La Traviata (Giuseppe Verdi)
Représentations du 04 et 11 juin 2016
Opéra Bastille

Violetta Valery Sonya Yoncheva (04) & Maria Agresta (11)
Flora Bervoix Antoinette Dennefeld
Annina Cornelia Oncioiu
Alfredo Germont Bryan Hymel
Giorgio Germont Simone Piazzola (04) & Zeljko Lucik (11)
Gastone Julien Dran
Le Baron Douphol Fabio Previati
Le Marquis d’Orbigny Boris Grappe
Le docteur Grenvil Luc Bertin-Hugault

Mise en scène Benoît Jacquot (2014)            Bryan Hymel (Alfredo) et Sonya Yoncheva (Violetta)
Direction musicale Michele Mariotti

Créée il y a deux ans avec Diana Damrau dans le rôle-titre, la mise en scène de Benoît Jacquot pour ‘La Traviata’ est la seconde production montée à l’opéra Bastille après celle de Jonathan Miller. Elle s’y substitue avec bien meilleur goût.

Néanmoins, sa scénographie construite sur quelques grands éléments de décor symboliques, un lit à baldaquin supportant le tableau à scandale d’Edouard Manet, ‘Olympia’, un arbre près de la villa de Violetta, un escalier somptueux chez Flora, domine la présence individuelle des artistes.

Et son fond uniformément noir est un artéfact qui permet de mettre en valeur les caractères quand ils sont filmés pour un enregistrement vidéographique, ce qui est la véritable finalité de cette conception où le théâtre ne dépasse pas le cadre des conventions.

La reprise de ce spectacle a donc pour effet de conforter ‘La Traviata’ comme le second opéra de Giuseppe Verdi le plus joué à l’Opéra de Paris depuis un demi-siècle, après ‘Rigoletto’, et de porter sur scène deux grandes interprètes du rôle, Sonya Yoncheva et Maria Agresta.

Toutes deux ont la chance d’être dirigées par l’intense et galvanisant Michele Mariotti, car, après sa lecture finement harmonisée à la délicatesse du bel canto des ‘Puritains’, en 2013, le chef d’orchestre démontre ici à quel point il est capable de s’adapter à la dramaturgie de l’ouvrage qu’il fait revivre.

Rarement a-t-on entendu l’orchestre de l’Opéra National de Paris s’emporter dans une telle lecture traversée d’ondes nerveuses à la sensibilité brutale.

Eclats éruptifs des percussions, impulsivités des cuivres qui drainent cordes et vents vers des élans violents, émergence de motifs sombres et glacés, Michele Mariotti lui transmet un tel feu que l’auditeur est naturellement pris par la fureur émotionnelle de la musique.

Soutenue par cette fougue, Sonya Yoncheva est alors une Traviata impressionnante qui s’approprie l’immensité de la salle Bastille pour y faire rayonner, avec un impact saisissant, le souffle d’une voix magnifiquement accrocheuse et richement colorée.

De bout en bout, elle exprime toutes sortes d’inflexions qui traduisent, à la fois, les à-coups de l’âme et la furtivité complexe de ses propres sentiments.

Aucune esbroufe pour autant, et se détachent trois profils de caractère bien démarqués au fil des trois actes.

Au premier, sur la scène d'un hôtel particulier parisien où se donne une fête, elle déploie sa puissance vocale avec exubérance vers le public, dans un grand mouvement circulaire et généreux, comme s'il s’agissait de le conquérir entièrement, et en un instant.

C’est fabuleux à vivre, d’autant plus qu’elle conserve cette force vitale dans la seconde scène où elle se retrouve seule. Rien ne semble pouvoir l’arrêter.

Dans le second acte, elle évite le mélodrame, Michele Mariotti également, et dépeint une Violetta blessée, mais qui veut laisser transparaître peu de ses troubles. Sa psychologie est celle d’une femme forte qui pense encore pouvoir surmonter la violence des coups qui lui sont portés.

Sa confrontation avec le Germont de Simone Piazzola est un monument de cruauté, car le jeune baryton italien a des accents noirs dont les contrastes des lignes semblent accordés que pour mieux imprimer de son emprise à ses protagonistes. Aucune fausse sensiblerie, il sait ce qu’il veut, et il fait peser une inquiétude constante.

Enfin, au dernier acte, Sonya Yoncheva interprète un tableau grandiose où le maladif, la folie monstrueuse et la grandeur se mélangent si bien, que les fantômes de Lucia di Lammermoor, de Lady Macbeth et d’Elisabeth de Valois se rejoignent en une seule incarnation effroyable de vérité.

Sa morbidezza surgit, mais le spectaculaire l’emporte laissant à tous la sensation qu’un grand moment d’opéra s’est joué ce soir.

A ses côtés, Bryan Hymel ploie sous une telle présence, car la texture fumée de sa voix est uniforme, et l’italianité peu sensible. Seules sa large longueur de souffle et certaines intonations bien ancrées, notamment dans sa scène de colère chez Flora, lui permettent de sortir Alfredo de la transparence. Il a aussi pour lui une sympathie innée qui se ressent dans sa manière d’être.

Après l’incarnation exceptionnelle de Sonya Yoncheva, animée par une volonté d’impressionner et de détacher son personnage du monde dans lequel elle évolue, la Violetta que présente Maria Agresta pour les soirées qui suivent diffère considérablement.

La soprano italienne n’a certes pas la même puissance surhumaine de sa consœur bulgare, mais une ligne de chant subtile qui lui permet de composer le portrait d’une femme plus naturelle et ancrée dans son environnement social. On la voit manier habilement les codes conventionnels, au premier acte, et évoluer tout en restant fidèle à un axe sentimental qu’elle vit sans sur-jouer.

Les changements de couleurs et de tessitures sont menés tout en soignant la finesse du galbe vocal, des graves clairement timbrés aux aigus effilés et un peu irréels, un classicisme belcantiste qui exige de l’auditeur d’aller vers l’artiste, et de saisir les sentiments qu’elle exprime sans outrance.

Le dernier acte est ainsi chanté dans sa souffrance la plus intime.

Zeljko Lucik s’inscrit lui aussi dans incarnation classique de Germont. Le charme de son timbre grisonnant tend à adoucir le sens de son discours chanté et à flouter les intentions de son personnage, alors que Simone Piazzola ne laissait planer aucune ambiguïté sur la nature odieuse du père d’Alfredo.

Et à nouveau, Michele Mariotti installe un climat orchestral expressif et réfléchi, en faisant ressortir des frémissements, des plaintes sonores où bien des accents qui soulignent les enjeux émotionnels de chaque scène du drame.

Lear (Aribert Reimann)
Représentation du 23 mai 2016
Palais Garnier

König Lear Bo Skovhus
König von Frankreich Gidon Sacks
Herzog von Albany Andreas Scheibner
Herzog von Cornwall Michael Colvin
Graf von Kent Kor-Jan Dusseljee
Graf von Gloster Lauri Vasar
Edgar Andrew Watts
Edmund Andreas Conrad
Goneril Ricarda Merbeth
Regan Erika Sunnegardh
Cordelia Annette Dasch
Narr Ernst Alisch
Bedienter Nicolas Marie
Ritter Lucas Prisor                                                           Annette Dasch (Cordelia)

Direction musicale Fabio Luisi
Mise en scène Calixto Bieito
Nouvelle production

Si l’on souhaite rapprocher le ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la mise en scène de Calixto Bieito, d’un autre spectacle intégré au répertoire de l’Opéra Garnier, l‘Iphigénie en Tauride’ de Gluck mis en scène par Krzysztof Warlikowski apparaît comme son frère tout aussi monstrueux – ce spectacle sera repris prochainement en décembre 2016.

Car il s’agit encore d’une famille au pouvoir qui se détruit sous le joug de ses ambitions personnelles et de ses désirs, drame où le lien entre un père et sa fille occupe une place centrale.

Iphigénie pardonne à son père, Agamemnon, de l’avoir sacrifiée, comme Cordelia décide de prendre en charge Lear, sans que cela n'évite pour elle la mort.

Quelle ambiance dégénérée nous aurions pu avoir cette saison, si ces deux opéras avaient été montés en même temps, et en alternance, à Garnier !

C’est en tout cas une chance de pouvoir découvrir cette version lyrique de ‘Lear’ en langue originale, après les huit représentations données en français en novembre 1982 sur la même scène.

‘Lear’ est en effet un des rares ouvrages contemporains à poursuivre une carrière internationale depuis près de quarante ans.

Il puise ainsi sa force aussi bien dans la violence surgie des caractères dépeints sans mesure par William Shakespeare, que dans une musique qui fait peser un climat opressant et ressentir l’existence prégnante d’insondables mouvements souterrains.

L’intérêt de cette version lyrique de ‘Lear’ est qu’elle resserre l’essentiel du drame en deux actes, le premier nous faisant suivre l’enlisement du Roi dans sa folie et réfléchir à notre relation au temps et au vieillissement, alors que le second nous entraîne dans un enchaînement de violence et de jouissance malsaine appuyé par une écriture vocale qui peut être aussi bien agressive que sensible.

Calixto Bieito fait donc son entrée à l’Opéra National de Paris avec cet ouvrage peu connu du grand public pour lui imprimer sa marque théâtrale brutale et contraignante pour les corps des chanteurs.

Et il a la chance de pouvoir travailler avec de grands chanteurs tous habitués à des metteurs en scène non conventionnels, prêts à aller au-delà de ce qu’ils oseraient faire seuls sur scène.

Devant le décor d’une muraille de planches tournées vers le public, il présente et fait intervenir les personnages de la cour de Lear vétus d'habits d’aujourd’hui, en les faisant exister que par eux-mêmes.

Tout amateur de théâtre viscéral, comme celui que l’on peut voir régulièrement au Théâtre de l’Odéon, des Amandiers ou des Gémeaux à Sceaux, ne peut que se sentir dans la continuité des dernières mises en scène de ‘Lear’ qui s’attachent à mettre à nue la douleur et la fureur des êtres.

Stupéfiante Regan d’Erika Sunnegardh qui emprunte à Salomé sa sauvagerie et ses rires diaboliques, vaillante et impériale Ricarda Merbeth qui dresse une détermination qui révèle l’Elektra innée en Goneril, bouleversante humanité de Laurir Vasar qui fait revivre le pathétique d’Amfortas sous les traits de Gloucester une fois ses yeux perdus, timbre d’adolescent mûr d’Andrew Watts pour Edgar, et simplicité éthérée d’Annette Dasch, très habile dans sa théâtralisation du détachement de Cordelia, tous sont un formidable liant humain pour cette interprétation aussi sordide.

Bo Skovhus, en père rageur mais éploré, a quelque chose d’aussi touchant que l’acteur Philippe Girard qui a joué le rôle de Lear avec Olivier Py. C’est absolument fascinant de voir comment un tel chanteur arrive à faire oublier son métier fondamental pour le dépasser et laisser éclater ses talents d’acteur.

Plus que le déchirement fasse à son incompréhension de Cordelia, il décrit un homme qui se débat pour retrouver une forme de pureté et échapper à sa déliquescence.

Et quand le calme revient, on peut entendre le plus moelleux de son chant et retrouver la lumière de son regard bienveillant.

A partir d’un décor simple, Calixto Bieito fait surgir un bois enchevêtré aux lumières fantastiques traversé d’ombres, dont l’esthétique arrive même à rendre mystérieuse l’arrivée du double de Lear qui va se révéler dans toute sa nudité et la fragilité de son corps âgé.

La seconde partie pousse les chanteurs à se mettre plus bas que terre, à se dépouiller de leur humanité, et à exalter une violence froide sidérante, mais Bieito offre également sa plus belle image en présentant Annette Dasch soutenant le corps de Bo Skovhus telle la Vierge se lamentant sur le corps du Christ.

On pouvait s’attendre à une résistance du public face à une musique magmatique, mais ce qui est montré de l’humain, sur scène, s’approche tant de ses névroses que l’auditeur ne lâche pas prise.

Fabio Luisi, précautionneux, garde ainsi sous contrôle la folie que la partition peut libérer pour en préserver la souplesse et les reflets sonores, sans chercher à en exacerber sa puissance. 

Véritablement, un ouvrage dont le sujet et la forme ne peuvent qu’attirer à Garnier des spectateurs en quête d’un théâtre qui place l’expression des corps au centre de sa vérité.

Tristan et Isolde (Richard Wagner)
Représentations du 12 & 15 mai 2016
Théâtre des Champs-Elysées

Tristan Torsten Kerl
Isolde Rachel Nicholls
Brangäne Michelle Breedt
Le Roi Marke Steven Humes
Kurwenal Brett Polegato
Melot Andrew Rees
Un Marin Marc Larcher
Un timonier Francis Dudziak

Direction musicale Daniele Gatti
Mise en scène Pierre Audi
Orchestre National de France                                         Rachel Nicholls (Isolde)

Coproduction avec le Stichting Nationale Opera & Ballet-Amsterdam et la Fondazione Teatro dell’Opera di Roma

Depuis la production du 'Ring' de Daniel Mesguish en 1988, plus aucun opéra de Richard Wagner n’avait été monté au Théâtre des Champs Elysées en version scénique, seuls l’Opéra Bastille et le Théâtre du Châtelet ayant, depuis, accueilli nombre de mises en scène des œuvres du compositeur allemand.

C’est donc, pour les plus jeunes wagnériens, la première fois qui leur est donnée d’entendre l’atmosphère de sa musique affleurer la fosse d’orchestre devant une interprétation théâtrale sur cette scène.

Et cette expérience se double d’une interprétation musicale qui est la véritable innovation de ce spectacle.

Car Daniele Gatti n’a pas choisi de déployer l’Orchestre National de France de façon à envelopper les auditeurs dans ce flot prenant qui les transporte au-delà même de ce que vivent les personnalités de ce drame, comme l’avait fait Philippe Jordan avec beaucoup d’exubérance à l’Opéra de Bavière l’été dernier, mais, au contraire, d’intégrer le discours musical au sens des mots et aux vibrations des corps.

En épousant ainsi la respiration des chanteurs et leurs variations de rythme, notre attention ne se porte donc plus sur nos propres sensations de résonnance au flux orchestral, mais sur le détail de ses sonorités, les magnifiques arabesques des bois, la chatoyance du métal des cordes, les textures plus rêches qui décrivent les instants de solitude, la finesse des tissures vibrantes.

Wagner n’a plus rien d’illusoire ou d’intimidant, ses silences font sens, et le drame devient terrestre et humain. L’intérêt musical et donc en permanence renouvelé, et le mystère est que l’on ne saisit pas entièrement ce qu’il y a d’inhabituel dans cette façon de ne pas submerger la scène.

Et quand la direction d’acteur de Pierre Audi veut bien accorder le geste sur le sens de la musique, cela donne de furtives images sensibles et touchantes.

Dans ce spectacle, il choisit en effet de situer les trois actes dans trois décors qui suggèrent le désenchantement et la mort, de vieilles parois de bronze rouillées par le temps pour le premier, une forêt de troncs courbés évoquant un squelette à demi enterré pour le second, un vieil abris sur une île désolée pour le dernier, dans une ambiance lumineuse de contre-jour qui a le pouvoir pacifiant des lumières de théâtre de Robert Wilson, le célèbre plasticien texan.

Peu signifiant dans les choix de postures qu’il impose à Tristan et Isolde, il met en revanche très bien en valeur les rôles de Brangäne et Kurwenal et leur impuissance à saisir celle et celui qu’ils aiment.

Le Roi Marke, lui, est celui qui perd le plus en stature, car ni Daniele Gatti ne dramatise à outrance son intervention, ni Steven Humes n’idéalise sa douloureuse peine. Le timbre clair, frappant, a en effet des accents vrais et mordants comme si Marke avait perdu son âme, et n’avait conservé que sa hargne.

Michelle Breedt, en servante d’Isolde, fait aussi une forte impression par l’expressivité dramatique de son chant. Elle est ici bien plus à l’aise que dans la production de Peter Konwitchny à Munich où elle accompagnait Waltraud Meier pour ses adieux au rôle de la fille du Roi d’Irlande.

Son second appel n’est cependant que finement perceptible, mais peut-être est-ce un choix de mise en scène…

Brett Polegato, en Kurwenal, a lui aussi une présence accrocheuse, une couleur vocale plus sombre que celle du Roi Marke, mais une même tonalité presque animale qui donne une forte densité théâtrale à son personnage. Il peut être méchant, et pas seulement compatissant.

Les deux rôles principaux sont cependant étonnants par la nature atypique de leur timbre et leur saisissante endurance.

Rachel Nicholls est en effet une Isolde d’une jeunesse totalement inhabituelle. Elle a la vaillance d’une Walkyrie et l’humilité d’une Jeanne d’Arc. Sa voix présente des aspérités froides, mais ses aigus perçants sont sans faille. D’une totale absence de noirceur, elle dépeint une Isolde très ambigüe, absolument pas impériale, qui peut avoir la naïveté d’une Juliette, mais aussi une fermeté de stature.

A ses côtés, mais dans un autre monde, Torsten Kerl se départit de sa tenue rigide et conventionnelle du premier acte pour révéler le chanteur que l’on aime en lui, une tendresse placide qui surgit de cette émission homogène et plaintive, et qui se nourrit d’une tessiture sombre et introspective d’où d’insolents aigus adolescents viennent prouver sa force.

Ce qui est très touchant chez ces deux chanteurs, est qu’ils n’ont rien d’impressionnant en apparence, et qu’ils viennent pourtant à bout d’une tension redoutable.

Ce spectacle intelligemment construit, très bien inter-pénétré musicalement entre chanteurs et musiciens, et qui valorise le raffinement et l’intimité de l’écriture de Wagner, mérite amplement l’écoute silencieuse et captivée que lui a manifesté un public dont la jeunesse était visible.

Fedora (Umberto Giordano)
Représentation du 03 mai 2016
Teatro di san Carlo di Napoli

La principessa Fedora Romazoff Fiorenza Cedolins
Il conte Loris Ipanov Giuseppe Filianoti
La contessa Olga Sukarev Barbara Bargnesi
De Siriex, diplomatico francese Roberto de Candia
Dimitri, ragazzo / Un piccolo savoiardo Francesca Russo Ermolli
Desiré, domestico del conte Cristiano Olivieri
Il barone Rouvel Gianluca Sorrentino
Cirillo / Boroff, medico John Paul Huckle

Direction musicale Asher Fisch
Mise en scène Lamberto Pugelli (reprise par Salvo Piro)
Choeur et orchestre du Teatro di San Carlo di Napoli       Fiorenza Cedolins (Fedora)

Victorien Sardou est un écrivain français bien connu du monde de l'Art Lyrique puisque l'une de ses pièces, 'Tosca', créée le 24 novembre 1887 au Théâtre de la Porte-Saint-Martin à Paris, a inspiré la composition du plus célèbre opéra de Giacomo Puccini.

'Tosca' signait également la troisième collaboration entre Victorien Sardou et Sarah Bernhardt, collaboration qui avait débuté le 12 décembre 1882 par la création de 'Fedora' au Théâtre du Vaudeville, pièce spécialement dédiée à l'actrice française.

C'est cette pièce, écrite au moment où Umberto Giordano entrait au conservatoire de Naples, qui devint le sujet de l'un des opéras les plus connus du compositeur. 'Fedora' fut ainsi créée à la Scala de Milan le 17 novembre 1898, un peu plus d'un an avant la création de 'Tosca'  à l'Opéra de Rome.

'Fedora' s'apparente au genre de la 'Conversation en Musique', et évoque inévitablement l'ultime opéra de Richard Strauss, 'Capriccio', ainsi que 'La Rondine' de Giacomo Puccini. Le deuxième acte, particulièrement, est un enchaînement d'aria et de pièces musicales qui permet à chaque chanteur de briller, comme dans un salon bourgeois d'époque.

Et c'est ainsi que la carrière de Caruso, qui participa à la création milanaise, fut lancée ce jour où il chanta 'Amor ti vieta' devant un public qui dira, plus tard, "Giordano a écrit 'Fedora' et Caruso la fée d'or (l'a fait d'or)".

Le drame de l'ouvrage, lui, est simplement raconté.

En reprenant 'Fedora', 27 ans après sa dernière apparition sur la scène du Teatro di San Carlo, l'Opéra de Naples rend donc un double hommage au compositeur et à un acteur et directeur scénique, Lamberto Puggelli, disparu en 2013.

La scénographie et la mise en scène conçues pour la Scala de Milan en 1993 avec Mirella Freni et Placido Domingo sont reprises par Salvo Piro, et témoignent du raffinement de Puggelli à faire vivre une multitude de personnages tous richement et élégamment habillés.

Supportant un décor de salon précieusement décoré, tissus bleu profond avec une touche de vert végétale, un large plateau évolue lentement sur fond de lithographies contextualisant les différents lieux sous des éclairages feutrés, Le Palais d'Hiver de Saint-Petersbourg, l'Opéra Garnier, puis, l'Oberland Bernois.

Le tout a un charme certain et l'on retrouve des poses attendues fidèles à l'esprit avec lequel Umberto Giordano souhaitait que ses chanteurs jouent sur scène, mais qui apparaissent dorénavant stéréotypées. 

Ici, les personnages émergent et disparaissent de la scène ou bien se refondent dans le groupe avec une fluidité qui imite l'harmonie musicale de l’œuvre.

Ce spectacle est notamment soutenu par la 'Fondazione Lamberto Puggelli' garante de la préservation de l'intégrité du travail du régisseur milanais.

Vivant le seul rôle présent de bout en bout sur scène, Fiorenza Cedolins se donne à coeur ouvert en suivant une incarnation mélodramatique. Voix vibrante et mature, véritable actrice classique, elle est une interprète idéale de cette princesse amoureuse et violemment sanguine, pour une œuvre et un lieu qui répondent au goût du public italien traditionnel.

Par ailleurs, le vérisme parfois outrancier de la partition ne l'empêche pas de réserver sa plus fine musicalité au dernier acte - des aigus filés sur la pointe des pieds -, quand retenue et sensibilité doivent toutes deux se conjuguer en un unique instant de grâce.

Son partenaire, Giuseppe Filianoti, est en passe de lui voler la vedette, car il fait briller Loris Ipanov d'une déclamation chantante et italienne absolument grisante. Le médium est ample, mordant et coloré, le style, celui d'un jeune ténor éploré et entier, et ce n'est pas l'air 'Amor ti vieta', très bien chanté par ailleurs, qui le met le mieux en valeur, sinon son expressivité dramatique.

Certes, il se plie lui aussi au jeu des poses voulu par le metteur en scène de façon un peu trop voyante, mais le plaisir de l'écoute sur-plante l'effet des marques de convention.

Excellent De Siriex, Roberto de Candia a, à la fois, un timbre généreusement tendre et une bonhommie plaisante quand il vante à Olga les mérites de la femme russe, un des grands airs tinté de folklore slave du second acte.

Les seconds rôles sont dans l'ensemble bien tenus, mais la tonalité fortement vériste de l'ouvrage semble donner à certains, un ténor en particulier, des envies de lâcher toute bride sur l'expressivité musicale.

Et offerts ainsi à une acoustique merveilleuse et favorable à la dissipation du son dans l'intégralité de la salle, tout en préservant la précision de chaque détail instrumental, ces chanteurs sont dirigés par un chef, Asher Fisch, attentif et précautionneux, véritable maître du tissage d'orfèvre de la texture musicale.

La délicate noirceur des cordes de l'orchestre, la tension sans clinquant des percussions, le piqué des vents, forment un alliage nimbé de mystère, et les simples vibrations d'un triangle suffisent à parceller d'un chatoiement enjôleur le voile orchestral.

La magnificence de cette lumière chaleureuse fait ainsi écho à la clarté de la salle du Teatro San Carlo, qui, pendant les entractes, procure au regard la vue apaisante d'un écrin harmonieux, reflet, dans les glaces des loges, des velours rouges et des bois blancs finement recouverts de dorures qui en parent l'entière architecture.

Après une telle qualité musicale, l'empressement avec lequel une partie du public napolitain s'est retirée de la salle lors des saluts n'en est que plus stupéfiant.

Macbeth (Giuseppe Verdi)
Représentation du 30 avril 2016
Théâtre de Bâle (Theater Basel)

Macbeth Vladislav Sulimsky
Banquo Callum Thorpe
Lady Macbeth Katia Pellegrino
Une Dame de Lady Macbeth Agata Wilewska
Macduff Demos Flemotomos
Malcom Rolf Romei
Ein Arzt Andrew Murphy
Ein Diener Macbeths / Mörder Vivian Zatta

Direction musicale Erik Nielsen
Mise en scène Olivier Py                                                  Katia Pellegrino (Lady Macbeth)
Chœur du théâtre de Bâle et Orchestre symphonique de Bâle

Metteur en scène de théâtre ayant représenté nombre d'oeuvres de William Shakespeare avec le concours de ses acteurs fétiches et dans des décors gris-noirs assez simples, Olivier Py est naturellement amené à traduire progressivement sur les scènes lyriques les opéras composés d'après des textes du célèbre écrivain élisabéthain, comme cela a été le cas pour 'Roméo et Juliette' de Charles Gounod et 'Hamlet' d'Ambroise Thomas.

Si l'on y ajoute sa connaissance de l'écriture musicale de Giuseppe Verdi, qu'il a éprouvée à travers ses adaptations de 'La Force du Destin', 'Il Trovatore' et 'Aïda', 'Macbeth' se situe à la croisée de ces deux lignes dramaturgiques.

Et si aucun des éléments de décors et des coloris utilisés dans la nouvelle production qu'il présente au Théâtre de Bâle, pour seize représentations, ne sont inconnus des connaisseurs de son univers personnel noir, érotique et poétique, certains, comme le sont les bois morts fantomatiques de la forêt de Birnam, restent proches d'une transcription littérale du livret.

Olivier Py joue d'ailleurs beaucoup plus sur la force évocatrice des tableaux qu'il dépeint, que sur la précision et l'expressivité continue du jeu des acteurs, ce qui donne une nette dimension démonstrative à son travail.

Ainsi, l'impact de la scène initiale du Sabbat provient moins de l'exposition des corps nus d'hommes et de femmes morts-vivants, que de la danse des sorcières manipulant un crâne au-dessus de Banquo, un double signe de sa destinée funeste qui sera précipitée par la vanité de Lady Macbeth.

Ces sorcières, jouant dans l'ombre autour de corps morbides, mais bien vivants, tout au long du drame, n'ont de cesse de dissiper cette humeur mortifère qui damne perpétuellement le couple royal.

Dans le premier acte tout est montré, y compris le meurtre de Duncan, allongé nu dans sa baignoire, au creux d'une des six pièces présentées dans toute la verticalité du décor en structures noires ouvert vers la salle.

Malcom, le fils aîné du roi, en est témoin, ce que le livret ne dit pourtant pas, mais n'interdit pas non plus.

Ce petit ajout anodin, prolongé par les pleurs de souffrance du jeune homme sous les murs du palais, pendant que le chœur s'exclame d'horreur, a cependant pour effet de suggérer que le sentiment de révolte est enclenché dès le début du deuxième acte.

A partir de ce moment ci, Olivier Py montre à la fois la montée vers le pouvoir de Macbeth, avec tous ses crimes - l'image d'un charnier expose les visions qui hantent le dictateur après le retour du fantôme de Banquo -, que la montée de la rébellion.

Il en accélère même le tempo, car, habituellement, c'est le meurtre des enfants de Macduff, accompagné ici par une tendre pantomime de retrouvailles entre enfants et parents, signe de l’affection du metteur en scène pour le classicisme grec, qui entraine la réaction du peuple opprimé.

Or, dès le deuxième acte, les glaces des appartements de Lady Macbeth sont usées et impures, et dès le début du troisième acte, les vitres du palais de Macbeth sont brisées.

L'horreur est à son point culminant, et, une fois le roi de retour dans la forêt de Birnam, les fantômes des victimes, parmi lesquels deux enfants se présentent avec beaucoup de sensibilité et de poésie, viennent s'adresser à Macbeth, ce qui accentue l'émotion de cette scène.

Le fantôme de Banquo, brandissant un miroir vers la salle au moment où Macbeth demande si tous survivront, prend à partie le public.

Les symboles inhérents aux pouvoirs policiers et à leurs déclins sont déployés, chiens de traque, immenses drapés à l'effigie du leader, déboulonnage de statue idolâtre, sur fond d'un palais calciné dont ne reste à la toute fin que le squelette de métal.

On pense beaucoup, au cours de ce spectacle, à Bachar El Assad.

Olivier Py ne fait également pas allusion au désir maternel inassouvi de Lady Macbeth, mais lui concède des désirs pour la bonne chair des jeunes hommes, lors de la scène du banquet.

La relation entre Lady Macbeth et Macbeth n'est par ailleurs pas ce qui l'intéresse le plus, sinon l'enjeu politique et les conséquences sur la vie des peuples.

La distribution réunie au théâtre de Bâle défend vaillamment cette vision dénuée de toute évocation fantastique, à part le réveil des morts, à commencer par Katia Pellegrino qui a des atouts spectaculaires pour exprimer l'agressivité pénétrante et fulgurante de Lady Macbeth.

Personnalité perçante aux aigus doués de vibrations qui les départissent de toute sensation de dureté, son assurance froide ne laisse place à aucune expression d’affectivité.  

Le timbre est très clair pour un rôle qui comporte nombre de sous-entendus noirs et rauques, et elle a donc recours à une technique personnelle pour enlaidir ses graves moins sonores et lui donner des allures de mégère vindicative.

Cet avantage est cependant moins déterminant dans la grande de scène de somnambulisme, où la voix basse est plus sollicitée pour révéler les noirceurs de l'âme.

Avec une émission elle aussi très claire et semblant partir du haut du crâne pour suivre un souffle héroïque, Vladislav Sulimsky brosse, dés le départ, un portrait très présent de Macbeth, et séduisant de franchise.

Les nuances de caractères se développent au fur et à mesure, mordant, tressaillements, fierté, en même temps que la tension dramatique augmente, pour aboutir à une scène finale - quand Macbeth pense que rien ne peut plus lui résister - chantée dans un intense élan de libération appelant à la victoire.

Il est d’autant mieux mis en valeur dans cette production, que le contraste avec la jeunesse du Banquo de Callum Thorpe a de quoi surprendre au début.

Car sa noirceur de timbre pure, sans trace de vieillissement, est inhabituelle, et son personnage n’évoque donc plus un vieux guerrier endurci.

Olivier Py en profite, en toute innocence, pour lui faire révéler la musculature avantageuse de son beau torse nu dans la seconde scène des sorcières.

Et si Demos Flemotomos semble bien discret dans la scène d’affolement à la découverte du meurtre de Duncan, c’est un Macduff princier qui s’extériorise au quatrième acte, dans un chant somptueusement humain et chaleureux.

Les magnifiques reflets du noble timbre d’Agata Wilewska, chanteuse totalement dédiée au théâtre de Bâle, sont comme de petits présents précieux semés sur les chemins du drame.

Pour lier cet ensemble scénique et les enchevêtrements de tableaux parfois complexes, la direction exaltante d’Erik Nielsen insuffle tension et tonicité hédoniste à un orchestre symphonique dont la souplesse est sans doute naturelle.

Limpidité orchestrale, force de caractère des cuivres, brillance et agilité des flûtes, la beauté sonore et la ferveur des musiciens s’apprécient bouche bée.

Quant au chœur, il n’est que mystère de finesse et de nuances. Mais cette beauté, si elle sublime les déplorations du peuple, esthétise tout autant le chant des sorcières que l’on imaginerait plus païen et ricanant.

C’est la version révisée pour Paris en 1865 qui est jouée quasi intégralement, ce soir, sans le ballet central des sorcières, mais avec le ballet des sylphes.

Parsifal (Richard Wagner)

Représentation du 24 avril 2016
Teatro Real de Madrid

Amfortas Detlef Roth
Titurel Ante Jerkunica
Gurnemanz Franz-Josef Selig
Parsifal Klaus Florian Vogt
Klingsor Evgeny Nikitin
Kundry Anja Kampe

Direction musicale Semyon Bychkov
Mise en scène Claus Guth (2011)

                                 Klaus Florian Vogt (Parsifal)

Coproduction Opera de Zurich et Gran Teatre del Liceu de Barcelona

Ce mois-ci, le metteur en scène allemand Claus Guth fait sa première apparition sur deux scènes européennes majeures, l'Opéra National de Paris, avec une nouvelle production de ‘Rigoletto’, et le Teatro Real de Madrid, avec la reprise de sa production de ‘Parsifal’ créée à Zurich en 2011.

Remarqué au Festival de Salzbourg lorsque Gerard Mortier lui confia la réalisation scénique de la création mondiale de 'Cronaca del Luogo' (Luciano Berio) en 1999, Claus Guth est devenu un acteur majeur de la théâtralisation de l'Art Lyrique.

Ainsi, cette saison, il est à l'origine de dix productions d'opéras différentes, programmées dans toute l'Europe.

Et sa vision de ‘Parsifal’, largement commentée par les critiques musicales internationales lors de sa première représentation, est l'occasion de découvrir un travail qui s'attache à recréer un univers complexe et refermé sur lui-même, où les rituels servent à donner un sens en l'absence de Dieu.

Fascinante première image d'un repas de famille où l'on voit Titurel marquer sa préférence pour Amfortas au point de vexer Klingsor, qui va y trouver un motif sérieux de hargne et de vengeance, le flou théâtral de cette image évoque naturellement l'esthétique 'hors du temps' employée par Roméo Castellucci dans nombre de ses oeuvres.

Toute la dramaturgie de Claus Guth se déroule dans une sorte de manoir-sanatorium ravagé par le temps où l'on soigne des blessés de guerre. Sa lourde structure pivotante établie sur deux niveaux permet de passer d'une pièce à l'autre, des jardins d'une cour à une grande salle d'accueil, puis à des pièces resserrées et isolées du reste du monde.

Très travaillés, les effets lumineux créent des ambiances maladives, nocturnes et inquiétantes - la montée à bout de souffle de Titurel vers la chambre d'Amfortas a ses propres parts d'ombre comme dans le château du Comte Dracula -, mais installent également au second acte des ambiances vives et colorées, comme la polychromie de la musique les suggère.

La vidéo, fortement présente, est régulièrement employée pour signifier l'errance, mais prend une tournure plus contextuelle lorsqu'elle projette, sur le décor  de vieilles pierres angoissant, des images de conflits armés et des exodes qu'ils engendrent.

Claus Guth nous raconte les tentatives désespérées de Titurel pour soigner son fils - Amfortas n'est donc plus un esclave d'une communauté puisqu’il est aimé d’un père-, et souligne le manque d’amour de Klingsor ainsi que l’aspiration de Kundry à la liberté.

Puis, il montre Parsifal observant sans trop comprendre les scènes qui se déroulent sous ses yeux, mais il n’en fait pas un assassin de Klingsor pour autant, puisqu’il réussit à lui soutirer sa lance par la simple puissance de son aura et de son courage.

Quant à la scène du baiser de Kundry, il en fait une expérience de premier baiser de jeunesse qui semble moins déterminante pour le parcours du jeune homme que pour Kundry, scène d’exorcisme qui la pousse à quitter un groupe qui la considère comme un objet.

Il n’y a pas remise en question non plus de la progression psychologique du héros, puisque de retour d’un périple harassant, et ayant prouvé son endurance, la mort spectaculairement cérémoniale de Titurel précipite l’élection de Parsifal en chef légitime d’une famille épuisée par ses conflits fratricides, un chef qui a pris les traits et les postures d’un officier nazi.

Cette image nous ramène soudainement à la nouvelle de Thomas Mann, 'La Montagne Magique', qui raconte le parcours initiatique du jeune Hans Castorp pris dans la vie étrange d’un sanatorium, en Suisse, et qui finit par redescendre de la montagne pour se jeter dans la Grande Guerre.

Et l'évocation des années folles, dans la scène des filles fleurs imaginée par Claus Guth, nous situe dans l’entre deux-guerres, quand ‘Parsifal’ rejoignait les aspirations des peuples à l’élection d'un nouveau leader.

Ainsi, c'est à partir de 1914, une fois l'exclusivité de Bayreuth levée, que 'Parsifal' fut joué dans toute l'Europe, dès les premiers jours de cette année prélude à la guerre, à Paris comme à Madrid.

L’oeuvre testamentaire de Richard Wagner est en réalité problématique, car son message de paix se heurte à l’utilisation qu’en a fait la propagande national-socialiste pour promouvoir la destinée du peuple allemand.

Claus Guth rappelle de fait, à travers une mise en scène théâtralement forte, l’influence dangereuse de ‘Parsifal’, mais l’enferme aussi dans un passé qui ne permet plus de ramener l’œuvre aux valeurs de notre monde.

Seule l’ultime image de réconciliation entre Klingsor et Amfortas, aussi poignante qu’elle soit dans le contexte d’une relation familiale, reste intemporelle.

Pour incarner les six grands personnages de l’ouvrage, hors Dieu, le Teatro Real de Madrid a réuni une distribution wagnérienne éprouvée, puisque tous, hormis Ante Jerkunica, sont passés à plusieurs reprises par le Festival de Bayreuth.

Justement, la basse croate est le véritable mystère de la soirée. Car il y a quelque chose d’incompréhensible à entendre ce formidable chanteur, ténébreux mais également franc de timbre, animé par une inspiration humaine entière et un brillant dans le regard qui humanisent ses volumineuses intonations, et regretter qu’il ne soit pas plus présent sur les grandes scènes internationales.

C’est d’autant plus flagrant que Claus Guth lui donne un rôle au départ très affaibli, mais qui révèle une véritable force de la nature buvant le sang de la vie, et méritant un splendide cercueil laqué, lors de son passage vers l’autre monde.

Evgeny Nikitin, qui fut Klingsor dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski à l’Opéra Bastille en 2008, a toujours la même présence charismatique et menaçante, des intonations fières et séduisantes, et une agressivité terrible à encaisser.

Pourtant, on ressent une légère absence, comme si sa puissance dominatrice avait cédé à une forme de lassitude pour les rôles trop noirs, ou trop caricaturaux.

Mais il est vrai qu’il n’est plus, dans ce spectacle, le maître d’un château, sinon un frère exclu et reclus, séparé la plupart du temps de Kundry, avec laquelle les interactions directes sont rares.

Detlef Roth, en Amfortas, est, comme à Bayreuth, dans la production de ‘Parsifal’ par Stefan Herheim, un formidable chanteur torturé et vocalement très clair qui ne ménage aucun effet vériste pour rendre palpable son propre désarroi.

Les expressions de son visage traduisent, comme si elles en étaient le prolongement, la profondeur de cette douleur, complétant ainsi une emprise vocale touchante.

Et l’on ne sait plus que dire, à chacune de ses incarnations, de l’infaillible autorité, parcellée d’intonations caressantes, du Gurnemanz de Franz-Josef Selig. Sérénité des lignes de chant, singularité du caractère vocal, complétude avec sa stature physique bienveillante, il est avec Kwangchul Youn, l’un des deux incontournables baryton-basses wagnériens d’aujourd’hui.

En Kundry, Anja Kampe surmonte toutes les extrémités d’un rôle qui met surtout en évidence sa capacité à sur-jouer avec plaisir les tensions internes de cette femme si complexe et contradictoire.

Le timbre est sensuel, envoûtant dans le second acte qui lui permet d’en déployer sa chaleur, mais l’on sent chez cette artiste que son don d’elle-même s’extériorise plus qu’il ne sert à détailler une intégrité psychologique. Sa Kundry n’en devient que plus schizophrène.

Fabuleux Lohengrin depuis une décennie, Klaus Florian Vogt a le physique adéquat pour cette production qui idéalise l’image du sauveur allemand, et conserve précieusement la juvénilité d’un timbre enjôleur qui s’est aussi un peu assombri.

Mais Parsifal n’a pas le romantisme de son fils. Il est surtout beaucoup plus charnel et impulsif, impulsivité qui ne permet pas d'arborer l'ampleur vocale inhérente à ce chanteur allemand exceptionnel.

C’est uniquement dans les passages de recueillement qu’il retrouve un charme surnaturel incomparable.

Ainsi, il ne fait pas oublier le bouleversant couple qu’il forme avec Anja Kampe ces dernières années, dans les rôles de Siegmund et Sieglinde ('La Walkyrie') à l’Opéra d'Etat de Bavière.

Les chœurs du Teatro Real de Madrid sont, eux, charnels et nuancés, plus homogènes chez les hommes, mais les femmes, chez qui l'on distingue plus de disparités vocales, donnent aussi une impression de vie très spontanée.

Tous dirigés par un Semyon Bychkov serein, plus bouddhiste que passionné, l’ambiance musicale varie fortement entre passages chambristes faiblement marqués d’intentions, et de superbes déroulés houleux et gonflés par les cuivres, qui soulèvent une texture orchestrale aux couleurs mates.

Avec plus de cent musiciens dans la fosse, dont une dizaine en renfort, un parterre escamoté pour tous les accueillir, les détails instrumentaux émergent peu, mais les imperfections de certains cuivres s’entendent.

Mais même si par moment le liant semble en défaut, d’autres passages emportent l’entière scène dans un flot orchestral dense et noir.

Cependant, aucune de ces irrégularités ne réapparait au dernier acte, mené en un seul trait par de superbes lignes fluides et des effets de submersions subjuguant.

AOI (un « nôpéra » de Noriko Baba)
Représentation du 22 avril 2016
Maison de la culture du Japon à Paris

Avec Ryoko Aoki (chanteuse et danseuse)

Mise en scène Mié Coquempot, assistée de Jérôme Andrieu

Direction musicale Pierre Roullier
Ensemble 2e2m                                   Noriko Baba

Partant d'une pièce de Zeami Motokiyo écrite au XIVème siècle, 'Aoi no Ue (Dame Aoi)', le directeur du petit ensemble 2e2m, Pierre Roullier, a proposé à la compositrice Noriko Baba de créer une oeuvre contemporaine qui puisse encore nous toucher aujourd'hui.

La maison de la culture du Japon à Paris accueille donc pour deux soirs la création de ce nôpéra qui croise l'écriture vocale du théâtre traditionnel nô avec des expressions corporelles et musicales plus proches de nous.

Ce spectacle forme ainsi un tout, au cours duquel la chorégraphe et réalisatrice franco-japonaise Mié Coquempot restitue une réalité scénique simple et pathétique au drame d'une femme, Rokujo, dont la jeunesse s'est enfuie en lui ôtant toute capacité à jouir de la valeur de la vie.

Nous voyons donc arriver à travers une allée de cordages la jeune artiste Ryoko Aoki, chantant d'une voix noire, monocorde et presque murmurante, son ressentiment désespéré.

Elle erre parmi les bouteilles vides, évidentes traces d'une tentation de l'oubli, s'affale dans son fauteuil, et semble comme absorbée par un ailleurs irréel.

Ryoko Aoki n'est cependant pas une inconnue dans le monde de l'opéra, car elle a participé en octobre 2013 à la nouvelle production de ‘La Conquête du Mexique’ (Wolfgang Rihm) au Teatro Real de Madrid, sous la direction de Gerard Mortier. Elle incarnait, sous l'apparence d'une danseuse, un esprit tentant de rapprocher, en vain, la reine Aztèque Montezuma et le conquistador espagnol Hernan Cortez.

Mais ici, sur l'écran d'un téléviseur situé au sol, près des spectateurs, son visage fin et impassible semble traversé par des ombres passagères, ses idées noires, tandis qu'un autre téléviseur présente les images d'un passé vivant et coloré.

Pour l'auditeur, l'expérience sensorielle prend pleinement sa richesse dans la composition musicale, pour laquelle les sept musiciens bariolés de multiples couleurs mélangent sonorités de violon, flûte et clarinette dans un enchevêtrement de sons étranges qui donnent l'impression d'entendre des chants d'oiseaux.

Les amateurs d'art lyrique ne manquent cependant pas de reconnaître, à deux reprises, l''introduction du lamento de 'Didon et Enée' (Henry Purcell) ‘When i am laid in Earth’, qui les renvoie aux pleurs nostalgiques de Didon délaissée par Enée, comme l’est Rokujo par Hikaru Genji.

Cette représentation originale du mal de vivre, du vide vers lequel l'âge peut amener une vie qui s'est trop construite sur une dépendance à l'autre, stimule notre imaginaire et évolue en permanence au cours de ce spectacle d'une heure.

Nous nous laissons donc prendre à une expression insolite de la monotonie, et nous réfléchissons à nous-mêmes pour y retrouver nos états-d’âme, avant que la toute dernière scène qui suit la fureur de Rokujo révèle Ryoko Aoki chuchotant sensuellement quelques mots en langue anglo-saxonne.

Les musiciens s'approchent alors d'elle, et l'entourent dans son moment de paix enfin retrouvé.

Rigoletto (Giuseppe Verdi)
Répétition générale du 07 avril et première représentation du 11 avril 2016
Opéra Bastille

Le Duc de Mantoue Michael Fabiano
Rigoletto Quinn Lelsey
Gilda Olga Peretyatko
Sparafucille Rafal Siwek
Maddalena Vesselina Kasarova
Giovanna Isabelle Druet
Il Conte di Monterone Mikhail Kolelishvili
Marullo Michal Partyka
Matteo Borsa Christophe Berry
Il Conte di Ceprano Tiagos Matos
La Contessa Andreea Soare
Double de Rigoletto Pascal Lifschutz

Direction musicale Nicola Luisotti                                  Olga Peretyatko (Gilda)
Mise en scène Claus Guth
Nouvelle production

Avec plus de 1200 soirées jouées depuis l’inauguration du Palais Garnier en 1875, Rigoletto est l’ouvrage le plus représenté à l’Opéra de Paris après Faust.

Et même si La Bohème et Tosca dominent dorénavant le répertoire, ces œuvres, ravies au répertoire de l’Opéra-Comique d’après-guerre, ne sont pas aussi emblématiques de l’histoire de l’institution parisienne que le célèbre opéra de Giuseppe Verdi.

Car Rigoletto est avant tout l’adaptation brillante de la pièce de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, créée à la Comédie Française le 22 novembre 1832.

Censurée dès la première représentation, elle devint l’objet d’un plaidoyer de la part de l’écrivain pour défendre les œuvres littéraires et l’appartenance à leur auteur.

Giuseppe Verdi subit lui-même l’opposition de Victor Hugo pendant 6 ans avant d’être autorisé à représenter son opéra au Théâtre des Italiens, opéra qui est aussi une adaptation contrainte par la censure italienne qui obligea le compositeur à reporter tous les vices sur le bouffon, et à transformer le Roi François Ier en Duc.

La pièce et l’opéra obtinrent finalement une reconnaissance officielle la même saison lorsque, le 22 novembre 1882, 50 ans jour pour jour après sa création, Le Roi s’amuse revint à la Comédie Française, suivi quatre mois plus tard, le 05 avril 1883, par la représentation du troisième acte de Rigoletto au Palais Garnier.

La nouvelle production confiée à Claus Guth est donc un évènement très attendu, car elle permet de tourner la page sur la mise en scène de Jérôme Savary qui accueillit de fortes interprétations pendant deux décennies, mais qui apparaît dorénavant désuète et trop inspirée du théâtre traditionnel italien.

Pourtant, à l’ouverture du rideau de scène, la conception visuelle de la scénographie est d’emblée surprenante, car elle inscrit l’ensemble de la dramaturgie à l’intérieur d’un emballage cartonné qui occupe entièrement l’espace scénique.

On comprend par la suite qu’il représente le seul souvenir affectif qui reste de la fille de Rigoletto, une boite contenant la robe de jeunesse de celle-ci.

Cependant, Claus Guth laisse totalement de côté le symbole politique du Roi libertin, pour dessiner le portrait d’une relation entre un père et sa fille mise à mal par l’influence de la société, et par la difficulté du père à laisser son enfant libre dans un monde dont il ne connait que trop bien les vices.

Le Duc de Mantoue devient ainsi un homme du spectacle qui incarne d’abord un Duc en costume d’époque, puis un professeur qui vient séduire Gilda, un crooner, et enfin un chanteur de cabaret pour lequel la jeune fille va se brûler littéralement les ailes.

Son sacrifice devient celui d’une âme qui se brise sur les mirages de ce qui brille, une désintégration qui survient dans un instantané de lumière aveuglant, avant que le rideau bleu des illusions ne s’effondre.

Mais l'une des forces de la représentation de ce drame réside dans l’ajout d’un comédien, Pascal Lifschutz, le double de Rigoletto, qui, durant tout le spectacle, erre sur scène en revivant le déroulé de son passé sous ses propres yeux.

Sous les lumières blafardes, il n’est plus qu’une ombre glauque dont la seule présence entretient une tension permanente, car même un connaisseur de l’œuvre n’imagine pas, dans cette relecture, quelle logique va se dérouler jusqu’au crime final.

Il y a donc dédoublement du Rigoletto, mais également rapprochement de destin lorsque Sparafucille apparaît comme un double de lui.

Le metteur en scène allemand prend également beaucoup de soin à transcrire les sentiments du père, à faire ressentir par quelques illustrations vidéo, qui ne sont pas déterminantes pour autant, la nostalgie qu’il conserve de l’image de sa fille.

Les éclairages, provenant des parois en avant-scène, isolent alors les protagonistes des intrigues qui se préparent en arrière-scène.

On pense beaucoup à la pièce d’Arthur Miller, Vue du Pont, qui eut un immense succès aux Ateliers Berthier l’automne dernier. car il s'agissait aussi de l'histoire d'un père amoureux de sa fille, et de son impossibilité à la laisser aimer librement.

Enfin, la rencontre avec Maddalena, directement inspirée du chef d’œuvre de Josef von Sternberg, L’Ange Bleu, est une merveilleuse idée, non seulement pour le numéro de cabaret purement divertissant qui permet d’admirer Vesselina Kasarova jouer avec tant de plaisir le rôle vulgaire de meneuse de revue, mais aussi pour la correspondance avec le thème de la perversion qu’elle symbolise très justement. 

Dans ce film, en effet, le héros fasciné par la chanteuse - Marlène Dietrich – finit dans la misère la plus totale, confiné à un rôle de clown.

Lorsque l’on fait confiance à un directeur scénique aussi profond et intelligent, il ne fait aucun doute que les artistes qui y sont associés ressentent un enjeu qui les pousse à s’engager au-delà d’eux-mêmes.

A commencer par Quinn Lelsey, qui dépeint un portrait de Rigoletto névrosé aux couleurs vocales franches et expressives. Chant aux intonations uniques et pétries de plaintes sensiblement émouvantes, démarche qui trahit les blessures de l’âme, la présence de ce chanteur humanise dans sa plus terrible noirceur un homme en loques.

Dans ses bras, Olga Peretyatko paraît toute frêle si l’on s’en tient uniquement à sa prestance physique. Car elle est loin d’incarner une Gilda lunaire et naïve au chant ampoulé.

Son timbre évoque surtout les fragilités et la maturité d’une jeune femme déterminée et pleine d’espérance quand elle laisse couler ses lignes sur les langueurs étirées de son chant.

Elle aime s’épanouir, et respire la fraîcheur et l’envie de vivre sans limite.

Michael Fabiano, lui, déborde d’énergie et d’intensité, et recherche beaucoup plus à impressionner son entourage qu’à le séduire.

Sa vaillance rayonnante ne peut que toucher le public, un lyrisme viril qui décrit très bien un tempérament flamboyant.

Ces trois interprètes aussi pleinement investis suffiraient à soutenir la force dramatique de l’ouvrage, s’ils n’avaient des partenaires aussi impressionnants que le Sparafucille de Rafal Siwek, ou bien aussi charismatiques que la Maddalena de Vesselina Kasarova, qui rajoutent de la noirceur humaine à cet univers sans espoir.

Le chœur, physiquement sollicité dans des danses volontairement stéréotypées, forme un véritable personnage théâtral à lui seul, mais doit aussi composer avec le rythme un peu déstabilisant de Nicola Luisotti.

Accélérations enivrantes et fluides, modulations sonores qui se retirent et reviennent en vagues, amplifications des vibrations des cordes afin d’assombrir l’ambiance scénique, l’orchestre vit et pare d’effets cuivrés ses élans théâtraux sans que l’intérêt musical ne faiblisse un seul instant.

Le Roi s’amuse n’a plus été monté à la Comédie Française depuis 24 ans, alors peut-on s’attendre à son retour sur scène à l’occasion de cette nouvelle vie pour Rigoletto ?

Diffusion en direct au cinéma le 26 avril, sur Culture Box à partir du 28 avril et sur France 2 ultérieurement.
Diffusion sur France Musique en différé le 28 mai.

La Juive (Jacques Fromental Halévy)
Représentation du 03 avril 2016
Opéra National de Lyon

Eléazar Nikolai Schukoff
Rachel Rachel Harnisch
Princesse Eudoxie Sabina Puértolas
Leopold Enea Scala
Cardinal Brogni Roberto Scandiuzzi
Ruggiero Vincent Le Texier
Albert Charles Rice

Direction musicale Daniele Rustioni
Mise en scène Olivier Py
Décor et costumes Pierre-André Weitz

Nouvelle coproduction avec l’Opera Australia, Sydney        Rachel Harnisch (Rachel)

A la veille de la Seconde guerre mondiale, tout un pan du grand répertoire romantique disparut de la scène du Palais Garnier. Lourds à monter, requérants une effectif orchestral important, les ouvrages d’Halevy, Meyerbeer, Reyer et même le Guillaume Tell de Rossini furent remplacés progressivement par les drames de Puccini, Verdi et Mozart.

Wagner résista un peu plus, et le compositeur allemand reste encore aujourd’hui l’un des cinq compositeurs les plus joués dans le monde.

Mais au cours de notre dernière décennie, le genre du Grand Opéra Français est de retour sur les scènes lyriques, à la faveur de metteurs en scène contemporains qui y trouvent des thèmes sensibles sur l’intolérance religieuse, et sur la violence qui en découle à l’égard de celles et ceux qui ne partagent pas les mêmes croyances.

Et nous ressentons tous les jours cette intolérance, d’autant plus que dans nos sociétés occidentales elle n’est pas totalement assumée et œuvre à façonner son environnement sous la forme d’une force souterraine qui tente de reconstituer un bloc excluant.

La Juive est réapparue sur la scène de l’Opéra National de Paris en 2007, après 73 ans d’absence, dans une production de Pierre Audi, puis à l’Opéra des Flandres dans une production de Peter Konwitschny. Elle poursuit dorénavant sa renaissance avec de nouvelles productions à Lyon, Munich et Strasbourg.

En confiant sa mise en scène à Olivier Py, catholique revendiqué, l’Opéra de Lyon lui permet à nouveau de mettre le fanatisme religieux au centre de sa réflexion, après le succès de sa production des Huguenots en 2011 au Théâtre Royal de la Monnaie.

Et quand on connait la matière théâtrale qu’il aime utiliser, on comprend immédiatement, à la vision de cette forêt calcinée qui constitue le fond de scène permanent, qu’un destin apocalyptique pèse sur les scènes qui vont suivre.

Le décor monumental repose sur un grand escalier semblable à celui des Huguenots, et permet d’occuper l'entière verticalité du cadre de scène pour présenter les nombreux figurants de l’ouvrage, mais également pour projeter et isoler du monde les scènes intimes entre père et fille ou entre amants.

La tonalité noir-gris omniprésente accentue le sentiment sinistre prémonitoire, et, à travers plusieurs symboles, Olivier Py évoque autant la force de la foi spirituelle et intellectuelle juive - une splendide étoile de David fait face à la salle, une bibliothèque en fausse perspective s’évade vers l’infini -, que les évènements violents dont elle a été victime au XXème siècle, autodafés de 1933, fusillades et noyades dans le Danube une fois hommes et femmes déchaussés.

La population catholique extrémiste, elle, est montrée avec ses travers contemporains – défilés de pancartes anti-étrangers revendicatrices d’une France catholique – et non plus avec la lourdeur des fastes et les ors qui l’opposaient aux protestants dans les Huguenots.

Eudoxie devient alors une femme assumant sa séduction et ses désirs, puissance du corps que sa religion n’a jamais occulté, ne serait-ce que dans les Arts.

Dans ce jeu théâtral d’une très grande force esthétique où les tableaux s’enchaînent harmonieusement, les chanteurs trouvent un espace qui leur permet de caractériser leurs personnages tout en mettant bien en valeur leurs voix.

Nikolai Schukoff est le premier à en tirer bénéfice, car cette production de La Juive révèle à quel point Eléazar est un rôle intégrant pour lui. Sa voix est d’une parfaite homogénéité depuis les graves grisonnants aux aigus qu’il prend plaisir à amplifier vers le public, avec une forme de rayonnement affectif qui préserve l’humanité de son chant.

Il y a de l’impulsivité en lui et une forme de sincérité directe qui ne peuvent que toucher chacun d’entre nous. Et la personnalité qu’il développe se trouve à mi-chemin entre père protecteur et amant bouleversé, ce qui rend très ambigu son positionnement par rapport à Leopold, le jeune amoureux de Rachel.

Enea Scala, annoncé souffrant pour la dernière représentation de ce dimanche, n’en profite pas moins pour montrer la vaillance de ses moyens, remporter le défi des aigus les plus viscéraux, et faire entendre que le répertoire rossinien coule naturellement dans ses veines. Un jeune amoureux enflammé et idéaliste qui ne met aucune limite à l’expression de ses sentiments.

Au côté de ces deux hommes, Rachel Harnisch (Rachel) et Sabina Puértolas (Eudoxie) incarnent deux femmes aux tempéraments totalement contraires.

La soprano suisse soigne l’intelligibilité de son chant, en colore les lignes dans une constante clarté, tout en laissant ressortir une sensibilité atteinte. La soprano espagnole, elle, joue de son abattage naturel pour se libérer sans complexe de ses envies de feux d’artifices vocaux, dont les sonorités de timbre parfois acides traduisent les tendances sulfureuses et manigancières du personnage qu’elle interprète avec joie.  Elle joue de ses effets scandaleux, et le public adore cela.

Et au rôle de Ruggiero, le salaud indéfendable, Vincent Le Texier prête sa gueule de faux-méchant et son timbre obscurément diffus pour le damner définitivement.

Roberto Scandiuzzi, en Cardinal Brogni, est bien plus complexe, sonore et bonhomme, magnanime même, ce qui atténue la dimension autoritaire qui aurait pu donner plus d’effet dans la célèbre scène où il jette l’anathème à Eléazar, Rachel et Léopold.

Mais il n’y a pas que la structure scénique pour porter cette équipe de solistes fortement soudée. Daniele Rustioni fait délicatement ressortir de magnifiques tissures orchestrales, des atmosphères de cordes immatérielles, un sens de la poétique très liée à la fragilité des chanteurs, et les passages grandiloquents sont toujours couverts par une souplesse sonore qui ne se laisse pas déborder par les percussions.

Et comme le chœur de l’Opéra de Lyon est à son meilleur, subtil quand il est en retrait et présent, sans force sur-jouée, quand il s’impose en avant-scène, l’interprétation musicale en devient nimbée d’une grâce pacifiante, malgré le drame de l'ultime scène glaçante.

Iolanta – Casse-Noisette (Piotr Ilyitch Tchaikovski)
Répétition générale du 05 mars 2016 - Version de concert du 09 mars 2016 - Représentation du 11 mars 2016 - Palais Garnier

Iolanta (1892)

Le Roi René Alexander Tsymbalyuk
Iolanta Sonya Yoncheva
Vaudémont Arnold Rutkowski
Robert Andrei Jilihovschi
Ibn Hakia Vito Priante
Alméric Roman Shulakov
Bertrand Gennady Bezzubenkov
Martha Elena Zaremba
Brigitta Anna Patalong

Casse-Noisette (1892)
Marie Marion Barbeau
Vaudemont Stéphane Bullion
Drosselmeyer Nicolas Paul
Le Père Aurélien Houette
La Mère Alice Renavand
Robert Takeru Coste
La Sœur Caroline Bance

Direction musicale Alain Altinoglu         Sonya Yoncheva (Iolanta) et Arnold Rutkowski (Vaudémont)
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2016)

Chorégraphie Arthur Pita (L’Anniversaire de Marie), Edouard Lock (La nuit, La forêt, Divertissement), Sidi Larbi Cherkaoui (Pas de deux, Valse des Flocons, Valse des Fleurs, Pas de deux et variations) - Nouvelle production

Ultime opéra de Tchaïkovski, Iolanta est un ouvrage intimiste dont toutes les composantes, chœur féminin, airs pour soprano et basse, duo d’amour, respirations et couleurs de l’orchestre, dépeignent une ambiance profondément mélancolique.

L’action y est minimale, mais la puissance des états d’âme que suggère la musique en fait toute la beauté.

Depuis la création de la production de Peter Sellars au Teatro Madrid en 2012 qui est depuis immortalisée en DVD, Iolanta revient régulièrement sur les scènes lyriques, d’autant plus que des artistes telles Ekaterina Scherbachenko, Anna Netrebko ou Sonya Yoncheva l’incarnent magnifiquement.

Le livret de l’opéra écrit par Modeste Ilitch Tchaikovski, le frère du composteur, est inspiré de la pièce d’Henrik Hertz « Kong Renés Datter », et romance la vie de la fille du Roi René d’Anjou, Comte de Provence.

Celle-ci, ignorant qu’elle est aveugle, vit une vie heureuse, mais est excessivement protégée par son père qui ne veut pas la voir s’émanciper. Le médecin arabe de la cour, Ibn-Hakia, lui, sait que sa guérison passe par la prise de conscience de son état.

La passion du chevalier Vaudémont pour Iolanta devient alors la force révélatrice qui va lui permettre de voir et découvrir le monde tel qu’il est.

Ce sujet, bien que se déroulant en France au début du XVème siècle, est une nouvelle occasion pour Dmitri Tcherniakov de réaliser une transposition dans l’univers de la Russie du XIXème siècle, afin de lui donner une couleur tchekhovienne comme il l’avait fait pour Eugène Onéguine.

Et afin d’accentuer l’impression d’oppression mentale, il utilise un procédé bien rôdé dans ses autres propositions pour « Macbeth », « Lady Macbeth de Mzensk » et, surtout, « Dialogues des Carmélites », en reconstituant une pièce très resserrée et isolée au milieu du noir de la scène.

Les fenêtres laissent deviner un espace extérieur glacial, tout un petit monde évolue autour de la personne de Iolanta, un sapin évoque le temps de Noël de Casse-Noisette, et deux vases contenant respectivement une rose rouge et une rose blanche décorent la pièce, fleurs révélatrices de la cécité de la jeune fille.

La violence passionnelle qui irrigue les veines du metteur en scène russe s’extériorise uniquement quand les grands sentiments se libèrent. Il donne ainsi une emphase insouciante et exaltée à ceux de Robert, le Duc de Bourgogne, pour Mathilde, et exacerbe un dolorisme aigu tout au long du duo entre Iolanta et Vaudémont.
Leur chant déchiré s’achève ainsi par une irrésistible et désespérée étreinte, blottis l’un contre l’autre.

Et l’on retrouve l’infinie minutie avec laquelle le metteur en scène russe aime si bien animer les moindres gestes de chaque personnage, quelle que soit l’importance de leurs rôles.
Il leur donne une impression de vie réelle, concentrée dans l’instant présent.

La transition avec Casse-Noisette est alors figurée par un éloignement du petit salon qui constitue le décor unique de Iolanta, afin de laisser émerger, au-devant de la scène, un autre salon bourgeois bien plus grand où l’on fête l’anniversaire de Clara, renommée Marie. Sonya Yoncheva, avec un magnifique sourire, salue les auditeurs sous les applaudissements des acteurs, mais également de la salle Garnier, merveilleux mélange de scène jouée et de réactions réelles.

Pendant les six scènes qui suivent, Dmitri Tcherniakov met en scène une soirée d’anniversaire festive où la chorégraphie d’Arthur Pita s’évertue à restituer l’ambiance Rock’n’Roll déjantée entre les participants. Avec ses allures de somptueuse Lady Macbeth en robe de velours, Alice Renavand évolue dans ce petit monde superficiel en laissant deviner d’un regard noir un tempérament quelque peu intrigant.

Nous nous retrouvons ainsi dans un univers bien connu du metteur en scène où l’apparente légèreté sous-tend des pensées plus sombres.

Au moment de minuit, ces personnages reviennent avec un regard inquisiteur quand Marie se retrouve seule avec Vaudémont, joué par Stéphane Bullion. La chorégraphie saccadée, mécanique et déshumanisée d’Edouard Lock prend le dessus, et Alice Renavand devient une sorte de femme maléfique et impressionnante qui tente de faire barrage à un amour grandissant.

Tcherniakov introduit alors un moment de rupture implacable en faisant disparaître la demeure dans un vacarme noir avant que ses débris ne viennent recouvrir l’entière scène.

Nous sommes maintenant dans un autre univers fantasmagorique débarrassé du petit monde bourgeois du début. On y découvre d’abord des laissés-pour-compte perdus dans une nuit d’hiver évoluant de façon macabre. Puis, apparaît Stéphane Bullion qui rejoint alors Marion Barbeau, dans un élan révélateur, pour entamer un beau pas-de-deux, pivotant sur des axes parfois très instables, qui donne une impression de fragilité à leur relation.

A partir de cet instant, la poésie de Sidi Larbi Cherkaoui est constamment sollicitée afin d'innerver de sensibilité les pas de deux et les valses du ballet.

Toutefois, la force de la vidéographie prend parfois le dessus sur la chorégraphie, aussi bien dans la scène de la forêt où se démultiplie Vaudémont, que dans cette scène spectaculaire où Marie semble isolée sur un astéroïde, à l’instar du Petit Prince, alors qu’un météore en feu se dirige vers elle. C’est d’ailleurs cet évènement qui la sort de son cauchemar pour la ramener dans sa demeure d’origine.

Et le célèbre tableau des divertissements, envahi de jouets géants multicolores déambulant sur des effets comiques, prend une dimension burlesque totalement à part dans la scénographie. Il est ensuite suivi d'une évocation des souvenirs nostalgiques de Marie, le souvenir de son grand-père dans une nuit lunaire en particulier.

Cependant, les changements de scènes dans la dernière partie sont abruptes et les motifs chorégraphiques ne s’installent pas toujours dans la durée pour pouvoir en profiter - Lock donne parfois l'impression, dans les divertissements, qu'il déploie de larges mouvements pour les refermer précipitamment sur eux-mêmes. L'immersion du spectateur dans ce monde visuellement fort demande donc une aptitude à changer d'environnement émotionnel très rapidement, d’autant plus que les écarts stylistiques entre Cherkaoui et Lock sont importants.

Musicalement, ce diptyque baigne dans une même tonalité sobre qui accorde une présence charmante à l’harmonie chantante des vents. Mais l’on est particulièrement surpris par la manière avec laquelle Alain Altinoglu s’évertue à préserver la finesse des cordes, sans rechercher l’ornementation envoutante que l’orchestre saurait pourtant libérer dans Iolanta. Comme un refus de donner à la musique une profondeur et une violence débordante qui sonnerait trop russe, trop passionnée.

C’est d’autant plus frustrant lorsque l’on a encore dans l’oreille sa splendide interprétation de Lohengrin à Bayreuth l’été dernier.

La distribution vocale est, elle, dominée par Sonya Yoncheva, actrice qui fait sienne l’hystérie communicative de Dmitri Tcherniakov, et qui prête à la jeune fille des accents de bête blessée comme pourrait l’être Violetta (La Traviata de Giuseppe Verdi).

Elle a un charme naturel, une attitude à la fois naïve et charnelle qui sonne toujours juste, des aigus vibrants très clairs, et quelques inflexions bien timbrées et graves qui révèlent une véritable complexité psychologique.

La tendresse avec laquelle elle accueille Marion Barbeau au salut final est très touchante, tendresse identique à celle qu’elle manifesta envers Arnold Rutkowski (Vaudémont), lors de la version de concert donnée le jour de la première, suite au mouvement de grève national.

Le ténor polonais incarne un Vaudémont serviable et romantique, en état d’admiration devant Iolanta, volontaire dans des aigus d’ampleur modeste, et affectif quand le médium de sa tessiture prend des accents slaves.

Son comparse, Andrei Jilihovschi, chante avec une joie et une clarté de timbre qui lui donnent une assurance séductrice indéniable, faisant ainsi pâlir le médecin de Vito Priante, touchant par la sagesse qui en émane, mais sans l’autorité paternaliste que l’on pourrait attendre de son rôle.

Le Roi René d’Alexander Tsymbalyuk n’a donc aucun mal à imposer une stature vocale noble mais jeune, ce qui ne transparaît pas à travers son costume de patriarche qui le vieillit beaucoup trop.

Quant à la Martha d’Elena Zaremba, excellente actrice compassionnelle, la texture complexe de son timbre d’alto en fait une femme bien à part parmi celles qui entourent Iolanta, c'est-à-dire une personnalité forte à la main de velours.

Lier les deux œuvres en induisant une continuité entre les personnages de l’opéra et ceux du ballet – chaque chanteur a son pendant comme danseur – est un défi que peu de metteurs en scène pouvaient relever.

Dmitri Tcherniakov s’est sans doute laissé emporter par la démesure et la complexité du songe de Casse-Noisette, mais ses univers restent toujours aussi passionnants quand ils portent en eux un regard aussi humain sur l'héroïne qu'il défend, et acéré sur la société dans laquelle elle évolue.

Ce spectacle fera l’objet d’une captation audiovisuelle

Une co-production Opéra national de Paris et Bel Air Média avec le soutien du CNC et la participation de France 3, réalisée par Andy Sommer.
A revoir sur Culturebox jusqu'au 25 septembre 2016 - Video.Iolanta / Casse-Noisette