakov de réaliser une transposition dans l’univers de la Russie du XIXème siècle, afin de lui donner une couleur tchekhovienne comme il l’avait fait pour Eugène Onéguine.

Et afin d’accentuer l’impression d’oppression mentale, il utilise un procédé bien rôdé dans ses autres propositions pour « Macbeth », « Lady Macbeth de Mzensk » et, surtout, « Dialogues des Carmélites », en reconstituant une pièce très resserrée et isolée au milieu du noir de la scène.

Les fenêtres laissent deviner un espace extérieur glacial, tout un petit monde évolue autour de la personne de Iolanta, un sapin évoque le temps de Noël de Casse-Noisette, et deux vases contenant respectivement une rose rouge et une rose blanche décorent la pièce, fleurs révélatrices de la cécité de la jeune fille.

La violence passionnelle qui irrigue les veines du metteur en scène russe s’extériorise uniquement quand les grands sentiments se libèrent. Il donne ainsi une emphase insouciante et exaltée à ceux de Robert, le Duc de Bourgogne, pour Mathilde, et exacerbe un dolorisme aigu tout au long du duo entre Iolanta et Vaudémont.
Leur chant déchiré s’achève ainsi par une irrésistible et désespérée étreinte, blottis l’un contre l’autre.

Et l’on retrouve l’infinie minutie avec laquelle le metteur en scène russe aime si bien animer les moindres gestes de chaque personnage, quelle que soit l’importance de leurs rôles.
Il leur donne une impression de vie réelle, concentrée dans l’instant présent.

La transition avec Casse-Noisette est alors figurée par un éloignement du petit salon qui constitue le décor unique de Iolanta, afin de laisser émerger, au-devant de la scène, un autre salon bourgeois bien plus grand où l’on fête l’anniversaire de Clara, renommée Marie. Sonya Yoncheva, avec un magnifique sourire, salue les auditeurs sous les applaudissements des acteurs, mais également de la salle Garnier, merveilleux mélange de scène jouée et de réactions réelles.

Pendant les six scènes qui suivent, Dmitri Tcherniakov met en scène une soirée d’anniversaire festive où la chorégraphie d’Arthur Pita s’évertue à restituer l’ambiance Rock’n’Roll déjantée entre les participants. Avec ses allures de somptueuse Lady Macbeth en robe de velours, Alice Renavand évolue dans ce petit monde superficiel en laissant deviner d’un regard noir un tempérament quelque peu intrigant.

Nous nous retrouvons ainsi dans un univers bien connu du metteur en scène où l’apparente légèreté sous-tend des pensées plus sombres.

Au moment de minuit, ces personnages reviennent avec un regard inquisiteur quand Marie se retrouve seule avec Vaudémont, joué par Stéphane Bullion. La chorégraphie saccadée, mécanique et déshumanisée d’Edouard Lock prend le dessus, et Alice Renavand devient une sorte de femme maléfique et impressionnante qui tente de faire barrage à un amour grandissant.

Tcherniakov introduit alors un moment de rupture implacable en faisant disparaître la demeure dans un vacarme noir avant que ses débris ne viennent recouvrir l’entière scène.

Nous sommes maintenant dans un autre univers fantasmagorique débarrassé du petit monde bourgeois du début. On y découvre d’abord des laissés-pour-compte perdus dans une nuit d’hiver évoluant de façon macabre. Puis, apparaît Stéphane Bullion qui rejoint alors Marion Barbeau, dans un élan révélateur, pour entamer un beau pas-de-deux, pivotant sur des axes parfois très instables, qui donne une impression de fragilité à leur relation.

A partir de cet instant, la poésie de Sidi Larbi Cherkaoui est constamment sollicitée afin d'innerver de sensibilité les pas de deux et les valses du ballet.

Toutefois, la force de la vidéographie prend parfois le dessus sur la chorégraphie, aussi bien dans la scène de la forêt où se démultiplie Vaudémont, que dans cette scène spectaculaire où Marie semble isolée sur un astéroïde, à l’instar du Petit Prince, alors qu’un météore en feu se dirige vers elle. C’est d’ailleurs cet évènement qui la sort de son cauchemar pour la ramener dans sa demeure d’origine.

Et le célèbre tableau des divertissements, envahi de jouets géants multicolores déambulant sur des effets comiques, prend une dimension burlesque totalement à part dans la scénographie. Il est ensuite suivi d'une évocation des souvenirs nostalgiques de Marie, le souvenir de son grand-père dans une nuit lunaire en particulier.

Cependant, les changements de scènes dans la dernière partie sont abruptes et les motifs chorégraphiques ne s’installent pas toujours dans la durée pour pouvoir en profiter - Lock donne parfois l'impression, dans les divertissements, qu'il déploie de larges mouvements pour les refermer précipitamment sur eux-mêmes. L'immersion du spectateur dans ce monde visuellement fort demande donc une aptitude à changer d'environnement émotionnel très rapidement, d’autant plus que les écarts stylistiques entre Cherkaoui et Lock sont importants.

Musicalement, ce diptyque baigne dans une même tonalité sobre qui accorde une présence charmante à l’harmonie chantante des vents. Mais l’on est particulièrement surpris par la manière avec laquelle Alain Altinoglu s’évertue à préserver la finesse des cordes, sans rechercher l’ornementation envoutante que l’orchestre saurait pourtant libérer dans Iolanta. Comme un refus de donner à la musique une profondeur et une violence débordante qui sonnerait trop russe, trop passionnée.

C’est d’autant plus frustrant lorsque l’on a encore dans l’oreille sa splendide interprétation de Lohengrin à Bayreuth l’été dernier.

La distribution vocale est, elle, dominée par Sonya Yoncheva, actrice qui fait sienne l’hystérie communicative de Dmitri Tcherniakov, et qui prête à la jeune fille des accents de bête blessée comme pourrait l’être Violetta (La Traviata de Giuseppe Verdi).

Elle a un charme naturel, une attitude à la fois naïve et charnelle qui sonne toujours juste, des aigus vibrants très clairs, et quelques inflexions bien timbrées et graves qui révèlent une véritable complexité psychologique.

La tendresse avec laquelle elle accueille Marion Barbeau au salut final est très touchante, tendresse identique à celle qu’elle manifesta envers Arnold Rutkowski (Vaudémont), lors de la version de concert donnée le jour de la première, suite au mouvement de grève national.

Le ténor polonais incarne un Vaudémont serviable et romantique, en état d’admiration devant Iolanta, volontaire dans des aigus d’ampleur modeste, et affectif quand le médium de sa tessiture prend des accents slaves.

Son comparse, Andrei Jilihovschi, chante avec une joie et une clarté de timbre qui lui donnent une assurance séductrice indéniable, faisant ainsi pâlir le médecin de Vito Priante, touchant par la sagesse qui en émane, mais sans l’autorité paternaliste que l’on pourrait attendre de son rôle.

Le Roi René d’Alexander Tsymbalyuk n’a donc aucun mal à imposer une stature vocale noble mais jeune, ce qui ne transparaît pas à travers son costume de patriarche qui le vieillit beaucoup trop.

Quant à la Martha d’Elena Zaremba, excellente actrice compassionnelle, la texture complexe de son timbre d’alto en fait une femme bien à part parmi celles qui entourent Iolanta, c'est-à-dire une personnalité forte à la main de velours.

Lier les deux œuvres en induisant une continuité entre les personnages de l’opéra et ceux du ballet – chaque chanteur a son pendant comme danseur – est un défi que peu de metteurs en scène pouvaient relever.

Dmitri Tcherniakov s’est sans doute laissé emporter par la démesure et la complexité du songe de Casse-Noisette, mais ses univers restent toujours aussi passionnants quand ils portent en eux un regard aussi humain sur l'héroïne qu'il défend, et acéré sur la société dans laquelle elle évolue.

Ce spectacle fera l’objet d’une captation audiovisuelle

Une co-production Opéra national de Paris et Bel Air Média avec le soutien du CNC et la participation de France 3, réalisée par Andy Sommer.
A revoir sur Culturebox jusqu'au 25 septembre 2016 - Video.Iolanta / Casse-Noisette

Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti)
Répétition générale du 05 septembre &
Représentation du 07 septembre 2013

Opéra Bastille

 
Lucia Sonya Yoncheva / Patrizia Ciofi
Edgardo Michael Fabiano / Vittorio Grigolo
Enrico George Petean / Ludovic Tézier
Arturo Alfredo Nigro
Raimondo Orlin Anastassov
Alise Cornelia Oncioiu
Normanno Eric Huchet

Direction musicale Maurizio Benini
Mise en scène Andrei Serban (1995)

                                                                                                        Michael Fabiano (Edgardo)

Depuis sa création en janvier 1995, alors que Roberto Alagna faisait sa première apparition à l’Opéra National de Paris, la mise en scène de Lucia di Lammermoor dirigée par Andreï Serban se redécouvre à chaque reprise, comme si l’expérience de vie orientait, avec le temps, les points de vue que l’on a sur les choses.

En apparence, l’esthétique de cette salle d’armes brutale, dominée par les militaires et les notables, ne peut que dérouter le spectateur, car il s’attend généralement à voir un univers raffiné et romantique comme celui du château Culzean, une ancienne propriété construite face aux vents des côtes de l'Ecosse,   qui avait inspiré Mary Zimmermann pour sa mise en scène au New-York Metropolitan Opera.

Mais, au milieu de ce fatras vulgaire, on peut y voir une Lucia perdue en recherche de tout ce qui lui remémore son univers d’enfance, les ballons qu‘elle adorait pousser vers le ciel, le lit superposé en haut duquel elle pouvait trouver refuge, la paille dans laquelle elle se cachait, et cette balançoire qu’elle est la seule à avoir vu parmi les cordes pour y chanter la cabalette rêveuse « Egli è luce a’ giorni miei ».
 

Elle est un être en réaction face à un monde qui ne lui convient pas, d’autant plus qu’il est violent.

Dans cette vision, Patrizia Ciofi est une tragédienne qui s‘y accorde à merveille, et son chant surnaturel se diffuse uniformément dans toute l’ampleur de la salle avec une finesse qui compense la blancheur du timbre. Son personnage est une petite fille toute fragile et vivante qui accentue le décalage avec son entourage viril et oppressant, et elle joue cela avec un sens de la vitalité adolescente très sensible qui ne vire jamais à la démonstration purement technique. L’interprétation est donc entière.

Les coloratures se délient avec une légèreté charmeuse, quelques piqués se font plus confidentiels et, surtout, elle use de son art de la modulation saisissant quand elle amplifie progressivement le volume de son chant pour envahir les sens de l’auditeur. 

                                                                                             Patrizia Ciofi (Lucia di Lammermoor)

Ainsi, au cours de cette première représentation, Patrizia Ciofi a non seulement reçu une très longue ovation, mais celle-ci s’est ensuite poursuivie devant le rideau noir, juste avant la dernière scène, pour reprendre de plus belle au salut final. Elle était dans une joie folle.

Son partenaire, Vittorio Grigolo, campe un Edgar sonore et éclatant, mais à la manière d’un bel Hidalgo qui joue beaucoup trop son personnage. Il n’est alors plus possible d’être touché par ses effets trop affectés. 

Ce n’est pas la seule raison à ce manque d’empathie personnelle. Deux jours avant, lors de la répétition, le public a découvert le ténor américain Michael Fabiano. Ce fut la stupéfaction aussi bien pour l’ensemble de la salle qui a pu apprécier un chanteur impulsif, superbement engagé dans un rôle puissant et sous lequel on ressent la noirceur des blessures qui libèrent l’animalité du chant, que pour le chanteur lui-même qui ne s’attendait peut-être pas à une telle énergie chaleureuse de la part de ce public qui en a été unanimement ébloui.

Dans cette deuxième distribution, Sonya Yoncheva est une Lucia rayonnante de couleurs vocales, très en chair, jouant de son corps pour souligner sa tendresse féminine et, quelque part, elle forme avec Michael Fabiano un duo qui approche de beaucoup le couple que forment Carmen et Don José dans l’opéra de Bizet. Ils sont tous les deux pris dans une relation très sensuelle sur un même pied d‘égalité, alors que Grigolo s’impose plus comme une sorte de grand frère de cœur qui domine sa petite sœur fragile et nerveuse.

Sonya Yoncheva est fascinante de vérité, son personnage n’est plus lunaire comme celui de Patrizia Ciofi, et elle se joue avec une facilité incroyable de toutes les difficultés en timbrant magnifiquement les notes aigues au point de faire vibrer très sensiblement les tympans.

Et les deux Enrico sont également très différents. George Petean ne joue pas très bien sur scène, mais il a une présence et un côté méchant assumé qui passe bien.  Ludovic Tézier, lui, est beaucoup plus ambigu. Sa froideur de jeu laisse très souvent transparaître une bonté naturelle que la démarche trahit, ce qui le rend, malgré lui, trop sympathique.
Le chant est cependant stylé, et les duo avec Lucia et Edgar sont très bien réussis.

Parmi les rôles secondaires, Orlin Anastassov interprète un Raimondi aux accents slaves qui font intervenir étrangement les réminiscences de rôles écrits par Tchaïkovski, et Cornelia Oncioiu soutient avec sagesse la jeune Lucia.

Pleine de fougue verdienne et excessive lors de la répétition générale, la direction musicale de Maurizio Benini est beaucoup plus contenue lors de la première représentation.

 L’ouverture, tremblante et dramatique, est à l’image d’une vision théâtrale un peu instable qui libère pourtant des lignes sentimentales fortes et laisse la place à la beauté des instruments solo de l’orchestre. C’est un bien luxueux plaisir que de réentendre l’orchestre dans cette salle.

Malheureusement, le Glass Harmonica n’est pas repris dans la scène de folie, et c’est donc la flûte qui répond poétiquement à Lucia. En revanche, la scène et le duo du troisième acte, coupés lors des reprises précédentes, est rétabli avec un ajout de mise en scène, autour de la grande cage centrale, et un travail sur les éclairages qui semble avoir été repris dans les autres scènes également.

Avec un tel début spectaculaire, l’Opéra de Paris redonne un peu de fraîcheur et l’espoir que cette nouvelle saison fasse oublier les nombreux vides de la saison précédente, à peine comblés par le déploiement merveilleux de Philippe Jordan dans la reprise du Ring.  Et pour celles et ceux qui resteront fascinés par Sonya Yoncheva et Michael Fabiano, il sera possible de les retrouver tous les deux à l'Opéra d'Amsterdam en mai 2014 pour une nouvelle production de Faust mise en scène par la Fura Dels Baus.

Le Couronnement de Poppée

(Claudio Monteverdi)
Représentation du 18 mars 2012
Opéra de Lille

Poppée    Sonya Yoncheva
Octavie    Ann Hallenberg
Drusilla   Amel Brahim-Djelloul
Néron    Max-Emanuel Cencic
Othon    Tim Mead
Sénèque     Paul Whelan
La Nourrice  Rachid ben Abdeslam
Arnalta    Emiliano Gonzalez Toro
La Fortune   Anna Wall
La Vertue       Khatouna Gadelia
L’Amour / Damigella   Camille Poul

Lucain Mathias Vidal

Mise en scène Jean-François Sivadier
Direction Emmanuelle Haïm
Le Concert d'Astrée                                   Amel Brahim-Djelloul (Drusilla) et Tim Mead (Othon)

On pourrait presque parler de Trilogie du Couronnement de Poppée, car au cours de la renaissante saison de printemps qui s’éveille, pas moins de trois nouvelles productions réalisées dans trois orchestrations différentes du dernier ouvrage de Monteverdi, au moins en partie, sont représentées sur trois grandes scènes lyriques.

A Lille et Dijon la version d’origine réarrangée de Venise et Naples, au Théâtre du Châtelet la version pop de Michael Torke, et enfin au Teatro Real de Madrid la version réorchestrée par Philippe Boesmans au début de l‘été prochain.

Le travail unitaire de Jean François Sivadier, d’Emmanuelle Haïm, et de tous les acteurs, chanteurs et musiciens offre une image que l’on aime voir, c’est-à-dire une formidable symbiose entre tous ces artistes qui cherchent à inclure dans leur folle joie le public en le prenant à partie et en lui jetant des regards et des sourires complices.
Car l’œuvre est shakespearienne en ce sens qu’elle alterne les moments tragiques et une profusion de scénettes légères, comme le badinage amoureux du Page et de la Demoiselle.

Dès la scène d’ouverture, bien avant que la musique ne commence, les chanteurs arrivent en costumes de ville pour se retrouver avant le spectacle, à l’image du prologue d’Ariane à Naxos. Le spectateur est de fait placé dans une posture distanciée.
 

La mise en scène de Jean François Sivadier s’appuie sur une économie de moyens -ce qui permet une plus facile circulation de ce spectacle de ville en ville-, sur des costumes bigarrés, et surtout sur un jeu d’acteur riche qui, en comparaison des nouvelles productions anémiques et abêtissantes de Nicolas Joel à l’Opéra de Paris, nous emmène loin vers le paradis de la vie.
Le mélange entre pseudo-costumes antiques et tenues actuelles (Othon) ne se comprend pas très bien, mais c’est sans doute sa manière de décrire la variété des formes du désir amoureux, depuis les postures suggestives aux rêves idylliques devant de blanches idoles humaines érotiques, qui touche le plus par sa sincérité. Seul défaut, une tendance à l'agitation qui rappelle un peu trop celle de l'épuisant Laurent Pelly.
Mathias Vidal (Lucain) et Max-Emanuel Cencic (Néron)

La partie vocale est également bien plus qu’agréable. Elle débute avec la douce et caressante Anna Wall, les brillantes Khatouna Gadelia et Camille Poul, et laisse par la suite la place à un couple pas tout à fait en accord.

Sonya Yoncheva n’a pas que le physique du rôle principal, elle en a également la chair, la clarté et l’assurance séductrice. Face à elle, Max-Emanuel Cencic se retrouve poussé dans une tessiture très élevée qui enlaidit son timbre, bien que cette laideur fasse sens dramatiquement en hystérisant Néron.
Mais, lorsqu’il se réapproprie son beau médium sombre et pathétique, et qu’il le fond avec les sonorités profondément religieuse de l‘orgue, l’alliage se transforme en un émouvant moment de grâce.

Son duo final avec Sonya en est absolument vertigineux de beauté.

Cette profondeur on la trouve aussi en Tim Mead, contre-ténor humble et immédiatement touchant, alors qu’Ann Hallenberg se montre un peu trop attirée par les états larmoyants d’Octavie. Sivadier ne la met pas en valeur, il est vrai, et il la cantonne même dans un rôle de bourgeoise narcissique très superficielle.

Haute stature un peu rude, Paul Whelan investit un Sénèque très sérieux, et Amel Brahim-Djelloul est entièrement la fraicheur de vivre et la fidélité de sentiments incarnée.
Enfin, Rachid ben Abdeslam (travesti en Nourrice) et Emiliano Gonzalez Toro (Arnalata) sont, dans leur rôles respectifs, de joyeux lurons parfaitement à l’aise pour alléger le ton de la matinée.

Mais le plus beau est la chaleureuse tonalité du Concert d’Astrée, composé d’un vingtaine d’instruments anciens, violes de gambes, luths, guitares et dulciane, en totale fusion avec l’action théâtrale, et dirigée par la très belle Emmanuelle Haïm sereine et attentive de tout son cœur. Et cela se ressent.