La Walkyrie (Richard Wagner)
Représentation du 22 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Wotan Bryn Terfel
Fricka Stéphanie Blythe
Siegmund Jonas Kaufmann
Sieglinde Eva-Maria Westbroek
Brünnhilde Deborah Voigt
Hunding Hans-Peter König
Gerhilde Kelly Cae Hogan
Ortlinde Wendy Bryn Harmer
Waltraude Marjorie Elinor Dix
Schwertleite Mary Phillips
Helmwige Molly Fillmore
Siegrune Eve Gigliotti
Grimgerde Mary Ann Mc Cormick
Rossweisse Lindsay Ammann

Direction Musicale James Levine
Mise en scène Robert Lepage

                                                                                                                 Jonas Kaufmann (Siegmund)

A la vue de la nouvelle production de la Walkyrie, et avant d’en commenter l’interprétation musicale, on ne peut reprocher à Robert Lepage de n’avoir pas compris à quel public il s’adresse.
Tout son dispositif s’articule autour d’une armature hélicoïdale, dont les pales se déploient pour former l’élément de décor le plus pertinent pour la scène en cours.

Il s’agit d’une prouesse technique remarquable, on n’imagine pas tous les problèmes d’équilibres de masse, d’asservissements et de contrôles informatiques temps réel que cela représente, qui permet d’enchaîner dynamiquement les changements de lieu, d’abord la forêt, puis la maison de Hunding, puis le Walhalla.

Les Américains, habitués aux images de synthèses des derniers Star Wars, aux éclairages sous lesquels les structures deviennent vivantes, aux lents mouvements d’impressionnants vaisseaux, retrouvent à l’opéra des textures et des animations importées des effets spéciaux cinématographiques, ou bien des jeux vidéo.

Le troisième acte tourne même au rodéo lorsque les Walkyries chevauchent héroïquement les poutres en balancement, sous couvert de sifflets et d’encouragements de la salle exaltée. Un cirque inimaginable à l’Opéra de Paris.

L’arrivée de Brünnhilde sur les ailes de Grane nous amène dans l’univers du Choc des Titans, et son immolation, spectaculaire cristallisation dans un rocher, le corps renversé, rappelle la cryogénisation de Hans Solo. Mais après tout, Georges Lucas s’est lui même inspiré du Ring dans sa Saga de science fiction.

Néanmoins, si l’on regarde au-delà de tous ces costumes aux couleurs vives et scintillantes, et de cette architecture qui est, répétons le, extraordinaire, Robert Lepage ne fait qu’assurer le service minimum en  terme de profondeur de mise en scène.

La psychologie de chaque personnage reste terriblement simplifiée, il arrive que leurs gestes se figent, avec toutefois quelques images recherchées comme l’enlacement de Siegmund autour de Sieglinde, et la mort de celui-ci dans les bras de Wotan.

Mais même là, les poses se prennent de façon visiblement calculées.
Tous les symboles, corne, béliers de Fricka et autres casques ailés sont par ailleurs utilisés à titre décoratifs.

On peut ainsi se moquer de l’attirail artisanal, cordes, rideaux, projecteurs mal cachés, qu’utilise Günter Krämer à Paris, son Ring reste cependant d’une toute autre intelligence de vue, théâtral dans les moments clés - le récit de Wotan et l’avertissement de Brünnhilde à Siegmund à l’acte II de la  Walkyrie-, et surtout d’une indéniable humanité.

Mais bien sûr, la musique prime. Lors de son arrivée pour saluer le public, James Levine a reçu une ovation de la salle d’une force telle que peu de chefs peuvent s’en prévaloir.
Il est chez lui, et dès que l’ouverture démarre, il offre l’image attendrissante d’un chef qui virevolte au milieu de l’orchestre comme un enfant dans l’eau.

Sa direction est incisive, les traits violents et naturalistes, les gradations en intensité atteignent leur paroxysme plutôt dans la première partie, dans le duo de Siegmund et Sieglinde, profondément chaleureux - notamment le hautbois-, et l’apparition impérieuse de Fricka.

Dans ce rôle ci, Stéphanie Blythe laisse une impression féroce, très assurée, une voix riche et colorée sur laquelle elle assoit une autorité imparable. On croirait entendre Dolora Zajick, mais plus jeune, et sans le vibrato actuel.

Bryn Terfel, un large souffle noir et névrotique, donne l’image d’un Wotan qui se débat avec ses propres contradictions. Il semble brider ses sentiments profonds que ce soit pour Brünnhilde ou Siegmund, mais beaucoup trop d’allers et venues masquent le manque de sens donné au geste.
Ni lui, ni aucun autre chanteur, ne laissera une attitude théâtrale marquante.
Il n’en est pas moins percutant, surtout quand il clame sa rage.

D’emblée, Deborah Voigt se présente crânement, et lâche sans complexe sa voix tout au long de cette épopée sans le moindre signe de fatigue, et sans rupture brusque.
Il faut cependant accepter un timbre qui la vieillit considérablement, et une vision un peu trop survoltée de Brünnhilde.

Bien des Hunding ont des intonations rustres, suggérant une nature primitive, mais dans le cas de Hans-Peter König nous pouvons croire qu’il pourrait être un homme accueillant, sage, surtout dans son accoutrement de Père Noël, parce que ce chanteur partage des sonorités souples, amples et d‘une évidente maturité.

Couple très attendu, Jonas Kaufmann et Eva-Maria Westbroek réussissent un duo d’amour passionné à donner le frisson, lui si souple corporellement, si sensible et sombrement rayonnant - mais encore prudent quand il élargit sa voix-, et elle toujours aussi tragiquement humaine et subtilement méditative, dont la méforme passagère est à peine perceptible même dans ce passage là.

Margaret Jane Wray la remplace pourtant au troisième acte, avec vaillance, et même une certaine ressemblance de timbre, sans que cela n’ôte un sentiment de déception, car il s’agit d’une prise de rôle pour la soprano allemande.

Le Comte Ory (Gioachino Rossini)
Représentation du 21 avril 2011
New York Metropolitan Opera

Le Comte Ory Juan Diego Florez
La Comtesse Adèle Diana Damrau
Isolier Joyce DiDonato
Raimbaud Stéphane Degout
Le Gouverneur Michele Pertusi
Dame Ragonde Susanne Resmark

Mise en scène Bartlett Sher
Direction musicale Maurizio Benini

Juan Diego Florez (le Comte Ory) et Stéphane Degout (Raimbaud)

Il paraît surprenant que l’avant dernier opéra de Rossini n’ait pas la notoriété du Barbier de Séville ou bien de l’Italienne à Alger. Il s’agit évidemment d’un divertissement bourgeois haut de gamme, qui comporte un second acte à l’action très serrée.

Bien que cette comédie se déroule vers 1200 - période identique à celle du livret d’ Aroldo, un des opéras les moins connus de Verdi -, Bartlett Sher la transpose au XIXème siècle, sans surcharge, et s’appuie habilement sur les ressorts du théâtre de Marivaux, une forme d’élégance sans trivialité, auxquels le public rit de bon cœur.

Il suffit de voir le chouchou de ces Dames, Juan Diego Florez, sautiller de ci de là dans son costume de religieuse, pour que la salle s’esclaffe sans se limiter à un sourire simplement amusé. Et visiblement, il aime cela.
Incarnation vocale du classicisme, le ténor péruvien manie la précision de la langue française avec une clarté particulièrement charmeuse.

En véritable princesse un peu capricieuse, Diana Damrau pousse les vocalises aux limites de l’hystérie avec, elle aussi, une excellente diction, et l’on retrouve à nouveau Joyce DiDonato dans un de ces rôles masculins et troublants où elle adore se travestir, et exprimer l’insolence de la fougue adolescente, avec la présence qu’on lui connaît.

La scène finale qui se déroule sur le lit dans une confusion des sentiments et des sexes, alors que le Comte, la Comtesse et Isolier alternent des effusions virtuoses et passionnées, est une petite réussite en soi.

Unique interprète français de la distribution, Stéphane Degout se prête de bon cœur à la farce sans verser dans les excès du cabotinage, mais le souffle et la chaleur de sa voix, qu'il libère généreusement lorsque l'occasion lui en est donnée, le mettent de toute façon mieux en valeur dans un répertoire plus sensible et poétique.

Dans la fosse, Maurizio Benini mène un rythme entraînant, ce qui est l’élément essentiel de la musique de Rossini.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Version concert du 17 avril 2011
Théâtre des Champs Elysées

Pelléas Simon Keenlyside
Mélisande Natalie Dessay
Golaud Laurent Naouri
Geneviève Marie-Nicole Lemieux
Arkel Alain Vernhes
Yniold Khatouna Gadelia
Le Médecin Nahuel di Pierro

Direction musicale Louis Langrée
Orchestre de Paris

                                                Laurent Naouri (Golaud)

Après  Parsifal et  Ariane et Barbe-Bleue, c’est avec une version concert de Pelléas et Mélisande que s’achèvent ces quelques jours consacrés, au hasard du calendrier, à Wagner et son influence dans la musique française.

Sous la direction de Louis Langrée, les musiciens de l’Orchestre de Paris livrent une lecture rigoureuse et compacte qui, au fil de soirée, gagne en limpidité.
Si dans les passages les plus vivants la poésie se défait sensiblement, la profondeur de la musique, lorsqu’elle travaille les mouvements les plus sombres, devient flot mystérieux et inquiétant, et cela particulièrement lorsque Golaud intervient.

Or, Laurent Naouri est a lui seul, immensément, naturellement, et en toute évidence, l’interprète choc de la représentation. Il chante magnifiquement, le verbe est précis, superbement lié et détaché à la fois, sur fond d’un timbre mûr et que l'on pourrait croire affectueux au premier abord.

Alors évidemment Simon Keenlyside joue sur deux registres, des étincelles d’innocentes clartés et une assurance virile, Natalie Dessay trouve une lumineuse présence dans "Mes long cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour", mais nulle subtile mélancolie ou sentiment d'urgence ne traverse ce duo par ailleurs tenu à distance sur scène. Rien ne se passe en fait.
Même Alain Vernhes paraît trop attentif à soigner son chant.

Ceci est cependant un avant goût de la passionnante confrontation qui s’annonce la saison prochaine entre le Teatro Real de Madrid (L.Naouri-Y.Beuron-C.Tilling direction S.Cambreling) et l’Opéra de Paris (V.Le Texier-S.Degout-E.Tsallagova direction P.Jordan) , le chef d’œuvre de Debussy devant y être représenté dans la même mise en scène de Bob Wilson.

Ariane et Barbe-Bleue (Paul Dukas)
Version concert du 15 avril 2011
Salle Pleyel

Ariane Katarina Karnéus
La Nourrice Delphine Haidan
Sélysette Andrea Hill
Mélisande Emmanuelle de Negri
Barbe-Bleue Nicolas Cavallier

Direction musicale Jean Deroyer
Orchestre Philharmonique de Radio France
Choeur de Radio France

Katarina Karnéus (Ariane)

Les hasards heureux de la programmation font qu’il est possible d’entendre  Parsifal, Pelléas et Mélisande et Ariane et Barbe-Bleue à quelques jours d’intervalle.
Car ces trois oeuvres forment un aboutissement de l’intégration de l’univers symphonique à l’art de l’opéra.

Mais si - dans la recherche d’une réponse à Wagner - Debussy a cherché à se démarquer, la fascination de Paul Dukas pour le maître de Bayreuth, et Parsifal en particulier, est restée intacte.

Sous la direction monumentale de Sylvain Cambreling, l’Opéra de Paris avait présenté l’ouvrage dans une production visuellement dommageable à l’imprégnation de la musique.
Ce soir, en version concert, l’immersion dans les vagues lumineuses est totale, et Jean Deroyer anime l’immensité orchestrale en incitant des impulsions parfois un peu trop fracassantes.

Même si les cordes s’éliment dans les filages les plus fins, le plus beau passage s’ouvre au troisième acte, lorsque les ondoyances évoquent l’arrivée des filles fleurs de Parsifal.

La poésie du texte de Maeterlinck trouve ainsi, avec Katarina Karnéus et Dephine Haidan, un art de la diction noble et maîtrisé.

Parsifal (Richard Wagner)
Version concert du 14 avril 2011
Théâtre des Champs Elysées

Parsifal Nikolai Schukoff
Kundry Angela Denoke
Gurnemanz Kwangchul Youn
Klingsor John Wegner
Amfortas Michael Volle
Titurel Steven Humes

Direction Musicale Kent Nagano

Orchestre et Choeur de la Staatsoper de Munich
Tölzer Knabenchor (Choeur de garçons de Bad Tölz)

                                                                                                        Angela Denoke (Kundry)

Juste avant d'interpréter à Munich deux représentations de Parsifal, dans la mise en scène de Peter Konwitschny, l'intégralité de l'équipe artistique passe par le Théâtre des Champs Elysées, comme pour offrir à Paris une répétition générale spéciale.

On peut regretter qu'un minimum de mise en espace ne permette aux chanteurs de jouer leur rôle, et de créer de véritables moments de tension, il n'en est pas moins vrai que l'attente porte en grande partie sur Angela Denoke.

Toute l’intériorité torturée de Kundry s’exprime uniquement par les torsions du buste, les traits du visage d’une femme affligée et blessée, mais pas dangereuse.

Le pouvoir magnétique de la soprano allemande, sophistiquée et pourtant si humaine, se manifeste pendant tout le second acte, qu’elle chante ou pas d’ailleurs. Sa voix s’épanouit en s’accordant du temps, des clartés voilées, des angoisses graves et mystérieuses, et des lenteurs envoutantes.

En l’apparence, l’attitude si simple de Nikolai Schukoff, Parsifal plein de bonne volonté, n’a pas la présence immédiate répondant au cliché de l’Heldentenor wagnérien, et pourtant, sa technique lui permet de soigner les lignes d’un chant mordant et sombre, dirigé frontalement, d’atteindre les aigus dans un élan soudain mais sans rupture et sans altération, tout cela avec une modestie sympathique.
Le timbre ne change pas, mélancolique, mais également un peu austère.

Kwangchul Youn, dont on attend le retour à l’Opéra de Paris dans la Forza del Destino, peut se prévaloir d’une sage autorité charismatique qui humanise fortement Gurnemanz. Il y a en lui un rayonnement et un style chaleureusement mozartiens qui évoquent la conscience éclairée de Sarastro.

L’âme d’Amfortas trouve, en Michael Volle, un gardien de son propre orgueil de roi et de sa dignité, John Wegner exalte sans ambages la brutalité névrosée de Klingsor, et le Titurel de Steven Humes, même disposé en arrière scène, percute très efficacement.

Il y a bien des façons d’interpréter Wagner, et Kent Nagano donne l’impression, dans le premier acte, de privilégier l’avancée du discours, le choix d’une douceur qui s’obtient en étouffant les cuivres sous les cordes, et en ne les laissant jaillir que dans les moments nécessairement spectaculaires. Les frémissements des violons sont encore trop mécaniques, mais l’ensemble reste prenant.

L’ orchestre de la Staatsoper de Munich gagne en intensité au second acte, mais c’est réellement dans la dernière partie, de retour au château du Graal, qu’une magnifique nappe sonore, traversée de fin contrastes, immerge la salle avec une grâce qui évoque la légèreté d’une renaissance.

Le Freischütz (Carl Maria von Weber)
Représentation du 9 avril 2011
Opéra Comique

Agathe Sophie Karthäuser
Max Andrew Kennedy
Annette Virginie Pochon
Gaspard Gidon Saks
Kouno Matthew Brook
Kilian Samuel Evans
Ottokar Robert Davies
L’Ermite Luc Bertin-Hugault
Samiel Christian Pélissier

Mise en scène Dan Jemmett
Direction musicale John Eliot Gardiner
Chœur The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

                                                                                        Sophie Karthäuser (Agathe)

Depuis l’émergence du ballad opera anglais, au milieu du XVIIIème siècle, les compositeurs allemands s’intéressaient à l’opéra comique allemand : le singspiel.

Mais alors qu’il était encore maître de chapelle national à Prague, Carl Maria von Weber fit entendre Fidelio, l’unique opéra de Beethoven.  Il y voyait un archétype de l’opéra romantique allemand.

La création berlinoise du Freischütz (1821), adaptation d’un conte populaire germanique, fut depuis considérée comme le premier grand opéra romantique allemand.

Vingt ans après, Hector Berlioz, qui avait assisté à la création parisienne de l’ouvrage au Théâtre de l’Odéon, en réalisa une traduction française, en passant par une conversion des dialogues parlés en récitatifs, plus adaptés à l‘efficacité théâtrale.
Il ajouta également un ballet orchestré à partir de L’invitation à la danse, rondo pour piano composé par Weber.

Bien que l’acoustique intime de la salle Favart ne favorise pas l’épanouissement des grands ensembles, John Eliot Gardiner et l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique viennent pourtant d’en donner une interprétation alerte et élégante, traversée d’un souffle permanent et irrésistible.

Le réconfort des solos, impeccablement détachés, renoue avec la profondeur des sentiments.

Les interprètes d’Agathe, Annette et Max composent à eux trois un cœur vocal délicat, et soigneusement allié aux finesses orchestrales.
Sophie Karthäuser joue avec des couleurs mélancoliques et des fragilités expressives, Virginie Pochon révèle une aisance pimpante et une franchise de diction qui font chanter lumineusement les moindres notes, et Andrew Kennedy réussit une composition tendre avec même une appréciable musicalité du texte français.

Gidon Saks profite un peu trop de son sur-dimensionnement à la scène pour forcer inopportunément le trait, mais il se rattrape en assurant du lien aux graves introvertis.

Sans réserve, les seconds rôles s’intègrent agréablement à la vie du village.

Le travail de Dan Jemmett, sur un décor d’image d’Epinal, se sort le mieux de la mise en scène du chœur, parfait, même très bien synchronisé lors de sa dispersion dans les hauts couloirs du théâtre, quand s’ouvre la saisissante Gorge du Loup.

La meilleure réalisation musicale de l’Opéra Comique de la saison, pour l'instant.

Luisa Miller (Giuseppe Verdi)
Représentations du 26 et 29 mars 2011
Opéra Bastille

Il Conte di Walter Orlin Anastassov
Rodolfo Roberto de Biasio
Federica Maria José Montiel
Wurm Arutjun Kotchinian
Miller Frank Ferrari
Luisa Krassimira Stoyanova
Laura Elisa Cenni
Un Contadino Vincent Morell

Mise en scène Gilbert Deflo
Décors et costumes William Orlandi
Direction musicale Daniel Oren

                                                                                                      Krassimira Stoyanova (Luisa Miller)

Luisa Miller est l’unique opéra de Verdi qui contienne la même idéologie que le Tristan et Isolde de Wagner. L’amour ne peut s’accomplir que dans la mort, et ce passage vers l’éternité est provoqué par l’un des deux amants, avec la même symbolique de la coupe et du poison.

On peut même remarquer que Luisa y songe lorsqu'elle rédige la lettre sous la contrainte de Wurm.
 

Même si la force naturelle des rondeurs montagneuses, qui s’impose à l’arrière plan et profite le mieux aux auditeurs du parterre, n’apparaît pas comme une dimension évidente de l’œuvre, la forme du décor de William Orlandi, un grand arc tourné vers le ciel, répond à l’idéal d’infini qui unit Rodolfo et Luisa, une forme immense et inversée par rapport à celle de la banale coupe.

Pour parfaire la sensation d’unité et de relief scénique, tout en recherchant une impression de mélancolie, les éclairages diffusent une lumière de faible intensité qui oblige toutefois le spectateur à agir sur ses fonctions de maintien en éveil.

Il ne peut compter sur la mise en scène de Gilbert Deflo, puisqu’elle se limite à gérer des entrées et sorties et à préciser les confrontations face au public.

Maria José Montiel (Federica)

En revanche, la distribution artistique permet d’offrir à l’intimisme de cet ouvrage charnière de la vie de Verdi, une rupture définitive avec les opéras patriotiques de jeunesse, des lignes vocales et musicales absolument sublimes.

Sous la direction enthousiaste de Daniel Oren, mais en décalage avec le drame, l’orchestre de l’Opéra de Paris dédie ses plus fines textures, une fusion réussie entre enchainements dramatiques et délicatesse des évanescences. La voix spectaculaire de Krassimira Stoyanova, élancée, fière et surnaturelle, donne une dimension si aristocratique à Luisa que l’on en oublie sa condition villageoise. 

A côté d’elle, Maria José Montiel interprète une Comtesse superficielle, timbre de chair plus coloré que subtil, et généreuse en décibels.

Avec ses étranges sons baillés et une proximité vocale frappante, Arutjun Kotchinian fait de Wurm un être comique à la gestuelle exagérée, et l’on reconnait en Orlin Anastassov le portrait de l’autorité traditionnelle, monotone solidité, empreinte du temps sur la noirceur du timbre, une ressemblance avec Burt Lancaster, patriarche déchu d’Il Gattoparto, un des chefs-d'oeuvre de Visconti.
 

Moins puissant, mais d’une variété d’intonations presque chaotique, Franck Ferrari soigne particulièrement bien ses lignes de chant au troisième acte, en duo avec Krassimira Stoyanova, une caractérisation inégale mais sensible du père de Luisa. Il y a de la vérité dans ses expressions, et il vit ses sentiments.

Au cours de ces deux soirées pour lesquelles Roberto de Biasio se substitue à Marcello Alvarez, le ténor engage un personnage d‘une gravité toute romantique, un Werther à l‘italienne, une profondeur humaine et une économie de geste magnifiquement poétisées par un style qui s’inscrit dans la lignée de José Carreras, de la lumière et des ombres, de l’élégance et de l’habilité quand il s’agit de laisser s’atténuer de minces fils de voix.
C’est tellement beau que l’on craint que ce ne soit fragile.

Roberto de Biasio (Rodolfo

Akhmatova (Bruno Mantovani)
Création Mondiale
Livret Christophe Ghristi
Répétition générale du 25 mars 2011
Opéra Bastille

Anna Akhmatova Janina Baechle
Lev Goumilev Atilla Kiss-B
Nikolai Pounine Lionel Peintre
Lydia Tchoukovskaia Varduhi Abrahamyan
Faina Ranevskaia Valérie Condoluci
Le Représentant de l’Union des écrivains
                                     Christophe Dumaux 
Un sculpteur Fabrice Dalis
Olga Marie-Adeline Henry

Mise en scène Nicolas Joel
Décors et costumes Wolfgang Gussmann
Direction musicale Pascal Rophé 

                                                                                                            Janina Baechle (Anna Akhmatova)

Sans même savoir ce que sera l’impression scénique et musicale de la nouvelle création lyrique, le fait de choisir une poétesse russe emblématique du XXème siècle, comme sujet d’une œuvre lyrique, assure une ouverture sur un monde littéraire et sensible, et laisse à chacun la liberté de s’y immerger par ailleurs.

Christophe Ghristi, actuel dramaturge de l’Opéra de Paris, a composé un livret en trois actes, en axant chacun d’eux sur une époque précise, tout en accélérant l’échelle du temps.

Le premier acte se situe en 1935 à Leningrad, après l’assassinat de Kirov, et se conclut sur l’arrestation de Pounine et Lev, mari et fils respectifs d’Akhmatova.
Le second se situe en 1941 et 1942, pendant le blocus de Leningrad, et se divise en trois scènes de la capitale à Tachkent, qui sera un lieu de repli où la poétesse rencontrera plusieurs artistes.
Le troisième se décompose en cinq scènes, l’après guerre à Leningrad en 1946, la nouvelle arrestation de Pounine et Lev en 1949, la mort de Staline en 1953, le retour de Lev en 1956, et la mort d’Akhmatova en 1966.

La rencontre avec Modigliani, à Paris, appartient à un lointain passé, et l’interdiction de publication levée par le comité central envers Akhmatova est toujours en vigueur lorsque l’opéra débute.

Nous avions tellement l’habitude d’associer Nicolas Joel aux décors d’Ezio Frigerio et aux costumes de Franca Squarciapino, que l’épure stylisée en noir, blanc et gris est passée, en premier temps, pour un signe de modernité.
C’est à Wolfgang Gussmann, décorateur de Willy Decker, que l’on doit un tel symbolisme, essentiel, construit sur quelques cadres, plans et simples mobilier.
Akhmatova, face à son portrait peint par Modigliani, ressemble étonnamment à Senta perdue dans une peinture marine, telle que présentée par Decker dans Le Vaisseau Fantôme, et le comportement de Lev, plein de reproches envers elle, nous rappelle assez facilement Erik.

Fatalisme, lucidité et détachement imprègnent tout le texte, avec cependant une constance de ton que l’on retrouve dans la musique. Bruno Mantovani recherche des effets de grands ensembles, mais souligne chaque point et chaque virgule des phrases par des motifs percutants, et soutenus par des coups de percussions soudains.

La musique n’accentue plus les mots en s‘y superposant, elle les marque une fois qu’ils ont été prononcés, de manière systématique et ainsi prévisible, ce qui entraine une sentiment d’artifice, malgré la complexité des motifs que Pascal Rophé doit restituer.

De l’écriture vocale, Christophe Dumaux en tire le mieux parti, car son rôle fait entendre pour la première fois un contre ténor à l’Opéra Bastille. Naturellement vif, il fait du Représentant de l’Union des écrivains un harceleur impétueux, et passe de tessitures de voix tête à des intonations de ténor absolument fascinantes.

Les voix sont effectivement bien mises en valeur par le temps laissé pour qu’elles s’épanouissent. L’endurance, plus que la puissance, est du côté de Janina Baechle, les plus belles couleurs pathétiques, mais ce n’est pas une surprise, sont offertes par Varduhi Abrahamyan, et la frivole Faina Ranevskaia permet à Valérie Condoluci de théâtraliser ses éclats de stupeurs.

Remarquablement fluidifiée par un jeu de panneaux coulissants, la mise en scène laisse une très belle image, car tellement simple et dynamique, lors de la fuite en train de Moscou vers Tasckent, avec le défilement de la lumière extérieure à travers les fenêtres.
Il est quand même un peu surprenant, en parcourant à nouveau le texte, de lire l’émoi des voyageurs à la vue du Syr-Daria, fleuve majeur du Kazakhstan, quand Akhmatova se réjouit de voir tant de Russie…

Le Messie (Haendel)
Représentation du 20 mars 2011

Théâtre du Châtelet

Orchestration de Wolfgang Amadeus Mozart
Version allemande

Christina Landshamer Soprano
Anna Stéphany Mezzo-soprano
Tilman Lichti Ténor
Darren Jeffery Basse
Andrei Ivanov Danseur soliste du Théâtre Mariinski

Michel Serres Récitant

Direction Musicale Harmut Haenchen
Orchestre Philharmonique de Radio France
Chœur du Châtelet

Mise en scène Oleg Kulik

La dimension visuelle conçue par Oleg Kulik, complexe enchevêtrement irréel de zones d’ombres et de lumières, pourrait aller à l’encontre de l’intériorité à laquelle nous renvoie la musique et le texte du Messie, et le premier sermon lu par Michel Serres, le constat d’une société bâtie sur des valeurs de compétition, pourrait apparaître comme utopique, tant cette valeur est glorifiée aujourd'hui.

Tout ce spectacle reflète cependant l’essence même du texte, les références à l’ancien testament sont volontairement traduites en hébreu, et exprime la volonté de faire partager un message facilement compréhensible et positif. Il faut reconnaître que la prépondérance de ces robots, qui enserrent chacun un être humain, distrait à cause de l’interprétation et des rapprochements qu’elle déclenche : métaphore de l’homme déshumanisé par la technologie ? Reprise des thèmes de 2001 l’Odyssée de l’Espace?

Mais par la suite, les images s’enchaînent et mettent en rapport les thèmes de l’oratorio avec des chefs-d’œuvre de l’art religieux.
La résurrection du retable d’Issenheim, qui ressurgit après l’entrée de Mathis der Maler au répertoire de l’Opéra de Paris cette saison, y est magnifiée par l’animation flamboyante du linceul d’un Christ triomphant, et l’on retrouve cet effet de vivification lorsque son sang irrigue l’arbre de la vie pour triompher de la mort.

Ce Messie apparaît sous la forme d’un danseur et d’un bouffon, c’est-à-dire un être de vie à l’écart des hiérarchies sociales. Toute la conception visuelle insiste sur un courant vital qui influe dans nos veines, un mouvement perpétuel signifié, au final, par une spirale infinie.

Il s’agit de la seconde collaboration d’Harmut Haenchen avec un plasticien en moins d‘un mois, après la vision de Parsifal par Romeo Castellucci, et l’on relève une image commune à ces deux spectacles, une traversée du temps à travers les étoiles d’une galaxie qui occupe tout l'espace.

Le chef allemand diffuse un tissu illuminé, dense et très chaleureux, joliment étincelé par le clavecin, et la façon dont les solistes et le chœur, consciencieux, concerné et humain, entourent l’orchestre, met en relief sa dimension ensoleillée.

Les quatre chanteurs sont d’une tenue irréprochable, bien que l'ajout d'un contre ténor aurait sublimé les passages les plus subtiles ("He was despised and rejected of men" dans la version anglaise), et Christina Landshamer se sert le mieux de cette simplicité pour rendre une sage image fascinante.

Assister à la dernière représentation, un dimanche après-midi d’un splendide premier jour de printemps, est une condition idéale, mais pour ne pas en rester à une succession de belles peintures, ce spectacle s’adresse à un public ayant une solide culture chrétienne et artistique pour en lire tous les symboles.

La Finta Giardiniera (Mozart)
Représentation du 13 mars 2011
Théâtre de la Monnaie (Bruxelles)

Don Anchise Jeffrey Francis
Violante Onetti (Sandrina) Sandrine Piau
Belfiore Jeremy Ovenden
Arminda Henriette Bonde-Hansen
Ramiro Stella Doufexis
Serpetta Katerina Knezikova
Nardo Adam Plachetka
…  Mireille Mossé

Direction Musicale John Nelson
Mise en scène Karl & Ursel Herrmann
Production du Théâtre des Etats de Prague (2008)
d’après la production originale de la Monnaie de 1986

                                               Sandrine Piau (Sandrina)

Sous la direction de Gerard Mortier, l’Opéra de Paris a accueilli à deux reprises La Clémence de Titus mis en scène par Karl & Ursel Herrmann. Depuis trente ans, chaque reprise de ce spectacle est l’occasion d’en parfaire la qualité, et d’en faire une œuvre vivante.
Il était donc urgent de découvrir un opéra de Mozart peu connu, composé à l’aube de ses dix neuf ans, dans une autre production du couple de scénographes allemands au style raffiné.

Le livret de La Finta Giardiniera est un complexe marivaudage, dont le cœur est un nœud sentimental où s’affrontent trois femmes et quatre hommes, l'un d'eux étant chanté par une mezzo-soprano.

L'intrigue est construite autour d'un couple sur le point de se former (Belfiore-Arminda) à la suite de la séparation de deux couples (Belfiore-Violante et Arminda-Ramiro).

Les deux personnes lésées (Violante et Ramiro) vont alors chercher à reformer leurs couples d'origine, en même temps qu'un serviteur (Nardo) cherche à conquérir une servante (Serpetta) au service de Don Anchise, l’oncle d’Arminda.
Pour arriver à ses fins, Violante, sous les traits de Sandrina, devient la jardinière de Don Anchise.

On peut parler d’un champ de bataille très resserré sur lequel ces sept personnages se livrent à une guerre amoureuse, où se révèlent les failles cachées, les fluctuations des états d’âmes, et une violence des cœurs sans fard.

Karl & Ursel Herrmann plantent un décor unique, une petite ile peuplée d’arbres bien rangés, dont l’un est penché comme une flèche d’amour décochée au milieu d’un cadre paisible.
 

L’actrice Mireille Mossé joue un rôle mystérieux, une main du destin qui agit un peu comme Puck, le mauvais esprit de Shakespeare, mais avec une intention positive et tendre.
Chaque acte débute avec une réplique de sa part qui questionne le sens de la vie, fascinante par la clarté et le modelé des phrases dites avec une voix enfantine.

Le jeu scénique imbrique plusieurs situations, car tous les personnages peuvent être présents en même temps, et l’espace est étendu au cadre qui entoure l’orchestre, ce qui permet de déplacer l’action au milieu de la salle.
Ainsi, les protagonistes ne se font pas de cadeaux, et tout est montré de la réalité pulsionnelle de chacun.

La musique de Mozart dévoile des passages d’une absolue poésie, le duo du troisième acte entre le comte Belfiore et Sandrina (« Dove mai son! ») se double du chant des instruments à vents et semble préfigurer l’adagio de la sérénade n°10, mais elle sert aussi d’accompagnement à l’action tout en finesse, sans qu‘il y ait toujours l’intensité que le compositeur développera par la suite. Les longueurs s’en ressentent.

Ainsi en est-il du rôle d’Arminda, présentée comme une bourgeoise exigeante et dominatrice, et défendue par les emportements énergiques d’Henriette Bonde-Hansen, rôle qui n’atteint pas encore la dimension d’une Vitellia.

En revanche, le personnage de Violante-Sandrina offre plusieurs facettes, et Sandrine Piau se montre aussi convaincante en jardinière, excitée comme le serait Cherubin, mais avec une voix plus légère, que dans la scène de la nuit, à la fin du second acte, où elle libère un déferlement d’invocations qui annonce l’Electra d’Idomeneo.

Parmi cette distribution entièrement vouée à l’âme mozartienne, Stella Doufexis possède la voix la plus ronde et la plus noble, un Ramiro d’une sincérité touchante, et Katerina Knezikova donne une image pimpante de Serpetta, la future Despina de Cosi fan tutte.

Pour elle, les Herrmann offrent une périlleuse scène de désespoir lorsqu’elle déambule autour du petit bassin et de l’orchestre, totalement saoule.

Ce n’est pas la fine musicalité des deux ténors, Jeffrey Francis et Jeremy Ovenden, qui les distingue l'un de l'autre, mais plutôt un moelleux un peu plus prononcé pour le Comte Belfiore, et à l’écoute du jeune Adam Plachetka, on reconnait les ombres des intonations de Don Giovanni, dont il paraît inimaginable qu’il n’envisage un jour ou l’autre d’en incarner le libertinage.

Le timbre de l’orchestre exalte le corps des bois, renforce le caractère restreint et intime du lieu de l’action, et John Nelson accorde beaucoup d’attention à la beauté du détachement des sonorités, lorsque les instruments se répondent.