Saint-François d’Assise (Olivier Messiaen -
28 novembre 1983 - Paris, Palais Garnier)
Représentation du 25 juin 2023
Stuttgart Staatsoper

Saint François Michael Mayes
L’Ange Beate Ritter
Le lépreux Moritz Kallenberg
Frère Léon Danylo Matviienko
Frère Massée Elmar Gilbertsson
Frère Élie Gerhard Siegel
Frère Bernard Marko Špehar
Frère Sylvestre Elliott Carlton Hines
Frère Rufin Anas Séguin

Direction musicale Titus Engel
Mise en scène Anna-Sophie Mahler et Katrin Connan (2023)

A l’approche du quarantième anniversaire de la création de ‘Saint-François d’Assise’ au Palais Garnier, Viktor Schöner monte pour la première fois à l’Opéra de Stuttgart le chef-d’œuvre d’Olivier Messiaen, évènement qui pourrait laisser croire qu’il chercherait à prolonger l’engagement qu’avait Gerard Mortier pour cet ouvrage. 

En effet, collaborateur de ce dernier à la Ruhrtriennale, il fut, en même temps qu’Alexander Neef, l’un des directeurs adjoints du directeur flamand à la tête de l’Opéra de Paris, au moment où celui-ci montait à Bastille en 2004 une nouvelle production de ‘Saint-François d’Assise’ sous la direction scénique de Stanilas Nordey.

Par la suite, lorsqu’il prit la direction artistique de l’opéra de Munich, Viktor Schöner confia en 2011 une production à Hermann Nitsch, alors qu’au même moment Gerard Mortier programmait au Teatro Real de Madrid la production d’Ilya et Emila Kabakov originellement conçue pour Bochum en 2003.

Le spectacle qui est cette fois proposé par Anna-Sophie Mahler et Katrin Connan à Stuttgart dépouille partiellement l’œuvre de son mysticisme, tout en cherchant à connecter l’auditeur à la nature. Pour se faire, si le premier acte et le troisième acte se déroulent bien à l’opéra d’État, le second va être joué au parc Wartberg situé à 3 km au nord du centre ville, puis sur la scène construite au sommet du Killesberg.

Débutant à 14h en ce dimanche après-midi, il faudra en effet attendre 22h10 pour que la représentation s’achève par une standing ovation qui saluera autant les artistes de cette production marathonienne que le public lui-même pour son courage et sa concentration.

Dans la première partie, l’orchestre est disposé en arrière scène alors qu’une simple mise en espace est jouée à l’avant scène. Trois claviers de types xylophone, xylorimba ou marimba sont disposés tout autour du Titus Engel, et l’ensemble des musiciens semblent former un amphithéâtre tout autour de lui.

Saint-François d’Assise et frère Léon sont d’abord habillés de façon conventionnelle, en noir, comme s’ils assistaient aux funérailles d’un lièvre étendu au sol, symbole associé au christ et à sa résurrection. Puis, Saint-François revêt un humble vêtement aux teintes vertes qui amorce une dialectique visuelle totalement vouée au panthéisme de la nature.

Une fois Frère Léon endormi, le lièvre est recouvert de terre et de jeunes pousses, l’ombre d’un grand arbre se projette sur le rideau transparent qui sépare l’orchestre de la scène, et le lépreux survient sous forme d’un agglomérat de champignons parasites.

Puis, à la grande surprise du spectateur, l’Ange apparaît en fond de scène sous la forme d’une mante religieuse (‘Gottesanbeterin’ en allemand) dont deux pans de tissu qui pendent en bout de bras représentent les pattes semblant prier. Son costume scintillant multicolore en fait un être magique et moins inquiétant que l’insecte originel.

Des projections de vidéos d’oiseaux sautillants de toutes parts sont également utilisées pour illustrer la rythmique de la musique, et le baiser de Saint-François au lépreux aura juste pour effet de débarrasser ce dernier de son laid costume et de le rendre en homme normal habillé de noir.

Au cours de cette première partie, c’est avec grand plaisir que l’on retrouve le jeune baryton ukrainien Danylo Matviienko, ancien résident de l’Académie de Musique de l’Opéra de Paris, devenu membre de la troupe de l’Opéra de Francfort. D’une très belle unité de timbre sombre et charmeuse, il rend aussi le texte de Frère Léon bien intelligible tout en lui adjoignant une solide prestance.

Moritz Kallenberg, en lépreux, est naturellement plus clair, mais a aussi cette même souplesse de timbre qui rend son personnage émouvant, et la première apparition de Beate Ritter révèle une très sensible luminosité subtilement vibrante qui accroît la nature hypnotique du chant de l’Ange.

Et en Saint François, Michael Mayes fait entendre une voix très noire et ténébreuse qui donne beaucoup d’ampleur et d’autorité à son personnage, sans toutefois atteindre la netteté d’élocution avec laquelle José van Dam, créateur du rôle, a si bien caractérisé le Saint pendant 20 ans.

Les interventions du chœur au parterre, mais aussi sur les bords des balcons au milieu des spectateurs, sont impressionnantes par leur élégie et leur pureté, et forment la manifestation la plus divine de ce spectacle qui ne fait que commencer.

Car après cette première partie en trois tableaux qui a d’emblée démontré comment Titus Engel faisait corps avec son orchestre pour donner de l’emprise à cette musique si riche en polyphonie et vivacité de traits, le public est désormais convié à se séparer en petits groupes qui vont être emmenés les uns après les autres aux jardins de Wartberg situés à quatre stations de métro de l’opéra.

Le transfert dure 45 minutes et, arrivé au bord du bassin artificiel Egelsee, chacun se voit remettre un petit lecteur mp3 qui lui permettra d’écouter le 4e tableau ‘L’Ange voyageur’ tout en se promenant dans le parc afin de rejoindre, avant 18h, le théâtre situé en haut du Killesberg où vont se dérouler les deux tableaux suivants.

On perd donc un rapport direct à l’interprétation de ce quatrième tableau, mais la qualité du lecteur permet quand même d’apprécier la rutilance des cuivres aussi théâtraux que dans la rencontre entre Siegfried et Fafner au cours de la seconde journée de la Tétralogie de Wagner, ainsi que la finesse mélodique autant instrumentale que vocale, où se démarque l’éclat charismatique du Frère Élie de Gerhard Siegel, grand interprète que l’on ne pourra donc pas entendre en vrai. 

La fraîcheur de timbre de Beate Ritter est elle aussi toujours aussi agréable. 

Et au cours de la montée sur la colline, plusieurs sosies de l’ange-mante religieuse se dissimulent dans la nature près des chemins des randonneurs.

C’est donc sur les gradins de la scène évènementielle du Killesberg entourée d’arbres et de pelouses que les spectateurs retrouvent l’ensemble de l’orchestre en plein air. Le soleil de fin de journée éblouit certains auditeurs, et les oiseaux environnants mêlent leur chant à la musique, ce qui a particulièrement de l’effet lors du Prêche aux oiseaux.

La mise en espace est assez simple, et des figurants amènent progressivement des pancartes dessinant des oiseaux de toutes les couleurs qui seront incrustées dans l’estrade centrale.

La voix très sonore de Michael Mayes s’adapte très bien à l’ouverture de ce lieu livré aux bruits de la nature et des cieux, et le chanteur s’arroge une très grande sympathie lorsqu’il se met à incarner un Saint-François qui prêche en déambulant parmi les sièges du public. Nous ne sommes pas loin d’assister à une forme de cérémonie hippie, et chacun peut s’amuser à reconnaître les espèces d’oiseaux qui sont représentées.

Titus Engel doit aussi bien garder l’œil sur les musiciens que sur le chanteur qui bouge partout dans l’enceinte, et il conduit avec une apparente décontraction un orchestre qui vibre à l’unisson. Le plein air a cependant tendance à atténuer le relief orchestral, ce que le spectateur compense toutefois par une plus grande proximité. Le chœur, lui, est toujours aussi splendide et bénéficie d’une estrade spécifique érigée en arrière du public pour donner de la voix dans les meilleurs conditions.

Et après cette culmination en milieu extérieur, tout le monde se retrouve à l’opéra pour profiter d’un en-cas dans le soleil couchant, face au lac qui borde le bâtiment qui eut la chance d’avoir survécu à la Seconde Guerre mondiale.

Retour aux conventions pour les deux derniers tableaux, ‘Les stigmates’ et ‘La mort et la Nouvelle Vie’, puisque l’orchestre se trouve cette fois intégralement dans la fosse, et relativement serré.

La mort et résurrection de Saint-François est mise en scène sous la forme d’un immense soleil dont les rayons jaunes dorés sont pris dans une toile qui descend pour recouvrir le vieil homme lentement.

Le chœur, apparaissant d’abord en rampant comme des insectes, est vêtu de bermudas et de bandanas, et accompagne cette transformation avec une puissance évocatrice absolument grandiose.

Un large miroir domine la scène, et la vidéographie d’une mante religieuse naissant de son ancien corps est projetée pour imaginer cette forme de résurrection naturelle.

Malgré l'heure avancée, tout le monde, de l'orchestre au chœur, est à son plus haut niveau artistique, et Michael Mayes se fait même plaisir de façon très démonstrative à déployer un souffle phénoménal et retentissant, la plus forte manifestation qui soit d'une vie qui se regénère. 

Anna-Sophie Mahler et Katrin Connan synthétisent ainsi dans ce dernier acte leur rêve d’une société distanciée de son environnement urbain afin de reconstituer une communauté en communion avec la nature, ce que Saint-François d’Assise symbolise à leur yeux.

Il n’est pas étonnant d’être confronté à des points de vue sensiblement écologiques dans les théâtres allemands, mais la principale qualité de cette production est de rendre une œuvre monumentale et intimidante accessible à tous, de la démystifier en quelque sorte, et de lui donner une dimension modeste et ludique. Et l’engagement de l’ensemble de la distribution a été essentiel pour arriver à cette fin.

Roméo et Juliette (Charles Gounod – 1867)
Version de l’Opéra national de Paris du 28 novembre 1888
Répétition générale du 12 juin et représentations du 17, 30 juin et 12 juillet 2023
Opéra Bastille

Roméo Benjamin Bernheim / Francesco Demuro (15/07)
Juliette Elsa Dreisig / Pretty Yende (15/07)
Frère Laurent Jean Teitgen
Mercutio Huw Montague Rendall / Florian Sempey (15/07)
Tybalt Maciej Kwaśnikowski
Benvolio Thomas Ricart
Comte Capulet Laurent Naouri
Pâris Sergio Villegas-Galvain
Le duc de Vérone Jérôme Boutillier
Frère Jean Antoine Foulon
Grégorio Yiorgo Ioannou
Stéphano Léa Desandre / Marina Viotti (15/07)
Gertrude Sylvie Brunet-Grupposo
Manuela So-Hee Lee
Pepita Izabella Wnorowska-Pluchart
Angelo Vincent Morell

Direction musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Thomas Jolly (2023)
Chorégraphie Josépha Madoki
Coproduction Teatro Real de Madrid
Retransmission en direct le 26 juin 2023 sur France.tv/Culturebox, et sur France Musique le 8 juillet 2023 à 20h dans l’émission « Samedi à l’Opéra », présentée par Judith Chaine.

Fin 1864, Charles Gounod accepta de composer un ouvrage pour le Théâtre Lyrique, théâtre qui était situé à l’époque place du Châtelet et dirigé par Léon Carvalho. Il acheva l’orchestration de ‘Roméo et Juliette’ en juillet 1866, et insista pour que l’ouvrage soit donné avec des dialogues parlés.

La création eut lieu le 27 avril 1867, quelques semaines après l’ouverture de la Grande exposition Universelle qui marquait l’apogée de l’Empire, et elle fut d’emblée un immense succès salué par 102 représentations en 8 mois seulement.

Puis, après l’incendie du Théâtre Lyrique lors de la Commune de 1871, l’ouvrage fit son entrée à l’Opéra Comique le 20 janvier 1873 pour 291 représentations, avant qu’il n’entre au répertoire de l’Opéra de Paris le 28 novembre 1888, un peu plus d’un an après l’incendie de la seconde salle Favart, dans une version remaniée avec ballet – le principal remaniement concernant la fin du IIIe acte qui élargit la présence du Duc en compensation de plusieurs coupures légères à chaque acte -.

Depuis, le Palais Garnier lui a dédié 634 représentations, si bien qu’il fait partie des dix opéras les plus joués au sein de ce magnifique bâtiment Second Empire au cours de son premier siècle d’existence.
Mais depuis le 22 décembre 1985, ‘Roméo et Juliette’ n’est plus au répertoire de l’institution nationale.

Le retour à l’Opéra de Paris d’un des grands chefs-d’œuvre de Charles Gounod est donc un évènement historique pour la maison, d’autant plus qu’il survient au cours de la saison 2022/2023 qui a connu le retour d’un autre ouvrage français basé sur une œuvre littéraire de William Shakespeare, ‘Hamlet’ d’Ambroise Thomas, dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski.

Pour cette renaissance, c’est bien entendu la version de 1888 qui est interprétée sur scène, mais avec uniquement la reprise du dernier des 7 mouvements du ballet, la danse des Bohémiennes.

Toutefois, deux passages de la version du Théâtre Lyrique qui avaient été supprimés lors de la création au Palais Garnier sont rétablis ce soir, la grande scène de Juliette au IVe acte ‘Dieu! Quel frisson court dans mes veines’ qui se conclut par la prise du breuvage, et la petite scène du Ve acte entre frère Laurent et frère Jean qui permet de comprendre que le page de Roméo n’a pu remettre à ce dernier la lettre l’avertissant du subterfuge, ce qui améliore la cohérence dramaturgique.

Pour sa seconde mise en scène à l’Opéra de Paris, après ‘Eliogabalo’ de Francesco Cavalli qui avait fait l’ouverture de la saison 2016/2017 au Palais Garnier, Thomas Jolly architecture sa scénographie autour d’une immense maquette inspirée du Grand Escalier du célèbre théâtre baroque, magnifiquement travaillée et qui comprend aussi les multiples torchères qui en font la splendeur.

Ce dispositif unique est installé sur le grand plateau tournant de la scène Bastille, ce qui permet par de lents mouvements de changer en permanence les ambiances, de faire apparaître des recoins sombres, des petits ponts, de varier les élévations, ou de simplement illustrer le célèbre balcon de Vérone.

Vient ensuite se superposer à cet impressionnant dispositif une projection d’une multitude de faisceaux lumineux mobiles situés de toutes parts sur les parois latérales, en surplomb ou en arrière scène, qui contribuent, eux aussi, aux variations d'atmosphères, tout en évoquant les ombres des peintures de la Renaissance, liant également la salle à la scène en projetant les rayons lumineux vers le public.

A cela s’ajoute une richesse de costumes rouges, noirs et blancs, souvent accompagnés de masques eux-mêmes richement décorés, évoquant ainsi la débauche de fantaisies baroques et de scintillements avec laquelle Baz Luhrmann avait réalisé sa version de ‘Roméo et Juliette’ en 1996 avec Leonardo DiCaprio et Claire Danes.

Le tout est enfin animé par une multitude de figurants jouant dans les moindres interstices du décor, parmi lesquels les danseurs de Josépha Madoki - chorégraphe devenue célèbre pour faire revivre le ‘Waacking’, une danse des années 60 issue des clubs LGBTQ+  revenue à la mode dans les années 2000, et qui sert à travers des mouvements de bras très dynamiques à exprimer des caractères forts - viennent tisser de vifs mouvements corporels en lien avec la musique de Gounod.

Le rétablissement partiel du ballet composé pour la version de 1888, situé juste après que Juliette ne boive son breuvage, permet ainsi d’illustrer son passage dans un autre monde qui peut faire penser, à travers la réalisation scénique, aussi bien à celui de Giselle rejoignant le royaume des Willis qu’à celui de La Bayadère rejoignant le royaume des Ombres.

Il en résulte un effet grand spectacle très vivant et dépoussiéré, mais qui préserve habilement les références qui permettent de s’allier très efficacement la part la plus traditionnelle du public tout en séduisant sa part la plus jeune.

A cette brillante facture scénique s’ajoute une interprétation musicale galvanisante qui doit autant à la direction orchestrale qu’aux intenses qualités lyriques des chanteurs, et aussi à leur très grand engagement théâtral auquel Thomas Jolly a fortement contribué.

Déjà fort apprécié dans sa lecture de ‘Cendrillon’ jouée à l’opéra Bastille en mars 2022, œuvre de Jules Massenet qui sera reprise en octobre 2023, Carlo Rizzi confirme ses affinités avec le grand répertoire romantique français.

L’ouverture, qui se déroule dans une ambiance nocturne où l’on ramasse des corps inanimés au pied du décor fortement assombri, dominé par une porte où une croix rouge en forme de ‘quatre’ inversé signe la présence mortifère de la peste, est interprétée de façon très majestueuse et avec profondeur. 

Puis, la narration dramatique est embaumée par une finesse expansive d’où jaillissent avec panache des effets théâtraux colorés par les cuivres, et une grande attention est accordée aux respirations des chanteurs qui sont amenés à beaucoup bouger dans ce décor monumental. Les chœurs, qui bénéficient de dispositions frontales étagées en hauteur, rayonnent d’un resplendissant impact très bien cordonné à la musique, et contribuent évidemment à cet effet grand spectacle voulu dès le départ.

Carlo Rizzi tisse également un filage très poétique des lignes mélodiques avec une fluidité chantante qui incite au rêve, et c’est véritablement avec grand plaisir et bonheur pour lui que s’apprécient sa réussite et son indéniable affection pour ce répertoire.

Avec un tel soutien, les deux rôles principaux réunis pour cette première représentation, Benjamin Bernheim et Elsa Dreisig, ne peuvent que donner le meilleur d’eux-mêmes.

Le ténor franco-suisse est absolument fabuleux dans le rôle du jeune aristocrate au costume scintillant. La voix est claire, rayonnante, et lui permet de moduler toutes sortes de nuances caressantes, et même de passer en voix mixte pour exprimer les sentiments les plus subtils.

Mais lorsqu’il implore Juliette d'apparaître au balcon, tout le torse se bombe et sa voix concentre une force virile prodigieuse qui libère un éclat chaleureux sans pareil. C’est absolument formidable à entendre, et il incarne ainsi une jeunesse idéale de verve et d’espérance. Le public en est subjugué.

Elsa Dreisig est elle aussi une merveilleuse incarnation de la jeunesse romantique. Douée d’un timbre très clair et vibrant, comme parcellé de petits diamants, qui fuse et s’épanouit avec l’allant de la musique, elle propage une luminosité heureuse avec une grande assurance vocale, et son charisme naturel lui permet de dépeindre un personnage d’une grande intensité cinématographique. 

Et ces deux très grands artistes sont entourés de chanteurs qui sont pour beaucoup une révélation pour les habitués parisiens. 

Ainsi, Maciej Kwaśnikowski, que l’on connaît bien parce qu’il est issu de l’Académie de l’Opéra de Paris et qu'il fera partie des membres de la troupe la saison prochaine, se voit confier à travers Tybalt un premier rôle conséquent, dont il s’empare avec brio grâce à son incisivité vocale ombrée et aussi son jeu théâtral très dynamique.

Le combat avec Mercutio - il est rare de voir des chanteurs s’engager dans un jeu violent avec un tel réalisme – permet aussi de très bien mettre en valeur la souplesse et le toucher velouté de la voix de Huw Montague Rendall qui fait vivre l’exubérance de l’ami de Roméo avec un charme fou.

Autre découverte également, le duc de Vérone incarné par Jérôme Boutillier qui lui insuffle une magnifique prestance avec une excellente homogénéité de timbre, tout en assurant une allure très jeune à cette figure autoritaire que la version de 1888 de ‘Roméo et Juliette’ renforce.

Entré à l’Académie de l’Opéra de Paris en 2021, Yiorgo Ioannou trouve en Grégorio un premier rôle qui permette d’apprécier son expressivité de caractère en conformité avec l’esprit provocateur de son personnage, et bien que le rôle de Pâris soit très court, Sergio Villegas-Galvain lui offre un véritable charme souriant qui donne envie de le découvrir dans des incarnations plus étoffées.

De son mezzo ambré joliment projeté, Léa Desandre ne fait que dispenser légèreté et séduction à Stéphano, le page de Roméo, et parmi les vétérans, Jean Teitgen, en Frère Laurent paternaliste, Sylvie Brunet-Grupposo, en Gertrude bienveillante au timbre sensible inimitable, et Laurent Naouri, en Comte Capulet bien sonore, complètent avantageusement ces portraits pittoresques et essentiels au drame.

Cette dernière production de la saison signe ainsi la réussite totale des grands paris artistiques que s’était donné Alexander Neef pour sa seconde saison, réhabilitant avec force et intelligence le grand répertoire historique de la maison, et c’est avec une forte impatience que nous pouvons attendre la seconde distribution partiellement renouvelée qui réunira Francesco Demuro, Pretty Yende, Florian Sempey et Marina Viotti dès la fin du mois de juin.

A revoir sur Culturebox jusqu'au 27 janvier 2024 : Roméo et Juliette

Breaking the waves (Missy Mazzoli – Philadelphie, le 22 septembre 2016)
Représentation du 30 mai 2023
Opéra Comique – Salle Favart

Bess McNeill Sydney Mancasola
Jan Nyman Jarrett Ott
Dodo McNeill Wallis Giunta
Mother Susan Bullock
Dr Richardson Elgan Llŷr Thomas
Terry Mathieu Dubroca*
Councilman Andrew Nolen
Sadistic Sailor Pascal Gourgand*
Young Sailor Fabrice Foison*

*Membres de l’Ensemble Aedes 

Direction musicale Mathieu Romano
Mise en scène Tom Morris (2016)
Orchestre de chambre de Paris, Chœur Ensemble Aedes
Coproduction Edinburgh Festival, Opera Ventures, Scottish Opera,  Houston Grand Opera, Adelaide Festival, Detroit Opera

L’imprégnation de la musique contemporaine américaine dans la sensibilité musicale européenne d’aujourd’hui est fascinante à admirer, et l’accueil chaleureux et sincère que le public de l’Opéra Comique de Paris vient de réserver au second opéra de Missy Mazzoli le confirme avec force.

Née dans une petite ville de Pennsylvanie où seules les compositions les plus célèbres de la musique classique étaient jouées, c’est lorsqu’elle réussit à s’installer à New-York à l’âge de 25 ans que la jeune compositrice put se consacrer à la musique d’avant-garde et libérer ses envies de créations.

Ainsi, depuis près de 20 ans, elle a créé nombre de pièces vocales et de musiques de chambre (‘A Thousand Tongues’ - 2011), de solo instrumentaux (‘Vespers for violin’ - 2014), de concertos pour orchestre (‘Dark with Excessive Bright' - 2018), et quatre opéras, ‘Salt’ (2013), ‘Breaking the Waves’ (2016), ‘Proving Up’ (2018) et ‘The Listeners’ (2021).

Ses compositions sont si inspirantes que des artistes de tous les univers se passionnent à les interpréter, et la mezzo-soprano canadienne Emily d’Angelo, qui vient d’incarner le rôle d’’Ariodante’ au Palais Garnier cette saison, a elle-même enregistré en 2021 un premier album ‘Enargeia’ (Deutsche Grammophon) très original qui réunit des œuvres couvrant 800 ans d’histoire, où l’on trouve pas moins de quatre pièces de Missy Mazzoli, ‘A Thousand Tongues’, ‘This World Within Me is Too Small’, ‘You Are the Dust’ et ‘Hello Lord’. Elle a d’ailleurs chanté ces deux derniers titres au Koerner Hall de Toronto le 22 février dernier.

Second opéra, mais premier par son ampleur - ‘Salt’ ne durait que 23 mn -, ‘Breaking the Waves’ fut créé à Philadelphie le 22 septembre 2016 dans une mise en scène de James Darrah, 20 ans après la sortie du film de Lars von Trier dont il s’inspire.

Depuis, pas moins de 4 autres metteurs en scène se sont emparés de l’œuvre : Tom Morris au King’s Theatre du Festival d’Edinburgh (2019), Melly Still au Theater St Gallen (2021), Ylva Kihlberg au Château de Vadstena en Suède (2022) et Toni Burkhardt à Bremerhaven (2023).

Et c’est aux coproducteurs de la version de Tom Morris que l’Opéra-Comique s’est associé pour présenter cet ouvrage très fort pendant trois soirs à la salle Favart.

On ne pouvait pas trouver mieux comme théâtre tant la forme musicale de l’écriture de Missy Mazzoli qui délie des nappes orchestrales sinueuses et malléables, souvent sombres mais aussi irisées par des frémissements de cordes extrêmement cristallins, et qui se développe selon une trame théâtrale bien affirmée, croise l’univers mélancolique de Claude Debussy, tout en suggérant des ondes insidieuses straussiennes et une polychromie imaginative, bien moins acérée toutefois que celle d’un Dmitri Chostakovitch.

Ce rapport à l’intimisme est l’une des forces de l’ouvrage, et la mise en scène de Tom Morris réussit très bien à rendre simple et très humaine la passion charnelle entre Bess et Jan, et à ne pas trop vulgariser la relation de la jeune femme aux hommes de la communauté quand elle cherche à se prostituer, à la demande de son amant devenu impuissant, afin de lui redonner vie.

Le jeux d’acteur est sobre mais crédible, et Sydney Mancasola réussit à rendre un mélange de ferveur écorchée et de passion spirituelle qui traduit bien toutes les interrogations conflictuelles que pose sa démarche basée sur le don de soi, la quête de plaisir, l’amour absolu pour un autre, et une totale résistance à l’univers qui l’entoure.

On retrouve donc un terme récurrent à l’opéra qui est celui de l’ opposition entre l’individu et la société. Et dans ce cas précis, il s’agit autant d’une société dont Bess exacerbe les propres vices, que d’une société bardée d’interdits au nom d’un rigorisme religieux qui l’amène à condamner et exclure toute personne déviante.

Pour le spectateur d’aujourd’hui, il s’agit surtout d’éprouver son positionnement par rapport à un comportement extrême, et sa capacité à accepter la nature du sacrifice que réalise l’héroïne.

L’orientation que donne Tom Morris vire d’ailleurs à l’imagerie christique de la Passion lorsque le parcours de Bess s’achève dans un dolorisme sanglant. Et impossible de ne pas penser au dernier acte au chœur des marins maudits du ‘Vaisseau Fantôme’ de Richard Wagner, dans une réalisation où leurs ombres se détachent sur un fond rougeoyant.

Le tout est joué dans un décor pivotant qui suit le mouvement continûment marin de la musique et de la dramaturgie, décor qui s’appuie sur les jeux d’ombres formés par un ensemble de colonnes qui lui donnent un petit effet inquiétant type ‘cinéma expressionniste allemand'.

Le chœur Aedes en tire avantage, et l’ouvrage offre de très beaux effets de courbure à ses lignes de chant, un art de la déformation que l’on retrouve souvent chez Missy Mazzoli.

Tous les interprètes révèlent des qualités de tessitures d’une très agréable homogénéité, très bien différenciées pour chaque personnalité, à commencer par Jarrett Ott, baryton américain que l’on retrouvera dans ‘The Exterminating Angel’ à l’Opéra de Paris la saison prochaine, qui donne beaucoup de soi pour exprimer le charme d’une jeunesse mature.

Wallis Giunta, qui interprète la belle-sœur de Bess, fait aussi forte impression par la finesse de son timbre qui évoque une grande pureté d’âme, alors que Susan Bullock brosse un portrait très traditionnel et plutôt mélodramatique de la mère. Quant à Elgan Llŷr Thomas, il donne une allure faussement naïve et un peu hors du temps au Dr Richardson.

L’orchestre de Chambre de Paris est surprenant par la densité de son qu’il restitue avec de beaux volumes, toujours doué d’une très grande clarté de timbres, et Mathieu Romano guide les ensembles avec un sens de l’abnégation qui se met au service d’une profondeur dramatique obsessionnellement prenante.

La neuvième saison de Joan Matabosch à la direction artistique du Teatro Real de Madrid a été révélée le jeudi 18 mai 2023, et elle montre une forte volonté d’accélération dans l’intégration du répertoire lyrique à l’histoire de l’institution madrilène – pour rappel, le Teatro Real en tant que théâtre d’opéra fut fermé de 1925 à 1997 -.

Ainsi, la saison 2023/2024 présente 15 ouvrages lyriques en version scénique ou semi-scénique et 8 opéras en version de concert pour un total de 119 représentations, soit 16 soirées de plus que la saison 2022/2023. Et plus de la moitié de ces œuvres n‘ont jamais été représentées sur cette scène.
Cette extension salutaire des soirées lyriques est par ailleurs rendue possible par l’intégration du Teatro del Retiro qui est devenu un nouvel espace artistique de référence du Teatro Real pour représenter les opéras pour enfants.

Parallèlement, doté d’un budget de 56 M€ avant la crise du covid, le Teatro Real affiche dorénavant un budget de 75 M€ en 2023, alors que sa subvention publique est passée dans le même temps de 14,5 M€ à 27,5 M€. S’il y a un endroit en Europe où l’opéra opère un mouvement d’expansion, c’est bien à Madrid.

Et il ne faut pas croire que Joan Matabosch recherche la facilité, car si deux piliers du répertoire italien du XIXe siècle, ‘Rigoletto’ (mise en scène de Miguel del Arco en coproduction avec la l’ABAO Bilbao Ópera et le Teatro de la Maestranza de Sevilla) et ‘Madame Butterfly’ (mise en scène de Damiano Michieletto en provenance du Teatro Regio Torino, donnée en hommage au centenaire de la naissance de Victoria de Los Angeles née le 01 novembre 1923 à Barcelone), vont couvrir à eux-seuls 42 soirées, 30% de la programmation sera dédiée aux XXe et XXI siècles.

Une création mondiale aura tout d’abord lieu au Naves del Español en Matadero, le 24 octobre 2023, jouée pour 5 représentations. Il s’agira de ‘La Regenta’, le troisième opéra de la compositrice espagnole María Luisa Manchado Torres, achevé depuis 2015 et basé sur un livret de la philosophe et Professeur d’Université Amelia Valcárcel, qui sera mis en scène par Bárbara Lluch, sous la direction musicale de Jordi Francés.

Puis, ‘Lear’ d’Aribert Reimann, dans la production de Calixto Bieto créée pour l’Opéra de Paris en 2016, fera son entrée au répertoire sous la direction musicale d’Asher Fisch avec à nouveau Bo Skovhus dans le rôle titre, et Susanne Elmark en Cordelia.

Deux ouvrages seront ensuite dédiés à Arnold Schönberg afin de célébrer les 150 ans de sa naissance (13 septembre 1874).

Le premier, ‘Pierrot Lunaire’, sera joué au Teatro de La Abadía d’après la production originale du Gran Teatre del Liceu. Et comme à Barcelone en novembre 2021, le contre-ténor Xavier Sabata assurera aussi bien la mise en scène que la partie de soliste. Jordi Francès sera à la direction musicale.

Le second, ‘Erwartung’, sera monté sous forme de diptyque avec ‘La Voix humaine’ de Francis Poulenc, dans une mise en scène de Christof Loy coproduite par le Teatr Wielki de Varsovie.

Jérémie Rhorer dirigera l’orchestre du Teatro Real, et Ermonela Jaho incarnera la Femme du drame de Jean Cocteau, alors que Malin Byström fera revivre le personnage imaginé par Marie Pappenheim.

Par une étonnante coïncidence, l’année 2024 sera marquée par deux productions de ‘Die Passagierin’ de Mieczyslaw Weinberg, mises en scène simultanément au mois de mars à Munich et Madrid.

Cette œuvre qui traite de l’expérience des camps de concentration sera ainsi montée par Tobias Kratzer pour l’opéra de Bavière, alors que Madrid reprendra la production de David Pountney qui avait fait découvrir au grand public, lors du festival de Bregenz 2010, le premier des 7 opéras du compositeur d’origine polonaise.

Cette production est présentée pour le 10e anniversaire de la disparition de Gerard Mortier (8 mars 2014) qui avait coproduit ce spectacle pour Madrid et assisté à la première avant que la crise économique ne perturbe ses plans.

Depuis 2014, tous ceux qui ont suivi pendant des décennies le travail passionnant et passionné du directeur flamand savent que Joan Matabosch a tenu tous ses engagements à son égard, et a prouvé aux yeux de tous sa passion et sa totale reconnaissance à un homme qu’il a admiré profondément.

C’est Mirga Gražinytè-Tyla, chef d’orchestre lituanienne prévue au festival d’été 2024 de l’opéra de Bavière pour diriger la nouvelle production de ‘Pelléas et Mélisande’, qui assura auparavant la direction musicale de ‘Die Passagierin’ au Teatro Real de Madrid.

Et en fin de saison, le compositeur madrilène Tomás Marco présentera un opéra de chambre créé en version de concert à l’Auditorium de San Lorenzo de El Escorial en juillet 2017, ‘Tenorio’, sous la direction musicale de Santiago Serrate. 
La distribution réunira Juan Antonio Sanabria, Joan Martín-Royo, Adriana Gónzalez, Juan Franciso Gatel, Cristina Faus et Sandra Ferrández.

Enfin, une seule des soirées en version de concert sera dédiée à une œuvre du XXe siècle, ‘Luisa Fernanda’, célèbre zarzuela de Federico Moreno Torroba qui sera interprétée par la mezzo-soprano lettone Elīna Garanča, accompagnée à la direction d’orchestre par son mari, Karel Mark Chichon.

En parallèle de ce riche répertoire du XXe et XXIe siècle, le répertoire allemand sera représenté, comme chaque saison, par une œuvre de Richard Wagner avec une nouvelle production de ‘Die Meistersingers von Nürnberg’  mise en scène par Laurent Pelly en coproduction avec le Royal Danish Opera de Copenhague, sous la direction de Pablo Heras-Casado qui fera aussi l’ouverture du Festival de Bayreuth 2023 avec ‘Parsifal’.

Dans un répertoire plus léger, ‘Die Fledermaus’ de Johann Strauss fera ses débuts sur la scène du Teatro Real - ce qui est tout à fait étonnant pour une œuvre aussi connue – en version de concert sous la direction musicale de Marc Minkowski avec Marina Viotti en  Prince Orlofsky.

Au total, plus d’un quart des soirées seront chantées en langue germanique, proportion qui n’est dépassée que dans les villes allemandes.

Et si Mozart sera cependant absent de la programmation lyrique cette saison, Joseph Haydn sera, lui, bien présent à travers une version de concert de ‘Orlando Paladino’ dirigée par Giovanni Antonini avec Il Giardino Armonico.

Cette œuvre fera partie d’un ensemble de trois ouvrages dédiés à l’’Orlando Furioso’ de l’Arioste qui comprendra également l’’Orlando’ de Georg Friedrich Haendel dans la vision de Claus Guth dirigée par Ivor Bolton, avec une distribution qui permettra de retrouver Christophe Dumaux et Anna Prohaska, ainsi que le premier opéra composé par une femme, ‘La liberarione di Ruggiero dall’Isola d’Alcina’ (1625) de Francesca Caccini, qui sera joué au Teatros del Canal dans une mise en scène de Blanca Li sous la direction d’ Aarón Zapico avec Vivica Genaux, Lidia Vinyes-Curti et Sebastià Peris.

Le répertoire français sera lui aussi bien représenté avec deux ouvrages consacrés au mythe de Médée. 
C’est en effet avec la ‘Médée’ de Luigi Cherubini que le Teatro Real ouvrira la saison 2023/2024 dans l’édition critique d’Heiko Cullmann et les nouveaux récitatifs écrits par Alan Curtis, dans une mise en scène de Paco Azorín coproduite avec le Festival d’Abu Dhabi.

Ivor Bolton sera à la direction musicale, et plusieurs Médée se partageront l’affiche, Maria Agresta, Saioa Hernández et Maria Pia Piscitelli.

Et à cette occasion, José Luis Basso fera ses débuts comme chef des chœurs titulaires du Teatro Real.

Ces représentations seront données en hommage à Maria Callas dont on célébrera les 100 ans de sa naissance le 02 décembre 2023, et à cette occasion, le Teatro Real de Madrid projettera la ‘Médée’ de Pier Paolo Pasolini qui fut l’unique apparition sur grand écran de la célèbre cantatrice.

Puis, la ‘Médée’ de Marc-Antoine Charpentier créée le 04 décembre 1693 à l’Académie Royale de musique de Paris sera interprétée en version semi-scénique pour 4 représentations sous la direction de William Christie avec une belle distribution francophone qui réunira Véronique Gens , Emmanuelle de Negri , Reinoud van Mechelen , Marc Mauillon , Élodie Fonnard , David Tricou , Virginie Thomas , Juliette Perret et Clément Debieuvre.

Et une version de concert de ‘Carmen’ dirigée par René Jacob avec Gaëlle Arquez dans le rôle titre complétera un parcours du répertoire français où chaque siècle, du XVIIe au XXe siècle, sera représenté.

Et comme les liens entre le Teatro Real et le Teatr Wielki de Varsovie sont très forts, l’oeuvre la plus importante de Stanisław Moniuszko, ‘Halka’, sera jouée en version de concert pour deux soirées sous la direction de Łukasz Borowicz.

Enfin, une série d’œuvres baroques du XVIIe siècle seront données en version de concert, ‘Il Ritorno d’Ulisse in Patria’ de Claudio Monteverdi (direction Emiliano González Toro), ‘La Rappresentatione di anima et di corpo’ d’Emilio de' Cavalieri (direction Lionel Meunier) et un diptyque ‘Dido & Aeneas / Jepthe’ respectivement d’Henry Purcell et Giacomo Carissimi (direction Maxim Emelyanychev) qui donneront une coloration très proche de celle du Théâtre des Champs-Élysées à Paris.

Il est absolument passionnant de suivre année après année l’évolution du Teatro Real de Madrid dans son désir de devenir une nouvelle référence lyrique européenne, et le fait que Joan Matabosch vienne d’être reconduit pour 5 ans comme directeur artistique est une reconnaissance méritée pour un homme d’une très grande culture qui projette l’avenir de l’art lyrique probablement au-delà de ce que Gerard Mortier n’aurait espéré.

Der Fliegende Holländer (Richard Wagner – 1843)
Version de concert du 15 mai 2023
Théâtre des Champs-Elysées

Daland Karl-Heinz Lehner
Senta Ingela Brimberg
Erik Maximilian Schmitt
Mary Dalia Schaechter
Der Steuermann Dmitry Ivanchey
Der Holländer James Rutherford

Direction musicale François-Xavier Roth
Les Siècles
Chœur de l’Opéra de Cologne
Coproduction Théâtre des Champs-Élysées / Les Siècles / Atelier Lyrique de Tourcoing / Oper Köln / Bühnen Köln

                                                      François-Xavier Roth

10 ans après l’interprétation par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam sous la direction de Yannick Nézet-Séguin (18 septembre 2013), et 50 ans après celle du Deutsche Staatsoper de Berlin menée par Wilfried Werz (19 mars 1973), le Théâtre des Champs-Élysées est à nouveau embarqué pour un soir dans l’élan romantique du ‘Vaisseau Fantôme’, mais avec cette fois une coloration musicale issue d’instruments allemands de l’époque de la création à Dresde.

Dés l’ouverture, qui se déroule dans une ambiance lumineuse ambrée, se dégagent les qualités orchestrales qui vont se déployer tout le long du concert, le charme des sonorités chantantes des vents au délié rond, bien timbré et très poétique, la chaleur et la tessiture un peu âpre des cuivres, le dessin soigné et nuancé des différentes lignes harmoniques, et un surprenant métal scintillant des cordes qui, toutefois, n’est pas aussi prédominant que dans d’autres versions plus expansives.

Et il y a surtout ce sens du tempo net et souple qui crée une théâtralité percutante d’une très grande élégance.

On aime également chez François-Xavier Roth cette manière passionnée de danser et d’humaniser la musique de Richard Wagner, d’en faire ressortir le toucher intime, mais aussi de galvaniser la scène à l'instar du grand choral ‘Johohoe!’ du dernier acte où les choristes de l’Opéra de Cologne, tous accourus à l’avant-scène, s’emparent de l’audience pour l’entraîner avec un impact franc phénoménal, et aussi avec grand sens de la cohésion et de la détermination qui induit un véritable sentiment fraternel entre eux.

Par ailleurs, si l’ensemble de la distribution est très impliqué, la psychologie de certains personnages montre de nouvelles facettes, à commencer par le Hollandais incarné par James Rutherford. Le baryton britannique se distancie d’une figure qui serait trop froide pour insuffler une forme d’autorité au gant de velours. Timbre homogène, voix sombre et attendrissante, il rend son personnage plus proche de nous, et il est très étonnant de voir comment Maximilian Schmitt lui oppose un Erik qui est son exact reflet physique, mais avec des expressions plus émotives, un tempérament bien écorché, la mise en espace semblant mettre en équilibre ces deux fortes personnalités face à Senta.

La soprano suédoise Ingela Brimberg brosse aussi un grand portrait wagnérien de la fille de Daland, un peu plus dur et moins romantique que d’autres interprètes, mais avec une solidité de timbre et un splendide aigu qui rendent une sensible impression névrotique à son caractère. Ses regards fusants sont à l’unisson de la forte pénétrance de son élocution ample et bien marquée, et point même l’envie d’y voir certains reflets de l’art déclamatoire de Waltraud Meier.

Autre personnalité forte, Karl-Heinz Lehner fait aussi vivre un Daland assez violent et particulièrement retentissant, dans une veine très théâtrale et vigoureuse où l’on sent l’influence d’un grand personnage straussien, le Baron Och du ‘Rosenkavalier’.

Quant à Dalia Schaechter, elle affiche une sévérité excessive alors que la nourrice de Senta pourrait révéler un visage maternel très attachant.

Et par contraste avec ses partenaires, Dmitry Ivanchey apporte une touche plus légère et mozartienne en dénuant le pilote de tout vague à l’âme sombrement mélancolique, tout en lui ajoutant, avec sa tessiture très claire, une tonalité humoristique inattendue.

Un version attachante, amoureusement dirigée, dont le souffle, la générosité et la précision musicale font à nouveau la valeur de cette brillante soirée wagnérienne donnée au Théâtre des Champs-Élysées.

La Bohème (Giacomo Puccini - 1896)
Représentation du 02 mai 2023
Opéra Bastille

Mimì Ailyn Pérez
Musetta Slávka Zámečníková
Rodolfo Joshua Guerrero
Marcello Andrzej Filończyk
Schaunard Simone Del Savio
Colline / Benoît Gianluca Buratto
Alcindoro Franck Leguérinel
Parpignol Luca Sannai*
Sergente dei doganari Bernard Arrieta*
Un doganiere Pierpaolo Palloni*
Un venditore ambulante Paolo Bondi*
Le maître de cérémonie Virgile Chorlet (mime)
* Artistes des Chœurs de l’Opéra de Paris

Direction musicale Michele Mariotti    
Mise en scène Claus Guth (2017)

Il est courant à l’opéra qu’une mise en scène qui propose une lecture contemporaine d’une œuvre lyrique composée des décennies, voir des siècles, auparavant rencontre une forte résistance à sa création, puis trouve son chemin et devienne un classique. Ce fut le cas pour le ‘Ring’ dirigé par Patrice Chéreau à Bayreuth en 1976, ou bien, plus récemment, pour ‘Don Giovanni’ et ‘Iphigénie en Tauride’ respectivement mis en scène par Michael Haneke et Krzysztof Warlikowski au Palais Garnier en 2006.

C’est donc avec grand intérêt que la première soirée de reprise de ‘La Bohème’ imaginée par Claus Guth en décembre 2017, à l’occasion de laquelle l’orchestre de l’Opéra de Paris et Gustavo Dudamel collaboraient pour la première fois, était attendue afin de voir comment le public allait réagir.

La grande force de cette production est de déplacer le centre émotionnel sur la condition de Rodolfo et ses amis qui vivent leurs dernières heures à bord d’un vaisseau spatial qui dérive dans le vide sidéral, alors que l’oxygène vient à manquer, ce qui est une autre façon de représenter le sort de ces quatre artistes qui n’ont plus de quoi se nourrir.

Mimi devient ainsi une figure du souvenir nostalgique du bonheur terrestre qui survient quand le cerveau se met à fabriquer des images mentales colorées à l’approche du moment où la vie s'en va.

Comparé aux versions traditionnelles qui inlassablement reproduisent une vision cliché du Paris bohème fin XIXe siècle et de l’animation de ses bars qui convoque des dizaines de figurants sur scène, ce puissant spectacle gagne en épure poétique et ne fait intervenir qu’un nombre très limité de participants avec des coloris signifiants : le blanc pour les tenues des astronautes sur le point de perdre la vie, le rouge pour la robe de Mimi et l’élan vital qu’elle représente, le noir pour tous les personnages parisiens issus de l’imagination de Rodolfo.

Le troisième acte réussit une parfaite synthèse entre le concept spatial de Claus Guth et la désolation de la barrière d’Enfer sur cette surface lunaire balayée par les chutes de neige, et le quatrième acte brille par l’humour de la scène étincelante de cabaret qui constitue le dernier baroud de folie pour fuir la réalité avant que la mort n’achève d’entraîner Rodolfo après ses amis.

Mimi, cette lueur de vie qui était apparue afin de surmonter pour un temps le désespoir de la situation, et qui dorénavant s’éteint au dernier souffle du poète, disparaît dans le paysage lunaire.

Ailyn Pérez, jeune interprète américaine du répertoire français et italien fin XIXe siècle régulièrement invitée au New-York Metropolitan Opera depuis 8 ans, inspire dans les deux premiers actes une félicité épanouie dénuée de toute mélancolie. Ce rayonnement s’accompagne d’une clarté et d’un moelleux de timbre d’une très agréable suavité, ce qui donnerait envie de l’entendre prolonger plus longuement ce souffle passionné qu’elle écourte parfois un peu tôt promptement. 

Son compatriote, Joshua Guerrero, qui devait être son partenaire dans la reprise de ‘Manon’ la saison dernière à l’opéra Bastille, avant qu'il ne se retire pour raison de santé, fait des débuts très appréciés sur la scène parisienne grâce à un charme vocal vaillant d’une très belle unité, même dans la tessiture aiguë, et une impulsivité théâtrale ombreuse qui laisse émaner beaucoup de profondeur de la part de Rodolfo. 

Il donne d’ailleurs l’impression de porter en lui une fougue rebelle qui donne un véritable sens au sentiment de rébellion de son personnage.

Les trois autres artistes/astronautes sont vocalement très bien caractérisés et de façons très distinctes, que ce soit Gianluca Buratto, en Colline, qui dispose d’une forte résonance grave bien timbrée, ou bien Simone Del Savio qui insuffle une douce débonnaireté à Schaunard, ainsi que Andrzej Filończyk qui offre à Marcello jeunesse et modernité, mais peu de noirceur. On pourrait presque le sentir en concurrence avec Rodolfo.

Mais quel envoûtement à entendre la Musetta de Slávka Zámečníková! Glamour et plénitude du timbre, pureté du galbe vocal, sensualité et sophistication de la gestuelle corporelle, elle réussit à devenir un point focal d’une très grande intensité lorsqu’elle interprète ‘Quando me’n vo’ au cœur de l’alcôve dorée qu’a conçue Claus Guth, si bien qu’elle donne immédiatement envie de la découvrir dans des rôles de tout premier plan. 

Tous les autres rôles associés, dont quatre sont confiés à des artistes du chœur de l’Opéra de Paris, s’insèrent naturellement à la vitalité scénique, et Michele Mariotti, fervent défenseur d’une lecture à la théâtralité bien marquée, infuse l’amplitude orchestrale à l’action scénique de manière très harmonieuse avec des timbres orchestraux efficacement déployés.

Et l’un des grands plaisirs est d’avoir redécouvert comment cette version, qui dépouille le drame de toute agitation excessive, recrée un lien très intime entre l’auditeur et la musique de Puccini, d'autant plus que ce retour à la sincérité et à la simplicité se double d’une énergie extrêmement positive renvoyée toute la soirée par les spectateurs présents dans la salle, du moins dans l’entourage proche.

Car dorénavant délivré du public trop traditionnel, bruyant lors des premières et souvent ennuyeux par ses commentaires prévisibles, l’opéra Bastille semble accueillir des personnes plus jeunes et moins formatées qui manifestent beaucoup de joie à cette lecture qui les surprend souvent, ce qui permet de profiter de la soirée avec une fraîcheur tout à fait inattendue.

Et la plus belle surprise est de constater que Claus Guth, revenu pour cette reprise, reçoit au rideau final de chaleureux applaudissements, que les pourvoyeurs de huées se sont évanouis, que les mécontents se retirent en silence, ce qui confirme que ce type de proposition est clairement justifié et conforté.

Pour aller plus loin : Présentation de la nouvelle production de La Bohème par Claus Guth pour l'Opéra Bastille

Ariodante (Georg Friedrich Haendel – 1735)
Répétition générale du 14 avril et représentations du 30 avril et 16 mai 2023
Palais Garnier

Ariodante Emily D'Angelo
Ginevra Olga Kulchynska
Polinesso, Duc d’Albany Christophe Dumaux
Le Roi d’Ecosse Matthew Brook
Lurcanio Eric Ferring
Dalinda Tamara Banješević
Odoardo Enrico Casari

Direction musicale Harry Bicket
Mise en scène Robert Carsen (2023)
The English Concert & Chœurs de l’Opéra national de Paris

                                                            Harry Bicket

Coproduction Metropolitan Opera, New-York
Retransmission en direct le jeudi 11 mai 2023 sur la plateforme de l’Opéra national de Paris : Paris Opera Play, et diffusion le samedi 27 mai 2023 sur France Musique à 20 h.

Créé au Covent Garden Theatre de Londres 3 mois avant ‘Alcina’,  le 8 janvier 1735, ‘Ariodante’ fait partie des plus beaux chefs-d’œuvre de Georg Friedrich Haendel composés dans les années 1730, à un moment où les conventions de l’opera seria commençaient à passer de mode et à moins intéresser le public londonien. 

Son succès modeste ne durera qu’un an, et il faudra attendre près de 250 ans pour qu’il retrouve les scènes du monde entier et soit apprécié à sa juste valeur.

La première implication de l’Opéra de Paris avec cette œuvre inspirée de l’’Orlando Furioso’ de l’Arioste date de 1985, lorsque la production de Pier Luigi Pizzi créée à la Scala de Milan fut présentée au Théâtre des Champs-Élysées pour 5 représentations du 25 mars au 09 avril de cette année là. 

A cette occasion, les chœurs titulaires du Théâtre national de l’Opéra de Paris s’étaient alliés à La Grande Écurie et la Chambre du Roy sous la direction de Jean-Claude Malgoire, et ce n’est que 16 ans plus tard, le 17 avril 2001, que l’ouvrage fit son entrée au répertoire de l’institution parisienne dans une mise en scène de Jorge Lavelli jamais reprise depuis. 

Le souvenir d’Anne Sofie von Otter chantant le si beau lamento ‘Scherza, infida’ est l’un des moments les plus bouleversants de l’histoire contemporaine du Palais Garnier, immortalisé au disque 4 ans plus tôt lors d’une version de concert donnée au Théâtre de Poissy le 11 janvier 1997.

Pour le retour d’’Ariodante’ sur les planches de la place de l’Opéra, Alexander Neef a confié cette nouvelle production à une équipe artistique qui se connaît bien, Robert Carsen – il s’agit de sa 13e mise en scène pour l’Opéra de Paris depuis 1991 – et le chef d’orchestre Harry Bicket, qui ont tous deux enregistrés en 2005 la reprise du spectacle mythique du régisseur canadien, ‘A Midsummer’s night dream’ de Benjamin Britten.

Coréalisateur des décors et des éclairages, Robert Carsen imagine des changements de lieux fréquents ayant tous en commun d’être recouverts d’une peinture verte au sol, au plafond et sur les parois décorées de lignes et de motifs carrés, qui évoque le rapport de l’Écosse à la nature.

Du cabinet intime de Ginevra - dont la symétrie de la configuration du lit à baldaquin flanqué de lampes de chevet chaleureuses rappelle celle du lit de ‘Rusalka’, une autre production emblématique du metteur en scène - à la grande salle des fêtes du Palais conçue selon un procédé architectural qui a aussi des résonances avec celle des sanctuaires égyptiens, en passant par le bureau du Roi où trônent les portraits de famille, et même cette clairière spacieuse et symbolique où Ariodante cherche l’inspiration pour peindre le portrait de sa bien aimée, se lit le désir de raconter l’histoire de manière sensible, et de rendre la justesse de chaque geste, qu’il soit d’honneur, affectueux ou destructeur. 

Également, s’imprime en filigrane la volonté d’opposer la nature violente et mortifère du pouvoir (trophées de têtes de cerfs et armures omniprésents servent de décorum aristocratique fixe et sans vie) à la nature authentique et romantique du prince.

Les jeux d’ombres et de lumières à travers les moindres interstices des portes sont véritablement très beaux, esthétisant un décor assez simple d’apparence, alors que l’utilisation récurrente d’une paroi descendante en avant scène sert aussi bien à isoler les solistes qu’à couvrir les changements de tableaux.

Une des particularités d’’Ariodante’ est de comprendre des musiques de ballet à la fin de chaque acte. Danse de cour joyeuse et énergique lors de la cérémonie de fiançailles, ou bien chorégraphie cauchemardesque de Ginevra qui voit s’affronter des doubles de Polinesso et d’Ariodante, l’immersion dans la psyché humaine donne de la profondeur à l’intrigue en accentuant les tourments que vivent les protagonistes victimes de la machination du Duc d’Albany.

Mais de petites touches d’humour, souvent destinées à s’amuser des relations entre la cour et le milieu médiatique, émaillent le jeu d’acteur, jusqu’à la scène finale qui invite à tirer un trait sur une société dépassée en faisant apparaître le chœur sous forme d’une foule de touristes plus ou moins bien éduquée déambulant dans une salle de musée où s’érigent les statues de cires de personnalités royales britanniques. Ariodante, Ginevra, Dalinda et Lurcanio auront d'ailleurs enfilés des tenues contemporaines avant de filer à l'anglaise.

Pour donner vie à cet univers formel et feutré où couve une violence autoritaire, Harry Bicket est entouré des musiciens de l’ensemble baroque ‘The English Concert’ qu’il dirige depuis 2007.

Rigueur rythmique infailliblement contrôlée, enrichissement subtil du son et étirement des lignes avec lustre et netteté qui ne couvre pas l’expression lyrique des solistes, il règne une clarté musicale qui s’accorde à la sincérité des sentiments dépeints.

Issue de l’Ensemble Studio de la Canadian Opera Company après avoir remporté plusieurs premiers prix, Emily D'Angelo investit un nouveau grand rôle haendélien dans la prolongation de ses interprétations de Ruggiero (‘Alcina’) et Serse (‘Xerxès), l’année dernière à Londres.

Absolument subjuguante de par cette manière si naturelle de faire vivre l’allure androgyne d’Ariodante magnifiquement mise en valeur par le metteur en scène, elle inspire un caractère éveillé et romanesque que son timbre de voix homogène aux teintes bronze-argent enrichit d’une ferveur grave qui contribue aussi à une impression d’indétermination adolescente.

Et Robert Carsen lui offre de plus une très belle scène tout en contrastes d’ombres et de lumières au moment où elle chante ‘Scherza, infida’  comme si elle recherchait la confidence de l’orchestre pour calmer sa peine.

Autre image évocatrice qui marquera fortement, le retour d’Ariodante au troisième acte, avec en arrière plan un simple disque lumineux en guise de pleine lune, où, à nouveau, la voix d’Emily D'Angelo inspire toute l’âme dépressive du prince qui a survécu à son propre suicide.

Très touchante et acclamée à l’Opéra de Munich le mois précédent dans le rôle de Natacha du ‘Guerre et Paix’ de Sergueï Prokofiev, l’artiste ukrainienne Olga Kulchynska est de retour à l’Opéra de Paris pour rendre au personnage de Ginevra une candeur féminine idéalisée, mais aussi pour faire ressortir les réactions angoissées que le retournement de son père contre elle induit.

Son chant très lumineux aux éclats juvéniles accentue le sentiment de fraîcheur d’âme, alors que les noirceurs du timbre plus estompées sont filées avec une extrême finesse. Pour elle aussi, le metteur en scène détaille une très belle incarnation gestuelle qui permet au charme de cette artiste de s’épanouir harmonieusement.

Autre personnage d’une très grande force impressive, le Duc d’Albany, qui fait croire au Roi que sa fille est infidèle, est incarné avec une vitalité acérée par Christophe Dumaux qui se délecte à rendre Polinesso le plus infâme possible. Le kilt lui va très bien, et sa voix de contre ténor, agile, bien focalisée, et d’une très grande force radiale, a la minéralité de l’ivoire qui lui permet de camper un être à l’esprit aiguisé. Il est par ailleurs dirigé afin de faire ressortir une véritable confiance calculatrice, mais aussi afin de faire ressentir la puissance sexuelle comme véritable moteur de l’action. L’impulsivité qui le caractérise se double ainsi d’une grande maturité dans l’affirmation de son pouvoir émotionnel.

Tamara Banješević, qui joue Dalinda, insuffle une très grande modernité à la servante de Ginevra par des attitudes très libres, un chant souple, joliment délié, dans une coloration brune qui définit bien le tempérament trouble de la jeune femme qui apprécie de séduire.

Dans le rôle du fiancé, Lucarno, Eric Ferring expose une personnalité tendre et fière à la fois, doué d’un timbre de voix clair et aéré et une attitude bien ancrée qui inspire solidité et humanité.

Enfin, c’est un vieux Roi d’Écosse austère que fait vivre Matthew Brook, avec des variations de facettes vocales qui laissent poindre peu de sentiments et d’affectations, et qui s’inscrit plus dans le réalisme expressif, alors qu’ Enrico Casari pare la voix Odoardo de nuances mates et d’un souffle bien stable.

Ce spectacle où les chœurs colorés de l’Opéra de Paris sont joyeusement sollicités se joue ainsi des symboles naturels et culturels de l’Écosse, engage les émotions de l’auditeur, et initie aussi une réflexion sur le rapport de l’homme à la nature.

Nixon in China (John Adams – 22 octobre 1987, Houston)
Répétition générale du 20 mars, et représentations du 25 mars, 10 et 12 avril 2023
Opéra Bastille

Richard Nixon Thomas Hampson
Pat Nixon Renée Fleming
Zhou Enlai Xiaomeng Zhang
Mao-Zedong John Matthew Myers
Henry Kissinger Joshua Bloom
Chiang Ch'ing Kathleen Kim
Nancy Tang Yajie Zhang
Deuxième secrétaire de Mao Ning Liang
Troisième secrétaire de Mao Emmanuela Pascu

Direction musicale Gustavo Dudamel
Mise en scène Valentina Carrasco (2023)
Nouvelle production
Retransmission en direct le 07 avril sur la plateforme de l'Opéra de Paris, puis en différé sur Mezzo à partir du 14 avril, et sur France Musique le 29 avril à 20h.

L’entrée de ‘Nixon in China’ au répertoire de l’Opéra national de Paris, 11 ans après la production de Chen Shi-Zheng montée au Théâtre du Châtelet, et 31 ans après sa première française accueillie le 14 décembre 1991 par la MC93 de Bobigny, dans la production de Peter Sellars – qui est partie prenante dans la naissance de ce projet -, permet à la musique de John Adams d’enfin connaître les honneurs de la première scène lyrique française, en présence même du compositeur invité à cette occasion.

L’œuvre fut écrite 10 ans après la rencontre historique entre Richard Nixon et Mao Zedong à Pékin en 1972, et fut créée le 22 octobre 1987 au Houston Grand Opera.

Dans le contexte actuel de rivalité entre la Chine et l’Occident, elle aborde la question du rapprochement de cultures antagonistes, ce qui engendre une résonance bien particulière.

Cette nouvelle production permet également à Valentina Carrasco de faire ses débuts sur une scène où elle a précédemment collaboré avec La Fura dels Baus à l’occasion de ‘Il Trovatore’.

Avec un grand sens de l’humour ludique, la metteuse en scène argentine introduit nombre de références à des symboles aussi bien diplomatiques, patriotiques et culturels, mais elle se montre également critique en alimentant le déroulé de la rencontre de nombreuses références vidéographiques aux conflits politiques qui se sont soldés par des millions de morts.

L’ouverture débute sur une rencontre de ping-pong, menée au ralenti, entre deux sportifs, l’un en bleu, l’autre en rouge, en clin d’œil au voyage de jeunes pongistes américains qui arrivèrent le 10 avril 1971 en Chine pour une rencontre amicale, un an avant le voyage de Nixon.

C’est ensuite l’ensemble du chœur qui est transformé en équipe sportive, entouré de tables de ping-pong bleues, qui entonne le chant enflammé initial avant que n’atterrisse sous forme d’impressionnant aigle de métal aux yeux rougeoyants – un Pygargue, le symbole des États-Unis – l’avion du président américain.

La première rencontre avec le premier ministre chinois est sobre et protocolaire, étayée par les clichés des photographes, et les discussions avec Mao-Zedong se poursuivent dans ses appartements remplis de bibliothèques, alors qu’en sous-sol des gardes brûlent des centaines de livres et torturent les dissidents. 

Nous somme en pleine révolution culturelle prolétarienne initiée en 1966, à un moment où Mao-Zedong est en train reprendre la main de façon sanglante et s’apprête à lancer une campagne critique contre la pensée humaniste de Confucius.

C’est donc la cécité du couple présidentiel invité qui est mise en exergue au cours de ce tableau dominé par la nature feutrée des échanges.

Puis, la scène du banquet est transformée en une compétition amicale de ping-pong que le camp chinois gagne haut la main, dans une effervescence joyeuse qui marque, en apparence, la fin des vaines hostilités entre la Chine et les États-Unis. 

Le deuxième acte est le plus dense car l’innovation et la richesse des références musicales s’épanouissent sans temps mort, mais aussi parce que Valentina Carrasco utilise une variété de langages poétiques, d’imageries de propagande et de visions documentaires qui se mélangent en soulignant avec une grande force toute l’ambivalence de la situation.

Après un amusant match de double au ping-pong rythmé par les oscillations musicales, la visite de Pat Nixon se déroule devant un défilé d’images cartonnées mettant en valeur le soin accordé au peuple, à son éducation et à sa prospérité grâce à l’élevage du cochon. Puis, les quelques éléments de décors déplaçables à la main sont recouverts de tentures verdoyantes, et, devant un magnifique rideau en balles de ping-pong évoquant une tempête de neige en suspens, la femme du président se livre à une rêverie hypnotique ‘This is prophetic!’ accompagnée par un immense dragon chinois rouge, symbole de la noblesse d'âme et du succès, avec lequel la relation devient même affective.

Ce grand moment de respiration inoubliable est cependant suivi par la représentation du ‘Détachement féminin rouge’, ballet révolutionnaire créé le 26 septembre 1964 au Ballet national de Chine  – le Palais Garnier accueillit une production de ce ballet en janvier 2009 -, où la violence de la scène de lynchage de la jeune chinoise va révéler la grande sensibilité de Pat Nixon. 

A partir de cet instant, le langage de Valentina Carrasco s’appuie beaucoup plus fortement sur des images d’archives superposées à la rythmique dramatique de la musique qui dénoncent autant les exécutions chinoises que les bombardements militaires américains menés en Asie au tournant des années 1970.  Le fait que, dans l’opéra, Kissinger joue dans le ballet des rôles détestables, devient le véritable déclencheur de ce moment de confrontation à la réalité.

La caractérisation de Chiang Ch'ing maniant aussi bien le revolver que le ‘Petit livre rouge’ de Mao-Zedong est, elle aussi, sans aucun égard pour la femme du dirigeant chinois. La scène finale où elle apparaît posant telle une Vestale, livre, drapeau et châle rouges bien en main, mais dans une marée de sang, résume assez bien sa personnalité sanguinaire pervertie par une fascination mythologique détournée.

Le dernier acte s’ouvre soudainement sur la projection d’extraits du film ‘From Mao to Mozart’ réalisé en 1979 à l’occasion du voyage en Chine du violoniste américain Isaac Stern – qui est né à Kremenets, ville ukrainienne de nos jours – et qui présente, à travers le portrait d’un professeur de musique, ce qu’endurèrent ceux qui étaient soupçonnés de défendre l’art occidental.

La démarche fait beaucoup penser à celle adoptée par Krzysztof Warlikowski en mars 2008 au début du 3e acte de ‘Parsifal’ lorsqu’il utilisa un extrait du film de Roberto Rossellini ‘Allemagne année zéro’ pour critiquer les idéologies criminelles. Le public avait alors très mal réagi du fait que ni musique, ni bande son, ne soutenaient l’image.

Mais ce soir, malgré la longueur des extraits vidéo, les commentaires du film apportent une force à l’image que d’aucun n’osera reprocher.

Valentina Carrasco en reste cependant là pour l’analyse critique, et le dernier acte, très réflexif, se déroule dans un bleu nuit autour de tables de ping-pong disséminées dans tous les sens, et elle laisse le texte présenter les songes et les doutes de chaque protagoniste dans un atmosphère totalement surréaliste.

Il est rare de voir le travail d’un metteur en scène qui ne se limite pas au premier degré interprétatif de l’œuvre ne susciter aucune réaction négative lors d’une première représentation à l’Opéra de Paris, et pourtant, Valentina Carrasco réussit avec beaucoup d’intelligence à créer un consensus engagé autour de cette production qui est un véritable succès populaire comme chacun peut le constater en salle chaque soir.

Bien entendu, la réalisation musicale est le pilier le plus important de cette entrée au répertoire, et la direction de Gustavo Dudamel fait honneur à la partition de John Adams, présent à l’opéra Bastille lors de la première représentation, en sachant créer des moments d’une très grande intimité tout en développant une complexité texturale qui fait beaucoup penser aux plus grandes orchestrations de Richard Strauss. Les cuivres sont utilisés avec des effets incisifs bien saillants, et les couleurs d’ensemble donnent beaucoup de lustre aux passages les plus spectaculaires.

Il est également fascinant de voir comment les deux pianos s’harmonisent avec les nappes orchestrales, de prendre la mesure des difficultés rythmiques à surmonter, et de sentir cette grande pureté qui se dégage dans la scène extatique de Pat Nixon, un moment de magie unique à vivre dans l’immensité de la scène Bastille.

Il y eut certes quelques effets de la sonorisation des chanteurs – une nécessité voulue par le compositeur - qui se sont fait entendre lors de la première, mais ils ont été mieux réglés par la suite. 

Thomas Hampson a conservé une présence vocale très appréciable qui se distingue par les couleurs très claires dans la tessiture aigüe ce qui contribue à donner une sensibilité rajeunie à son personnage qui est présenté ici de manière très sympathique. 

Il forme avec Renée Fleming un couple présidentiel très bien assorti, l’artiste américaine étant assez inhabituellement distribuée dans un rôle fort modeste qu’elle incarne avec une profondeur sans le moindre surjeu. Elle aime visiblement le côté rêveur de Pat Nixon, et l’on se surprend à retrouver les couleurs 'crème' qui ont fait sa renommée. La scène de jeu avec le Dragon rouge au second acte est un magnifique moment de laisser-aller à la poésie de l’enfance à laquelle elle s’adonne avec un très touchant sens de l’innocence retrouvée.

Le baryton chinois Xiaomeng Zhang offre au sombre ministre Zhou Enlai une très belle unité de timbre, mais aussi une tenue et une homogénéité austères qui donnent presque une image dépressive de cet homme complexe, mais qui résonnent aussi très bien avec ses dernières paroles, à la scène finale, où il s’interroge sur le bien fondé de toutes ses actions.

John Matthew Myers fait lui aussi ses débuts à l’Opéra de Paris, et Mao-Zedong prend sous ses traits une détermination assez vaillante soutenue par des qualités d’endurance très sollicitées, les aigus étant fermement soutenus sans que l’autoritarisme ne s’impose pour autant. Là aussi, un certain sentiment de jeunesse se dégage, en phase avec l’esprit surréaliste de l’ouvrage.

Kathleen Kim, que le public parisien a découvert en 2022 dans ‘Cendrillon’ de Jules Massenet, réussit une réelle performance à incarner une femme, Chiang Ch'ing, qui est aux antipodes de ce qu’elle dégage habituellement. Ses couleurs vocales sont intégralement claires, mais elle vocalise avec une très grande précision, sait s’imposer dans une salle dont les dimensions ne lui sont pas forcément favorables, et elle s’imprègne d’une forme de mécanique militaire qui correspond bien à ce qu’incarne la femme de Mao.

Quant à Joshua Bloom, il se distingue principalement dans la scène du ballet où Henry Kissinger incarne plusieurs personnages du spectacles joués devant les Nixon, avec une vulgarité qui peut laisser penser qu’il y a peut-être une insinuation de la part de la metteuse en scène qui va au-delà de la simple représentation dans le spectacle.

Dans les rôles respectifs des trois secrétaires de Mao, Tang Yajie Zhang, Ning Liang, et Emmanuela Pascu forment un trio très bien phase et aux couleurs complémentaires, et le chœur, dirigé par Ching-Lien Wu, dont on reconnaît le visage parmi les personnages chinois représentés sur les estrades, fait montre d’une saisissante incisivité galvanique, mais aussi d’un style très épuré dans les moments contemplatifs.

Le magnétisme de ce spectacle est un jalon très important pour l’Opéra de Paris car il ouvre la porte à d’autres œuvres contemporaines écrites dans une veine lyrique séduisante tout en abordant des sujets de société actuels. Quand on sait que cet ouvrage a été programmé il y a plus de deux ans et qu’il se déroule au moment où le président français s’est rendu en Chine, impossible de ne pas être saisi par cette concordance des temps.

Guerre et Paix (Sergueï Prokofiev – Léningrad, 12 juin 1946)
Représentation du 15 mars 2023
Bayerische Staatsoper

Natascha Rostowa Olga Kulchynska
Sonja Alexandra Yangel
Marja Dmitrijewna Achrossimowa Violeta Urmana
Peronskaja Olga Guryakova
Graf Ilja Andrejewitsch Rostow Mischa Schelomianski
Graf Pierre Besuchow Arsen Soghomonyan
Gräfin Hélène Besuchowa Victoria Karkacheva
Anatol Kuragin Bekhzod Davronov
Leutnant Dolochow Alexei Botnarciuc
Fürstin Marja Bolkonskaja Christina Bock
Fürst Nikolai Andrejewitsch Bolkonski Andrei Zhilikhovsky
Matrjoscha Oksana Volkova
Dunjascha Elmira Karakhanova
Gawrila Roman Chabaranok
Métivier Stanislav Kuflyuk
Französischer Abbé Maxim Paster
Denissow Dmitry Cheblykov
Tichon Schtscherbaty Nikita Volkov
Fjodor Alexander Fedorov
Matwejew Sergei Leiferkus
Wassilissa Xenia Vyaznikova
Trischka Solist(en) des Tölzer Knabenchors
Michail I. Kutusow Dmitry Ulyanov
Kaisarow Alexander Fedin
Napoleon Tómas Tómasson
Adjutant des Generals Compans Alexander Fedorov
Adjutant Murats Alexandra Yangel
Marschall Bertier Stanislav Kuflyuk
General Belliard Bálint Szabó
Adjutant des Fürsten Eugène Granit Musliu
Stimme hinter den Kulissen Aleksey Kursanov
Adjutant aus dem Gefolge Napoleons Thomas Mole
Händlerin Olga Guryakova
Mawra Kusminitschna Xenia Vyaznikova
Iwanow Alexander Fedorov

Direction Musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Dmitri Tcherniakov (2023)

Immense fleuve lyrique, ‘Guerre et Paix’ de Sergueï Prokofiev est rarement monté hors de sa ville de création, Saint-Pétersbourg, et de la capitale russe, Moscou, où il est régulièrement interprété plusieurs fois par décennies. Ailleurs, seuls 9 pays, l’Allemagne, la France, la Hongrie, la Suisse, l’Italie, l’Autriche, le Canada, le Royaume-Uni et les États-Unis l’ont représenté au moins une fois sur scène au cours des 25 dernières années.

Programmer un tel ouvrage est donc une marque de prestige, et, originellement, Dmitri Tcheniakov et Vladimir Jurowski avaient l’intention de le jouer à l’opéra de Munich dans sa version intégrale.

Sa genèse est cependant fort complexe. La première représentation fut interprétée au piano par Sviatoslav Richter et Anatoly Vedernikov en mai 1942 à Moscou, puis, la première version orchestrale (avec 9 des 11 tableaux initiaux) fut donnée le 07 juin 1945 à la Grande Salle du Conservatoire de Moscou, et, finalement, la création scénique de la première partie, augmentée de la scène du bal, fut créée le 12 juin 1946.

Prokofiev n’achèvera la seconde partie, où fut rajoutée la scène du conseil de guerre (tableau n°10), qu’en mai 1947, et il poursuivit coupures, remaniements et ajouts jusqu’à l’édition de la partition définitive en 1958.

De cette partition, l’Opéra d’État de Bavière reprend complètement les 7 tableaux de la première partie, ‘La Paix’, mais opère plus de 30 minutes de coupures dans la seconde partie, ‘La Guerre’, afin de supprimer tous les passages aux élans trop patriotiques qu’il n’est plus possible d’entendre à l’heure de la guerre menée par la Russie en Ukraine.

Sont ainsi omis dans cette nouvelle production le chœur des volontaires, l’air stalinien de Koutouzov et le chœur des Cosaques du 8e tableau situé avant la bataille de Borodino, le chœur final du 9e tableau à l’approche des Russes du camp de Napoléon, l’intégralité du 10e tableau qui se déroule au conseil de guerre, le chœur des Moscovites du 11e tableau, et les 3/4 du treizième tableau, dont le chœur final.

Il n’est pas impossible que, finalement, cette version revienne à la partition qui tenait le plus à cœur au compositeur russe. Et il est évidemment inutile d’attendre une lecture de l’œuvre au premier degré de la part de Dmitri Tcherniakov, qui interroge le texte du livret en profondeur et cherche à montrer sur scène ce qu’il révèle de la mentalité russe.

Il situe ainsi l’action du début à la fin au sein du somptueux décor de la ‘salle des colonnes’ du Palais des syndicats de Moscou, bâtiment destiné à célébrer des évènements importants, à accueillir des concerts symphoniques et, surtout, à honorer les funérailles des chefs d’État. Les corps de Lénine, Staline et Gorbatchev y ont été exposés.

Tous les détails de cette salle sont minutieusement reconstitués, les colonnes corinthiennes, les balcons, le parquet, la coupole ainsi que les multiples lustres en cristal, mais ce cadre magnifique est transformé en un lieu de refuge pour la population moscovite. Sacs de couchage, couvertures, vêtements recouvrent le sol occupé par le chœur et probablement des figurants.

Dans cette première partie, le metteur en scène dépeint un portrait sensible de Natacha comme il sait si bien le faire depuis l’inoubliable Tatiana d’’Eugène Onéguine’ qu’il fit connaître au Palais Garnier en 2008, production désormais reprise à l’Opéra de Vienne.

Au début de l’histoire, le prince André Bolkonskii erre seul au milieu de la salle comme s’il allait nous raconter ce qui a précipité le malheur de son monde.

Les gens qui étaient couchés au sol se relèvent petit à petit, et le passé se réactive à un moment où tous réunis dans l’enceinte semblent à la fois dans l’attente et en recherche de protection.

Ceux-ci revivent un moment festif dans une humeur bon enfant. Les différences sociales sont fortement atténuées, même si Peronskaja, incarnée par Olga Guryakova – une émouvante artiste qui insufflait un subtil glamour à ses interprétations de Natacha et Tatiana à l’Opéra Bastille au début des années 2000 et qui, ce soir, joue à fond, avec un timbre encore bien percutant, la bourgeoise heureuse parfaitement adaptée à l’environnement social -, s’affiche en manteau de fourrure pimpant.

La scène de bal s’insère naturellement dans cet état d’esprit sous la forme d’une mise en scène joyeuse de la présentation des multiples protagonistes.

Pour Olga Kulchynska, artiste lyrique ukrainienne qui s’est faite remarquée en 2018 à l’Opéra Bastille dans le rôle de Rosine du ‘Barbier de Séville’, le défi est grand à faire vivre les élans passionnés et cyclothymiques de Natacha, car il s’agit de faire ressentir son manque affectif désespéré qui s’anime d’abord sous le regard du Prince Bolkonskii, et qui, une fois celui ci écarté par son père, se reporte sur le dangereux et instable Kouraguine.

Le sentiment d’exaltation est très bien rendu, de par sa voix lumineuse et fruitée qui a la légèreté de l’oiseau de ‘Siegfried’ même dans les coups de sang les plus imprévisibles, avec une irrésistible envie de vivre qui contraste avec les angoisses de Sonja pour laquelle Alexandra Yangel offre une figure prévenante teintée de mélancolie sombre d’une très grande justesse.

Il faut dire que Dmitri Tcherniakov s’ingénie à donner vie aux dizaines d’artistes qui suivent de leur regard l’intimité de l’action autour de Natacha, comme s’ils avaient tous à conduire une ligne de vie bien spécifique qui accroît l’impression de réalisme d’ensemble. Leur présence permet également de mettre en exergue le décalage comportemental de la jeune fille avec son milieu social.

A cela s’ajoute une intégration de la rythmique musicale dans le jeu d’acteur qui, visuellement, la rend encore plus évidente au spectateur. Et ce travail musical peut aussi bien se traduire par une gestuelle futile et ludique, à l’instar de l’arrivée dansante de Kouraguine et ses amis, qu’engendrer une grande tension d’échange lorsque Achrossimowa se confronte à Natacha pour l’aider à remettre les pieds sur terre.

Avec ses habits de grand-mère qui la rendent adorablement touchante, Violeta Urmana est d’une authenticité magnifique, la figure même du cœur sur la main à la volonté ferme, et tout dans son chant et ses expressions sincères concoure à ennoblir le très beau portrait qu’elle fait vivre.

Naturellement, le mal-être de Natacha allant grandissant, après qu’elle ait appris de Pierre Besuchow que Kouraguine est marié, cette situation blessante conduit à une tentative de suicide jouée avec une sensibilité à fleur de peau fort poignante.

Arsen Soghomonyan manifeste avec un timbre de voix robuste, mature et adouci une grande densité expressive qui donne beaucoup de profondeur à ce comte épris d’une jeune fille qu’il cherche à protéger. L’homme est sérieux, intelligent, et son monologue est mené avec force de conviction, sans que le moindre geste ne soit laissé au hasard, avant qu’une voix en coulisses annonce l’arrivée de Napoléon, et qu’un jeune enfant pointe sur le pauvre homme une arme automatique à jets d’eau dans un esprit de dérision surprenant.

Car si la première partie est une vibrante mise en relief du caractère de Natacha dénuée de tout mélo-dramatisme facile, la seconde partie ne met plus en scène deux armées qui s’affrontent mais le peuple russe lui-même. L’épigraphe est d’ailleurs chanté en avant-scène dans l’ombre et avec une gestuelle fort vindicative qui dynamise l’excellent chœur puissant du Bayerische Staatsoper, qui devient dorénavant le principal sujet de l’action.

Dmitri Tcherniakov imagine que tous ces russes installés au centre de la salle se livrent à un jeu de simulation de guerre où tous les aspects sont abordés : combat, camouflage, évacuation des blessés, soins. Mais l’ennemi n’est jamais visible.

Le baryton moldave, Andrei Zhilikhovsky, prête son charme et sa chaleur de voix au rôle d’André Bolkonskii qui, avec le même détachement qu’en première partie, est encore perdu dans ses pensées pour Natacha, sans paraître pour un sou comme un des leaders du champ de bataille.

Kutusow, le général en chef des armées, auquel Dmitry Ulyanov prête une sereine envergure débonnaire, est présenté comme un chef relâché, vulgaire, et sans prestance.  Et l’on assiste ainsi à une description dérisoire de tous les symboles religieux ou militaires, les chœurs signant des croix orthodoxes de façon rapide et mécanique, allure saccadée et automatique que l’on retrouve pour décrire le Napoléon loufoque animé par Tómas Tómasson qui prend beaucoup de plaisir à forcer la caricature.

Au début, cette approche semble bien légère et laisse craindre que Tcherniakov ne se contente de démythifier le volet sur ‘La Guerre’. Mais les lustres sont désormais recouverts d’un voile noir qui ne laisse présager rien de bon.
Et l’on assiste, sans s’en rendre compte au départ, à un début de tension entre les différentes individualités de la foule. Les gestes deviennent de plus en plus violents à partir du 11e tableau, avec exécutions arbitraires, tentatives de viols, et même vols des portraits de grands artistes russes tels Tchaïkovski ou Prokofiev.

En quelques images, le grand gâchis de l’histoire russe est illustré de façon glaçante avec un immense sentiment de dommage irréversible. Et c’est au cours du tableau de l’incendie de Moscou que la nature autodestructrice des Russes est le mieux mise en évidence, toujours dans un assombrissement sans retour, jusqu’au grand hommage rendu à Kutosow au moment où il s’allonge sur un nouveau lit mortuaire qui signe l’enterrement final de l’âme russe.

André Bolkonskii s’est finalement suicidé, Natacha s’est éteinte auprès de lui, et tout s’achève dans une grande impression de néant sous le regard malheureux de Pierre Besuchow.

Tout au long de cette représentation, l’unité artistique entre Vladimir Jurowski et les musiciens de l’Opéra de Bavière est évidente. L’évocation de la nature qui ouvre ce grand monument lyrique est un enchantement musical. La vie terrestre, les frémissements de sa verdoyance, et l’espoir d’un bonheur à portée de main sont magnifiquement évoqués, et ce splendide raffinement se double d’un art de la malléabilité qui fait rougeoyer d’une souplesse absolument crépusculaire la luxuriante matière qu’offre l'ensemble orchestral.

Très belle énergie sonore qui relance constamment l’action, les éclats des cuivres sont ciselés avec une formidable précision, mais sans en faire trop dans la grandiloquence épique.

Il y a aussi une recherche d’intimisme, de concentration du drame à sa juste mesure, et pour tout ce savant équilibre, Vladimir Jurowski et Dmitri Tcherniakov apparaissent comme deux des grandes valeurs artistiques russes d’aujourd’hui – ils sont nés tous les deux à Moscou au début des années 70 - dont on imagine bien la peine et la désolation qu’inspire le comportement de leur patrie d’origine, eux qui défendent au plus profond d'eux-mêmes un rapport éclairé et réfléchi à la vie.

Die Teufel von Loudun (Krzysztof Penderecki – Hambourg, 1969)
Représentation du 14 mars 2023
Bayerische Staatsoper - Munich

Jeanne Ausrine Stundyte
Claire Ursula Hesse von den Steinen
Gabrielle Nadezhda Gulitskaya
Louise Lindsay Ammann
Philippe Danae Kontora
Ninon Nadezhda Karyazina
Grandier Nicholas Brownlee
Vater Barré Jens Larsen
Baron de Laubardemont Vincent Wolfsteiner
Vater Rangier Andrew Harris
Vater Mignon Ulrich Reß
Adam, Apotheker Kevin Conners
Mannoury Jochen Kupfer
d'Armagnac Thiemo Strutzenberger
de Cerisay Barbara Horvath
Prinz Henri de Condé Sean Michael Plumb
Vater Ambrose Martin Snell
Bontemps Christian Rieger
Gerichtsvorsteher Steffen Recks

Direction Musicale Vladimir Jurowski
Mise en scène Simon Stone (2022)

La reprise de ‘Die Teufel von Loudun’ qui fit son entrée au répertoire de l’Opéra de Munich le 19 juin 2022, alors que Hambourg, à la création, puis Stuttgart, Berlin ou bien Cologne avaient bien auparavant accueilli le premier opéra de Krzysztof Penderecki, s’inscrit dans une volonté de Serge Dorny de promouvoir des œuvres créées après 1945, et de montrer que la dureté de son intrigue tire les leçons des souffrances infligées par les grands états autoritaires du XXe siècle, tout en laissant la responsabilité au spectateur de mesurer les menaces qui pèsent encore aujourd’hui sur les sociétés du monde contemporain.

Suite à la commande de Rolf Liebermann, intentant de l’Opéra de Hambourg de 1957 à 1972, le compositeur polonais a lui même rédigé un livret sur la base du drame que l’écrivain John Whiting a tiré du livre ‘Die Teufel von Loudun’ (1952) d’Aldous Leonard Huxley qui relate les évènements qui survinrent en 1634 dans la commune de Loudun située au nord de Poitiers.

A cette époque, Louis XIII et Richelieu souhaitaient détruire nombre de forteresses françaises, au moins par soucis d’économie, sinon pour fragiliser les protestants qui y trouvaient refuge. 

A Loudun, Urbain Grandier, originaire du diocèse du Mans, s’opposa aux décisions du pouvoir royal, alors que ses aventures féminines commençaient à être bien connues. Mais au même moment, des Ursulines furent sujettes à des crises obsessionnelles et l’une d’elle, Jeanne, crut reconnaître le fantôme de Grandier.

L’affaire fut remontée à Richelieu qui envoya le Baron de Laubardemont, d’abord pour régler la question de la destruction du château de Loudun, puis pour s’occuper de l’affaire des possédées.

Pendant ce temps, les tentatives d’exorcismes menées par les Pères Mignon, Barré et Rangier échouèrent, et Grandier fut arrêté, questionné et jugé le 18 août 1634, et enfin torturé et exécuté.

A travers cette histoire sordide, l’œuvre de Krzysztof Penderecki soulève des questions sur le célibat des prêtres, sur l’intolérance religieuse, la violence du pouvoir, qu’il soit politique ou religieux, mais aussi sur les mécanismes sociaux qui ont légitimé les dictatures au XXe siècle.

Après sa création, ‘Die Teufel von Loudun’ fut retouché à plusieurs reprises jusqu’en 2012, mais c’est la version originale qui est présentée à l’Opéra de Bavière, car sa partition laisse plus de degrés de liberté interprétatifs au chef et aux musiciens, ce qui est beaucoup plus stimulant.

L’abstraction de la musique n’est pas sans rappeler celle de Pascal Dusapin, où l’on retrouve d’étranges formations diffuses de textures originelles d’où émergent des chœurs liturgiques, et l’orchestre est prodigieusement étoffé en percussions qui recouvrent la totalité de l’arrière plan de la fosse.

Les basses entretiennent une tension sous-jacente permanente, les cordes arborent des frémissements mystérieux, des structures complexes et torturées soulignent les moments d’angoisse, et admirer la gestique parfaitement réglée de Vladimir Jurowski, qui domine un tel ensemble, fait partie du spectacle en lui même. 

Simon Stone a conçu un décor massif et cubique pivotant qui permet un enchaînement fluide des trente tableaux de l’ouvrage. Escaliers de la citadelle, chambre intime, petite chapelle des Ursulines, grand parvis d’un sanctuaire et cellule de prison, défilent dans une ambiance bleu-obscur. Et si les habits des religieuses restent intemporels, les citadins sont, eux, habillés en style contemporain.

La dramaturgie est parfaitement lisible, et le fait que ‘Die Teufel von Loudun’ comporte une forte dimension de théâtre parlé permet au metteur en scène de travailler, avec les chanteurs, le réalisme de chaque personnage de façon approfondie.

Ausrine Stundyte est une artiste très intéressante pour le rôle de Jeanne, car elle est sait naturellement incarner des femmes sexuellement puissantes. La noirceur et le brillant métallique de son timbre de voix font ressentir une animalité blessée, et elle préserve un jeu sobre de telle manière à créer une opposition entre la nature spirituelle qu’elle représente et les tensions intérieures de son héroïne.

Tous ses partenaires s’inscrivent dans la même expressivité théâtrale qui crée une unité d’ambiance à la dureté implacable. Le baryton américain Nicholas Brownlee possède une forte présence physique et vocale, une massivité un peu brute et très colorée qui s’impose avec une soudaineté impressionnante, et il peut être très émouvant quand il défend la nature hédoniste de Grandier qui considère que c’est à travers ses aventures féminines qu’il exprime le mieux sa vie.

Dans la dernière partie, Simon Stone décrit sous forme de passion du Christ le supplice que vit Grandier au cours de sa marche ensanglantée à travers la ville, en montrant chaque habitant au visage fantomatique lui donner une frappe comme pour décharger sur lui leurs propres frustrations.

Il s’agit probablement de l’image de la plus puissante, car elle met en garde vis-à-vis de l’agressivité refoulée qui n’attend qu’une situation politique favorable pour pouvoir se libérer.

La scène de torture est difficilement soutenable, mais, à son point paroxysmique, le plateau tournant fait disparaître la chambre de torture alors que l’orchestre se déchaîne en un grand fracas qui exprime les cris d’horreur et de souffrance du condamné (on pense beaucoup au cri de désespoir de Katerina au dernier acte de ‘Lady Macbeth de Mzensk’ de Dmitri Chostakovitch).

Et tous les représentants étatiques et ecclésiastiques, Père Barré, le Baron de Laubardemont, Père Rangier et Père Mignon, respectivement chantés par Jens Larsen (absolument terrible), Vincent Wolfsteiner, Andrew Harris et Ulrich Reß (à la retraite depuis juillet 2022, mais toujours disponible pour certains rôles), sont tellement crédibles et révulsifs qu’il devient presque difficile de les dissocier de leurs rôles lorsqu’ils réapparaissent au salut final.

Seule interprète à la fraîcheur moderne et virtuose, la jeune soprano grecque Danae Kontora offre également à Philippe une joie de vivre piquante et une luminosité qui contrastent avec les autres caractères plus sombres du drame.

Orchestre phénoménal de précision dont la patine ambrée se révèle fort malléable, chœur d’un fondu musical plaintif et harmonieux, tout concorde dans cette scénographie à créer un véritable malaise tout en chevillant le cœur du spectateur à la destinée d’un homme qui ne cesse de répéter depuis le début qu’il ne s’en ait pris à personne.