Der Ring des Nibelungen - Das Rheingold (Wagner)

Représentation du 13 mars 2010
Opéra Bastille

Wotan Falk Struckmann
Fricka Sopkie Koch
Loge Kim Begley
Alberich Peter Sidhom
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Fasolt Iain Paterson
Fafner Günther Groissböck
Freia Ann Petersen
Erda Qiu Lin Zhang
Donner Samuel Youn
Froh Marcel Reijans
Woglinde Caroline Stein
Wellgunde Daniela Sindram
Flosshilde Nicole Piccolomini

Direction Musicale Philippe Jordan
Mise en scène Günter Krämer

Synopsis

Le pacte des géants
Wotan, souverain des dieux, règne sur les géants, les hommes et les nains Nibelungen. Gardien des pactes gravés sur la hampe de sa lance, il a violé un contrat : pour rétribuer les géants Fafner et Fasolt qui lui ont construit le Walhalla, résidence des dieux, il leur a promis la déesse Freia. Mais une fois le Walhalla bâti, désireux de garder Freia dispensatrice aux dieux des pommes de l’éternelle jeunesse, il revient sur sa parole et offre un autre paiement. Les géants acceptent de recevoir le trésor d’Alberich le Nibelung.

Le pouvoir de l’anneau
Alberich a volé l’or gardé par les trois ondines du Rhin ; il en a forgé un anneau qui donne à celui qui le porte, à condition de renoncer à l’amour, la maîtrise du monde. Wotan n’a nulle intention de renoncer à l’amour, mais il veut l’anneau (outre le trésor) et le prend de force à Alberich avec la complicité de Loge, le dieu du Feu.
Le nain lance sur l’anneau une malédiction redoutable.

La malédiction de l’anneau
Wotan remet le trésor aux géants, mais garderait l’anneau si la sage déesse Erda , mère des trois Nornes fileuses du destin, ne l’avertissait du danger que constitue l’anneau, ainsi que de la fin approchante des dieux. Il remet l’anneau aux géants, et la malédiction d’Alberich fait aussitôt son effet : pour avoir la plus grande partie du trésor, Fafner tue son frère Fasolt et s’approprie la totalité. Puis il va entasser le trésor dans une grotte des profondeurs de la forêt et pour le garder se transforme en un monstrueux dragon, grâce au heaume magique forgé par Mime, le frère d’Alberich.
Alors que les dieux entrent dans leur nouvelle demeure, Wotan  songe à la race de demi-dieux qu’il prépare pour vaincre le Nibelung.

Le premier volet du Ring, dans la vision de Günter Krämer, se regarde comme une bande dessinée au gros trait, dont les ambiances lumineuses constituent l’élément le plus impressionnant.

Le metteur en scène ne cherche pas à révolutionner la lecture philosophique du livret, mais à en proposer une vision très claire, exempte de symboles mythologiques et magiques, et décomplexée dans la représentation factice des dieux (on finit par s’habituer à leurs bustes fabriqués).

La première scène d’Alberich et les filles du Rhin, dont les robes évoquent autant le corps écaillé des sirènes que l’éclat des prostituées de luxe, semble comme un prolongement de celle des filles fleurs telles que Warlikowski les avait représentées dans Parsifal en 2008.

Ce premier tableau, avec ces bras rouges et ondoyants, est une bonne illustration du travail de Krämer pour restituer le désir sexuel en jeu, tout en s’appuyant sur la dynamique des éléments musicaux.

Tout au long de l’ouvrage, l’on est assez admiratif devant son pragmatisme dans la gestion des enchaînements visuels (les cordes qui retiennent Alberich sont également celles qui retiennent plus loin en otage Freia, la Terre fertile dont l‘avenir est en jeu, et celles qui tirent l’arc-en-ciel du Walhalla), l’utilisation des éléments fantastiques pour appuyer sa vision (la transformation d’Alberich, en serpent et en crapaud, souligne le niveau d’aliénation du peuple Nibelung), quitte à assumer les lourdeurs de la représentation des luttes de classes (les géants devenant des travailleurs en guérilla contre leur patron).

Avec ce même sens de la continuité, l’arrivée d’Erda est pressentie dès la transition vers la quatrième scène, mais son impact théâtral est moindre que l’arrivée des géants à la seconde scène, alors que son enjeu est plus fort.

Le thème de la malédiction d’Albérich est également moins marquant.

En revanche, la transformation finale du Walhalla en monumental escalier, d’où surgit la jeune hitlérienne que Wotan prépare à lancer contre le Nibelung, se réalise dans une illusion visuelle inoubliable.

Enfin, le travail théâtral, dont bénéficient le plus Alberich et Loge, cherche à rendre visible les forces qui animent les protagonistes (la haine de Mime qui le pousse à révéler à Loge où se cache Albérich transformé en crapaud).
Certains auront même remarqué comment Krämer résout une faiblesse du livret de Wagner, en laissant Wotan s’emparer d’une dernière pomme avant de suivre Loge.
Comment expliquer sinon qu’il ne soit pas plus affaibli lorsque qu‘il entame sa descente dans les mines?

Sous la direction de Philippe Jordan, l’orchestre de l’Opéra National de Paris porte une merveilleuse vision musicale fine et agile (il faut entendre la grâce du motif de l‘amour lorsque Fasolt rêve de la beauté de la femme), plus évocatrice des nébulosités célestes que des remous pervers et agressifs du Nibelung. Cette atténuation dramatique est relative, surtout que la théâtralité est visuelle.

Sur scène, l’implication de l’ensemble des chanteurs est captivante, clownesque et manipulateur Loge de Kim Begley, acéré Alberich de Peter Sidhom sans état d’âme quand il s’agit de se plier à la vulgarité de son personnage, et émouvante noirceur de Qiu Lin Zhang à l'apparition d'Erda.

A l’autorité un peu brute de Falk Struckmann répond la voix la plus noble du plateau en Sophie Koch, et les deux géants, Iain Paterson et Günther Groissböck, se distinguent plus visuellement que vocalement.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke laisse présager, dans Siegfried, un Mime très revanchard.

Rien de vocalement monstrueux dans ces personnages, tous très humains.

Reste à savoir, après le plaisir quasi enfantin que suscite ce prologue, dans quel univers va nous entraîner la Walkyrie, et quelle suite Günter Krämer va t-il donner à ses idées (Erda, avec qui Wotan eut les Walkyries, apparait en voiles noirs, alors que Freia, en voiles blancs, suit de force Wotan sur les marches du Walhalla)?

Emilie (Kaija Saariaho)
Représentation du 07 mars 2010
Opéra National de Lyon

Création Mondiale
Reprise en juillet 2012 à l’Opéra Comique

Emilie du Châtelet Karita Mattila

Livret Amin Maalouf

Direction Musicale Kazushi Ono

Mise en scène François Girard

Dix ans après la création de L’amour de loin au festival de Salzbourg, sous la direction de Gerard Mortier, et après celle d’ Adriana Mater à l’Opéra Bastille en 2006, toujours sous la direction de Gerard Mortier, Kaija Saariaho crée à Lyon son nouvel opéra pour la soprano finlandaise Karita Mattila.

Emilie du Châtelet (1706-1749) permet d’approcher la psychologie de celle qui est reconnue comme la première femme scientifique européenne, mais aussi pour sa nature amoureuse qui rappelle celle d’Edit Piaf.

Il est fascinant de voir dans une même âme la rigueur scientifique, le sens du raisonnement sur lequel se construit la structure de l’esprit, et un bouillonnement de sentiments qui risque de la consumer.

Kazushi Ono semble parfaitement maître de l’ensemble orchestral, les nappes sonores évoquent le mystère, des pulsations répétitives, les réminiscences du clavecin de l’époque, il émerge même des cordes des couleurs glacées et intemporelles.

Ce discours musical n’est pas théâtral, et prédispose l’auditeur à une atmosphère de détente et de concentration.

Il y a adéquation avec l’aspect visuel de la mise en scène, architecturée autour d’une armature reconstituant la mécanique céleste des sept premières planètes du système solaire, en révolution autour du soleil figuré par le bureau sur lequel étudie Emilie.

Uranus n’ayant été découverte qu’en 1781, par William Herschel, un brillant spectateur a vu dans cet anachronisme une nécessité dramaturgique, lorsque ces sept planètes s’alignent pour illustrer les sept couleurs de l’arc en ciel, tel que Newton l’avait envisagé.

Chacun de ces globes porte le nom d’un personnage important de la vie d’Emilie, Saint Lambert (son dernier amour), Newton, le Baron de Breteuil, le Marquis du Châtelet, et Voltaire.

Si elle a pu trouver son indépendance dans son goût pour la science, elle s’est tout autant complu dans ses passions amoureuses, notamment pour Voltaire, avec un intense attachement.

Cette force ne se trouve pas dans la musique, mais dans le chant.
Karita Mattila interprète Emilie, enceinte de Saint Lambert à la fin de sa vie, avec une conviction et un relief vocal dramatiques, mordante dans les monologues parlés et violente dans ses supplications.

L’extrême aigu se détimbre parfois, sans que cela ne trouble les couleurs très contrastées de ses expressions.

On peut critiquer l’absence de légèreté dans ce portrait testamentaire, mais il s’agit d’un thème fort sur la dualité entre liberté et recherche du bonheur, avec les souffrances qu’elle engendre dans le rapport à l‘autre.

Emilie ne voulait pas qu’on se souvienne d’elle pour sa liaison avec Voltaire, alors c’est ce dernier qui publia en 1759 sa traduction de Principia mathematica de Newton, en profitant de l’engouement que suscita le passage de la comète de Halley.

Don Carlo (Verdi)
Représentation du 20 février 2010
Opéra Bastille

Don Carlo Stefano Secco
Elisabeth de Valois Sondra Radvanovsky
Rodrigo Ludovic Tézier
Philippe II Giacomo Prestia
L’inquisiteur Victor Von Halem
La princesse Eboli Luciana d’Intino

Direction musicale Carlo Rizzi
Mise en scène Graham Vick

                         
                                    Luciana d'Intino (La princesse Eboli)

Après l’excitante direction de Teodor Currentzis en 2008, la reprise de la production de Graham Vick, sous la sage exécution de Carlo Rizzi, paraissait bien partie pour virer à un spectacle de routine.

Mais visiblement, les solistes sont venus pour en démontrer autrement. Car ils ont les voix pour accrocher et faire ressortir chez chacun de nous les émotions sous-jacentes.

Il en va ainsi de Luciana d’Intino, qui est une mezzo-soprano spectaculaire par l’ampleur et la masculinité de ses expressions, et qui très facilement reprend des couleurs sauvagement féminines quand s’élèvent ses aigus violents et si richement entretenus.
Elle met ainsi un tel engagement dans sa scène de regrets auprès d’Elisabeth, que l‘air « O Don fatale » prend une profondeur douloureuse rarement ressentie.

Sondra Radvanovsky n’était plus venue à l’Opéra National de Paris depuis l’automne 2003, à l’occasion de la nouvelle production du Trouvère. Cette américaine, formée à l’école du Metropolitan Opera, est une des plus belles interprètes verdiennes de notre époque.

Ses étranges enchevêtrements de vibrations, enveloppés par l’ampleur d’une voix aux éclats métalliques, lui donnent une dimension mélancolique à la mesure de la musique du maître italien.

Stefano Secco, dans le prolongement de son interprétation de 2008, poursuit son approfondissement du rôle, plus sombre et désespéré, mais aussi plus nuancé, quand il s’agit de chuchoter son étonnement lors de sa méprise avec Eboli.

Il se dégage chez ce chanteur une vie intérieure réellement touchante.

l y a quelques temps, il était assez fréquent de remarquer une certaine paresse scénique chez Ludovic Tézier. Aujourd’hui l’artiste atteint une plénitude vocale, « A me il ferro! » pourrait paralyser l’entier parvis de la basilique Notre-Dame d’Atocha , mais aussi une densité humaine pleine de noblesse. Très attentif à ses partenaires, il ne semble jamais vouloir céder à l’affectation prononcée.

Sans doute mieux tenu musicalement que Ferruccio Furlanetto, sans atteindre le même charisme scénique, Giacomo Prestia réussit le mieux à rendre la faiblesse de l’Empereur, et dans un moment de grâce orchestrale, nous offre une des interprétations les plus sensibles d’ « Ella giammai m’amo ». S’en suit une confrontation pleine d’aplomb face à l’inquisiteur, mais un peu trop déséquilibrée par le souffle court de Victor von Halem.

Il y a un certain sentiment de nostalgie, mais aussi une joie émouvante à sentir à quel point l’un des ouvrages que tenait le plus à cœur Verdi, soi même y tient autant.

La Somnambule (Bellini)
Répétition générale du 03 février et représentation du 06 février 2010
Opéra Bastille

Amina Natalie Dessay
Teresa Cornelia Oncioiu
Il Conte Rodolfo Michele Pertusi
Lisa Marie-Adeline Henry
Elvino Javier Camarena

Direction musicale Evelino Pidò
Mise en scène Marco Arturo Marelli

                                     Cornelia Oncioiu (Teresa)

Fidèle à sa politique d’achat, Nicolas Joel continue à importer des productions européennes de répertoire, souvent sans réelle exigence de direction scénique apte à insuffler vie et crédibilité théâtrales.

Dans son spectacle conçu pour Vienne en 2001, Marco Arturo Marelli se contente de faire une mise en espace peu habitée, plantée au centre d’un hôtel qui pourrait évoquer, par sa situation élevée, La Montagne Magique de Thomas Mann. Cette association d’idée vient naturellement, mais reste gratuite.

Dans ces circonstances, l’intérêt se fixe sur Evelino Pidò. Car il nous est permis de voir un chef d’orchestre qui se comporte comme un grand architecte, maître d’une structure globale qui inclut les musiciens, les solistes et les chœurs.

Tout en assurant le maintien d’un son luisant, il contrôle précisément les jeux de contrastes entre les piani d’Elvino et les envolées d’Amina, se révèle très attentif à chaque choriste, afin d’obtenir des couleurs encore différentes, et manifeste bien évidemment la même attention à chaque instrumentiste.

On voit donc ici ce qu’est un chef, pas simplement directeur, mais également soutien de chaque artiste, surtout dans la difficulté. Et Natalie Dessay est la première à en bénéficier, car elle a besoin de puiser dans son moral et sa technique les moyens de surmonter le mal de gorge qui la limite depuis la fin des répétitions.

Ah, non credea mirarti s’avère ainsi plus émouvant que l’on ne pourrait s’y attendre, d’autant que les sonorités de la cantatrice restent très françaises, et elle trouve les ressources en une jolie palette de nuances, sans verser toutefois dans le pathétique.

Le duo Son geloso del zefiro errante se situe dans la même veine, bel alliage avec le  timbre doux et sensible de Javier Camarena, ténor pouvant être percutant, et d’une présence plus modeste.

Michele Pertusi a paru terne ce soir, mais touchant lorsqu’il résiste à la tentation, alors que Marie-Adeline Henry étale des moyens vaillants et assurés à la hauteur de son rôle de jalouse, mais qui perdent en force lorsque sa nature malheureuse s’exprime.

Enfin, pleine de vérité, et d’une grande tendresse, la petite Teresa de Cornelia Oncioiu brille d’authenticité.

L’idée de la cabalette finale chantée sous le rideau de l’Opéra Garnier, à rapprocher de l’aria aérien composé par Philippe Boesmans pour la Reine dans Yvonne princesse de Bourgogne, est un petit clin d’œil humoristique au désir de rêve que représentent les velours rouges de la grande scène lyrique parisienne, et qu’avait su si bien railler un certain Gerard Mortier…

Werther (Massenet)
Représentation du  23 janvier 2010
Opéra Bastille

Werther Jonas Kaufmann
Albert Ludovic Tézier
Charlotte Sophie Koch
Sophie Anne-Catherine Gillet
Le Bailli Alain Vernhes
Schmidt Andreas Jäggi

Direction musicale Michel Plasson
Décors et lumières Charles Edwards
Mise en scène Benoît Jacquot

Sophie Koch (Charlotte) et Anne-Catherine Gillet (Sophie)

La saison précédente, la mise en scène de Jürgen Rose faisait de l’univers mental de Werther, obsessionnel et torturé, le centre de l’ouvrage. Le poète était présent en permanence.

Ne pouvant reprendre ce spectacle reparti pour Munich, Nicolas Joël a choisi de monter la production de Benoît Jacquot, créée à Londres en 2004.

Werther ne nous apparaît plus vu de l’intérieur, mais tel que le perçoit Charlotte, une incarnation du poète sensible et intériorisé.

Les émois de la jeune fille, dont la force croissante ne lui permet pas de les maîtriser dans le temps, sont subtilement exprimés par des regards détournés, des gestes de repli trahissant la sensibilité au contact physique, et Benoît Jacquot semble très attentif à l’imaginaire féminin.

Cela est d’autant plus facile que Jonas Kaufmann projette une vision parfaite du sombre amoureux, triste mais sans violence apparente. A chacun de considérer à quel point cette image reflète sa propre perception du personnage…

On peut trouver les deux premiers actes ennuyeux, il y a une convergence de retenue entre le style de la direction d’orchestre et le poids des convenances sociales qui se ressent sur le jeu d’acteurs, mais les deux suivants, par leur nature plus dramatique, rappellent l’atmosphère tchékhovienne d’Eugène Onéguine dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov.

Théâtralement, le geste reste convenu, les poses sont prises avec un calcul trop apparent, cependant la profondeur humaine que fait vivre la voix de Sophie Koch suffit à nous laisser impressionné.

Anne-Catherine Gillet assume simplement la naïveté de Sophie, et Ludovic Tézier est ici glacial.

Avec un goût pour l'illustration contemplative, les décors en perspective de Charles Edwards couvrent les saisons du printemps à l’hiver.

Lente, claire, ne laissant aucun détail s‘échapper trop loin de la masse homogène, la direction de Michel Plasson vire à une noirceur plaintive et discrète à la fois.

Les Nouvelles du Jour (Paul Hindemith)
Opéra amusant (lustige Oper) créé au Kroll Oper de Berlin en 1929Version originale en langue allemande
Représentation du 20 décembre 2009 au Grand Théâtre de Dijon.
 

Laura Tatjana Gazlik
Eduard Josef Wagner
Der schöne Herr Hermann Mark Milhofer
Frau M. Theresa Kronthaler
Herr M. Matthias Aeberhard

Mise en scène Olivier Desbordes

Direction Thomas Rösner

Choeur de l'Opéra de Dijon
Orchestre Dijon Bourgogne

                                   Tatjana Gazlik (Laura)

Glaciaire et fraîchement enneigée, la ville natale de Jean-Philippe Rameau offre, pour ce premier week-end d'hiver, un opéra de Paul Hindemith jamais joué en France, Les Nouvelles du Jour.

Il y a quatre ans, Gerard Mortier avait créé Cardillac à Bastille dans la luxueuse mise en scène de André Engel, et Nicolas Joel devrait monter dans un an Mathis der Maler (Matthias Le Peintre) à l'Opéra de Paris.

Le compositeur allemand de l'entre deux guerres est donc à l'honneur dans l'hexagone, et c'est d'ailleurs à Dijon qu'il vint pour un court séjour, quelques mois avant sa mort.

Neues vom Tage est une satire sociale qui prend le prétexte d'un couple souhaitant divorcer, afin de railler les travers d'une société qui ne veut laisser chacun libre de sa vie, et qui reste attachée aux étiquettes qu'elle a besoin de fixer à l'autre.

Nous pouvons y voir une irrésistible parodie du duo amoureux entre Laura et son amant Hermann, allusion au duo de La Bohème par exemple, genre de comédie qui se joue tous les jours.

Olivier Desbordes choisit des coloris gris dans toute la première partie, ce qui fait briller d'éclat l'épisode du cabaret dans lequel le couple met en scène son propre divorce meurtrier, pour s'enrichir du voyeurisme des autres.

                                              La statue de Jean Philippe Rameau, place du Grand Théâtre.

Les lumières écarlates et les reflets du public dans les glaces, hypnotisants, se retirent à la toute fin sur le théâtre encombré d’ accessoires, ce qui rappellera pour certains le final de Capriccio à Garnier (dirigé par Robert Carsen).

Plus alerte que dans Cardillac, la musique de Neues vom Tage est un flux entraînant qui coule à la vitesse de l'intrigue. Flûtes et clarinettes se font courants d'air, et le banjo pure fantaisie. Elle porte quelque chose de vivifiant, et seuls quelques passages vocaux excessivement forte fatiguent inutilement.

Devant être de bons comédiens de boulevard, les chanteurs font briller l'ouvrage, Mark Milhofer en tête - ténor léger au timbre un peu durci - dans une interprétation débridée de l'amant Hermann. Tatjana Gazdik (Laura) et Josef Wagner (Eduard) sont des partenaires du même niveau, elle excellente actrice, lui vocalement très imposant à la façon d'un Ludovic Tézier.

Dans la fosse, la rigueur et l'enthousiasme règnent, difficile tâche qu'a Thomas Rösner pour maintenir le rythme entre l'orchestre et les chanteurs.

Malgré un livret un peu démodé, l'ouvrage se rapproche de l'esprit d' Yvonne Princesse de Bourgogne créée à Garnier en début d'année, où il s’agit également de se moquer d’un groupe social.

Il est donc un peu dommage que l'initiative d'Olivier Desbordes n'ait pas été plus soutenue, car le Théâtre Dijon n'était pas plein pour l'ultime représentation.
Le spectacle qui devait être repris à l’Opéra de Massy en avril 2010, en langue française cette fois, vient d'être malheureusement annulé.

Andrea Chénier (Umberto Giordano)
Répétition générale du  30 novembre 2009
Opéra Bastille

Andrea Chénier Marcelo Alvarez
Maddalena di Coigny Micaela Carosi
Carlo Gérard Sergei Murzaev
La Mulatta Bersi Varduhi Abrahamyan
La Contessa di Coigny Stefania Toczyska
Madelon Maria José Montiel
Roucher André Heyboer
Incredibile Carlo Bosi

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Giancarlo Del Monaco

"André Chénier" est l'une des rares œuvres de l'art lyrique qui soit consacrée aux évènements de la révolution française, et à la période de la terreur en particulier.

La littérature offre plus précisément matière à réflexion avec "La Mort de Danton" de Georg Büchner (l'auteur de Woyzeck) et "La persécution et l'assassinat de Jean Paul Marat" de Peter Weiss.

L'idéal révolutionnaire cède le pas à la réalité d'une population affamée, se libérant dans une sorte d'orgie vitale et criminelle où l'âme humaine s'exalte hors de toute moralité.
La vie s'y montre dans son essence même, sans la couverture des oripeaux bourgeois.

Récemment, le théâtre de la Colline mettait en scène "Notre Terreur", création de Sylvain Creuzevault qui s'interrogeait sur Robespierre et la République des Décemvirs.
Qui étaient ces hommes qui choisirent la Terreur comme arme garante de la Vertu, afin de promouvoir un homme nouveau débarrassé de toute médiocrité? Que valaient-ils finalement ?

Une fois cette situation bien imaginée, l’approche de l’opéra de Giordano devient passionnante car Luigi Illica, le librettiste, utilise ses connaissances historiques pour reconstituer un climat révolutionnaire crédible, pas du tout avantageux pour la population française de l’époque. Le peuple se réjouit des décapitations, fornique, répand un désordre inouï parmi lequel les personnages principaux semblent surnager du mieux qu’ils peuvent.

Pour mettre en scène « André Chénier », Nicolas Joel a fait appel à Giancarlo Del Monaco, le fils d‘un des plus grands interprètes du rôle : Mario Del Monaco.

Le spectacle n’est pas une nouveauté, puisqu’il s’agit de la reprise d’un travail qui a parcouru l’Europe de Bologne jusqu’à Helsinki.

Les moyens dispendieux de l’Opéra Bastille sont utilisés pour reprendre et enrichir les décors, comme au premier tableau où l’aristocratie de Province est grimée en un monde de morts vivants, sorte de bal des vampires aux costumes outrés. Visuellement, cela sonne plus étrange qu’intéressant.

Changement d’atmosphère par la suite, quatre ans et des poussières plus tard, après l’assassinat de Marat. Les drapeaux français sont encore à bandes horizontales, avant qu’elles ne deviennent verticales selon le dessin de Jacques-Louis David depuis le 15 février 1794.
Chénier est un lecteur assidu de « L’Ami du peuple », journal créé par Jean-Lambert Tallien, défenseur de Marat puis opposant à Robespierre.

Tout le drame se déroule dans la pénombre, sans doute l’élément le plus saisissant que la musique souligne dans cet engrenage de complots.

Cependant, cette richesse de détails qui stimule notre intérêt pour une période clé de l’Histoire de France (un modèle romantique pour l’Italie de Giordano en recherche d’unité) ne masque pas le rendu théâtral peu travaillé par le metteur en scène.

Le malheureux Sergei Murzaev ne peut aucunement réussir son entrée menaçante, coincé dans un costume saugrenu, et cela malgré une présence vocale qui va se déployer avec force au fur et à mesure du déroulé du drame.

Mais quelque part, on sent immédiatement que son personnage va se situer dans un registre plutôt sensible et intériorisé, ce que « Nemico della patria » à l’acte III confirme, tant nous sommes loin de la caricature d’un Scarpia. C’est toujours le passage le plus fort du baryton.

C’est donc une première à l’Opéra de Paris pour Micaela Carosi, et l’interprétation qu’elle fait de Maddalena di Coigny devrait logiquement créer le désir de la réentendre à nouveau.

Voix large et dramatique, riche en couleurs sombres et en aigus amples, la soprano dépasse les instabilités initiales pour brosser un portrait sans doute très conventionnel de la jeune aristocrate, mais qu’elle a le bon goût de tirer de la légèreté vers la tragédie, et non pas vers le mélo larmoyant.
« La mamma morta » est ainsi une pure leçon de dignité finement assurée.

Surtout qu’elle est à la hauteur d’un Marcelo Alvarez vaillant et lumineux, extrêmement nerveux, et auquel ne manqueraient que quelques nuances noires, caractéristiques des personnages romantiques.

Sans trop de surprise, le chanteur est là avant tout pour se mettre en valeur, ses gestes - main sur le cœur, point menaçant, regard questionnant - restent très stéréotypés et ne le rendent pas attachant, ce qui donne une faible impression d' interaction avec les partenaires.

Parmi eux, André Heyboer et Carlo Bosi n’imposent pas véritablement une forte personnalité à Roucher et Incredibile, mais Maria José Montiel s’empare sans complexe de l’air de Madelon fait pour pleurer.

C’est un peu le problème avec l’œuvre de Giordano, l’auditeur est amené d’airs en duo magnifiques du début à la fin, en passant par des phases transitoires où l’action confuse le perd un peu.

Ces artistes sont ainsi soutenus par un Daniel Oren très attentif à la finesse du tissu musical qu’il leur offre, quitte à retenir un peu trop prudemment les tensions dans l’acte I.
Soi-disant opéra vériste, « André Chénier » montre ici des facettes teintées de préciosité.

Aujourd'hui, en France, dans le climat douteux « d’identité nationale », la débauche de drapeaux français et de Marseillaise stylisée peut agacer, mais le portrait tyrannique de la Révolution qui sacrifie un poète vient en contrepoint noircir cet héritage.

Don Pasquale (Donizetti)

Représentation du 09 novembre 2009
Version de concert
Théâtre des Champs Elysées

Don Pasquale Nicola Alaimo, Norina Laura Giordano, Malatesta Mario Cassi
Ernesto Juan Francisco Gatell Abre, Le notaire Luca D'All Amico

Orchestre Giovanile Luigi Boccherini, Coro del Teatro de Piacenza

Direction musicale Riccardo Muti

Il y a encore quelques semaines, l'Opéra Bastille reprenait l'Elixir d'Amour de Donizetti avec deux distributions en alternance.

Charles Castronovo s'y était illustré par une interprétation entière du personnage de Nemorino, seul point remarquable si l'on faisait la comparaison avec le duo Netrebko/Filianoti, dont les gesticulations excessives ne firent que grimer l'ouvrage en une comédie superficielle.

Nous voici donc au Théâtre des Champs Elysées avec de jeunes artistes italiens soutenus par Riccardo Muti, ne bénéficiant d'aucune image médiatique, et ayant travaillé longuement ensemble leur vision de ce livret.

Il en résulte un tout cohérent par la justesse des rapports entre les personnages, de l'humour et du coeur, un véritable transport dans un univers qui chante l'Italie par sa seule incarnation physique, sans besoin de décor ou de costumes spécifiques.

Et si l'on se focalise sur des critères purement belcantistes, il nous est donné d'entendre Laura Giordano (Norina) virtuose et très homogène avec un timbre légèrement durci, d'être capté par les couleurs franches de Mario Cassi (Malatesta) et par tant de souplesse et de lumière dans "Bella siccome un angelo", ou bien d'apprécier un Nicola Alaimo qui ne vulgarise pas à outrance Don Pasquale.

Ténor léger et clair, Juan Francisco Gatell Abre doit tout de même se battre avec les souvenirs de Pavarotti raflant tous les solo des opéras de Donizetti - una Furtiva Lacrima (L'Elixir d‘Amour) - Tombe degli avi mei …(Lucia di Lammermoor) - et dans Don Pasquale, Com’e gentil.

La densité de l'action ne perd jamais en force, mais dès l'instant où Norina laisse tomber sa fausse timidité pour recouvrir le visage d'une mégère insupportable, l'effet de surprise du vieil oncle se métamorphose en un quatuor saisissant, l'action s'arrête, et du même coup tout est suspendu. Cette façon de faire intervenir un tel ensemble plein de grâce nous ramène dans le monde de Mozart, mais aussi laisse deviner le futur quatuor que Verdi composera dans Rigoletto, "Bella figlia dell'amore".

Comme à son habitude, Riccardo Muti stylise sans casser la dynamique stimulante, obtient une belle maîtrise des instruments solo, telle la trompette liée à Povero Ernesto, bien que subsiste une petite distance entre lui et les chanteurs.

Tristan et Isolde (Wagner)
Prélude Acte I et intégralité de l’Acte II
Représentation du 07 novembre 2009
Théâtre des Champs Elysées

Direction musicale Daniel Harding
Mahler Chamber Orchestra

Isolde Waltraud Meier
Tristan John Mac Master
Brangäne Michelle Breedt
Marke Franz-Josef Selig
Melot / Kurwenal Michael Vier

D’emblée, et en écartant la possibilité d’une humeur tragique, l’ouverture nous emmène vers les songes d’une jeunesse ivre, et cet élan si déterminé, le Mahler Chamber Orchestra et Daniel Harding vont en faire la trame tendue d’une rencontre d’une force humaine fabuleuse.

                                      Waltraud Meier (Isolde)

L’intensité des émotions d’Isolde à l’arrivée de Tristan, la justesse avec laquelle elle s’adresse au cœur à la limite de l‘urgence, l’orchestre en est l’expression subjugante.

Pour arriver à une telle réussite, John Mac Master a accepté de remplacer au dernier moment Lance Ryan, et malgré l’enjeu, l’équilibre en reste préservé.

Discours clair et incisif de Michelle Breedt, pathétiques changements d’expressions vocales et physiques de Franz-Josef Selig, ne reste plus qu’un être vivant dressé là, un corps et une âme sensible à chaque mot, une voix indéfectible, Waltraud Meier.

Parfois les images de Bill Viola ressurgissent de notre imagination quand elle évoque, bras levés au ciel, l’embrassement de son cœur, seulement lorsque Tristan s’effondre, ce n’est plus une douleur torturante insoutenable, mais un saisissement glacé qui s’empare d’elle.

La Bohème (Puccini)
Représentation du 29 octobre 2009 (Bastille)

Direction musicale Daniel Oren
Mise en scène Jonathan Miller

Rodolfo Stefano Secco
Mimi Tamar Iveri
Marcello Ludovic Tézier
Musetta Natalie Dessay
Shaunard David Bizic
Benoît Matteo Peirone
Colline Giovanni Battista Parodi
Alcindoro Rémy Corazza

Depuis sa création en 1995, au début de la première saison d’Hugues Gall, la mise en scène de Jonathan Miller pour la Bohème est devenue une pièce de collection de l’Opéra National de Paris. Son atmosphère de vieux Paris des années 30 résiste comme les authentiques ruelles de son centre historique, aux normes et au temps qui tuent les âmes.

                                                                                                           Natalie Dessay (Musetta)

Cet opéra de Puccini, avec lequel Leoncavallo travailla à l’adaptation du même livret « Scènes de la vie de Bohème » d’Henri Murger pour en composer sa propre version bien moins célèbre, n’est qu’un prétexte pour tirer les larmes, car un amour intériorisé peut y trouver les étincelles libératrices.

Il est donc nécessaire de réunir des artistes capables de toucher notre propre sensibilité.

Stefano Secco et Tamar Iveri, l’Infante et l’Elisabeth de la dernière reprise de Don Carlo, forment ainsi un couple à la simplicité émouvante.

Tous deux profilent des nuances, lui avec l’art de la récupération et du prolongement du port de voix, elle subtilement plus spirituelle mais avec des accents très douloureux auprès de l’ami commun, Marcello.

Justement, Ludovic Tézier abandonne les noirceurs de la jalousie propre à ce personnage, pour en faire une interprétation d’une sympathie rare, point déterminant qui explique le frisson à l’ouverture du quatrième acte, scène pourtant si ordinaire lorsque les quatre complices se chamaillent, mais rendue ici avec naturel.

Surgit enfin Natalie Dessay, rien ne lui échappe de la légèreté de Musetta et de son numéro d’excitée de charme, mais elle ne sait rien faire d’autre que tomber en commisération lorsque le drame se révèle.
Tout un pan noble du cœur de la maîtresse de Marcello se réduit à peu de chose, comme si la chanteuse devenait faussement concernée par ce qui arrive à Mimi. Un arrière goût d’opération commerciale qui déséquilibre l’esprit de l’ouvrage, je trouve.

Les deux comparses, Giovanni Battista Parodi et David Bizic, font heureusement corps avec l’ensemble. Et dans la fosse, Daniel Oren se précipite au début de chaque acte au point d’embrouiller le chœur, pour réussir, patiemment, à devenir maître des structures musicales les plus fines.