Parsifal (Richard Wagner)
Pré-générale du 21 avril et
représentations du 13 et 16 mai 2018
Opéra Bastille

Amfortas Peter Mattei
Titurel Reinhard Hagen
Gurnemanz Günther Groissböck
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Anja Kampe
Parsifal Andreas Schager

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Richard Jones (2018)
                                                                                        Günther Groissböck (Gurnemanz)

Après une entrée triomphale en version française au répertoire de l’Opéra le 04 janvier 1914, 4 jours après que l’exclusivité des représentations au Festival de Bayreuth fut enfin levée, Parsifal disparut de l’affiche du Palais Garnier à partir de la Seconde Guerre mondiale.

Cet ostracisme, justifié par le trouble qu’avait suscité Hitler en se prenant lui-même pour un Parsifal qui allait régénérer l’Allemagne, ne fut définitivement levé que sous l’ère Liebermann.

Dorénavant, l’ultime chef-d’œuvre de Wagner fait partie des quarante ouvrages les plus représentés à l’Opéra de Paris.

La dernière production que connut en mars 2008 l’Opéra Bastille montrait avec force comment les idéologies délaissant les lois morales évoluaient en folie criminelle (pour paraphraser le film de Rossellini, Allemagne année zéro). Krzyzstof Warlikowski introduisait ainsi une rupture nette entre la progression dramatique des deux premiers actes et la catastrophe qui s’en suivait, et obligeait au dernier acte à penser la reconstruction d’un nouveau monde.

Sa mise en scène philosophique était à la fois traversée d’espoir et implacable quant au nécessaire devoir de mémoire des actes commis au XXe siècle.

Intelligente et réfléchie, cette production fut cependant détruite par d’obscures raisons sous la direction de Nicolas Joel, sans même que cette dernière ne propose une nouvelle conception.

10 ans plus tard, Stéphane Lissner confie donc au régisseur britannique Richard Jones la tâche de donner une nouvelle vision à cette œuvre aux facettes si multiples.

D’emblée, le propos du metteur en scène se projette dans l’univers sévère d’une fondation à caractère religieux, qui pourrait s’apparenter à celui de l’église de Scientologie. Elle est régie par une figure fondatrice, matérialisée par un immense buste doré, et les adeptes sont convaincus que par l’étude des textes ('Wort') ils découvriront le secret de la vie.

Mais ce mouvement est en perte de vitesse car son fondateur, Titurel, est déclinant, et Amfortas, mortellement blessé, ne peut plus assurer le rite du Graal, un cycle infernal pour lui.  Parsifal arrive dans cette communauté, et observe.

Il gagne ensuite le monde de Klingsor, un dangereux artifice où la chorégraphie pornographique des filles fleurs n'est qu'une monstrueuse illusion. Il y résiste, ainsi qu'à Kundry, et finit par détruire ce monde fallacieux.

Puis, une fois de retour dans la communauté, aveugle car livré à l’incompréhension de cette nouvelle situation, alors que Titurel est mort, la dernière tentative violente de célébration du Graal le conduit enfin à une révélation : mieux vaut laisser tomber ces fausses croyances et partir avec Kundry vers un amour plus humain. Les adeptes se débarrassent alors de leurs oripeaux désuets et le suivent sur ce nouveau chemin.

Cette dramaturgie, appuyée par une direction d’acteur vivante, repose sur un immense décor longitudinal et coulissant.

Elle a l’avantage d’une très grande lisibilité car elle prend souvent au mot le texte du livret, mais se révèle relativement pauvre dans la seconde partie du deuxième acte et bâcle même certains procédés théâtraux attendus – la lance de Klingsor, la scène de séduction de Kundry.

Par ailleurs, fortement réductrice par rapport au travail politique et visionnaire de Krzyzstof Warlikowski, elle s’enferme dans un univers sectaire pour ne trouver d’issue que dans une conclusion naïve. Au moins a-t-elle le mérite de ne pas interférer fortement avec la musique.

Car Philippe Jordan emmène l’orchestre de l’Opéra de Paris vers des cimes élégiaques inouïes, une lumière contemplative irradiant constamment la fosse d’orchestre, avec un sens plaintif et lancinant presque maniéré enflé par la beauté éclatante des cuivres.

Et de cette légèreté de plume, affleurée par les traits furtifs et évanescents des cordes et des vents, nait une finesse ornementale qui souligne l’orientalisme de la musique de Parsifal.

C’est tellement beau et fascinant que l’on imagine peu cette lecture en phase avec une mise en scène trop crue ou trop angoissante.

Et comme chaque chanteur est amené à interpréter un personnage relativement simple et banal dans cette mise en scène, il y a comme une sorte d'évidence qui met en valeur le lien qui les relie au directeur musical dont on peut suivre aisément le soutien indéfectible.

Le plus bouleversant est indiscutablement l'Amfortas de Peter Mattei, terriblement vrai par la manière presque adolescente de se débattre avec ses propres souffrances et démons, la voix virile et mêlée de lamentations doucereuses et innocentes qui atteignent un effet sublime lorsque la musique se fait irrésistiblement palpitante et hors du temps.

Günther Groissböck, à l'inverse, possède un timbre naturellement terrien, noir et bien marqué, et des accents d'amertume qui lui permettent de dessiner un Gurnemanz plus pragmatique que spirituel, et c'est par le soin qu'il met à alléger les ports de voix que l'on ressent son inclinaison pour la sagesse qu'il dépeint.

Evgeny Nikitin, lui qui interprétait un inquiétant Klingsor proxénète dans la précédente production, s'approprie également sans scrupules ce rôle de bio généticien maléfique que lui fait jouer Richard Jones.

Énergique, valorisé par une direction d'acteur qui privilégie une approche frontale avec le public, c'est crânement qu'il affiche un art déclamatoire mordant et insidieux, quelque part séduisant par sa noirceur de roche.

Le couple, quelque peu incendiaire, formé par Andreas Schager et Anja Kampe, peut alors se déployer dans un second acte qui ne lui laisse que des êtres les plus dépouillés pour exister.

Fantastique ténor aux éclats vaillants, Andreas Schager a certes le physique et les attitudes expansives qui lui permettent de jouer efficacement les déchainements immatures de Parsifal, mais il a surtout une stupéfiante capacité héroïque à exprimer les grandes douleurs inhumaines qui le rapprochent de Tristan.

De fait, sa prise de conscience de la blessure d’Amfortas au deuxième acte est suivie par un engagement  qui croise fortement les souffrances du troisième acte de la légende médiévale composée par Richard Wagner 25 ans plus tôt. On a pour lui l’attachement bienveillant pour un cœur adolescent, ce qu'expriment ses aigus soudainement clairs et puissants.

Sa partenaire et complice, Anja Kampe, qu’il retrouve 3 mois après un Tristan et Isolde étrangement démystifié au Staatsoper de Berlin, s’abandonne pleinement à une incarnation qui exacerbe le tempérament de bête de Kundry. Graves fortement timbrés, d’une noirceur sauvage, personnalité forte mais sensiblement peu tourmentée, l’essence bienveillante que l’on ressent continuellement chez elle adoucit le portrait de cette créature névrosée et séductrice.

Des effets morbides saisissants, une alternance entre tension dramatique et détachement ironique, sa confrontation avec Andreas Schager au second acte, portée par un orchestre qui pousse au crime, est un des grands moments d'intensité musicale de la représentation.

Enfin, si on ne le voit pas, car doublé par un figurant qui représente un Titurel faible ayant perdu toute autonomie, Reinhard Hagen fait résonner profondément l’évocation ténébreuse de l’aïeul mourant.

Chœur masculin homogène, soyeux et puissant quand nécessaire, filles fleurs d'une grande efficacité théâtrale, chœur féminin spatialisé depuis les galeries supérieures, pour les voix les plus aiguës, chancelantes comme si la proximité du ciel découvrait leurs fragilités, jusqu'à l'arrière scène pour les voix mezzo destinales, c’est innervé par les ultimes nappes orchestrales qu’on les entend ensemble s’évanouir dans un espace-temps incroyable d’immatérialité et d’une féérie sensationnelle.

Un Parsifal musicalement magique et optimiste qui mérite bien plus que les 4 représentations sauvées de l'incident technique survenu sur le plateau au cours des répétitions.

Lohengrin (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2018
Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles

Heinrich der Vogler Gabor Bretz
Lohengrin Éric Cutler
Elsa von Brabant Ingela Brimberg
Friedrich von Telramund Andrew Foster-Williams
Ortrud Elena Pankratova
Heerrufer Werner van Mechelen

Direction musicale Alain Altinoglu
Mise en scène Olivier Py (2018)
Coproduction Opera Australia, Capitole de Toulouse

                                                                                        Elena Pankratova (Ortrud)

Deuxième spectacle d'Olivier Py à La Monnaie de Bruxelles cette saison, quelques mois après un Dialogues des Carmélites encensé par le public, Lohengrin est également le quatrième opéra de Richard Wagner qu'il met en scène, un sujet qui lui permet de s’identifier à la condition de l’artiste comme ce fut le cas pour Le Vaisseau Fantôme et Tannhäuser.

Et dans cette œuvre, ainsi qu'il le livre au public juste avant de débuter la représentation, le rapport de l'artiste au pouvoir l'intéresse tout particulièrement dans le contexte extrême de l'instrumentalisation du Romantisme Allemand par le National-Socialisme.

Il montre cela à partir d'un imposant décor de théâtre endommagé par les éclats des bombes qui s'abattirent pendant la Seconde Guerre mondiale, installation qui pivote sur un axe central afin de fluidifier l'enchaînement des différents tableaux, le chœur étant éclaté dans les multiples alcôves.

Plusieurs figures artistiques païennes récupérées par les Nazis, tel le Soleil noir inspiré de l'imagination mérovingienne, sont ostensiblement brandies au cours du spectacle.

Les changements de configuration du plateau, les éclairages crépusculaires qui créent une opposition entre le monde sombre des hommes et une lumière céleste diffuse, les contrastes entre le blanc de la pureté et le noir des conspirateurs, évoquent la dichotomie claire qui imprègne le livret de Lohengrin.

Et si certains clichés ne sont pas évités – les toiles peintes représentant la nature idéalisée du romantisme -, l’aboutissement du second acte, qui s’ouvre sur un fond bleu-obscur de ville délabrée se recouvrant d’une pluie de cendres alors que le chœur célèbre l’alliance entre Lohengrin et Elsa, est d’une troublante beauté nocturne.

Et Olivier Py décrit comment, dans un monde divisé par des luttes de pouvoir, un artiste brillant est appelé par une femme innocente, Elsa, afin d’insuffler à ce peuple une aspiration qui le relève de ses propres échecs, et lui permette de dépasser la violence de ses instincts naturels.

La scène du combat entre Lohengrin et Telramund à la fin du premier acte est d’ailleurs une des plus convaincantes interprétations jamais vue, car ce combat est mené de façon totalement intellectuelle par le Chevalier au cours d’une partie d’échecs avec son opposant, alors que ce sont les hommes qui s’affrontent en arrière-plan.

Et le geste de rage de Telramund qui renverse la table de jeu sur un coup de théâtre musical est d’un impact soudainement éloquent.

Lohengrin est ainsi présenté tout au long de l’opéra comme un être qui refuse toute violence physique, aucun geste brusque n'est porté vis-à-vis d’Elsa malgré sa curiosité maladive, mais qui doit fatalement y avoir recours au moment où Telramund tente de le tuer au milieu d’en ensemble de sculptures symbolisant l’imagination romantique du monde germanique.

Cet acte signe la souillure définitive de l’artiste au contact du monde humain, ainsi que son incompatibilité avec les luttes politiques – ce qu’Olivier Py signifie en lui faisant refuser tout un tas de couronnes au moment où il chante au dernier acte la gloire du Graal et de sa couronne divine -, et l’échec de son instrumentalisation.

Il ne peut donc rester dans ce monde incarné, et laisse avant de partir un jeune corps sans vie comme héritier du Brabant.

Le trait est sans doute appuyé et réducteur par rapport à tout ce que l’œuvre de Wagner contient en contradictions – on pourrait en effet porter un regard moins complaisant sur Lohengrin et montrer ce qu’il y a de tordu en Elsa dans ses marques de défiances -, mais ce traitement conflictuel qui renvoie finalement l’Art à lui-même laisse pensif et permet d’alimenter une réflexion en filigrane dans un temps qui va dépasser la simple durée du spectacle.

Et Olivier Py a de la chance, car il doit composer avec des interprètes, un chœur et un orchestre qui s’impliquent totalement dans cette vision théâtralement resserrée.

Le Roi Heinrich de Gabor Bretz a ainsi belle allure, un rayonnement et un relief vocal fermement dirigés, on croit même en l’ambition humaine de son personnage, et il est assisté par un Hérault qui, sous les traits de Werner van Mechelen, renforce la stature volontaire de cette royauté déclinante.

Le plus expressif du plateau est cependant Andrew Foster-Williams qui métamorphose Telramund en un être vif et complexe, loin d’être un simple looser, une richesse d’inflexions qui trahit les humeurs intérieures de son personnage et le bouillonnement de ses contrariétés, avec une voix mordante et sans fard qui lui donne un tranchant dramatique excitant.

On a là un véritable acteur digne des grands rôles shakespeariens, et le Macbeth de Verdi n’est déjà plus très loin.

Elena Pankratova, elle, dessine une Ortrud aux lignes sensiblement pures et s'attache à préserver l'harmonie d'un chant qui fuse avec précision tout en affichant une détermination qui ne recherche ni l'outrance vériste ni l'exagération théâtrale. Cette modération dans le jeu a ainsi pour effet d'entretenir un équilibre constant au sein du couple qu'elle forme avec Andrew Foster-Williams.

Entre Éric Cutler et Ingela Brimberg l'alliage est moins évident car la soprano suédoise dispose de moyens dramatiques saisissants, une austérité de couleurs qui rendent à Élisabeth la pleine maturité qui tranche avec le portrait lunaire et un peu fade qui en est parfois dressé.

Moins lisse et éthérée que d'autres interprètes, elle exprime surtout une souffrance digne et puissante et une fierté qui atteint et dépasse même la mesure de Lohengrin.

Car le ténor américain, avec sa solide carrure de joueur de Rugby, affirme mesure et simplicité en toutes circonstances, chante d'un timbre ocreux le rayonnement du cœur, renforcé par le personnage présent mais non dominant qu'il lui est demandé de jouer.

Mais ces artistes ne seraient pas si farouchement galvanisés s'il n'y avait la direction formidablement théâtrale d'Alain Altinoglu. L'osmose et l'allant vers les chanteurs et le chœur sont une de ses lignes de force, et il tire des musiciens une énergie violente soutenue par la puissance élancée et tellurique des cuivres qui submerge à plusieurs reprises la fosse.

Certes, moins de motifs mystérieux et insaisissables ne se perçoivent que dans d'autres interprétations plus transparentes, cependant, les ensembles de cordes réservent de très beaux moments généreux, et le corps pulsant de l'orchestre révèle une capacité ensorcelante à happer l'auditeur au delà de ce qui se joue sur scène.

Et avec un chœur capable d'emplir tout autant la salle de son élégie vigoureuse, l'enthousiasme du public est à son comble et augure d'un Tristan und Isolde  intense la saison prochaine.

The Exterminating Angel (Thomas Adès)
Représentation du 12 avril 2018
Royal Danish Opera - Copenhague

Leticia Maynar Kerstin Avemo (Soprano)
Lucia de Nobile Gisela Stille (Soprano)
Silvia de Ávila Sine Bundgaard (Soprano)
Beatriz Sofie Elkjær Jensen (Soprano)
Leonora Palma Randi Stene (Mezzo-soprano)
Blanca Delgado Hanne Fischer (Mezzo-soprano)
Francisco de Ávila Morten Grove Frandsen (Contreténor)
Edmundo de Nobile Gert Henning-Jensen (Ténor)
Raúl Yebenes Paul Curievici (Ténor)
Eduardo Alexander Sprague (Ténor)
Colonel Álvaro Gómez Jens Søndergaard (Baryton)
Alberto Roc David Kempster (Baryton)
Señor Russell Simon Wilding (Basse)
Julio Simon Duus (Baryton-basse)
Doctor Carlos Conde Sten Byriel (Basse) / Brian Bannatyne-Scott

Direction musicale Robert Houssart
Mise en scène Tom Cairns (2016)
Scénographie Hildegard Bechtler                                   Kerstin Avemo (Leticia)

Coproduction Salzburg Festival, Royal Opera House Covent Garden, the Metropolitan Opera in New York

Représenter à l'opéra une œuvre cinématographique surréaliste telle que The Exterminating Angel c'est inévitablement se confronter à l'atmosphère froide et asphyxiante d'un film qu'il semble bien difficile à restituer sur scène.

Aussi, l'adaptation que Thomas Adès fait du chef-d'œuvre de Luis Buñuel est d’abord légitime pour son point de départ, une soirée d'opéra avec Lucia di Lammermoor qu'un groupe d'amis issus de la haute société achève en se retrouvant dans la même demeure, ce qui permet de créer un effet miroir immédiat avec la salle.

Il faut néanmoins assumer d'emblée le cliché élitiste inhérent à l'art lyrique qu’il comporte.

Et c'est ensuite à la musique et à l'écriture vocale d'apporter une originalité sensorielle qui puisse se substituer à l'art du cadrage, des répliques et du jeu d'acteur du cinéaste, pour en faire un nouvel ouvrage tout en suivant le déroulement du scénario d'origine.

Sur le premier point, le compositeur britannique réalise un impressionnant travail d'orchestration capable autant de sauvagerie que d'intimes et mystérieuses évocations obsédantes, continument lié par l'émergence de mouvements sombres et menaçants.

On pense régulièrement à la théâtralité des œuvres de la maturité de Richard Strauss, et, bien qu'elle n'en atteigne pas la savante luxuriance, la musique de Thomas Adès est riche en inventivité, changements permaments de couleurs, rythmes et textures sonores qui saisissent suffisamment l'auditeur pour l'attacher sans distraction possible à l'action scénique.

C'est sa grande force, et Robert Houssart lui rend justice tout en concentrant passionnément son soutien vers les solistes livrés du début à la fin au regard des spectateurs.

Car l'expressivité vocale de chaque rôle est le second élément important de la partition.

En effet, The Exterminating Angel s'appuie sur la caractérisation d'une quinzaine de rôles masculins et féminins ayant tous des moments lyriques bien à eux, allant de la joie et la légèreté aux tressaillements d'angoisses les plus rauques.

Et les timbres de chaque voix - confiés, et c'est l'originalité des représentations de Copenhague, à des chanteurs scandinaves – donnent l’impression d’entendre une polychromie de tessitures qui dépeignent crument chaque tempérament.

Kerstin Avemo, par exemple, pousse les aigus à des fréquences si cristallines que l’on finit par n'entendre que l’agressivité piquée de Leticia Maynar.

A l’inverse, le chant larmoyant de Morten Grove Frandsen rend profondément pathétique le personnage de Francisco de Ávila, et le chant mortifère de Randi Stene peut donner l’impression que Leonora est une réincarnation de la Comtesse de la Dame de Pique.

Toutefois, le magnétisme de Gisella Stille est inévitablement le point focal le plus fascinant de l'opéra, car elle pare l’hôtesse de la maison, Lucia, d’une somptueuse couleur vocale souple jusqu’au aigus les plus percutants, si bien que se reflète en elle l’ampleur de l’Impératrice de Die Frau Ohne Schatten.

Dans sa mise en scène, Tom Cairns reprend tous les éléments du film, les moutons – c'est-à-dire la classe opprimée -, l’ours – la brutalité de la classe dominante, mais également le symbole de ce qui terrorise cette classe qui ne se sent à l’abri que dans son salon surchargé de confort et de références artistiques et religieuses -, une main mystérieuse, et surtout une arche qui enserre la scène en écho à cette porte mentale qui empêche les invités de sortir du lieu où ils sont enfermés.

Le jeu d’acteur est naturellement convaincant, mais le directeur se permet d’aller plus loin que le film en montrant la scène d’amour de Beatriz et Eduardo à travers une petite pièce translucide, scène qui prend au Royal Danish Theater une tournure particulièrement sensuelle car les deux chanteurs jouent ce tableau fantastique totalement nus, ce qui n’étaient pas le cas avec les distributions internationales de Salzbourg, New-York et Londres.

L’Ange Exterminateur parle du désir de Luis Buñuel de voir une société de classe disparaître, une haute bourgeoisie qui n’existe que dans l’entre soi, traversée par le conditionnement des valeurs religieuses et des conventions qui l’ont abîmée. L’enfermement la met à l’épreuve et permet de révéler sa véritable nature.

S’il la laisse finalement s’en sortir à travers l’image d’un troupeau de mouton se rendant à la cathédrale, Tom Cairns préfère faire surgir sur scène une nouvelle classe bourgeoise, intermédiaire entre celle des serviteurs et de l’aristocratie, dont on ne sait s’il s’agit d’une conclusion qui constate la victoire de l’uniformité, ou bien s’il acte de l’émergence d’un nouveau groupe qui héritera des mêmes travers.

Quoi qu’il en soit, The Exterminating Angel dresse un pont marquant entre l’histoire du cinéma et l’évolution de l’opéra, et l’Opéra de Copenhague démontre qu’il est possible de lui rendre justice avec une solide troupe locale, engagée et attirée par les libertés que sa représentation permet.

Enfin, quelques mots sur le Royal Danish Opera pour louer l’élégance de la salle, sertie de magnifiques balcons en forme de fer à cheval aux couleurs boisées, la largeur de l’orchestre qui s’épanouit totalement sur l’auditorium sans être aucunement recouvert par la scène, la vue idyllique sur le canal qui sépare le théâtre du palais d’Amalienborg, les reflets magiques des trois luminaires de verre qui surplombent le foyer, et le public chaleureux et décontracté qui fréquente une maison ouverte sur le monde.

Actus Tragicus (Johann Sebastian Bach)
Six Church cantatas BWV 178, 27, 25, 26, 179, 106
Représentation du 01 avril 2018
Opéra de Stuttgart

The woman with the red shoes Josefin Feiler
The good Samaritan Laura Corrales
The boy with the ball Paula Stemkens
The washerwoman Kai Wessel
The woman with the books Barbara Kosviner
The room surveyor Martin Petzold
The man with the clock Michael Nowak
The sick man Shigeo Ishino
The blind man Daniel Henriks

Direction musicale Ilan Volkov
Mise en scène Herbert Wernicke (Bâle, 2000)          Josefin Feiler (woman with the red shoes)
Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

En alternance avec le Parsifal impitoyable de Calixto Bieito, l’opéra de Stuttgart fait revivre en ce temps de Pâques le spectacle à la fois humoristique et liturgique qu’Herbert Wernicke présenta à Bâle en décembre 2000, un an et demi avant sa disparition.

Il est dorénavant régulièrement repris depuis 2006 au cœur du magnifique et bucolique temple théâtral de la capitale du Bade-Wurtemberg, et, en filigrane de la représentation, nous pouvons dédier  une pensée recueillie à ce metteur en scène auquel Gerard Mortier confia le Ring de Wagner pour sa première saison à la Monnaie de Bruxelles, sous la direction de Sylvain Cambreling que nous entendions ici même dans Parsifal il y a deux jours.

Et c’est en son hommage que nous découvrîmes également sa vision des Troyens de Berlioz à l’opéra Bastille, en 2006, toujours sous la direction de Sylvain Cambreling.

Actus Tragicus est un magnifique et ironique regard porté sur la vie dans un décor unique qui représente en coupe verticale un enchevêtrement de pièces d’un immeuble où vivent des personnes très différentes, vacant indéfiniment à leurs occupations journalières ou rituelles comme des automates.

Herbert Wernicke propose cependant d’éprouver ce regard à l’écoute de la musique de 6 cantates de Jean Sébastien Bach, toutes composées à Leipzig entre 1723 et 1726 après sa nomination comme cantor de l’église Saint-Thomas, hormis la toute dernière, Actus Tragicus, composée à Mühlhausen en 1707.

Un sportif revient chez lui pour achever quelques exercices physiques, un contre-ténor travesti repasse méticuleusement son linge, une famille célèbre immuablement Noël au déclic d’un flash photographique, une jeune femme cherche la robe qui lui permettra de mieux briller en société, un couple s’isole dans une chambre pour faire l’amour, là où, une fois absent, un homme vieillissant et malade viendra y chercher le repos.

Et toutes ces boites méticuleusement agencées, comme un ensemble de tableaux vivants, reposent sur une cellule qui abrite une reproduction du Corps du Christ mort dans sa tombe peinte par Hans Holbein le Jeune et conservée au Kunstmuseum de Bâle.

Les cantates évoquent, tout le long de la pièce, le besoin d’une aide spirituelle pour affronter le monde, la finitude de la vie, la corruption et la décomposition de la chair, la futilité de la vie et des biens sur Terre, l’hypocrisie dissimulée sous la crainte de Dieu, et Actus Tragicus (BWV 106) célèbre finalement le temps de Dieu comme le meilleur des temps.

Face à ces instants de vie qui se répètent, ce sont petit à petit les similitudes entre les mouvements oscillants et infinis que nous connaissons de notre univers, depuis les interactions gravitationnelles de la matière jusqu’aux révolutions des planètes, et le réconfort de nos petites habitudes routinières qui se répondent, alors que la musique porte en elle-même les ondes qui résonnent avec le monde. Une horloge dominant une des chambres rappelle que le temps s'écoule inexorablement.

Ce chœur éparpillé dans des alcôves exiguës, qui croit que Dieu assurera sa protection pour la vie, ne se pose plus de questions, mais l’on remarque à la toute fin un personnage masqué, avec lequel tous cohabitaient sans y faire attention, qui se rapproche de la chambre du malade avant qu’il n’expire définitivement. La Mort attendait son moment, et rien ne l’en a empêché.

Et nous n’avons rien vu venir, sauf dans les derniers instants, ce qui rend encore plus poignante cette prise de conscience. Et l’on ne pouvait pas mieux représenter le caractère cyclique de la vie par les récurrences de l’apparition du couple amoureux et du vieillard souffrant dans la même pièce.

Tous ces artistes chantant en phase, souvent sans se voir alors que chacun joue une ligne de vie singulière, donnent brillamment une unicité à chacun de leur personnage, et l’on peut distinguer Shigeo Ishino, vieil homme au timbre dramatique fort émouvant, le contre-ténor Kai Wessel, troublant en femme de ménage, Michael Nowak, saisissant homme à l’horloge, et le glamour de Josefin Feiler.

Les cantates de Bach ne sont jamais aussi poignantes que lorsqu’on les écoute dans une solitude absolue. Dans la salle du théâtre de Stuttgart, Ilan Volkov réussit pourtant à donner de la cohésion à la musique et à la verticalité de la scène, tout en diffusant un sentiment de joie et de clarté qui inspire de l’optimisme. Car penser avec autant de subtilité à la Mort c'est se donner envie de repenser la Vie.

Parsifal (Richard Wagner)
Représentation du vendredi 30 mars 2018
Opéra de Stuttgart

Amfortas Markus Marquardt
Gurnemanz Attila Jun
Parsifal Daniel Kirch
Klingsor Tobias Schabel
Kundry Christiane Libor
Titurel Matthias Hölle

Direction musicale Sylvain Cambreling
Mise en scène Calixto Bieito (2010)
Kinderchor der Oper Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart

                                         Markus Marquardt (Amfortas)

Il y a seulement 10 ans que Calixto Bieito est entré dans le monde de Richard Wagner en réalisant une nouvelle production du Vaisseau Fantôme pour l'opéra de Stuttgart, premier essai qu'il fera suivre en 2010 par une déconstruction du mythe de Parsifal sur cette même scène.

Jamais reprise depuis, sa transposition de l’œuvre ultime de Wagner dans un univers post-apocalyptique directement inspiré de la nouvelle de Cormac McCarthy, The Road (2006), fait son retour sur scène.

On peut dire que c'est un choc pour le spectateur non averti, aussi bien de par la violence sanglante systématiquement montrée à chaque acte, que par l'accueil dithyrambique démontré par le public du théâtre au salut final.

Une simple portion d'autoroute en béton brisée surplombe l'avant-scène, un de ses blocs git écrasé juste au-dessus de l'orchestre, structure qui sert d’abri et de tribune improvisée pour dominer la situation.

De fantastiques éclairages créent des atmosphères irréelles à travers les brumes et tissent de mystérieux faisceaux à travers des trouées délabrées. Quelques troncs d'arbres sans branches et sans feuilles renforcent l'impression d'isolement et de dangerosité.

La communauté humaine en errance survit par tous les moyens possibles, Gurnemanz rêve d'un nouveau leader mais ne croit pas aux anges-cygnes, dont l'un succombe sous ses coups de fouet avant de devenir victime d'un acte de cannibalisme de la part de Parsifal.

Titurel, en vieux parrain non dénué d'allure, n'est plus écouté, Amfortas, bien intentionné, distribue toutes sortes de bibelots religieux, coupes, croix, bustes ..., sans effet visiblement, puisque le premier acte s'achève sur la seule question qui taraude les survivants du cataclysme : qui est Dieu ?
Le second acte commence par une spectaculaire entrée de Klingsor armé d'un lance-flammes dont le souffle de feu renforce le mouvement vertigineux de la musique. Viol de Kundry, lobotomisation des filles fleurs qui subissent les pires exactions sadiques et sanglantes y compris de Parsifal - il s'agit véritablement du passage le plus dur de la mise en scène -, ce dernier se comporte comme un dangereux abruti avant que l'arrivée de sa mère ne l'entraîne dans un défoulement œdipien qui se conclut par le meurtre extatique de Klingsor.

Aussi excessives que puissent paraitre ces scènes, elles tendent à renforcer la nature malsaine de la sexualité que décrit Wagner dans ce second acte en y associant la souffrance de façon sordide, un cauchemar quelque peu outré.

Mais on voit moins en quoi cette fin signe la chute d'une utopie.

C'est en se rapprochant au plus près de la musique au 3e acte que Calixto Bieito trouve finalement comme seul dénouement salvateur une cérémonie de pacotille dont Parsifal serait l'amuseur.

Recouvert minutieusement de toutes sortes de symboles guerriers et religieux, il devient le chantre d'une communauté qui n'hésitera pas à se débarrasser violemment de Titurel en le massacrant dans son cercueil, juste après que Gurnemanz ait invoqué la béatitude du Vendredi Saint devant une salle illuminée par les bougies de jeunes vierges et d'anges surgis des portes du parterre. Un moment génial de légèreté qui raille les bondieuseries que nous côtoyons dans la vie, pendant que l'orchestre immerge la salle dans la contemplation.

Kundry, enceinte, laisse percevoir une autre issue possible, mais Calixto Bieito préfère en rester là et ne pas croire à l'existence d'un quelconque leader ou d'un type de rituel qui puisse rendre le monde meilleur et compassionnel.

Quoi que l'on ressente de répulsion devant cette mise en scène qui met à l'épreuve le spectateur, l'admiration n'en est que plus grande pour l'entière distribution qui se livre à cet univers sans pitié.

Loin d'incarner un personnage sage, Attila Jun dote singulièrement Gurnemanz d'une voix sonore et monotone qu'il allège avec facilité. Il a de l'endurance et son attitude rustre ajoute de la dureté à nombre de ses expressions.

Impressionnant en Titurel, Matthias Hölle lui élève en quelques mesures une éloquence charismatique, et c'est donc Markus Marquardt qui relève le grand défi d'incarner le seul personnage totalement humain de la communauté, mais qui se montre incapable de s'émanciper de son aïeul - c'est ce travers d'Amfortas qui intéresse Calixto Bieito et non sa relation à Kundry, car la question de la blessure physique est ici éludée.

Le baryton allemand, habituellement attaché à l'opéra de Dresde, dresse ce soir un formidable portrait tourmenté et incisif de l'héritier du royaume, une intensité dramatique qui nous reconnecte avec une humaine vérité poignante.

Daniel Kirch, lui, assombrit la personnalité, si l'on peut dire, de Parsifal par une solide endurance et une tessiture de roc ténébreuse dont les colorations coïncident parfaitement avec la sauvagerie de son monde. A l'aise scéniquement, il ne va pas cependant aussi loin qu'Andrew Richards, son prédécesseur lors de la création, pour exposer fièrement son corps entier, mais reste très charnel dans l'esprit de cette production qui abonde de chair afin de personnifier de la façon la plus crue possible cette histoire dominée par l'ésotérisme de la musique.

Quant à Christiane Libor, bien courageuse pour se plier aux contraintes de cette interprétation, elle a la séduction maternelle suffisante pour user d’une sensualité rassurante une fois passé le tableau odieux des filles-fleurs. Et elle laisse monter graduellement la tension en dissipant noirceur, violence et pénétrance d’aigus saisissantes, quitte à passer parfois en force. Ce centrage sur l’illusion maternelle lui convient d’ailleurs parfaitement, si bien que le Klingsor svelte de Tobias Schabel, bien caractérisé par une voix franche et mordante, paraît toutefois à ses côtés un peu plus frêle.

L’orchestre de l’opéra de Stuttgart, sous la direction enlevée et sans complexe de Sylvain Cambreling, peut alors soulever de larges mouvements noirs aux reflets anthracite, faire chatoyer les vents au grès de l’acoustique généreuse du théâtre, exalter des cuivres ronflants et dérouler des percussions vrombissantes pour développer de grands élans respiratoires au métal tranchant.

Ce n’est pas toujours affiné avec une précision d’orfèvre, mais l’ensemble flanqué d'un chœur splendide se révèle dramatiquement captivant, avec le corps nécessaire pour imprégner l'action scénique d'une force marquante.

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 mars 2018
Opéra National de Lyon

Macbeth Elchin Azizov
Lady Macbeth Susanna Branchini
Banco Roberto Scandiuzzi
Macduff Bror Magnus Tødenes
Médecin Patrick Bolleire
Malcolm Louis Zaitoun
La suivante Clémence Poussin

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Ivo van Hove (2012)
Dramaturgie musicale Jan Vandenhouwe

                      Bror Magnus Tødenes (Macduff)

Au lendemain d’un Don Carlos âpre et tourmenté, Daniele Rustioni est de retour dans la fosse d’orchestre de l’opéra de Lyon pour diriger la reprise de Macbeth dans la mise en scène d’Ivo van Hove. Et il est absolument époustouflant de voir comment il est capable de passer des ombres et lumières d’une partition fleuve et ondoyante aux influx fougueux d’une musique composée dans la pleine jeunesse de Giuseppe Verdi.

Vive, parcourue dès l’ouverture de lignes fuyantes et électrisantes quand les cuivres les colorent de leur éclat des plus resplendissants, nous tenons ici une lecture idéale qui joue sur des effets de nuances surprenants, draine un influx nerveux élancé et fulgurant comme si nous étions pris dans une course en avant, et galvanise des ensembles choraux fins et puissants qui atteignent leur apothéose au cours d’un quatrième acte sensationnel.

C’est lorsque la musique est dirigée avec une telle verve qu’elle peut devenir régénératrice et exaltante pour l’auditeur, et Daniele Rustioni sait communiquer aux musiciens l’élégance d’un allant surchauffé par son sang italien.

Et il faut bien cette énergie ailée pour animer le travail fortement intellectualisé d’Ivo van Hove qui fait un parallèle intelligent entre la folie du couple Macbeth et celle du monde dominant de la finance d’aujourd’hui, avec sa déconnexion de la réalité, ses guerres d’ambitions et son ambiance paranoïaque, mais qui fait passer au second plan l’expressivité théâtrale des situations qui lient les différents protagonistes.

Car tout est contenu dans une vidéographie projetée en arrière-plan d’une salle de marché rectangulaire, froide et recouverte d‘écrans d’ordinateurs.

Des employées en tailleurs uniformes, bardées d’attitudes mécaniques, représentent les sorcières, des caméras infrarouges surveillent et filment les crimes qui se passent aussi bien dans des bureaux isolés que dans le noir du parking situé en sous-sol, des chiffres multicolores défilent et créent des illusions, une femme de ménage, symbole de l’humanité dans sa vérité la plus essentielle, observe ce manège qui n’a aucun sens, et cette vision esthétique et didactique aboutit à un dernier acte extraordinairement vivant lorsque le peuple envahit la salle.

Les visages de Macduff et Malcom, filmés en gros plan, exaltent une jeunesse colorée et décomplexée, prête à prendre son destin en main, le chœur respire l’idéalisme comme pour nous libérer de deux heures mortifères, et tout se finit sur la marche finale – écrite par Verdi pour la version parisienne de 1865, jouée ce soir sans le ballet des sorcières ni celui des sylphes – comme dans un grand rêve que nous savons peu durable.

Cette scénographie ne laisse finalement aux artistes que leur propre magnétisme pour incarner vocalement leurs personnages avec la plus grande force de conviction possible.

Susanna Branchini, qui fut une Lady Macbeth controversée au Théâtre des Champs-Élysées en 2015, a dorénavant acquis une meilleure homogénéité de tessiture, avec beaucoup moins d’alternances entre chant lyrique et technique déclamatoire à peine chuchotée, ses aigus moirés ont de la prestance, et l’on peut en dire autant de sa présence physique autoritaire et classieuse. Elle est un être entier, et c’est déjà beaucoup.

Et la touche finale suraiguë de la scène de somnambulisme est certes un peu étrange, mais elle réussit à unir legato belcantiste et tempérament de flamme sans pour autant forcer dans la caricature, et cette belle tenue lui vaut un accueil chaleureux mêlé de respect pour le sang-froid ainsi affiché.

Elchin Azizov, qui caractérise Macbeth par des couleurs plutôt claires teintées de noirceur verdienne, est plus conventionnel dans son engagement théâtral, ce qui peut être vu comme un trait de caractère faible du nouveau Roi d’Écosse, mais l’effroi qu’il devrait extirper de lui-même pour toucher le public est peu sensible car trop intériorisé.

Roberto Scandiuzzi incarne également un Banco fier qui sait communiquer ses craintes intimes, et le beau Bror Magnus Tødenes rend à Macduff autant de séduction que d’expressivité passionnée d’autant plus que les caméras mettent bien en valeur toutes les facettes de sa technicité vocale.

Enfin, au cours de la scène de révolte, Louis Zaitoun, en Malcom, démontre surtout une aisance scénique décontractée non dénuée d’intention séductrice, et cela lui va bien.

Attention toutefois, on ne l’entend qu’au moment où Lady Macbeth plonge dans la folie, mais cela est suffisant pour être captivé par la fraîcheur et la délicatesse charmante du chant de Clémence Poussin, un éclat de luminosité inattendu dans cet univers de noirceur.

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Représentation du 24 mars 2018
Opéra National de Lyon

Philippe II Michele Pertusi
Don Carlos Sergey Romanovsky
Rodrigue Stéphane Degout
Le Grand Inquisiteur Roberto Scandiuzzi
Un Moine Patrick Bolleire
Elisabeth de Valois Sally Matthews
La Princesse Eboli Eve-Maud Hubeaux

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Christophe Honoré (2018)

                                                                                      Sergey Romanovsky (Don Carlos)

Même si l'Opéra National de Lyon est le second théâtre lyrique de France, représenter Don Carlos dans sa version originale la plus complète possible est un défi important aussi bien pour l'ensemble de ses forces techniques et artistiques que pour les artistes invités, car les occasions de l'interpréter sont rares.

C'est donc une chance inespérée que de pouvoir suivre une seconde vision de ce chef d’œuvre après les représentations parisiennes inoubliables d'octobre dernier.

Et si, à Paris, Philippe Jordan et Krzysztof Warlikowski travaillèrent conjointement les dimensions les plus froides et flamboyantes inhérentes au genre du Grand Opéra dans lesquelles se consumèrent les relations de couples et d'amour entre les personnages sujets de ce drame, à Lyon, nous assistons à un véritable spectacle de théâtre sombre, dur, dénué de toute splendeur superflue et hanté par un misérabilisme qui réduit tous les protagonistes à pas grand-chose.

Quelques murailles défraichies pour le Palais de l'Escurial, des loges et des passerelles en bois pour la place de la cathédrale et la chambre du roi, des rideaux opaques mobiles pour dissimuler les intrigants et les corps des victimes, la peinture d'un Christ immense et sinistre à l'intérieur d'une chapelle se Saint-Just, du début à la fin la cour de Philippe II vit dans un univers sans jour, un cauchemar intérieur sans espoir.

Le premier acte, un brouillard nocturne comme si l'on ouvrait sur la lande lugubre de Macbeth, s'évertue à gommer la moindre mièvrerie du livret, plus loin on découvre une Eboli en fauteuil roulant, une jambe recouverte par sa robe noire, l'autre nue, pour représenter à la fois son handicap et sa sensualité, et la restitution d'une partie du ballet est utilisée afin de montrer une face détestable de la cour d'Espagne, avec ses jeux d'humiliation envers la part de l'humanité qu'elle estime dépravée, qui aboutiront à l'autodafé.

Incontestablement, une grande force dans la ligne dramaturgique de Christophe Honoré qui, cependant, ne bouscule pas non plus les rapports entre les personnages. Rodrigue n'a donc pas le rôle aussi déterminant et moteur sur lequel il pouvait compter dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à Paris, et Philippe reste un homme de marbre. Les revendications politiques et le rapport à la liberté des Flamants ne sont pas particulièrement mis en exergue non plus.

Seul le début du dernier acte souffre un peu de cet espace étouffant qui réduit l’impact du basculement vers le néant que le grand air d’Élisabeth représente, l'orchestre ne versant pas dans le spectaculaire à ce moment crucial.

Et à l'instar de Paris à d'octobre dernier, il s'agit bien de la version des répétitions de 1866 à laquelle est ajoutée la première partie du ballet composé en 1867.

Cependant, des 8 coupures opérées par Verdi avant la création de mars 1867 pour insérer le ballet, 2 ne sont pas rétablies : les 9 mesures précédant l'arrivée de la Reine dans le bureau du Roi, et le passage où Eboli annonce qu'elle a poussé le peuple à la révolte 'voyez si je l'aimais' - elle ne revient donc pas sur scène au final de l'acte IV.

Également, la reprise du chœur en coulisse 'mandolines ...', la seule coupure que Jordan n'avait pas rétablie, est insérée après le ballet, fermant ainsi la parenthèse de cette scène macabre.

En revanche, Rustioni ajoute une coupure tout à fait arbitraire dans le duo entre Philippe et Rodrigue, puis au cours de la première partie orchestrale de l'autodafé, ce qui est bien dommage. Probablement, Christophe Honoré souhaitait resserrer l'action.

Pour cette version dont l’âpreté pourrait surprendre, Daniele Rustioni joue sur toutes les possibilités en couleurs et textures de l’orchestre sans forcément chercher à préserver une ligne musicale continue tout le long de l’ouvrage. Les traits peuvent être à certains moments sévères, la transparence et la limpidité surgir magnifiquement sur d’autres passages, mais l’allant mélodique est constamment régénéré et ne lâche rien à l’engagement théâtral.

Ensuite, selon les goûts, certaines teintes peuvent se révéler trop mates, comme les couleurs des cuivres, mais elles contribuent à la coloration d’ensemble de ces tableaux austères.

Le premier avantage d’entendre un tel ouvrage dans une salle bien moins volumineuse que celle de l’opéra Bastille est de rendre sensible les moindres nuances vocales, du chœur en particulier. Lors de l’introduction ou de l’autodafé, nous pouvons tous comprendre chaque syllabe prononcée par les différentes strates de choristes créant ainsi une proximité avec ces derniers, ce qui accentue l’emprise théâtrale du spectacle.

Un travail de haute précision impossible à rendre quand l’acoustique devient plus réverbérante.

Tous les solistes s’inscrivent conjointement, sans la moindre faille, dans cette interprétation de caractère, mais celui qui mérite le plus d’éloges est Sergey Romanovsky qui dépeint un Don Carlos romantique et torturé fort émouvant, d’une qualité de diction inouïe de la part d’un chanteur slave. Son personnage est habité par un sens de l’expression juste et sa voix est douée d’un beau medium sensuel est expressif. Ses aigus moins puissants se voilent toujours pour maintenir la douceur du son.

Sally Matthews, en Elisabeth, possède un timbre brun et sauvage et des qualités emphatiques qui théâtralisent à un point que le personnage de Tosca n’est jamais très loin. Cela est particulièrement vrai au dernier acte lorsqu’elle se lamente sur sa vie au pied d’une peinture du Christ. Ses réactions véhémentes envers Philippe et Eboli au quatrième acte prennent alors un relief quasi vériste fort saisissant.

Et La Princesse Eboli d’Eve-Maud Hubeaux, elle qui jouait le rôle du page à Bastille, arbore les traits d’une adolescente écorchée et vindicative au chant volontariste, fulgurante dans les aigus. Elle privilégie ainsi la mise en valeur des noirceurs enflammées de son timbre à la souplesse sensuelle du phrasé, et peut compter sur une présence démonstrative.

Quant au Roi Philippe II, Michel Pertusi en dessine un contour musicalement soigné, autoritaire sans pour autant dresser un caractère inaccessible, qui ne pâlit pas devant l’inquisiteur caverneux et peu inquiétant de Roberto Scandiuzzi.

Stéphane Degout, presque trop chevaleresque, est d’une telle netteté et d’un tel éclat viril, moins velouté qu’à son habitude, qu’il semble comme provenir d’un autre monde. Il représente celui qui a le recul, la vision de ce qui se fait et de ce qui ne se fait pas, une jeunesse saine au milieu d’une famille qui dégénère.

Un seul entracte qui sépare deux parties de plus de deux heures, un public qui s'implique face à la représentation de l'obscurantisme décadent qui régit les comportements de la cour d’Espagne, un accueil chaleureux à l'ensemble des artistes engagés, quelque chose de fort s'est joué ce soir.

Benvenuto Cellini (Hector Berlioz)
Répétition générale du 14 mars et représentation du 20 mars 2018
Opéra Bastille

Benvenuto Cellini John Osborn
Giacomo Balducci Maurizio Muraro
Fieramosca Audun Iversen
Le Pape Clément VII Marco Spotti
Francesco Vincent Delhoume
Bernardino Luc Bertin-Hugault
Pompeo Rodolphe Briand
Cabaretier Se-Jin Hwang
Teresa Pretty Yende
Ascanio Michèle Losier

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Terry Gilliam (2014)                                      Pretty Yende (Teresa)
Production English National Opera, London, De Nationale Opera, Amsterdam, Teatro dell’opera di Roma

A l’instar de Don Carlos, Benvenuto Cellini appartient à ces œuvres créées à la salle Le Peletier de l’Opéra de Paris qui ne furent plus reprises pendant près d’un siècle une fois leurs premières années de représentation écoulées et dont il existe plusieurs versions.

La version originale dite Paris I est celle de la partition que remit Hector Berlioz à l'Opéra en février 1838 à l'entrée en répétitions. Cette partition fut cependant fortement modifiée aussi bien par la censure que par les artistes qui en redoutaient les complexités, si bien que ce fut une nouvelle version, dite Paris II, qui fut présentée à la première le 10 septembre 1838.

Un échec qui réduira le nombre de soirées à 4 au total. Benvenuto Cellini ne revint au Palais Garnier qu’en 1972, puis à l’Opéra Bastille en 1993.

Il y eut également une version remaniée par Franz Liszt avec l'assentiment de Berlioz, la version dite de Weimar, plus courte et plus sérieuse pour plaire au goût germanique, et qui, elle, connut le succès en mars, avril puis novembre 1852.

Pour bien prendre la mesure du souffle génial qui parcoure la musique du premier opéra achevé d’Hector Berlioz, il ne faut pas perdre de vue que le 10 septembre 1838, jour de création de ce chef-d’œuvre, Giuseppe Verdi n’a pas encore composé un seul opéra – Nabucco sera créé quatre ans plus tard -, Richard Wagner ne s’est fait connaître qu’avec Das Liebesverbot deux ans plus tôt, la même année que Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, et Jacques Offenbach n’a seulement que 19 ans.

Comme on peut le comprendre aisément, Hector Berlioz est en avance d'au moins 30 ans sur son temps, musicalement parlant, et la sophistication inventive de son écriture mélodique semble se renouveler continuellement rien qu’à l’écoute de ce Benvenuto Cellini qui surprend tableau après tableau.

Philippe Jordan, s’il part de la version Paris I, insère cependant, comme à Amsterdam sous la direction de Mark Elder, la romance de Cellini et l’air d’Ascanio créés lors des répétitions qui conduisirent à la version Paris II (la censure avait substitué au Pape Clément VII un Cardinal dès cette version). L’air d’introduction de Balducci ‘Ne regardez jamais la Lune’ est conservé, mais la romance de Teresa ‘Ah ! que l’amour …’ est remplacée par l'air écrit pour la version Paris II ‘Entre l’amour et le devoir’.

Sous sa direction, la musique de Berlioz exhale l’évanescence poétique, la finesse délicate des motifs instrumentaux et le soyeux du tissu orchestral. Et c’est bien entendu autant dans l’ouverture qu’au soutien des airs chantés que cette magnificence s’illumine merveilleusement.

Et de ce talent esthétique résulte un lustre des couleurs majestueux qui, comme souvent chez Philippe Jordan, recouvre sa lecture d'une inspiration aristocratique tout en maintenant de la mesure à une rythmique frénétique jamais débridée.

De plus, tous les ensembles avec les chœurs, et celui des ciseleurs en particulier, sont d’un éclat pimpant d’autant plus que les choristes soignent nuances et vigueur dans un grand élan de vie pleinement réjouissant et rutilant.

Sur scène, Pretty Yende, artiste dorénavant attachée à chaque saison lyrique parisienne, ouvre le premier tableau sur ‘Entre l’amour et le devoir’ qu’elle chante en prenant plaisir à l’orner d’une telle guirlande de coloratures enchanteresses que l’on prendrait le personnage pour la source inspirante de l’Olympia que mettra en musique Jacques Offenbach quarante ans plus tard.

Le timbre est vibrant et plein d’accents ombrés et charmants qui rayonnent d’une joie éblouissante.

Son partenaire, John Osborn, qui comme Michèle Losier et Maurizio Muraro faisait partie de la distribution d’Amsterdam, pare Cellini d’une séduction rossinienne par sa légèreté et sa douceur qui supportent l’immensité de Bastille, portrait belcantiste que Michèle Losier complète avec une vaillance radieuse étincelante.

Et ces trois grands chanteurs préservent la bonne intelligibilité d’un texte complexe à défendre.

Quant à Maurizio Muraro, sa présence certes sonore et bonhomme ne détaille cependant pas avec la même finesse et clarté les contours d'un chant nettement plus épais.

Mais Audun Iversen insufle une verve superbe à Fieramosca sans tomber dans le surjeu, très fière incarnation pour ce baryton norvégien qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris.

Marco Spotti, lui, se régale à incarner Clément VII dans une tonalité faussement posée et pathétique pour, par la suite, en tirer des accents comiques et brosser un véritable personnage de comédie.

Et comme ce sont les Anglais qui ont toujours le mieux défendu Hector Berlioz, c’est donc la production d’un britannique, Terry Gilliam, qui fait un détour par la scène Bastille avec sa débauche de carnaval qui déborde même dans la salle au son intemporel du final de l’ouverture, moment magique inoubliable.

Les nombreuses scènes avec les artistes de cirques sont jubilatoires, triviales et parfois poétiques, l’extériorisation de la fascination homosexuelle du Pape pour le corps idéalisé de Persée est drôle et caricaturée comme dans une scène de la ‘Cage aux folles’, mais ni le metteur en scène ni Philippe Jordan n’arrivent à compenser le peu d’impact dramatique du dernier tableau, un inévitable arrêt dans le dénouement de l'action, qui poussa Liszt à totalement le réduire lors de la version allemande de 1852.

C’est en tout cas un spectacle vif et empli de surprises musicales, et une véritable ode à la jeunesse créative.

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine       (Béla Bartók / Francis Poulenc)
Représentation du 17 mars 2018
Palais Garnier

Le Duc Barbe-Bleue John Relyea
Judith Ekaterina Gubanova
Elle Barbara Hannigan

Direction musicale Ingo Metzmacher
Mise en scène Krzysztof Warlikowski (2015)

Ingo Metzmacher est un chef d'orchestre qui n'est pas suffisamment connu en France. Oui, Esa Pekka-Salonen, qui dirigeait cette production à sa création, est un directeur musical qui est dans la séduction nobiliaire, le velouté nimbé de volcanisme qui irrigue toutes ses interprétations, mais l'on ressent profondément qu'Ingo Metzmacher est un artiste qui intègre toutes les dimensions du spectacle d'opéra, l'esprit de chaque œuvre, l'attention à chaque artiste, un retrait de soi pour mettre en valeur ce qu'il comprend le mieux de l'autre.

Le Château de Barbe-Bleue et La Voix humaine, bien qu' interprétés au cours de la même soirée, correspondent à deux univers musicaux bien distincts, et le chef allemand, s'il se montre descriptif, lyrique et progressif au fur et à mesure que le premier drame se dénoue, prend à corps les moindres accords de la seconde pièce pour accentuer son expressionnisme et soutenir à fleur de peau la phénoménale théâtralité de Barbara Hannigan.

Et en effet, scéniquement, Ekaterina Gubanova et Barbara Hannigan poussent encore plus loin l'incarnation de deux tempéraments monstrueux qu'il y a deux ans, ce qui ne fait que renforcer l'emprise de ce spectacle au cours duquel Krzysztof Warlikowski, s'il préserve la lisibilité de tous les symboles évoqués par le texte, n'a aucunement peur de montrer la nature carnivore de l'amour désirant humain.

Barbe-Bleue, sous les traits de John Relyea, n'en paraît alors que plus piteux et bien peu dangereux.

La magie, les angoisses de l’enfance, les délires psychiques, les marques du temps sur les visages des femmes de Barbe-Bleue, tous ces thèmes refont ainsi surface et renvoient les spectateurs à leurs propres expériences de vie. Et cela peut déranger dans La Voix humaine qui expose sans fard le désir de tuer l’amant qui a trahi.

Enfin, la connaissance et la confiance que se portent mutuellement Ingo Metzmacher et Krzysztof Warlikowski participent naturellement à la force de cette reprise, car depuis The Rake’s Progress (Berlin, 2010) et Die Gezeichneten (Munich, 2017), il s’agit de la troisième collaboration entre les deux artistes. Elle se prolongera pour la nouvelle production de  Lady Macbeth de Mzensk, jouée également à l’Opéra National de Paris en 2019.

Alcina (Georg Friedrich Haendel)
Représentation du 16 mars 2018
Théâtre des Champs-Elysées

Alcina Cecilia Bartoli
Ruggiero Philippe Jaroussky
Morgane Emöke Barath / Julie Fuchs
Bradamante Varduhi Abrahamyan
Oronte Christoph Strehl
Melisso Krzysztof Bączyk
Cupido Barbara Goodman

Direction musicale Emmanuelle Haïm
Mise en scène Christof Loy (2014)
Orchestre et Chœur du Concert d’Astrée
Production de l'opéra de Zurich                                                Varduhi Abrahamyan (Bradamante)

Œuvre créée au Covent Garden de Londres le 16 avril 1735, Alcina ne fit son entrée au répertoire de l'Opéra National de Paris que le 10 juin 1999 dans la mise en scène bourgeoise et hédoniste de Robert Carsen. Renée Fleming, Susan Graham et Natalie Dessay ont depuis laissé un souvenir immuable de ces soirées, immortalisé par un enregistrement chez Erato devenu incontournable.

En conviant la production de Christof Loy en son théâtre, Michel Franck doit donc se mesurer au souvenir de ces représentations parisiennes de référence, et la distribution qu'il a réuni ce soir entend bien écrire une nouvelle page dans l'interprétation d'un des plus beaux opéras d'Haendel.

Dans cette version qui joue habilement sur le contraste entre l'esthétique artificielle du théâtre XVIIIe siècle et le revers de la vie d'une diva, Alcina, rattrapée par le temps et le vieillissement (Christof Loy oublie tout effet grandiose pour replacer ce drame sur un plan purement humain, et fort émouvant au second acte), est incarnée par une technicienne hors pair, Cecilia Bartoli.

Le raffinement des vibrations du timbre, leur pastel couleur ocre, la véhémence autant que l'extrême retenue qui, dès le premier acte, atteint un premier moment de grâce intemporelle quand Alcina susurre sa fidélité à Ruggiero, s'allie à une présence totalement réelle.

Le personnage est entier, joué avec une spontanéité qui passe par tous les états d'âme possibles, la volonté de front, mais la mélancolie en arrière plan, et il y a ce moment lunaire, quand Cecilia chante seule sous un simple faisceau lumineux, qui nous rappelle une scène identique dans La Traviata mise en scène par Christoph Marthaler et chantée par Christine Schäfer. L'illusion d'exprimer pour un instant qui l'on est sous les regards convergents du monde admiratif n'est qu'un rêve d'adolescente.

Et pour séduire cette magicienne de l'art métaphorique théâtral, la juvénilité androgyne de Philippe Jaroussky lui offre un écho d'une enjôleuse légèreté, inaltérable aurait-on envie de dire, ce qui rend encore plus précieux cette version pour contre-ténor qui préserve le charme ambigu de l'univers haendelien. Mais Christof Loy lui réserve également un instant de fantaisie enjoué déjanté lorsqu'il se joint au ballet amusant des hommes esclaves d'Alcina.

La plus belle des surprises, c'est pourtant Varduhi Abrahamyan qui nous l'offre généreusement. On pouvait y songer depuis son magnifique Othon sombre au Palais Garnier, car émanent d'elle un aplomb et une profondeur sensuelle inhérente à l'univers baroque, et Bradamante en épouse les mêmes charmes et douceurs. A terre, le visage tourné vers le sol, déplorant que Ruggiero la délaisse, voir son corps exprimer les souffrances que son chant abandonne est d'une poignante beauté charnelle.

Il y a cependant une petite déception à voir Julie Fuchs, touchée par un coup de froid, simplement jouer le rôle de Morgana, mais l'interprétation d'Emöke Barath, située au milieu de l'orchestre face à Emmanuelle Haïm, est si fraîche et si lumineuse que la musicalité et le théâtre visuel se rejoignent naturellement.

Et dans le rôle de Melisso, Krzysztof Bączyk, le jeune moine du Don Carlos de Bastille, montre malgré une solide stature impressionnante et des sonorités sérieuses sa capacité à porter un personnage bien plus léger. Christoph Strehl, lui, n'intervient que ponctuellement, et assure à Oronte une expressivité pathétique bien tenue.

Quant au Concert d'Astrée, donc nous connaissons et apprécions la densité sonore et la rythmique parfois fort mathématique, il se révèle ce soir encore plus luxuriant et nuancé. Emmanuelle Haïm travaille la souplesse des mouvements, le dessin des détails, mais n'hésite pas non plus à provoquer un tranchant presque vindicatif sur les accents amers et langoureux d'Alcina pleurant l'abandon de Ruggiero.

Ce spectacle démonstratif et intelligent ne laisse à peu près aucune chance aux indécis d'y assister au dernier moment. Le théâtre musical de l'avenue Montaigne est en effet plein à craquer chaque soir.