La Bohème (Giacomo Puccini)

En version française

Représentation du 07 août 2010

au Château de Castelnau-Bretenoux

Festival de Saint Céré

Mimi Isabelle Philippe
Rodolphe Andrea Giovannini
Marcel Christophe Lacassagne
Colline Jean-Claude Sarragosse
Shaunard Alain Herriau
Musette Eduarda Mello
Benoît Eric Perez

Direction musicale Dominique Trottein
Mise en scène Olivier Desbordes

                                                                                                   Eduarda Mello (Musetta)

Alors que l’année dernière le Festival de Sanxay (Vienne) fêtait ses dix ans d’existence, c’est maintenant au tour du Festival de Saint Céré (Lot) de franchir les trente ans depuis sa création.

Ce festival apporte une touche d’âme à une douzaine de communes du Lot et de la limite sud de la Corrèze, telles Meyssac, Beaulieu sur Dordogne, Labastide-Marnhac, La Chapelle-Auzac, Albiac situées sur le triangle Saint Céré, Souillac, Cahors.

Dans le décor naturel de la cour du Château de Castelnau, cerclé de murs tout en dégradé d’ocre et de rouge, les détails et les couleurs de la voix humaine s’y révèlent avec une intimité difficilement réalisable en grande salle.

Il n’est pas nécessaire d’avoir une grande et large voix, car une musicalité et une finesse de diction suffisent à créer un courant direct très émouvant.

Pour cette Bohème, mise en scène par Olivier Desbordes, l’originalité vient de l’indisponibilité de Svetislav Stojanovic, ce qui va permettre, à la surprise des auditeurs, d’entendre l’ouvrage en version française, sauf pour le rôle de Rodolphe, Andrea Giovannini n’ayant pu apprendre le texte dans cette langue.

Le duo entre Marcel et Rodophe au quatrième acte en est alors totalement transformé. Christophe Lacassagne y chante avec une prononciation très debussyste, sans le moindre effet d‘accentuation, alors qu’ Andrea y émet toute l’énergie des sonorités italiennes.

Une véritable joute de styles dont les clivages accroissent la profondeur de l’échange.

La mélancolie de Mimi, cette tristesse si touchante, engendre le coup de cœur immédiat du jeune poète. Cela se comprend, mais lorsque Isabelle Philippe choisit des facettes plus légères, sourires très appuyés dans la première partie de la rencontre, elle prend le risque de donner une trop forte impression de comédie qui, heureusement, est contre balancée par la simplicité qu’elle préserve dans tous ses airs.

Le meilleur acteur est évidemment Eric Perez, de par sa formation, ce qui l’aide à camper des personnages très typés, comme Benoît, le propriétaire, avec une complexité et une précision du geste peu courante dans le monde conventionnel de l’Opéra.
Ses pensionnaires les plus roublards se prennent au jeu, Jean-Claude Saragosse qui chante Colline avec épaisseur, et Alain Herriau que l’on admire pour sa prestance rimbaldienne.

Sous la direction de Dominique Trottein, l’orchestre, composé  de vingt-quatre instruments, dont quatorze cordes, inspire une douceur nostalgique, et les arrangements de la partition, nécessaires pour un tel effectif, contraignent à gommer les sonorités les plus dissonantes, comme cela se repère nettement au deuxième acte.

Afin de magnifier l’humanité du petit monde de Mimi et Rodolphe, Olivier Desbordes les installe dans un petit univers gris composé de seulement deux panneaux tournés vers le public, devant lesquels un lit et un poêle meublent l’espace. Et lorsqu’ils pivotent, ces panneaux se retournent sur un milieu parisien vêtu haut en couleur, mais aux visages blafards, et donc sans âme.

Rarement on aura vu le personnage de Musetta aussi bien mis en valeur. Elle est comme la lueur de vie qui anime cette vie parisienne, et Eduarda Mello se joue avec délice de l’écriture vocale  pleine d’espièglerie et de charme rétro.

Tous ces chanteurs vont entreprendre une tournée nationale pour jouer ce spectacle dans l'Est (Saint-Louis, Grenoble, Lyon), le Centre (Clermont Ferrand), le Sud (Toulouse, Rodez, Carcassonne, Martigues) et l'Ile de France (Massy, Plaisir, Le Chesnay, Juvisy sur Orges, Maison Alfort) de janvier à avril 2011.

Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)
Représentation du 25 juillet 2010
Teatro Real de Madrid

Simon Boccanegra Placido Domingo
Amelia Grimaldi Inva Mula
Jacopo Fiesco Ferruccio Furlanetto
Paolo Albani Angel Odena
Gabriele Adorno Marcello Giordani

Direction musicale Jesus Lopez Cobos
Mise en scène Giancarlo del Monaco

                         Ferruccio Furlanetto (Fiesco)

Il ne pouvait y avoir meilleur signe qu’une Espagne en fête, depuis son succès triomphal au Mundial,  avant que ne débute la première saison de Gerard Mortier au Teatro Real de Madrid.

Et si l’on en juge à l’accueil qu’ont reçu dimanche soir les artistes de Simon Boccanegra, dans la reprise de la production de 2002, le public Madrilène pourrait bien être le plus généreux et le plus enthousiaste d’Europe.

Une pluie de ‘Brava!’ adressée à Inva Mula suivit l’air contemplatif ‘Come in quest’ora bruna’, une longue ovation suivit la grâce du grand trio de la réconciliation à la fin du deuxième acte, et, comme au Châtelet dans Cyrano de Bergerac, Placido Domingo eut la joie d’amasser une standing ovation d’une bonne demi heure lorsque le rideau rouge se referma.

L’excitation se prolongea même à l’extérieur, puisque la représentation fut retransmise sur grand écran, avec une acoustique multi-dimensionnelle créée par les façades du Palais Royal qui s’opposent, vers l’ouest, à l’entrée du théâtre.

Et preuve de la motivation du cœur, des spectateurs s’étaient déjà installés sur les chaises, supportant la lourdeur d’un soleil écrasant, plus de deux heures avant le début du spectacle.

On connait bien le style des mises en scènes de Giancarlo del Monaco, prisé par les directeurs en quête de visions à l’apparence historique et un peu dépoussiérées.

Goût pour les symboles statuaires, ici celle du doge qui s'impose au milieu d’une salle du palais tout en marbre s'il fallait souligner l'enjeu de puissance, goût pour les costumes connectés aux rôles politiques de chacun, la longue toge rouge de Simon, les armures des combattants, clarté et simplicité des états d’âmes du chœur considéré comme personnage unique, bras vengeurs quand il s’agit de s’en prendre aux kidnappeurs d’Amélia, mais jeu stéréotypé là où il faudrait trouver les détails qui montrent la vérité subtile des sentiments entre personnages.

C’est ce genre de production "péplum" qui révèle la force qu’il y avait dans la production de Johan Simons à l’Opéra Bastille, décriée pour son esthétique, où tout le travail reposait sur les relations intimes, l‘affection de Simon pour sa fille, l’affection de Fiesco prenant par l’épaule son successeur quand il constate qu’il va mourir, et également un sens de la continuité qui disparait totalement dans la production de Madrid lorsqu’il faut attendre plus de cinq minutes pour passer de la scène du jardin à celle du sénat.

La réalisation musicale repose avant tout sur un engagement émotionnel total de tous les chanteurs.

Le parcours ambitieux de Paolo, tragiquement conduit vers la déchéance, est très bien rendu par Angel Odena, avec une très grande force dans l’expression faciale et une caractérisation vocale terrible.

La noblesse du chant de Ferruccio Furlanetto est un émerveillement renouvelé, car celui qui est un des plus prodigieux chanteurs de notre époque est dans un constant approfondissement du sens musical, laissant petit à petit, année après année, tomber les facilités des expressions véristes.

A la veille de ses 70 ans, on ne peut reprocher les aspérités évidentes des lignes vocales de Placido Domingo.

Il n’est plus question de savoir si la voix est plus proche du ténor ou du baryton, le fait est que les yeux fermés il nous touche de manière unique car il porte la mémoire d’un chant et d’un timbre qui a forgé notre univers lyrique mental pour la vie.

Il y a cette présence, une projection décoiffante qui brave irrésistiblement le temps lorsque le texte exige une tenue infaillible dans l’instant.

A certains moments, les névroses d’Otello ressurgissent même sans la moindre altération.

Après son apparition idéalisée fascinante, sur fond d’une mer Méditerranée animée par la technique vidéo fréquente dans les théâtres lyriques d‘aujourd’hui, Inva Mula apporte son sens mélodramatique sincère au rôle d’Amélia, une puissance qui contraste avec son allure si douce et fragile.

Marcello Giordani, dont la poésie de la voix se durcit au fil des ans, trouve en revanche des ressources pour imposer un Adorno guerrier, presque mauvais, à la hauteur de tous ces politiciens endurcis, et au niveau desquels il souhaite se hisser.

Sa rage l’emporte beaucoup trop sur ses sentiments sensibles et amoureux.

Mais un des points forts de la représentation repose sur le lyrisme mystique des chœurs du Teatro Real, un souffle vif et léger qui unifie sensiblement les voix des chanteurs principaux.

Jesus Lopez Cobos dirige un orchestre énergique, d’où se détachent des cuivres très sûrs d’eux-mêmes, auquel manquent toutefois un peu ampleur et surtout de la grâce.

A la toute fin, Placido Domingo réussit son petit effet en se laissant tomber de façon tellement naturelle, comme si le dernier souffle s’envolait, que notre propre cœur pouvait se laisser prendre par l’émoi.

Synopsis de Simon Boccanegra

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 18 juin 2010
Opéra Comique

Pelléas Phillip Addis
Mélisande Karen Vourc’h
Golaud Marc Barrard
Arkel Markus Hollop
Geneviève Nathalie Stutzmann
Yniold Dima Bawab
Un médecin Luc Bertin-Hugault
Un berger Pierrick Boisseau

Direction Musicale Sir John Eliot Gardiner
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Chœur Accentus
Mise en scène Stéphane Braunschweig

                                Karen Vourc'h (Mélisande)

De la mise en scène de Pierre Médecin en 1998, le souvenir des filets d’eau qui plongeaient derrière l’orchestre, alors que Pelléas (William Dazeley) et Mélisande (Anne-Marguerite Werster) se roulaient dans ce flux continu, est resté si fort, que la peur de la déception accompagne la nouvelle production de l’Opéra Comique.

Nouvellement directeur du Théâtre de la Colline, Stéphane Braunschweig a ouvert sa première saison en dirigeant deux pièces d’Henrik Ibsen, Rosmersholm et la Maison de Poupée. Il y est notamment question du rapport de l’homme à son enfermement social.

Ce n’est donc pas une surprise de retrouver cet univers de claustration au château de Golaud. Des planches de bois recouvrent sol et murs comme si nous étions à l’intérieur d’un cercueil, même si le metteur en scène pousse un peu loin la fatalité de cette condition en allongeant l’enfant de Mélisande dans une couveuse en verre.

Les lumières sont particulièrement vives avec un souci de suivre fidèlement les descriptions des ambiances qui sont faites par les personnages, le vert des eaux stagnantes dans les souterrains, l’éclat du clair de Lune, l’allusion à l’incendie de la maison d‘un aveugle.

Hors de ce milieu maladif, la relation entre Pelléas et Mélisande est vue comme le passage du plaisir du monde imaginaire de l’enfant - le bateau, le phare qui devient une tour du château, le ballon rouge - à la découverte de l’inconnu féminin - la grotte, la fontaine, le trou noir.

C’est visuellement très évocateur sur ce plateau elliptique et incliné qui attire les corps vers le vide obscur situé à l’un de ses foyers.

Mais l'on arrive à une limite du spectacle qui, à force de clarifications indéniablement très réfléchies, en dissout le mystère, sans flirter un instant avec l’amour sombre et stellaire de Tristan et Iseult.
Les couleurs orchestrales sont d’ailleurs en parfaite adéquation avec le parti pris scénique. Contrastées et riches en détails, Sir John Eliot Gardiner leur donne un caractère cru qui nous maintient à terre.

Toute la poésie se concentre alors sur un personnage : Pelléas. La jeunesse et les accents clairs et mélancoliques de Phillip Addis, ses airs égarés et l’élégance sobre de son être lui donnent une présence belle par son naturel.
Petit animal blessé,  Karen Vourc’h se glisse dans le personnage fragile de Mélisande avec une diction fine, mais sans noirceur profonde.

Le monde de mort, hors duquel se situe la touchante Dima Bawab dans le personnage enfantin d’Yniold, s’articule autour de quatre voix bien particularisées; Marc Barrard imagine Golaud au fond d’un abattement vital, taciturne, plus monotone que les douleurs funestes de Nathalie Stutzmann, Luc Bertin-Hugault tient la stature digne du médecin, alors que Markus Hollop entraîne Arkel dans un chant pathétique et déclinant.

La Donna del Lago (Rossini)
Représentation du 14 juin 2010
Palais Garnier

Giacomo V (Uberto) Juan Diego Florez (14 juin)
                   Javier Camarena  (10 juillet)
Elena Joyce DiDonato (14 juin)
        Karine Deshayes (10 juillet)
Duglas d’Angus Simon Orfila
Rodrigo di Dhu Colin Lee
Malcolm Groeme Daniela Barcellona
Albina Diana Axentii
Serano Jason Bridges
Direction Musicale Roberto Abbado
Mise en scène Lluis Pasqual
Décors Ezio Frigerio

                                        Daniela Barcellona (Malcom)

Coproduction avec le Teatro Alla Scala (Milan) et le Royal Opera House (Londres)

La production scénique conçue par Lluis Pasqual et Ezio Frigerio, sous l'impulsion de Nicolas Joel, prête tellement à sourire que l'on ne s'attardera pas dessus.

Disons qu'elle a l'avantage de fournir un environnement lumineux sombre et coloré propice à la détente, et permet de se concentrer sur la musique sans nécessité de suivre l’intérêt dramatique de l’œuvre.

Le livret de La Donna del Lago s’articule autour d’un flot d’angoisses amoureuses et d’exaltations de l’esprit guerrier. Et à l’écoute des airs, on surprend notre imaginaire à faire apparaître des personnes verdiens au milieu des chœurs vaillants.

Le plus évident est Otello, lorsque Rodrigo entre triomphalement sur scène 'Eccomi a voi', mais Elena prend aussi des accents d’Odabella quand elle manifeste sa détresse (scène 7 par exemple).

La veine mélodieuse de l’ouvrage, attachante dans les duos et trios, chante des sentiments authentiques où l’amour, chez chacun des protagonistes, en est le socle, même lorsque l’instinct violent s’exacerbe.

Les deux distributions prévues pour Elena et Giacomo V vont permettre, à l’identique de la reprise des Capulets et Montaigus en 2008, une mise en valeur à la fois des chanteurs et de leur écriture vocale.

Le favori des dames, Juan Diego Florez, est d’un point de vue stylistique suffisamment étincelant, phrasant avec beaucoup de charme, et endurant pour être considéré comme un des plus justes interprètes rossiniens de notre époque.

Mais, les nombreux passages tendus de la partition le poussent souvent à assécher la fraîcheur de son timbre. Il se révèle également un acteur sensible et très conventionnel.

Les couleurs vocales de Joyce DiDonato, plus diverses, se déclinent le long d’une ligne de chant vibrant de manière très stimulante, et en émergent même des expressions presque animales.

Sa féminité s'épanouit dans la grâce de coloratures magnifiquement déroulées, bien que son tempérament de feux soit trop bridé par le personnage idéalisé qui nous est présenté.

En terme d’alliage vocal, la matière prend plus naturellement avec le jeune roi (Cielo! In qual’estasi) qu’avec Malcolm (O sposi, o al tenebro regno).

Car Daniela Barcellona se situe dans un format plus large et dramatique. Elle n’avait d’ailleurs pas fait autant impression en Romeo avec Ruth Ann Swenson en 2004.

La voix n’a pas la pureté de l’ébène, mais elle en a le corps. L’aigu éclate d’urgence, et ses qualités théâtrales lui permettent de combler le vide des intentions scéniques.

Et puisque la course aux plus beaux aigus est ouverte, Colin Lee s’y joint avec une pénétrance virile où d’autres ténors se seraient vite étranglés. Pourtant, c’est le jeune roi, bien sous tout rapport, qui le vaincra au combat.

Enfin, Simon Orfila campe un Douglas à la voix de pierre rude et fascinante.

Les représentations du mois de juillet proposent une alternative au couple DiDonato/Florez en confiant les deux rôles principaux à Karine Deshayes et Javier Camarena.

La première, mise en avant par Nicolas Joel pour incarner des premiers rôles, comme ce fut le cas avec Rosine cette saison, et le sera à nouveau dans quelques mois avec Cherubino puis Dorabella, passe du répertoire slave avec Gerard Mortier (Rusalka, l'Affaire Makropoulos), à Rossini et Mozart.

C'est une Elena dramatique et charnelle, la texture vocale s'approche de celle de Daniella Barcellona, et ses soudaines projections, trop agressives pour le rôle, donnent envie de l'entendre dans des personnages où l'expressivité l'emporte sur la légèreté (on pense à Verdi, Fenena par exemple).

  Javier Camarena (Giacomo V)

On peut trouver Javier Camarena plus costaud et physiquement moins fin que Juan Diego Florez, il s'agit tout de même d'une incarnation bien plus entière et touchante, dominante et sensuelle, solide dans l'aigu.

A nouveau il offre un duel vocal formidable avec Colin Lee.

N’aurait-il pas fallu diriger avec plus de romantisme et de détails afin d’enrichir l’expressivité du flux orchestral?

Macbeth (Verdi)
Représentation du 13 juin 2010
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Macbeth Scott Hendricks
Lady Macbeth Iano Tamar
Banco Carlo Colombara
Macduff Andrew Richards
Malcolm Benjamin Bernheim
Dama di Lady Macbeth Janny Zomer
Servo / Medico / Araldo Justin Hopkins

Direction Musicale Paul Daniel

Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes Malgorzata Szczesniak

Dans les mains de Krzysztof Warlikowski, Macbeth fait l’effet d’un sévère coup de poing.

Le théâtre se charge d’une tension qui rend incongrus les applaudissements, car le choc atténue toute distance.

Il y est question de violence, de sang et de la guerre. Le metteur en scène n’a jamais accepté l’idée selon laquelle être un guerrier constitue l’essence d’un homme.
Parfaitement conscient du besoin social d’exutoire dans la représentation de la violence, il ne va en aucun cas offrir ce qu’attend le public en actes sanglants.

Ainsi, au lieu de faire de l’œuvre de Shakespeare, simplifiée par Verdi, un enchaînement de faits causés par l’ambition et la peur de la chute, il trouve dans l’origine du drame le fait que Macbeth revient de la guerre au début de l’histoire.

Et ce sont toutes ces images de mort qui vont créer troubles mentaux et comportements délirants.

L’opéra est alors un déroulé d’hallucinations  jusqu’à la folie la plus profonde, dans lequel Scott Hendricks laissera une trace mémorable. Baraqué, en Marcel,  et rasé comme un Marines (Jarhead), le baryton Texan passe de la puissance affirmée aux effondrements dépressifs, le regard fauve tendu vers le public, puis totalement hagard, sans que cela n’affecte son chant.

Cela le stimule même, les intonations rugissent, se sensibilisent, et lorsque, porté dans son élan, le souffle atteint dans de rares occasions ses limites, il achève par des expressions véristes un dernier coup de dent décisif.

C’est à se demander s’il ne dépasse pas les volontés du directeur scénique par un tel travail sur le corps.

Mais une des raisons pour laquelle cet opéra de Verdi est affectionné réside dans le personnage de Lady Macbeth. Masculine et dominatrice, Maria Callas, Shirley Verrett, Leyla Gencer … en ont donné des interprétations de référence.

Or, dans l’approche de Krzysztof Warlikowski, elle est créature féminine qui aime son homme et agit par amour pour lui, ce qu’expriment les nuances sombres et sensuelles d’Iano Tamar. Si elle n’est pas enceinte, seul Macbeth en est responsable.

L’image monstrueuse de la Lady est cependant trop forte pour ne pas regretter, à l’encontre du concept scénique, plus d’expirations amples et longues.

Masqués - les sorcières -, handicapés - les apparitions -, les enfants constituent l’univers hallucinatoire de Macbeth.

Leur mystère imprègne les scènes les plus inattendues dont trois particulièrement : la portée solennelle du cercueil de Duncan, la séance désordonnée de divination du futur de Macbeth autour d‘une table, et surtout l’empoisonnement de ses propres enfants par Lady MacDuff pour leur éviter les souffrances d’un sort plus violent.

Les références cinématographiques vont de la scène d’ouverture d’Apocalypse Now dans la chambre d’hôtel, à des images d'un film américain noir et blanc de Nicholas Ray (They live by night) ouvrant sur des scènes d'un couple en fuite, des visions nocturnes, des visages d’enfants en rapport avec la situation qui se joue sur scène.

Certains trouveront étrange le couple d’hommes qui danse tendrement lorsque Macbeth pleure sur le corps de sa femme le non sens de sa vie (Pieta, rispetto, amore!), mais c’est une habitude de Krzysztof Warlikowski. Et l’on peut y voir l’image d’une romance ratée, comme simplement une représentation du beau par rapport à l‘horreur des meurtres, qui, pourtant, ne suscite jamais autant de gêne.

Volontairement, aucun meurtre n’est franchement montré. De retour de sa fuite, MacDuff, la hache à la main, est devenu un nouveau Macbeth. Le coup final sera donné derrière le rideau.

L’art de filmer les visages des invités lors du banquet autour d’un repas de famille, de faire intervenir des personnages issus de l’imaginaire et de créer une multitude d’éclairages micro-scène par micro-scène,  sont à nouveau les empreintes constantes d’un savoir faire.

D’une certaine manière, la déstructuration lente de Macbeth semble suivre un processus identique à celui du Roi Roger, tel que Warlikowski l’a mis en scène à Paris en 2009.
Il ne reste plus qu’un homme nu et perdu, à nouveau une référence à Théorème (Pasolini). 

L’intégralité de cet univers ne peut être restitué, mais l’on se sent vite débordé par tant d’énergie en jeu, et la musique de Verdi n’en est pas un élément secondaire.

Musicalement bien meilleure que la version de 1847, on ne joue plus que la version révisée parisienne  de 1865.

Krzysztof Warlikowski en utilise même la musique de ballet, partiellement au IIIième acte (ce qui n’est pas courant, car à Paris il n‘a pas été repris dans les récentes mises en scène de Phyllida Loyd et de Dmitri Tcherniakov), et totalement avec le chœur des Sylphes.

Quel dommage qu’il ait alors supprimé le chœur des sorcières, juste avant la lecture de la lettre, car celui ci est en revanche toujours restitué. Il nous prive, de manière injustifiée, d’un passage plein d‘élan.

Pour se rattraper, il rétablit le dernier air de Macbeth « Mal per me che m’affidai » de la version de 1847.

Nous sommes dans un univers mental, alors pour rendre plus saisissant les voix qui résonnent dans la tête du criminel, les chœurs sont disposés tout en haut des galeries latérales du théâtre. L'effet de claustration fait prise.

Ce spectacle ne serait pas complet sans les partenaires d’Iano Tamar et de Scott Hendricks.

Viril, mais sans le charme de l’accent italien, Andrew Richards est le seul qui réussisse à arracher des applaudissements pendant la représentation, car son air s‘y prête plus facilement.

Benjamin Bernheim joue un Malcom jeune et vaillant avec un beau timbre bien clair, et Carlo Colombara complète avec Janny Zomer une distribution très homogène.

Dirigeant avec sens du théâtre, Paul Daniel et l’orchestre de la Monnaie ne sont pas pour rien dans cette réussite d’ensemble. Il en ressort une vigueur et une cohérence qui à aucun instant ne nous fait revenir dans une sorte d’exécution de routine.

Pour la saison 2010/2011, les rendez vous avec Krzysztof Warlikowski se passent en décembre à Berlin (The Rake's progress), en février à Paris (La fin.Scénario) et en mai à Madrid (Le Roi Roger).

Der Ring des Nibelungen - Die Walküre (Wagner)
Répétition générale du 28 mai et représentation du 31 mai 2010
Opéra Bastille

 

Wotan Falk Struckmann (28 mai)
            Thomas Johannes Mayer (31 mai)
Fricka Yvonne Naef
Siegmund Robert Dean Smith
Sieglinde Ricarda Merbeth
Brünnhilde Katarina Dalayman
Hunding Günther Groissböck
Gerhilde Marjorie Owens
Ortlinde Gertrud Wittinger
Waltraude Silvia Hablowetz
Schwertleite Wiebke Lehmkuhl
Helmwige Barbara Morihien
Siegrune Helene Ranada
Grimgerde Nicole Piccolomini
Rossweisse Atala Schöck

Direction Musicale Philippe Jordan

Mise en scène Günter Krämer 

 Thomas Johannes Mayer (Wotan) et Katarina Dalayman (Brünnhilde)

Synopsis

Siegmund
Pour se protéger du pouvoir de l’anneau qui lui échappe dorénavant, Wotan prend deux mesures : avec l’aide des neufs Walkyries – la plus aimée est Brunnhilde qu’il eut d’Erda – il réunit dans le Walhalla une armée de guerriers pour le défendre ; en même temps, il se met en quête d’un héros libre de toute dépendance envers lui et son engagement rompu. Il croit l’avoir trouvé en Siegmund, le fils que, sous le nom de Wälse, il eut d’une simple mortelle et auquel il donna l’épée magique Notung.

Fricka, gardienne de la morale
Mais Siegmund et Sieglinde, sa sœur jumelle, s’aiment d’un amour incestueux. Fricka, femme de Wotan et gardienne de la sainteté du mariage, demande la mort de Siegmund, ajoutant qu’il ne saurait être le héros désiré par Wotan puisque le dieu le protège. Wotan, faisant taire ses sentiments, décide la mort de Siegmund.

La désobéissance de Brunnhilde
Brunnhilde, prise de compassion pour les jumeaux amants, cherche vainement à sauver Siegmund. Pour la punir de sa désobéissance, Wotan la condamne à être enchaînée en haut du roc des Walkyries, entourée de flammes par le dieu Loge et plongée dans un profond sommeil dont seul un héros, sur lequel Wotan n’a aucun pouvoir, saura l’éveiller.

La naissance de Siegfried
Mais Brunnhilde a pu du moins protéger Sieglinde. Elle lui remet les tronçons de l’épée Notung brisée par la lance de Wotan et prédit que Sieglinde donnera naissance « au plus noble héros du monde ». Sieglinde, errant dans la forêt, se réfugie dans la cave de Mime, le forgeron, et là donne le jour à un fils, qu’elle nomme Siegfried ; avant de mourir, elle le confie à Mime avec les fragments de Notung.

La volonté de Gunter Krämer, telle qu’elle se dessine dans le prolongement de son travail sur l’Or du Rhin, est de présenter une vision assez littérale de La Walkyrie, proche des recommandations scéniques de Wagner, mais en adoptant un langage visuel prosaïque plus moderne, où s’insinuent quelques symboles inhérents à la République de Weimar.

L’exemple le plus frappant est la reconstitution de l’intérieur du Walhalla, au début du deuxième acte.

Le col de la scène originale avec, en arrière plan, les gorges montagneuses plongeantes, est transfiguré en une grande salle à manger sur laquelle débouche le grand escalier que gravissaient les Dieux dans le Prologue.

L’escalier s’enfonce dans les sous-sols de Bastille, et les créneaux du Palais apparaissent sous forme des lettres gothiques « GERMANIA », la force du relief, qu’achèvent d’installer les jeunes hommes enrôlés dans l’armée de Wotan.

Le grand miroir en suspend, pièce déjà utilisée dans la première partie du Ring, permet de voir les intervenants gravir les marches.

On comprend qu’il sera un élément commun à tous les volets du drame.
La jonction avec la fin de l’Or du Rhin est donc faite.

Il ne s’agit pas d’une vision personnelle renouvelée, elle n‘apprendra rien à ceux qui ont entendu plusieurs versions en salle, mais elle a l‘avantage d‘être très accessible.

Pas de forêt pour la rencontre de Siegmund et Sieglinde, uniquement une maison stylisée avec des vitres sur lesquelles le mouvement continuel de l’eau de pluie s’écoule, un frêne qui est en fait un tableau (Krämer ne sait quoi faire de cet élément), et un Hunding (Günther Groissböck impitoyable) servi par ses hommes de mains en treillis.

La tessiture médiane de Robert Dean Smith fait de lui un chanteur doué d’un phrasé sensible et tendre, alors que l’assise grave, restreinte, et les décolorations dans les forte privent Siegmund de solidité et d’héroïsme.          Robert Dean Smith (Siegmund)

S’ajoutent quelques maladresses gestuelles.

Aucune réserve pour Ricarda Merbeth, Sieglinde Colombine, le charme d’un timbre subtilement flouté, le regard vif, l’infaillibilité des exclamations révélatrices d’un besoin viscéral d’humanité, des qualités qui lui donnent un mystérieux ascendant et une intensité bouleversante au troisième acte.

Malgré cela, pendant tout le premier acte, l’orchestre manque de relief musical, la texture des cordes contient comme une sorte d’épaisseur qui ne crée pas suffisamment un univers immatériel, la retenue y règne, peut être pour ne pas couvrir Dean Smith.

Dans ces conditions, le retentissement final sonne décalé. On en retient le mieux les splendeurs des solistes instrumentaux .

Le verger éclairé par une lune de printemps, dans un onirisme musical à l’origine du duo d’amour de Tristan et Isolde, répond aux nectars des arbres lilas du Walhalla lorsque Brünnhilde vient chercher Siegmund (cet aspect un peu kitsch se dissout cependant dans une atmosphère nocturne d‘où émergent les ruines de la résidence), et à la forêt ravagée par Loge à la scène finale.

L’entrée cérémonieuse de Fricka, par la gauche, en large robe rouge, le feu, la force, le sang, permet à Yvonne Naef de rejouer son rôle de femme victime d’un mélodrame - mêmes attitudes que son Eboli en 2008. Grand aplomb et quelques imperfections vocales laissent entendre des inflexions propres à Waltraud Meier. Elle reviendra s'assurer que Wotan lui a obéi en faisant périr Siegmund.

Dans ce second acte, la rencontre entre Brünnhilde et ce dernier tend le regard du spectateur. Les pommes, au milieu desquelles Sieglinde est en prise obsessionnelle avec ses remords, soulignent la fraîcheur de l’amour des jumeaux.

La Walkyrie les réordonne alors, l’ordre détruit la vie, reconstituant ainsi le cercle céleste, œuvre à laquelle participe Siegmund le temps qu’il ne réalise que sa sœur ne le suivra pas dans la mort.

En constante progression, la direction musicale prend enfin son envol dans la troisième partie. Les fortissimo se libèrent, Philippe Jordan lâche la bride dans une chevauchée spectaculaire au macabre cru. Les Walkyries, des assistantes qui font un sale boulot, récupèrent les cadavres ensanglantés des héros pour les transformer en sortes d’ectoplasmes.

C’est l’esprit même de l’œuvre, mais Gunter Krämer ne peut ignorer qu’une partie du public a un problème avec la nudité - la honte du corps que son éducation lui a inculqué - et ces femmes qui nettoient des chairs bien fermes donnent une dimension humaine et sensuelle à leurs gestes qui dépasse la situation. Une prise de risque qu’il fallait tenter.

Les filles de Wotan forment un ensemble violent et énergique, et Gerhilde, interprétée par Marjorie Owens, transperce l’air d’exclamations infernales sans ménagement.
La grande scène d’explication, resserrement et simplicité scéniques sur fond noir, ne laisse plus que Brünnhilde et son père face à face.

Avec ses regards de petite fille, Katarina Dalayman lançait des Hoiotoho! Hoitoho! en veux-tu en voilà quand elle rejoignait son père dans la grande salle du Walhalla. Maintenant, son timbre voluptueusement charnel se confronte, selon les représentations, à deux Wotan bien distincts.

Toute la stature de Falk Struckmann repose sur une voix puissante, assez claire, comme une carrure forte. Mais qu’il suive des consignes scéniques se voit bien trop.

Ceux qui auront la chance d’entendre Thomas Johannes Mayer vont découvrir en revanche une interprétation plus expressive dans la déclamation, une noirceur plus douce bien que le volume soit moindre, s’effaçant parfois, il est vrai, derrière l’orchestre.
Cependant tout son être est juste. Les tourments que lui crée sa fille se lisent dans les gestes de la main, les mouvements lents de la tête, et Wotan s’humanise.

Le mystère de cet art théâtral, un modèle du genre, peut provenir d’un don naturel ou bien d’une proximité avec des metteurs en scènes dramatiques, mais en tout cas on a envie de dire avec beaucoup d‘émotion : c’est cela, c’est vraiment cela!

L’immolation de Brünnhilde s’achève sur le motif du destin, Erda réapparaît, et plongée dans son sommeil, la jeune Walkyrie voit en rêve prémonitoire tous les êtres de son univers disparaître dans un monde incendié.

Les Contes d’Hoffmann (Jacques Offenbach)

Représentation du 23 mai 2010 (44ième dans cette mise en scène)

Opéra Bastille

Olympia Laura Aikin
Antonia Inva Mula
Giulietta Béatrice Uria-Monzon
La Muse/Nicklausse Ekaterina Gubanova
Hoffmann Giuseppe Filianotti
Luther/Crespel Alain Verhnes
Lindorf/Coppelius/Dr. Miracle Frank Ferrari
Nathanaël Jason Bridges
Frantz Léonard Pezzino
La voix de la Mère Cornelia Oncioiu

Direction Musicale Jesus Lopez-Cobos

Mise en scène Robert Carsen (Création 20 mars 2000)

                                                                                                              Cornelia Oncioiu (La Mère)

L’éclat des distributions originales fût tel - Natalie Dessay, Samuel Ramey, Cristina Gallardo-Domas, Bryn Terfel … -  que la marque prégnante de Rolando Villazon ne vint le parfaire que lors de la dernière reprise.

Les qualités musicales et interprétatives des chanteurs réunis aujourd'hui forment cependant un ensemble harmonieux qui mérite d’y revenir.

La mise en scène de Robert Carsen repose sur le parallèle entre illusion théâtrale et illusion amoureuse.
Cette illusion, brisée dans le prologue lorsque la représentation de Don Giovanni parcourt le plateau de Bastille, noir comme le vide que remplit l’être aimé, se matérialise par le Théâtre lui même.

Selon tous les points de vue possibles, depuis l’arrière scène, l’orchestre, la scène, et la salle où se trouve l’auditeur, il est le lieu où se déroulent les trois drames féminins que vécut le poète.

Sans égaler les étincelantes vocalises de Natalie Dessay, Laura Aikin se joue avec aise des déchaînements érotiques d’Olympia, et enrichit ce personnage de couleurs plus mûres et dominatrices autant que de petits détails fantaisistes que lui permet son habilité scénique.

Étrangement, ce n’est pas dans l’Elixir d’Amour - pourtant écrit dans sa langue maternelle - que Giuseppe Filianotti aura le plus convaincu cette année, mais bien dans le rôle d’Hoffmann dont il soutient la diction exigeante, un médium généreux et plein d’ampleur, et si l’on ajoute les accents touchants, c’est le meilleur interprète du rôle, à mon avis, depuis ces dix dernières années à l’Opéra Bastille.

Il ne faut pas juger des qualités d’Inva Mula à son interprétation de Mireille en début de saison, appesantie par les difficultés du rôle et la pression de l’enjeu, mais plutôt à la manière dont elle fait d’Antonia une rebelle passionnée, plus qu‘une lunaire et poétique rêveuse, emportée par sa jeunesse impulsive et rayonnante. Un jeté de cheveux radicalement charmant.

Pour Béatrice Uria-Monzon, tout est dans le déhanché exagéré et la projection fulgurante d’obscurs aigus , le phrasé n’étant pas son point fort. La barcarolle manque beaucoup de sensualité malgré Ekaterina Gubanova, réconfortante Nicklausse et Muse toute en rondeur et chaleur vocales.

Ce troisième acte est d’ailleurs celui qui pousse le plus les chanteurs à leurs limites, l’écriture étant plus tendue aussi bien pour Hoffmann que pour Dapertutto.

Franck Ferrari, la classe solide du truand, mais pas vraiment méchant, timbre aux noirceurs complexes, ne néglige aucunement le texte, mais manque d’un peu plus de souffle et de projection pour couvrir intégralement la dimension de son personnage.

Des seconds rôles, tous très bien tenus, on distingue Jason Bridges (Nathanaël clair, léger et authentique), Leonard Pezzino (Frantz vertueux) et l’irréprochable et uniforme Alain Verhnes. 

Jesus Lopez-Cobos dirige toute la première partie avec le rythme pimpant d’un opéra de jeunesse de Verdi, assure un équilibre de tous les pupitres, et ne semble relâcher la tension que dans le troisième acte, trahi par un décalage sensible avec les chœurs, quitte à compenser par l’augmentation du volume.

L’émotion ressurgit à l'ultime vue de ce vaste néant scénique duquel la Muse s’éclipse avec Hoffmann.

Billy Budd (musique Benjamin Britten et livret Edward Morgan Forster)

Représentation du 08 mai 2010

Opéra Bastille

Billy Budd Lucas Meachem
Edward Fairfax Vere Kim Begley
John Claggart Gidon Saks
Mr Redburn Michael Druiett
Mr Flint Paul Gay
Lieutenant Ratcliffe Scott Wilde
Le Novice François Piolino
L’ami du Novice Vladimir Kapshuk
Donald Igor Gnidii
Dansker Yuri Kissin

Direction Musicale Jeffrey Tate
Mise en scène Francesca Zambello

                                                                      Lucas Meachem (Billy Budd) et Gidon Saks (John Claggart)

Avril 1996, pour la première saison d’Hugues Gall, Francesca Zambello réalise une production de Billy Budd récompensée par le Grand Prix français de la critique. Ses lignes de forces s’inscrivent dans l’esthétique d’un décor qui isole, tel un radeau, le pont de l’Indomptable au milieu d’un océan élargi par la profondeur de scène.

Les enchaînements, entrées et sorties par les trappes, levée du plateau principal qui révèle les cales en sous-sol, ne comportent que de rares faiblesses - John Claggart s'éclipsant en rampant après avoir soudoyer le Novice - démontrant une intelligente utilisation de l’espace de Bastille pour suivre le rythme du déroulement musical.

Cette vastitude tue malgré tout les sensations de confinement inhérentes à l’ouvrage, s’ajoute une volonté d’illustrer par l’imagerie claire et naïve ce que dit le texte - Billy en croix à son poste de vigie, le messager divin - , l’analyse du geste, quasi inexistante, n’enrichit que faiblement la psychologie des protagonistes, le personnage de Vere en reste terne.

Après neuf ans d’absence au répertoire, la troisième reprise de Billy Budd est programmée lors des 40 ans de la disparition d’E.M Forster (l'auteur de Maurice), et elle prouve à quel point la qualité de l’interprétation orchestrale est fondamentale à la construction d’un théâtre immersif.

Sous la direction de Jeffrey Tate, absent depuis mai 1999 (Wozzeck), les tresses mélodiques semblent se détacher de la fosse d’origine, seuls les cuivres et les flûtes nous y ramènent, opposition entre sentiments supérieurs et impulsions sanguines, au point que toute la scène du jugement ne se vit que par la musique.

Rodney Gilfry a trop marqué le rôle de Billy Budd - fusion idéale de la force et de l’âme innocente - pour que Lucas Meachem l’efface facilement. Costaud comme un bûcheron, voix solide mais qui s’illumine peu sous les faisceaux des projecteurs, l’empathie pour les hommes du vaisseau se ressent trop peu.

Gidon Saks - John Claggart - fascinant quand il pénètre dans les cônes d’ombre d’où ne se dessine plus que sa silhouette, trouve l’aisance à passer de la tenue noble et éduquée au relâchement de la hargne, couleurs vocales les plus suggestives du mal, et nerfs sous tension.

Toute l’humanité de Kim Begley passe dans la clarté d’un chant, si bien qu’il faut être bien attentif au texte pour en mesurer l’ambiguïté - pourquoi si vite considérer la condamnation de Billy Budd comme inéluctable, alors qu’un seul des trois officiers est inflexible?

Très touchant et au jeu naturel, François Piolino fait du jeune Novice l’âme la plus intense de ce petit monde, si bien que son duo avec Vladimir Kapshuk est presque trop sensible.

Bien au delà du sentiment homosexuel, une des forces du drame, le plus poignant de l’histoire est qu'une confiance totale en la vie, dans un univers oppressant, est une manière de résister au conformisme timoré ambiant et de s’attirer l’attachement des autres, mais comporte également le risque qu’un homme de pouvoir ne vienne briser une vitalité aussi déstabilisatrice.

Les Troyens (Hector Berlioz)
Représentation du 04 avril 2010
De Nederlandse Opera

Cassandre Eva-Maria Westbroek
Didon Yvonne Naef
Enée Bryan Hymel
Chorèbe Jean-François Lapointe
Panthée Nicolas Testé
Narbal Alastair Miles
Iopas Greg Warren
Ascagne Valérie Gabail
Anne Charlotte Hellekant
Priam Christian Tréguier
L’ombre d’Hector Philippe Fourcade
Andromaque Jennifer Hanna

Direction Musicale John Nelson
Mise en scène Pierre Audi

               Eva-Maria Westbroek (Cassandre)

C’est dans les lueurs rasantes du matin qu’Amsterdam révèle les visions colorées des frontispices bucoliques, lorsque la jeunesse venue réaliser un idéal de liberté, plus conformiste qu’elle ne l’imagine, est encore assoupie.

Au centre de la ville, l’Opéra National incarne un autre art du rituel conventionnel, bourgeois cette fois.

Dans une ambiance feutrée, les plus riches se restaurent au second étage, et chacun peut humer les senteurs des plats les plus raffinés.

Quelques esprits réfractaires se distinguent, car le véritable amateur d’opéra est peut être vêtu en Jean’s et Baskets.

Pour en revenir à la première représentation des Troyens, il s’agit toujours d’un événement car l’œuvre a été conçue en parallèle du Ring de Wagner.

A plus forte raison que la présence d’Eva-Maria Westbroek justifie l’attention à cette reprise.
L’artiste a le caractère pour épouser la personnalité archaïque que Pierre Audi n’hésite pas à accentuer. Percutante, dotée d’un timbre aux accents masculins suggérant un tempérament de fer, son alliage à un chœur de femmes exceptionnel d’agressivité transcende la scène la plus réussie, celle où les troyennes se suicident dans une atmosphère infernale.

Belle pantomime d’Andromaque (Jennifer Hanna) se roulant dans les cendres d’Hector, puis reportant sa fierté sur son jeune fils.
 
Après la Prise de Troie, il n’y a plus rien à retenir du travail de Pierre Audi.
A Salzbourg, Herbert Wernicke avait réalisé une adaptation très forte des Troyens, en se reposant sur une vision cyclique du destin des civilisations. La plupart des ballets avaient été supprimés afin de ne pas casser la continuité de l‘action.

Et avec l’aide de Sylvain Cambreling, des réaménagements orchestraux, conformes aux consignes de Berlioz, permirent d’assurer un surcroît de fluidité dramatique.

Ce spectacle fût repris à Paris en 2006 afin de faire encore mieux connaître ce travail d’une épure élégante.

En revanche, à Amsterdam, Pierre Audi s’est attaché à monter la version intégrale des Troyens, avec toutes les danses et pantomimes.

Le dispositif prend des aspects complexes et fouillis, passerelles, plateaux coulissants, afin de gérer les transitions, obligeant même le chœurs à entrer dans l’empressement pour suivre le rythme de la musique.

Il nous refait le même coup que dans La Juive , en ayant recours à un groupe de danseurs, agissant comme une manifestation du destin, interprètes d’une chorégraphie souvent ridicule qui propulse le spectateur hors du drame.

Il en va de même des mouvements des chœurs, artificiels, au point d’exaspérer par l’image dépassée qu’ils donnent du niveau théâtral des scènes lyriques. On s’aperçoit alors, en fermant les yeux, des richesses des pages de ballets.

Pierre Audi ne trouve aucune solution convaincante pour suppléer à l’exotisme colonial justifiant l’existence de ces danses.

Les couleurs orchestrales ne permettent même pas de compenser les faiblesses scéniques. Souvent pâles, la finesse et la brillance des motifs des cordes sont à peine esquisses, ce qui n’empêche pas une exécution enlevée des passages les plus théâtraux.

Ou bien John Nelson privilégie une certaine rugosité, ou bien l’auditeur est sensible à plus de sensualité.

Dans cette monotonie d’ensemble, Yvonne Naef, interprète passionnée de Berlioz, se fond avec mélancolie, ne contrôle plus aucune justesse au delà d’un certain niveau aigu, mais même Waltraud Meier n’a pas su faire mieux dans Cléopâtre récemment à la salle Pleyel.
Parmi les hommes, Jean François Lapointe offre un Chorèbe retenu et noble, clair et au français nécessairement impeccable, et comme à Paris en 2006, Philippe Fourcade reprend le fantôme d’Hector, presque trop réel.

Il n’apparaît pas nettement de personnalité vocale expressive parmi le autres chanteurs, dont Enée, mais Charlotte Hellekant réussit pas sa personnalité sans réserve à faire que l’on s’intéresse à Anna.

                                Charlotte Hellekant (Anna)

A bien y réfléchir, l’idée du spectacle pourrait être que la destinée errante d’Enée est préférable à une vie aussi bien avec l’hystérique et obscurantiste Cassandre, qu’avec l’ennuyeuse et bourgeoise Didon.

Cinq heures et quarante cinq minutes pour nous expliquer cela est tout de même un peu long.

Treemonisha (Scott Joplin)
Représentation du 31 mars 2010
Théâtre du Châtelet

Treemonisha Adina Aaron
Monisha Grace Bumbry
Ned Willard White
Remus Stanley Jackson
Zodzetrick Stephen Salters

Direction Musicale Kazem Abdullah
Conception scénographique Roland Roure
Mise en scène et chorégraphie Blanca Li

                                             Adina Aaron (Treemonisha)

Depuis l’arrivée de Jean Luc Choplin en 2006, le Théâtre du Châtelet est devenu un lieu d’ouverture culturelle international en plein centre de Paris.

A une époque dévolue au repli identitaire, cet esprit d’accueil aux arts du monde entier, profondément humaniste, en est une réponse salutaire.

Treemonisha nous confronte à la vie de son créateur, Scott Joplin (1867-1917), pianiste et compositeur noir-américain, ayant du vivre sous domination blanche.
Il créa une œuvre porteuse d’espoir, car le savoir y est vécu comme un moyen d’échapper à tous les obscurantismes, et de devenir un être libre.

Le livret, naïf et très simple, n’en est pas moins touchant, car finalement que nous montre t’on?  Un homme (Ned, le père de Treemonisha) qui a baissé les bras et qui boit, sa femme (Monisha) plus forte et qui croit aux anges, leur fille (Treemonisha), guidée par des valeurs sincères, qui refuse le mal comme réponse au mal.

Amusez vous, aujourd’hui, à afficher la sincérité comme valeur, vous récupèrerez au mieux de gentils sourires, au pire un mépris insondable.

A défaut d’un support dramatique consistant, le plaisir à entendre cette œuvre vient de l’ambiance de communion que l’on ressent à voir et à entendre les chanteurs principaux, les chœurs, le chef et l‘orchestre, une vitalité authentique dans les danses telles Aunt Dinah has blowed the horn où les paroles galopent à un rythme entraînant.

Cela a nettement plus d’allure que la farandole joyeuse et folle de la Mireille mise en scène par Nicolas Joel cette saison à l‘Opéra de Paris.

La musique de Scott Joplin hybride des mouvements de cordes mélodieuses, les cadences pimpantes des cuivres, et la nostalgie du banjo dans les chants de cotons, en souvenir des origines africaines.

Puis vient l’émotion à entendre Grace Bumbry, avec l’inévitable croisement des enregistrements passés, les fureurs d’Eboli, les déchirures de Chimène, une énergie vocale encore impactante, un visage si beau, accompagnée par un autre monstre de scène, Willard White, à contre emploi de ses habituels Klingsor, Wotan et Barbe Bleue.

Tous deux forment un couple très naturel dans le rôle des parents de Treemonisha.

La lumière et la rondeur musicale de Adina Aaron, le timbre de Stanley Jackson, si semblable à celui du jeune ténor Paolo Fanale, et les trépidances de Kazem Abdullah parachèvent avec joie un ensemble fait pour extirper les légèretés de l'âme.