La Clémence de Titus (Wolfgang Amadè Mozart)
Représentation du 28 novembre 2017
Palais Garnier

Tito Vespasiano Ramón Vargas / Michael Spyres
Vitellia Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak
Servilia Valentina Naforniţă
Sesto Stéphanie d'Oustrac / Marianne Crebassa
Annio Antoinette Dennefeld / Angela Brower
Publio Marko Mimica

Direction musicale Dan Ettinger
Mise en scène Willy Decker (1997)

                                             Ramón Vargas (Tito)

Le succès populaire de La Clémence de Titus est une spécificité parisienne, car aucune autre capitale n’affiche le dernier opéra de Mozart parmi les 20 œuvres lyriques les plus jouées sur la scène nationale.

Ceci est d’autant plus remarquable que sa montée au répertoire de l’Opéra de Paris s’est intégralement déroulée sur les deux dernières décennies à partir de la production de Willy Decker, reprise ce soir, en ayant toutefois accordé l’alternance à deux séries représentées dans la mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Hermann sous la direction de Gerard Mortier (2004-2009), moins austère et plus fouillée.

Que les deux grands dramaturges classiques auprès de Molière, Pierre Corneille et Jean Racine, aient tous deux adapté pour le théâtre, en 1670, la vie du fils de Vespasien sous les titres respectifs de 'Tite et Bérénice' et 'Bérénice' est naturellement la principale raison de cette reconnaissance unique dans le monde.

Et si la première pièce fut jouée au Théâtre du Palais Royal – qui deviendra en 1673 la première véritable salle de l’Académie Royale de musique -, la seconde fut créée à l’Hôtel de Bourgogne qui sera la première salle de l’Opéra-Comique dès 1762.

Dans la continuité de cette reprise, Stéphane Lissner a de plus passé commande auprès de Michael Jarrell pour créer un nouvel opéra intitulé 'Bérénice' et basé sur la pièce de Racine, la tragédie la plus proche de La Clémence de Titus. Il sera donné en première mondiale au cours de la saison 2018/2019.

Malgré son âge et ses lumières qui semblent devenir de plus en plus blafardes avec le temps, la vision de Willy Decker pour le personnage de Titus conserve une réelle force, car elle n’a de cesse de confronter la solitude de l’empereur face au symbole de grandeur qu’il représente au fur et à mesure qu’il endure les épreuves que lui inflige son entourage.

La scénographie est en effet totalement axée sur la transformation d’un énorme cube de marbre qui se fracture petit à petit pour révéler une vision idéalisée et immuable du souverain. On peut y lire un double mouvement inverse entre la construction d’une image sociale et politique intemporelle et l’accumulation de cassures intérieures.

Deux distributions sont réunies pour cette reprise, l’une composée de chanteurs aguerris à ce répertoire et à cet ouvrage en particulier, l’autre plus jeune, ce qui promet une comparaison stylistique et théâtrale captivante.

On retrouve dans la première l’exceptionnel Sesto de Stéphanie d'Oustrac, sombre et tourmenté, d’un impact vocal à la fois sensuel et véhément qui est une de ses grandes incarnations depuis 2011, date où elle incarna ce personnage dans la même mise en scène sur les planches du Palais Garnier.

Ramon Vargas, par une composition humble et sensible, dépasse le léger retrait initial pour revenir dans la seconde partie du premier acte avec un chant bien timbré et d’une musicalité homogène et harmonieuse qui en fait toujours, après plus de 30 ans de carrière, un interprète profond de la mélancolie mozartienne.

Amanda Majeski, elle aussi grande technicienne mozartienne, possède des couleurs froides et oriente la personnalité de Vitellia vers des lignes taillées au fusain, ce qui lui permet de dessiner une personnalité intrigante fine et intellectuelle, plus que charnelle.

Elle se départit en effet de toute variation vériste, et se montre d’une habilité stylistique qui renforce l’impression de maîtrise d’elle-même et des évènements sur le complot qu’elle n’a de cesse de renouer.

Par contraste, les portraits de Servilia et d’Annio, brossés respectivement par Valentina Naforniţă et Antoinette Dennefeld, offrent une même chaleur dont la fraicheur vocale distingue, et ce n’est pas toujours le cas, leur idéal de jeunesse des névroses qui, désormais, ont gagné les autres protagonistes de l’intrigue.

Marko Mimica, bien moins mis en valeur que dans le Banquo noir et sonore qu’il a incarné au Théâtre des Champs-Elysées le mois dernier, donne en tout cas une prestance fantomatique à Publio qui mériterait d’être appuyée par un jeu plus prononcé.

Dans la fosse d’orchestre, Dan Ettinger donne l’impression de vouloir forcer une certaine indolence tout en travaillant la plénitude du son, mais déploie également une flamboyance aux couleurs d’airain qui préserve le classicisme de son interprétation entièrement vouée à l’aisance des chanteurs.

Le chœur, lui, soigne musicalité et élégie, mais, limité à une composition d’une dizaine d’artistes, ne peut rendre la dimension emphatique et l’essence divine de la grande scène du jugement final.

Cet article fera prochainement l'objet d'un complément à propos de la seconde distribution.

Z mrtvého domu (Leoš Janáček)

Répétition générale du 13 novembre 2017
et représentation du 18 novembre 2017
Opéra Bastille

Alexandre Petrovitch Gorjantchikov Willard White
Alieïa Eric Stokloßa
Filka Morozov (Louka) Stefan Margita
Le grand prisonnier Peter Straka
Le petit prisonnier Vladimír Chmelo
Le commandant Jiri Sulzenko
Le vieux prisonnier Graham Clark
Skuratov Ladislav Elgr
Tchekounov Jan Galla
Le prisonnier ivre Tomáš Krejčiřík
Le cuisinier Martin Bárta
Le pope Vadim Artamonov
Le jeune prisonnier Olivier Dumait
Une prostituée Susannah Haberfeld
Dom Juan/ Brahmane Aleš Jenis
Kedril Marián Pavlovič
Chapkin Peter Hoare
Chiskov Peter Mattei
Tcherevine Andreas Conrad                                            Peter Mattei (Chiskov)          

Direction musicale Esa-Pekka Salonen
Mise en scène Patrice Chéreau (2007)
Collaboration artistique Thierry Thieû Niang
Décors Richard Peduzzi
Production des Wiener Festwochen, Vienne, coproduction Holland Festival Amsterdam, Festival d’Aix-en-Provence, Metropolitan Opera New York, et le Teatro alla Scala Milan

Monter De la Maison des morts dans la mise en scène de Patrice Chéreau, une production créée 10 ans auparavant au Theater an der Wien à l'initiative de Luc Bondy, est un pari risqué pour Stéphane Lissner, car les résurrections ne valent la peine que si elles préservent le travail du metteur en scène disparu, et si elles bénéficient d'une excellente interprétation musicale.

Pour preuve, le peu de soin avec lequel Nicolas Joel avait malencontreusement restauré Les Noces de Figaro de Giorgio Strehler en 2013.

Ce soir de première à l'Opéra National de Paris, les spectateurs ont pourtant bien assisté à un miracle, car non seulement l'âme de Patrice Chéreau s'est lue sur les visages, les expressions et les danses des artistes, mais encore mieux, le génie théâtral de la musique de Leoš Janáček s'est enflammé sous la direction d'Esa-Pekka Salonen tout en se liant avec une extraordinaire précision à une action scénique saisissante.

On connaît le goût du metteur en scène pour le monumental, la muraille de béton bleuté qui resserre et enserre le bagne où se déroule le drame est donc le premier contact avec son univers torturé des profondeurs humaines, et dépourvu de toute vue sur le fleuve ou la mer.

Mais l'on comprend surtout, au second acte, comment il a pu vraisemblablement reconnaître l'essence même de son métier de cœur à travers ce tableau qui comprend une mise en abyme du sordide par des prisonniers qui deviennent eux-mêmes à la fois acteurs et spectateurs de leurs propres pulsions en improvisant une pièce de théâtre aux pieds de quelques tréteaux.

L'action des chanteurs est en effet intégralement définie et exprimée par la richesse des motifs musicaux jusque dans les gestes les plus vulgaires et triviaux. Le théâtre, reflet de l'âme et exutoire afin d'échapper à la folie, on ne pouvait mieux le représenter que dans une société vouée au désespoir.

Mais pour un instant, sous le faisceau ovale d'un projecteur de théâtre, Skuratov fait revivre en acteur principal les humiliations qui l'ont conduit au crime.

Et ce désespoir est le plus signifiant quand Patrice Chéreau fait de l'aigle une maquette construite pour évoquer le désir de liberté tel que l'évoque Alieïa, au début du troisième acte, à propos de Jésus qui fit un oiseau d'argile avant qu'il ne s'envole.

Le rideau tombe alors sur ce second acte de la même façon que la chute spectaculaire d'immondices, qui s'effondrent à la fin du premier acte, arrive au point culminant d'une montée en tension dramatique, cristallisant ainsi sa force autour de l'apparition de prisonniers se présentant nus à la sortie de sombres douches communes.

Impossible de ne pas penser à l'histoire des camps concentrationnaires.

Quant aux portraits intimes, Patrice Chéreau réussit le plus magnifiquement possible celui de la construction de la relation paternelle entre Goriantchikov et Alieïa, dont la compassion du second pour la déchéance du premier évolue vers une tendre amitié scellée par l'adversité du milieu carcéral où plus rien n'est refoulé.

Tous les chanteurs sont fantastiques d'engagements, que ce soit Stefan Margita, terrible Louka aux accents saillants et claquants, Ladislav Elgr, qui dépeint un Skouratov sensible, presque innocent, et d'une agilité scénique fougueuse et drôle, ou bien l'immense Peter Mattei dont la voix au charme de crooner semble trop belle, même dans les intonations les plus sévères, pour son grand monologue du dernier acte.

Touchant et d'une vérité poignante dans ses moments de faiblesse qu'il joue comme une bête blessée, Willard White transpire de son humanité au timbre sombre et voilé, et forme un duo magnifique avec le jeune Eric Stokloßa dont la voix exprime si bien l'urgence et la détresse.

Le chœur, dissimulé dans l'ombre de l'arrière scène, crée des atmosphères soupirantes aux couleurs âpres mais élégiaques, et l'envoutement de la direction d'Esa-Pekka Salonen, aussi virevoltante qu'elle peut être percutante, opère avec un réalisme prenant, tant la vivacité du discours qui raconte à lui seul une histoire en soi est restituée avec une exubérance qui n'oublie aucun pupitre, aucun effet, même le plus menaçant.

Traits de lumières et sinuosités s'hybrident ainsi dans une régénérescence perpétuelle dont la splendeur rehausse la déchéance visuelle qu'offre l'image de ce lieu de perdition humaine.

En ce jour de première, s'ouvre également au public l'exposition phare de l'hiver à la Bibliothèque-musée du Palais Garnier, Patrice Chéreau, mettre en scène l'opéra, qui permet à chacun d'appréhender les influences familiales, amicales et esthétiques qui ont fondé le théâtre de ce metteur en scène qui fut au centre du renouveau artistique du demi-siècle passé.

Et c'est jusqu'au 04 mars 2018.

L’Europe Galante (André Campra)
Version de concert du 16 novembre 2017
Opéra Royal du Château de Versailles

Vénus, une Espagnole, Olimpia, Roxane Caroline Mutel
Céphise, une Espagnole, une Femme du Bal, une Grâce Heather Newhouse
La Discorde, Doris, une Femme du Bal, Zaïde Isabelle Druet
Philène, Don Pedro, Octavio Anders J. Dahlin
Silvandre, Dom Carlos, Zuliman Nicolas Courjal

Direction musicale Sébastien d’Hérin
Les Nouveaux Caractères

Enregistrer en public L’Europe Galante d’André Campra, 320 ans après sa création au Théâtre du Palais Royal, qui était un bâtiment récupéré par Jean-Baptiste Lully dès l'année 1673, c’est revenir aux débuts de l’histoire de l’Académie Royale de Musique avant qu'elle ne devienne un Théâtre National un siècle plus tard, après la Révolution française.

Dans ce théâtre où joua Molière jusqu’à sa mort, furent en effet créées la plupart des œuvres de Lully, Alceste (1674), Persée (1682), Amadis (1684), Armide (1686) et, au XVIIIe siècle, les opéras de Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes Galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) et Zoroastre (1749).

Entre ces deux compositeurs séparés d’un demi-siècle, André Campra représente une transition musicale, la prolongation d’un art vivant qui cherche de nouveaux développements.

Vue du feu qui détruisit la Salle de l'Opéra de Paris le 6 avril 1763 (Bibliothèque Nationale de France).

Ainsi, le charme de la musique de L'Europe Galante provient aussi bien des clichés européens et des réflexions subtiles de sa poésie sur le sentiment amoureux, que de son instrumentation continue qui, certes sans traits véritablement saillants, lie harmonieusement un ensemble orchestral principalement composé de cordes dont les vibrations enrichissent l’intégralité de la gamme chromatique de sonorités irrégulières et profondes, où se mêlent des instruments aussi fascinants que le théorbe ou l’archiluth.

Sur ce tissu pénétré d’une tonalité grave, les timbres des interprètes réunis ce soir déposent des paroles délicatement exprimées, joliment timbrées, que l’on écoute comme si elles participaient à une expérience de purification musicale qui viendrait contrebalancer le répertoire lourdement verdien joué dans la Capitale depuis près de deux mois.

Isabelle Druet, qui participait déjà à l’enregistrement de L’Europe Galante réalisé par William Christie en 2005, mais où elle jouait uniquement le rôle d’une Femme du Bal et de Zaïde, se révèle la plus expressive et la plus théâtrale de ces artistes, avec de très belles couleurs fauves accrocheuses.

Caroline Mutel, d’un aplomb dramatique certain, donne à ses incarnations de Vénus, Olimpia et Roxane une caractérisation intellectuelle semblant s’imprégner des atours froids d’Athéna, laissant le rôle le plus attendrissant à Heather Newhouse, Céphise et Grâce empathique et un rien malicieuse.

Et ce sont deux hommes bien différents qui les accompagnent, le haute-contre Anders J. Dahlin, d’origine suédoise avec un sens de la diction française impeccable et même, à certains moment, fortement appliqué, qui entretient une figuration sérieuse et purement classique, et, à ses côtés, la noirceur ample de Nicolas Courjal digne de rôles plus lourdement dramatiques.

Anders J. Dahlin - © Photo DR

Quant au chœur, composé d'une vingtaine de musiciens, des sopranos côté jardin aux barytons basses côté cour, il parfait la plénitude sereine et spirituelle qui parcourt ce concert de bout-en-bout.

Naturellement, Sébastien d’Hérin et Les Nouveaux Caractères n’en sont pas à leur premier enregistrement d’œuvres rares, ’Egine’ (2007, Versailles), ’les Surprises de l’amour’ (2013),  ‘Scylla et Glaucus’ (2014, Versailles), The Fairy Queen (2016, Ambronay), et L’Europe Galante s’inscrit dans cette continuité artistique.

Ici, la fusion chaleureuse qui règne entre l'orchestre et le chef a plutôt tendance à immerger ce dernier dans une ivresse à laquelle il lâche facilement prise, mais du choix même de l’œuvre ressort une valeur universaliste fondamentale, lorsque l’on se remémore les extraits d’œuvres de compositeurs espagnols, italiens et sud-américains que l’Ensemble avait interprété au Théâtre des Gémeaux dans le spectacle de David Bobee,  Dios Proveera.

Ainsi, dans ce même esprit, Sébastien d’Hérin, Caroline Mutel, Les Nouveaux Caractères et David Bobee se retrouveront en avril 2018 au Centre Dramatique National de Normandie-Rouen pour une nouvelle production du Stabat Mater de Pergolèse.

Don Carlos (Giuseppe Verdi)
Version des répétitions parisiennes de 1866
Répétitions du 04 et 07 octobre 2017
Représentations du 13, 16, 19, 22, 28 octobre et
du 05, 11 novembre 2017

Philippe II Ildar Abdrazakov
Don Carlos Jonas Kaufmann / Pavel Černoch
Rodrigue Ludovic Tézier
Le Grand Inquisiteur Dmitry Belosselskiy
Élisabeth de Valois Sonya Yoncheva / Hibla Gerzmava
La Princesse Eboli Elīna Garanča / Ekaterina Gubanova
Thibault Eve-Maud Hubeaux
Une voix d'en haut Silga Tīruma
Le Comte de Lerme Julien Dran
Le Moine Krzysztof Bączyk

Direction musicale Philippe Jordan 
Mise en scène Krzysztof Warlikowski
Décors Małgorzata Szczęśniak                                      Ildar Abdrazakov (Philippe II)     
Nouvelle production (2017)

Le 11 mars 1867, salle Le Peletier à Paris, Giuseppe Verdi offrit pour la seconde fois au public parisien un Grand Opéra à l’occasion d’une Exposition universelle – il avait précédemment composé Les Vêpres Siciliennes pour l’Exposition de 1855. Il prit pour cadre historique le règne de Philippe II, au moment où la Paix signée avec l’Espagne en 1559 mit fin au rêve italien de la France d’Henri II.

Giuseppe Verdi travailla sur Don Carlos à partir d'un scénario qu'il reçut en juillet 1865, et composa la musique entre 1865 et 1867 sur la base d'un livret français de Joseph Méry et Camille du Locle dérivé d'une pièce de Friedrich von Schiller.

Impressionnant mais cher à produire, Don Carlos fut joué à l'Opéra tout le long de l'année 1867 - 43 fois exactement -, avant de disparaître totalement et ne revenir qu'en 1963 au Palais Garnier.  En un demi siècle, il a dorénavant rejoint le groupe des 15 œuvres les plus jouées à l'Opéra de Paris que ce soit en version quatre ou cinq actes.

Afin de célébrer les 150 ans de la création de cette œuvre monumentale (3h45 hors entractes), l’Opéra national de Paris a choisi de la faire revivre sur la scène Bastille non pas dans la version représentée le 11 mars 1867, qui comprenait pas moins de huit coupures afin d’insérer le ballet ‘La Pérégrina’, mais dans la version intégrale des répétitions de 1866.

Cette version, la plus complète sur le plan dramaturgique, comprend notamment la rencontre d’Elisabeth et des bûcherons dans la forêt de Fontainebleau, l’air de Rodrigue ‘J’étais en Flandres’, les deux échanges entre Elisabeth et Eboli à propos de la liaison de cette dernière avec le Roi, la déploration de Philippe à la mort de Rodrigue et la scène d’émeute où Eboli avoue son rôle décisif dans la rébellion.

L’échange des costumes entre la Reine et la Princesse au début de l’acte III, maintenu en 1867, est donc présent dans cette version.

Et, contrairement à ce qu’avait réalisé Antonio Pappano au Théâtre du Châtelet en 1996, sous la direction de Stéphane Lissner, aucun élément de la version quatre actes révisée par Giuseppe Verdi pour Milan en 1884 n’est incorporé à la structure musicale.

Toutefois, la saison prochaine, l'Opéra National de Paris reprendra cette production dans la version dite de Modène (1886), c'est à dire avec l'intégralité de la partition révisée par Verdi à partir de 1882, incluant l'acte de Fontainebleau, chantée en italien.

Pour représenter scéniquement cette rare version parisienne de Don Carlos - il n’en existe à ce jour qu’un seul enregistrement discographique réalisé à Londres par John Matheson en 1976 -, le metteur en scène Krzysztof Warlikowski et sa fidèle décoratrice Małgorzata Szczęśniak ont recréé un immense espace, quasiment vide, dont le sol et les parois sont recouverts d’un bois noble et marqueté, évocation d’un environnement luxueux et froid par son total dépouillement.

Dès le début du premier acte, le drame est joué. Don Carlos n’est plus qu’un être dépressif et suicidaire qui se remémore le peuple déplorant les ravages de la guerre puis la rencontre avec Elisabeth préparée à un mariage qu’elle pense heureux. Un magnifique cheval blanc laqué, qui trône au centre de la scène, semble symboliser le bel élan de pureté et la fougue de la jeunesse qui seront glacés nets par les décisions de l’Histoire - à moins qu'il ne s'agisse d'un symbole cinématographique qui obsède le metteur en scène.

Sur ce rêve de bonheur brisé, une vidéographie, le filtre d’un papier froissé et troué de noir, suggère poétiquement, en se superposant à la scène entière, les effets destructeurs du temps sur la mémoire du héros.

Elle aide aussi le spectateur à dissocier les deux niveaux temporels liés au même personnage – le présent et le souvenir -, car Warlikowski est coutumier des recoupements entre espaces temps originellement bien distincts.

On retrouvera ces images vieillies, au dernier acte, pour marquer la fin de l’histoire et constater sa conclusion désastreuse, comme si ce Don Carlos était raconté à la manière des Contes d’Hoffmann.

Le visage du malheureux, un révolver sur la tempe, recouvre en noir-et-blanc toute l’arrière scène.

Le deuxième acte, au couvent de Saint-Just, se situe dans le même décor sombre, à peine une pièce recouverte de mosaïques mauresques ciselées de lumière pénètre la pièce de son rouge sang. La voix du moine s’en élève, et un homme courbé, émanation de la vieillesse, avance à l’invocation de l’Empereur Charles-Quint.

Les retrouvailles entre Carlos et Rodrigue sont passionnantes à observer par le sens des gestes de reconnaissance, de rejet et d’introversion qui s’expriment entre eux deux.  Leur relation est complexe, recèle des zones d’ombres et d’incompréhension sous lesquelles les sentiments d’affection ne transparaissent pas immédiatement.

Il faut attendre le deuxième tableau pour assister à un changement radical de décor avec l’apparition d’une salle d’escrime qui tient lieu de site riant. Deux escrimeuses professionnelles s’affrontent, et, dans l’humeur sympathique de l’instant, apparaît Eboli, la seule escrimeuse vêtue de noir, ce qui traduit en toute évidence l’agressivité de son caractère, et une certaine ambiguïté sexuelle.

Un geste de Rodrigue à son égard pour lui offrir du feu, un bravo sincère d’Elisabeth à la fin de sa chanson du voile – devenu un masque de combat -, et la rencontre entre la Reine et Don Carlos peut se dérouler avec toutes les contradictions possibles, ce dernier étant nettement placé en situation d’infériorité par rapport à Elisabeth qui domine la situation nouvellement imposée par son mariage avec Philippe.

Attachements et mises en garde se succèdent, ce qui rend cette scène profondément touchante, en contraste total avec le duo suivant entre le Roi et Rodrigue empreint d’un rationalisme sans versant tranchant. Mais il est vrai que Verdi révisa considérablement ce tableau pour la version de Milan afin de lui donner une plus grande expressivité musicale.

Le visage d’un ogre, extrait d’un film inconnu, est alors projeté sur le final de cet ensemble.

Au troisième acte, on retrouve le grand espace sombre et désolé du premier acte où seul un miroir de loge de théâtre sert de décorum à l’échange de vêtements entre la Reine et Eboli, tandis que le chœur résonne en coulisse.  Ce chœur n’est cependant pas repris avant l’arrivée de Carlos – la seule coupure opérée en 1867 et non rétablie ici –, et seul un silence l’accueille.

Après la méprise et le règlement de compte auquel se joint Rodrigue, vient la grande scène d’autodafé qui pourrait apparaître comme une revanche de Krzysztof Warlikowski sur son Parsifal détruit par la précédente direction de l’Opéra.

A nouveau, un amphithéâtre se découvre en arrière scène, et avance vers le devant tout en découvrant les clans sociaux qui le composent, militaires, ecclésiastiques et personnages de cour richement habillés et colorés. On croirait assister à une reprise de la scène du Graal, où la couronne minutieusement brodée pour le Roi devient un symbole dérisoire de la toute-puissance. 

Ce Roi, par ailleurs, ne tient debout que par les verres de vin qui lui sont servis de toute part.
C’est tout le paradoxe de cette scène, qui a l’apparence du faste mais le raille abondamment.
La Reine, elle, se tient dignement au côté de cette image déplorable du pouvoir.

Quant à Carlos, portant au bras la croix de Bourgogne, il ne fait pas longtemps illusion.

Le quatrième acte continue de resserrer le champ visuel en concentrant l’attention sur une chambre Art-déco fortement éclairée, au cœur de laquelle le Roi se lamente, alors qu’Eboli git endormie sur un luxueux divan noir.

C’est une des idées les plus déstabilisantes du metteur en scène, car en affichant ouvertement la liaison évoquée plus loin par Eboli, il devient difficile à l’auditeur de compatir totalement pour Philippe II comme il l’aurait fait s’il avait été représenté seul à une table désolée.

L’inquisiteur apparaît ensuite sous l'apparence d’un mafieux aux lunettes noires, physiquement massif, sans le moindre signe ostensiblement religieux. Toute la force de cette scène repose sur l’engagement inconditionnel des deux protagonistes.

Grande intensité également dans le tableau qui suit entre Le Roi et Elisabeth, puis la Reine et Eboli qui, pour cette dernière, bénéficie de la version parisienne qui lui lègue un passage d’une noirceur absolument fascinante, d’autant plus que Philippe Jordan accentue superbement la théâtralité de cette confrontation glaçante.

La scène de la prison, enchainée en toute fluidité, est un modèle de sobriété et de dénuement, et la scène de déploration de la mort de Rodrigue voit soudainement Carlos se révolter à la face de son père par des gestes menaçants qui résonnent comme un dernier souffle lâché avec une vitalité sans aucune espérance.

Mais nul ne peut oublier l’intemporalité magnifique du dernier acte, où l’on voit Elisabeth avancer seule vers le centre de l’immense salle boisée et dorée par les splendides lumières du couchant, et y interpréter ‘Toi qui sut le néant des grandeurs de ce monde’, dans un vide sidéral totalement bouleversant.

Les images reprennent leurs teintes usées, le duo avec Carlos est chanté avec une résignation absolue, devant un signe religieux posé simplement sur la table, qui nous rappelle que nous ne pouvons jamais entièrement échapper à notre destinée chrétienne profondément ancrée en nos racines.

Krzysztof Warlikowski s’est véritablement montré à la hauteur de la tâche qui lui a été confiée, et s’est concentré sur le sens des expressions psychologiques au creux d’un décor réellement monumental par sa beauté inerte.

L’expression poétique et l’impertinence cohabitent toujours aussi fortement dans son travail, le pessimisme tout autant, et, s’il se départit de la tentation de créer plusieurs plans secondaires qui risqueraient de distraire l’auditeur, il ne cède rien à son goût du détail et à son talent pour introduire la présence discrète et signifiante d’observateurs muets, telle cette servante noire aux cheveux dorés qui interagit en silence dans quasiment tous les tableaux.

On peut aussi remarquer que, contrairement à Iphigénie en Tauride, son premier opéra monté au Palais Garnier en 2006, Warlikowski se montre moins psychanalyste et beaucoup plus lisible.

Dans un tel cadre, les artistes disposent donc d’un espace qui leur permet d’incarner leurs personnages avec une vérité suffisamment sensible pour être captée par les spectateurs.

Lors des dernières répétitions, c’est la soprano russe d’origine Abkhaze Hibla Gerzmana qui interprète Elisabeth avant de retrouver le rôle en novembre sur la scène Bastille. Sa voix, absolument somptueuse, regorge de volupté et de noblesse dans la douleur, et semble chanter à chaque instant un amour profondément chaleureux pour la langue française.

Parfaite dans chaque expression dramatique, humaine et juste, y compris dans les élans de colère, la façon dont elle exprime dans une atmosphère crépusculaire, au dernier acte, tout son désespoir, seule face au public, est d’une beauté émotionnelle à en faire trembler les âmes les plus aguerries.

C’est toute la quintessence de l’Art lyrique qui se retrouve dans cette merveilleuse artiste au timbre précieusement teinté de pourpre et d'ébène.

Sonya Yoncheva, présente dès la première représentation, se distingue d'Hibla Gerzmava par un timbre plus clair qui doit son expressivité aux vibrations qui commencent à rappeler celles très particulières de Sondra Radvanovsky, une soprano américaine que l'on revoit régulièrement à Paris. Son rayonnement magnifique au dernier acte et ses accents morbides s’accompagnent aussi d'une forme de détachement apparent.

Le duo du second acte avec Jonas Kaufmann, enlevé par le panache orchestral de Philippe Jordan, montre la force de son caractère passionné, mais elle cultive nettement moins la dimension aristocratique du personnage d'Elisabeth et sa capacité à tenir face aux à-coups du sort, comme le montre si bien Hibla Gerzmana d'une sensibilité plus spirituelle.

Jonas Kaufmann, dans un rôle qu’il s’est approprié depuis 10 ans sur les scènes de Zurich, Munich, Londres et Salzbourg, uniquement dans la traduction italienne, se confronte lui aussi pour la première fois à l’original en français.

Il joue abondamment des effets de sons baillés qui lui donnent un naturel caressant, révélant ainsi son charme enjôleur, maintient une homogénéité musicale inégalable même dans les aigus épiques les plus virulents, et dépeint Don Carlos comme un être tellement déstabilisé dans ses sentiments qu’il a tendance à surjouer ses angoisses existentielles dans une frénésie insensée.

En revanche, pour les représentations de novembre, Pavel Černoch construit un portrait plus torturé et romantique, au sens le plus noir du terme, pour traduire le désespoir d’un paradis perdu totalement volatilisé. L’harmonie, la solidité de timbre et la fluidité porteuse du chant de Jonas Kaufmann étant à peu près insurpassables, le ténor tchèque mise sur l’impact d’un médium franc aux accents slaves, une belle endurance qui s’accommode d’aigus fortement voilés et que peu de chanteurs au monde sauraient soutenir tout en exprimant un caractère immature et attachant.

Ce n'est pas sa première rencontre avec le rôle de Don Carlos, puisqu'il l'a déjà chanté à Hambourg en 2015 dans la production de Peter Konwitschny, mais ce chanteur atteint en seulement quatre représentations un niveau d'engagement totale et réussit à affiner ses solides qualités vocales pour leur donner des couleurs accrocheuses avec une générosité formidable.

Spectaculaire est le mot qui convient pour décrire l’extraordinaire appropriation du rôle de la Princesse Eboli par Elīna Garanča. Excellemment dirigée et crédible de bout en bout, masculine par son volontarisme assumé et superbement féminine dans la grande scène d’explication avec le Roi et la Reine, elle donne véritablement le sentiment que même Maria Callas n’aurait pu dépeindre un tempérament aussi expressif avec tant de couleurs saisissantes.

Parfaitement à l’aise dans les variations moirées de la chanson du voile, qu'elle nuance à sa manière, et dans l’intensité écorchée de ‘Oh ! Don fatale’ qui frise avec l’expressionnisme vériste, la version parisienne de 1866 lui offre trois passages coupés à la création, dont le sinueux et inquiétant instant de vérité avec la Reine et la déclamation orgueilleuse de la révolte qu’elle a engendré.  Sa présence n’en est que plus renforcée.

Après le passage d’un tel volcan félinisé, Ekaterina Gubanova a pourtant l’audace de reprendre un tel rôle au cours des dernières représentations de novembre.

Ses atouts reposent sur une interprétation reptilienne et agressive qui trouve, certes, ses limites dans le port souple de la chanson du voile, mais qui préserve la beauté sculptée d'un chant nuancé et noir au quatrième acte, perçant de douleur débordante, avec un sens de l’articulation qui n’est pas sans rappeler celui de Waltraud Meier lorsqu’elle incarna la princesse en 1996 au Théâtre du Châtelet sous la direction d'Antonio Pappano.

Ildar Abdrazakov, encore très jeune, n’a que la quarantaine, l’âge auquel Ferrucio Furlanetto commençait à se mesurer au rôle de Philippe II, ce qui lui permet de chanter le rôle avec un sens du phrasé et une qualité de timbre qui patine d’un splendide brillant ses noirceurs autoritaires.

Émouvant dans la solitude de sa chambre, malgré la présence d’Eboli qui altère la réception sincère des sentiments qu’il exprime, la confrontation avec la magistrale stature de l’inquisiteur imposée par Dmitry Belosselskiy montre alors son talent à varier avec subtilité les couleurs de sa voix tout le long de ses tressaillements émotionnels.

Pour autant, ces représentations de Don Carlos devraient couronner Ludovic Tézier comme un interprète absolu des caractères verdiens, lui qui est dorénavant situé au summum de sa réalisation artistique. Rarement aura-t-on entendu un tel mordant, une franchise psychologique haut-en couleur qui va réjouir une de ses fans absolue, passionnée reconnue du milieu lyrique, madame Roselyne Bachelot.

D’autant plus que sous la direction de Krzysztof Warlikowski, il gagne en consistance car sa gestuelle a un sens scénique qui dépasse les simples réflexes conventionnels du genre opératique, ce qui aboutit à une figure du marquis de Posa pétrie de sens moral, plutôt que portée sur les effusions sentimentales.

Et parmi les seconds rôles, l’attention se pose sur le héraut assuré d’Eve-Maud Hubeaux et ses vibrantes couleurs de timbre, car c’est elle qui incarnera Eboli, cette saison, sur la scène plus modeste de l’Opéra de Lyon, également dans la version originale parisienne.

Enfin, Silga Tīruma, la voix d’en haut, et son accompagnement mélodique s’immiscent depuis les galeries supérieures de la salle, et font naturellement un bel effet au moment de conclure le troisième acte.

Mais la pièce maîtresse fondamentale de cette grande réussite théâtrale et musicale demeure l’orchestre de l’Opéra national de Paris littéralement galvanisé par la direction acérée de Philippe Jordan. Et quand on connait l’appétence de ce dernier pour l’univers de Richard Wagner, on remarque pourtant qu’aucune évocation, ne serait-ce dissimulée, du wagnérisme tant reproché à Verdi ne transparaît dans sa lecture traversée de clairs obscurs, et dont les respirations nostalgiques approchent surtout l’univers de Modest Moussorgsky.

Magnifique travail sur les variations de textures et de couleurs entrelacées, effets glaçants des cordes, furie des vents, fulgurances étincelantes et impériales des cuivres, noirceurs sous-jacentes et sinueuses, finesse ornementale des voiles qui s’évanouissent lascivement, Jordan ne cède cependant rien à une théâtralité parfois écrasante dans la scène de l’autodafé.

Plus loin, à l’arrivée d’Elisabeth dans la chambre de Philippe, l’urgence se double d’étonnants et splendides raccords orchestraux jamais entendus et dont l’origine reste mystérieuse.

Le chœur, d’emblée élégiaque dans le premier tableau de Fontainebleau, fait preuve aussi d’une imparable cohésion dans les scènes les plus spectaculaires, sans rien lâcher à la puissance de leurs décibels.

C’est donc un Verdi grandement modernisé et excellemment défendu qui se joue à l’opéra Bastille, sans avoir recours, pourtant, à la partition révisée que le compositeur reprit 15 ans plus tard.

Représentation du lundi 16 octobre 2017

Cette soirée est à marquer d'une croix blanche. Tous, absolument tous, sont fantastiques, Philippe Jordan impérial et racé, Sonya Yoncheva plus pure de timbre - et quel magnifique dernier acte -, il paraît véritablement difficile d'imaginer qu'il soit possible de faire mieux.

On se rend compte également que la sobriété de Krzysztof Warlikowski permet à la fois de développer le jeu de chaque chanteur tout en ménageant des temps qui leur laissent une zone de confort afin de développer les plus belles lignes mélodiques.

Et l'austérité du décor, inspirée de celle du monastère de l'Escurial, n'en est pas moins le théâtre d'ombres et de lumières ciselées et fascinantes.

Diffusion de Don Carlos en direct sur Concert Arte à 18h00 et en léger différé sur Arte à 20h55, le 19 octobre 2017.

Et pour en savoir plus sur les Versions de Don Carlos des répétitions parisiennes de 1866 à la version d'Antonio Pappano de 1996, suivre le lien ici.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 23 septembre 2017
Opéra Bastille

Pelléas Étienne Dupuis
Golaud Luca Pisaroni
Arkel Franz‑Josef Selig
Un médecin, le berger Thomas Dear
Mélisande Elena Tsallagova
Geneviève Anna Larsson
Le petit Yniold Jodie Devos

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Robert Wilson (1997)

                                                                                       Luca Pisaroni (Golaud)

Pour sa septième série en 20 ans, la mise en scène de Pelléas et Mélisande par Robert Wilson invite, avec un immuable mystère, à une introspective relation à la musique de Debussy, ne serait-ce par l’alliage obsédant que son tissu nuancé d’ombres et de bleu luminescent forme avec l’humeur profondément marine de l’œuvre.

Et quand l’on pense que Philippe Jordan dirige ces représentations en alternance avec celles de Cosi fan tutte, jouées à l’Opéra Garnier, et les répétitions de Don Carlos que l’on imagine intransigeantes, le sentiment d’admiration vient en contrepoint du spectacle.

Moins parsifalien qu’en 2012, le directeur musical met un point d’orgue à placer les chanteurs au centre du drame, à soutenir une attention acérée à leur présence, et soigne méticuleusement les traits les plus ténus de la partition tout en maintenant la clarté à fleur de peau des cordes avec une précision d’orfèvre.  Nulle envie de noircir encore plus ces tableaux dépressifs.

D’autant plus qu’Elena Tsallagova dépeint une Mélisande non pas sauvage et lunaire, mais, bien au contraire, pleinement rayonnante d’une vie jubilatoire, que son phrasé impeccable, son timbre d’une rondeur lumineuse et sa puissance vocale magnifient d’une évidente existence.

Etienne Dupuis, que nous avons découvert l’an dernier en impressionnant Oreste au Palais Garnier, lui offre un Pelléas solidement mature, un brillant vocal qui humanise d’une étrange ironie une voix flanquée d’une volonté affermie qui semble ne douter de rien. 

Et cette solidité se retrouve également dans la tenue rigide du Golaud de Luca Pisaroni, qui n’ose aucunement se laisser aller aux épanchements véristes, et momifie sans doute un peu trop son personnage, dont il défend précieusement le discours, alors qu’il est un artiste peu coutumier du répertoire français.  Une indéniable réussite personnelle quand on connait son répertoire mozartien et rossinien de prédilection.

Inusable Franz‑Josef  Selig, Arkel universel de toutes les incarnations de ce rôle en Europe dont même la mise en scène de Robert Wilson n’hésite pas à souligner les ambiguïtés – bien observer les expressions de stupeur de Mélisande quand il cherche à la réconforter -, il ne trouve cependant pas en Anna Larsson une expressive Geneviève, sinon trop taciturne.

Mais pour ceux qui ne l’on pas oubliée, Anna Larsson fut une formidable Kundry à la Monnaie de Bruxelles, et l’image de son poing enserré par un incroyable serpent blanc alors qu’elle chantait de toute sa puissance son désir animal reste inaltérée par le temps.

Enfin, Jodie Devos rend à Yniold toute sa fougue courageuse et une rare force de caractère, et le médecin de Thomas Dear semble comme un autre frère, mât de timbre, de Pelléas et Golaud.

Ce spectacle, qu’Elena Tsallagova a fait sien au point d’en devenir la plus belle personnification, reste une référence dont on n’imagine pas se défaire avec le temps.

La Clemenza di Tito (Wolfgang Amadé Mozart)
Version de concert du 15 septembre 2017
Théâtre des Champs-Elysées

Tito Maximilian Schmitt
Vitellia Karina Gauvin
Sesto Stéphanie d’Oustrac
Servillia Anna Lucia Richter
Annio Jeanine De Bique
Publio Willard White

Direction musicale Teodor Currentzis
MusicAeterna

                                        Maximilian Schmitt (Tito)

Après le succès de la nouvelle production de La Clémence de Titus présentée au Festival de Salzbourg cet été dans la mise en scène de Peter Sellars, Teodor Currentzis et son orchestre de l’Opéra de Perm, MusicAeterna, voyagent pour quelques jours en Europe afin de faire connaître cette nouvelle version du dernier opéra de Mozart, type parfait de l’opera seria italien.

Après Brême et Genève, et avant Wroclaw, le Théâtre des Champs-Elysées a la chance de les accueillir avec une distribution grandement renouvelée.

Et même s’il s’agit d’une version de concert, une attention sensible est accordée afin de dépeindre d’emblée l’atmosphère crépusculaire d’une lumière ambrée qui illumine l’orchestre disposé en un demi-cercle solaire autour du chef et d’un pianoforte.

Dès l’ouverture, le rythme d’un allant survolté met à l’épreuve les batteries d’archets rodés à l’impulsivité naturelle de Teodor Currentzis,  des élancements de cuivres dorés reflètent une puissance dramatique majestueuse, et la vitalité de la musique de Mozart  jouée avec swing atteint un summum d’allégresse dans l’un des airs extraits de la Messe en ut mineur, Laudamus te, inséré pour servir la fraîcheur expressive délicate d’Anna Lucia Richter, l’interprète de Servillia.

A plusieurs reprises, le continuo chaleureux du clavier parcelle les airs de Sesto ou de Vitellia de touches scintillantes, les flûtes décrivent des ornements orientalisants, et certains solistes sont magnifiquement détachés à la manière d’un art iconographique, tel le joueur de cor de basset qui devient un personnage à part entière et reflet miroir de Sesto.

Fantastique scène finale du premier acte, également, qui prend une tonalité extraordinairement poignante tant la force des à-coups, les fulgurances des cors, les lumières rougeoyantes qui enveloppent les musiciens situés au cœur de la scène assombrissent ce tableau, au point de lui donner une dimension surnaturelle et infernale équivalente à l’apparition du commandeur dans Don Giovanni.

Le Kyrie du début du second acte, encore extrait de la Messe en ut mineur, nous plonge dans l’esprit des supplications liturgiques et, cette fois, isole sobrement l’interprète d’Annio, Jeanine De Bique, dont les vibrations d’étain portent longuement dans la salle leur profondeur plaintive. 

C’est au rideau final que nous verrons le sourire rayonnant et l’énergie débordante de cette jeune artiste trinidadienne.

Plus loin, le pianoforte joue un adagio en solo, et le Quid Tollis fait entendre les magnifiques contrepoints des différentes sections bien tranchées du chœur. Le chant de la conjuration est ainsi chargé d’une implacable volonté destinale, alors que le final s’enrichit de la Musique funèbre maçonnique chantée en chœur, solistes compris, avant que l’ensemble des musiciens ne disparaisse dans le noir.

Et il est épatant de voir que malgré le style foisonnant et haletant de Teodor Currentzis, les chanteurs réussissent tous à s’insérer dans ce flux qui les pousse parfois aux limites de leur agilité.

Stéphanie d’Oustrac, qui incarnait déjà magnifiquement Sesto à Garnier il y a quelques années, déploie vaillance, grande classe et couleurs boisées, mais également dureté de caractère que l’on n’attend peut être pas autant chez son personnage, comme si le conflit intérieur était trop insoutenable.

Karina Gauvin, elle, n’a assurément pas l’ampleur royale et perçante qui caractérise la violence de Vitellia, mais le timbre est d’une complexité expressive allant du marmonnement conspirateur aux éclats vengeurs, ce qui lui donne un impact dramatique signifiant et traduit une immense contradiction de son caractère particulièrement névrosé.

Quant à l’Empereur de Maximilian Schmitt, s’il porte en lui les intonations mozartiennes qui touchent l’âme, les noirceurs de sa tessiture dans le médium et son style vindicatif décrivent un personnage trop banal pour un homme qui est censé avoir une force spirituelle qui lui permette de dépasser la mesquinerie et la faiblesse de ses proches.

C’est donc Willard White, malgré l’âge et l’usure du temps, qui incarne le mieux de son timbre de fauve bienveillant la sagesse inspirante.

La beauté captivante de cette interprétation est assurément l’un des premiers temps forts de la saison parisienne 2017/2018.

Cosi fan tutte (Wolfgang Amadé Mozart)
Répétition générale du 09 septembre 2017
Palais Garnier

Fiordiligi Ida Falk-Winland / Cynthia Loemij*
Dorabella Stéphanie Lauricella / Samantha van Wissen*
Ferrando Cyrille Dubois / Julien Monty*
Guglielmo Edwin Crossley-Mercer / Michaël Pomero*
Don Alfonso Simone Del Savio / Bostjan Antoncic*
Despina Maria Celeng / Marie Goudot*
*Danseurs de la Compagnie Rosas

Direction musicale Philippe Jordan
Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker (2017)
Dramaturgie Jan Vandenhouwe

                                               Ida Falk-Winland (Fiordiligi)

C’est avec l’une des deux distributions présentées en janvier et février 2017 pour la nouvelle production de Cosi fan tutte que l’Opéra de Paris ouvre sa nouvelle saison au Palais Garnier, dans une reprise d’une très grande fluidité musicale.

La première représentation est par ailleurs dédiée à Pierre Bergé auquel la vie artistique de cette maison doit tant.

Ce Cosi fan tutte chorégraphié par Anne Teresa De Keersmaeker, qui est bien parti pour être une originale référence, est tout à la fois éloigné de la comédie vaudevillesque que du drame social mis en scène par Michael Haneke au Teatro Real de Madrid.

Le vide et le blanc immaculé de la scène laissent en effet la place à un art du mouvement cohérent de l’harmonie mozartienne, qui se lit aussi bien à travers les impulsions des chanteurs que selon les déplacements des danseurs qui les doublent.

Associé à la lecture souple, impulsive et enjouée de Philippe Jordan, le meilleur Mozart entendu sous sa direction, en totale communion avec l’art de la nuance des artistes, l’auditeur est avant tout pris par l’entière musicalité du spectacle, mais aussi par les particularités physiques des danseurs qui offrent un effet miroir aux caractères qu’ils incarnent.

Samantha van Wissen et ses déhanchés humoristiques, Cynthia Loemij et ses courses feutrées, Marie Goudot et ses saccades qui évoquent une danse de la rue, sollicitent le regard du spectateur et l’influencent dans son interprétation de la musique.

Les voix, elles, sont intégralement juvéniles – il est habituellement courant de voir les rôles de Despina et de Don Alfonso confiés à des vétérans du chant -, ce qui renforce le sentiment d’assister à une leçon de jeunesse, mâtinée de mélancolie, sans cruauté surjouée.

Ainsi, Ida Falk-Winland est absolument fascinante par le contraste entre le calme et la finesse de ses postures longilignes et la sincérité introvertie de son chant lumineusement touchant, Stéphanie Lauricella, mezzo-soprano claire et naturellement spontanée, voit son caractère renforcé par la présence de Samantha van Wissen, et Maria Celeng est l’une des plus musicales Despine entendues à ce jour.

Côté masculin, Cyrille Dubois est parfait dans ce rôle de jeune naïf lancé sur les cheminements de la maturité, Edwin Crossley-Mercer, à l'opposé, est si sombre qu’il semble porter en lui les intentions dissimulées et calculatrices d’un Don Giovanni, et Simone Del Savio se délecte d'une interprétation allègre et joliment déliée de Don Alfonso.

Il y a une apparente simplicité dans ce spectacle qui peut dérouter et faire oublier le sens des mots, mais sa cohésion lui donne une valeur un peu mystérieuse, et ce mystère en est une composante inaltérable.

Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)
Représentation du 03 septembre 2017
Jahrhunderthalle Bochum - Ruhrtriennale
Arkel Franz-Josef Selig
Pelléas Phillip Addis
Golaud Leigh Melrose
Un médecin Caio Monteiro
Mélisande Barbara Hannigan
Geneviève Sara Mingardo
Yniold Soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund

Directeur musical Sylvain Cambreling
Metteur en scène Krzysztof Warlikowski (2017)
Décor et costumes Małgorzata Szczęśniak
Orchestre du Bochumer Symphoniker 
                                                                                           Barbara Hannigan (Mélisande)

Après Wozzeck et Die Gezeichneten joués, cette année, respectivement à Amsterdam et à Munich, Krzysztof Warlikowski met à nouveau en scène un opéra construit sur une intrigue où la rivalité entre deux hommes pour l’amour d’une même femme s’achève par la vengeance mortelle de l’amant éconduit et par la mort de celle-ci.

Dans le site réhabilité de la Jahrhunderthalle de Bochum, impressionnant de par ses enchevêtrements de structures métalliques complexes, l'intimisme de l’œuvre oblige à sonoriser les voix, mais cela est réalisé avec un très bon équilibre acoustique. Seule la partie grave du spectre des voix semble amplifiée par trois haut-parleurs situés en hauteur, alors que la tessiture médium/aiguë des artistes atteint, elle, directement les auditeurs.

Warlikowski ressère une trame dramatique qui oscille entre l'univers aristocratique d'une riche famille industrielle, semblable à celle des Damnés, et l'univers de la rue d'où provient Mélisande, selon son interprétation.

Sur la droite de la scène, un large pan mural en bois parcellé de plusieurs portes, au sol, un élégant parquet massif, à gauche, contre un pilier, un bar à néons et une terrasse qui accueillent des marginaux, et, tout à gauche, un lavoir constitué d’un ensemble de lavabos, forment les éléments de décor de cette histoire.

Enfin, en arrière-plan, un magnifique escalier orne l’écrin qui enchâsse l’orchestre du Bochumer Symphoniker.

Sylvain Cambreling, l’allure introvertie, dirige d’une main de velours un orchestre frissonnant et ondoyant, le long d’une lente langue ténébreuse aux marbrures menaçantes mais adoucies et envoutantes.

Les réminiscences wagnériennes sont perceptibles, mais elles le sont à des passages inattendus, et les déliés de bois évoquent plus les ombres de l’Anneau du Nibelung que celles de Parsifal.
C’est en tout cas une très grande émotion de le voir faire revivre les grands moments de l’ère Mortier à Paris.

Et les artistes sont tous, absolument tous, saisissants de présence, porteurs d’une part sombre, y compris Yniold, et Warlikowski ne raconte pas ce drame en cherchant à renforcer la poésie évanescente du livret, mais plutôt en amplifiant le suspense à la façon d’un thriller qui se nourrit d'une névrose grandissante.

Franz-Josef Selig, impérial et pathétique Arkel, incarne magnifiquement le rôle du chef de famille, l’autorité d’un parrain, une douce sensualité humaine qui, cependant, doit montrer un caractère cassant accentué, dans ce rôle-ci, par le metteur en scène.

Le Golaud de Leigh Melrose, qui débute par un monologue qui plante d’emblée la noirceur du personnage, porte une agressivité assumée qui écarte tout possibilité d’empathie.

Et Phillip Addis, Pelléas si romantique et touchant dans son interprétation du rôle à l’Opéra-Comique de Paris en 2010, est, cette fois, plus écorché et impressionnant dans ses expressions d’effroi – on repense à sa sortie du souterrain particulièrement poignante.

Sa trame vocale aiguë est moins nette, mais les aspérités vocales que l’on retrouve également chez Golaud jouent un rôle dans la façon de faire ressentir le drame beaucoup plus pour ses enjeux possessifs et sexuels, que pour ses démêlés sentimentaux et inconscients.

Barbara Hannigan, ineffable et ductile actrice, est donc l’artiste idéale pour incarner les torpeurs et le mystère de cette Mélisande qui apparaît, lors de la scène de la tour du château, comme dans un rêve, en actrice de cinéma glamour – une figure que Warlikowski aime représenter dans ses spectacles.

Les nombreux plans rapprochés de la caméra sur son visage révèlent la richesse de ses expressions humaines, projetées à la fois sur un téléviseur situé en marge du plateau et sur un large écran d’arrière scène, et sont d’une beauté à faire pleurer les pierres, pour reprendre les mots de Maurice Maeterlinck.

Sara Mingardo, Geneviève d’une belle stature aristocratique, Caio Monteiro, médecin bel homme, et le jeune soliste qui joue Yniold - symbole d'une enfance égarée dans un monde d’adulte qui le pervertit -, comblent ce tableau de famille replié sur lui-même.

Warlikowski utilise également une référence cinématographique, ‘The birds’ d’Alfred Hitchcock, dont il extrait la scène de l’attaque des oiseaux sur une école pour faire planer un climat d’angoisse, mais cela s’avère moins poignant et plutôt distrayant, car le rapport dramaturgique est moins immédiat.

Un spectacle total, un travail artistique abouti et captivant, un climat feutré qui fait ressortir petit à petit les tensions intérieures de chacun, on pourrait le croire inspiré de la mise en scène de Pierre Strosser (1985).

Mais doté d’un jeu théâtral pleinement vivant, voici un Pelléas et Mélisande qui compte dans l’histoire des représentations scéniques du chef-d’œuvre de Claude Debussy.

Kein Licht. (Philippe Manoury)
Sur le livret de la pièce "Kein Licht." d'Elfriede Jelinek
Représentation du 02 septembre 2017
Ruhrtriennale - Landshaftspark Duisburg-Nord - Gebläsehalle

avec Niels Bormann (Acteur), Christina Daletska (Alto), Lionel Peintre (Baryton), Caroline Peters (Actrice), Sarah Sun (Soprano), Olivia Vermeulen (Mezzosoprano), Cheeky (le chien)

Direction musicale Julien Leroy
Musique électronique IRCAM
Mise en scène Nicolas Stemann
Orchestre United Instruments of Lucilin et choeur Vokalquartett Croatian National Theater Zagreb

Commande de l'Opéra-Comique en coopération avec la Ruhrtriennale, le Festival Musica de Strasbourg, l'Opéra National du Rhin, le Croatian National Theater Zagreb, les Théâtres de la Ville de Luxembourg, l'Ircam - Centre Pompidou, le United Instruments of Lucilin, le Münchner Kammerspiele et 105 donneurs individuels. 
Avec le soutien du Fond de Création Lyrique, Impuls neue Musik and Fedora Prize 2016.

C'est une oeuvre étonnante qui vient d'être créée dans le confinement de la Gebläsehalle, ancienne halle industrielle agencée comme une salle de cinéma tout en longueur, et sans ouverture, qui fait partie des structures qui accueillent les pièces expérimentales de la Ruhrtriennale.

Sous une forme musicale d'une durée de deux heures, écrite en trois parties, Philippe Manoury a réalisé un travail de composition total, lié à un univers théâtral libre, méthodiquement construit et vocalement rayonnant, masqué par un semblant esprit d'improvisation, et couplé à un livret centré sur les conséquences de la catastrophe nucléaire de Fukushima et le monde des atomes.

Dès l'ouverture, la musique évoque l'angoissante tension d'une attente, fortement semblable à la scène de transition qui suggère les gestes de la décapitation de Jochanaan dans 'Salomé', sur laquelle les paroles des deux acteurs, Olivia Vermeulen et Niels Bormann, se heurtent et s'interrogent.

Un jeune chien, Cheeky, chante en gémissant sur la complainte d'une trompette et sous l'œil bienveillant de sa protectrice, ce qui attise instantanément la compassion du public qui imagine le ressenti de cet attachant animal présent sur scène.

L'orchestre est situé dans l'ombre de l'arrière scène, un bac contenant un liquide fluorescent s'élève et surplombe l'espace, quatre chanteurs, Christina Daletska (Alto), Lionel Peintre (Baryton), Sarah Sun (Soprano) et Olivia Vermeulen (Mezzosoprano) déclament de façon mystérieusement solennelle des vocalises modulées et obsédantes par leur sensation  cristalline - par ailleurs, leurs attitudes imitent les poses des vestales -, et une vidéographie noir et blanc est projetée par intermittence sur les alcôves de la halle, laissant au spectateur le soin de réinterpréter les images au regard d'un scénario catastrophe.

A certains moments, on se croirait sur un vaisseau voguant sur un océan agité.
Il est certes un peu difficile de suivre le texte qui défile en hauteur, mais nous avons la chance que Philippe Manoury lise en personne certains passages en français. 

L'ambiance sonore, moderne mais dénuée d'agressivité, réserve de beaux moments de douceur et de suavité, et l'humour surgit de formules lapidaires et drôles quand il s'agit de renvoyer tout un chacun à son usage des nouvelles technologies.

Et les contradictions entre danger du nucléaire et effet sur le réchauffement climatique des énergies classiques, et l'importance sous-estimée de l'électricité dans notre mode de vie, sont deux thèmes saillants du texte prétextes à toutes sortes d'effets ludiques à base de jeux d'eau et de ballons gonflables translucides, enveloppés de variations lumineuses dont l'atténuation, en dernière partie, n'est pas sans avoir une influence sur la concentration des auditeurs.

La construction du spectacle renvoie à tout ce que l'on imagine des origines du théâtre grec : primauté des acteurs, présence sous-jacente du chœur, mis à plat d'une problématique sociale.

Mais il règne également une ambiance de folie décalée depuis les hauteurs du monde qui rappelle les scènes des dieux dans l'Or du Rhin, ce qu'une sphère terrestre, immobilisée sur la géographie de l'Afrique, et balafrée de traces d'exploitations nucléaires, évoque au final.

Le visage de Donald Trump passe comme une étoile filante.

Toutefois, le rythme et la profusion de surprises ne permettent pas de conclure sur la capacité des créateurs à s'être faits comprendre où à avoir atteint leur but souhaité, mais il règne un optimisme si différent des approches dramatiques médiatiques, que chacun est renvoyé de façon bien plus efficace aux enjeux de l'ère nucléaire. 

Sur ce conglomérat de formes étranges, plane impérieusement la prégnance des appels de sirènes des solistes, prouesses indéniablement charnelles mais qui flirtent avec l'irréalité, un régal sensitif pour qui est sensible aux sonorités de voix hypnotiques.

Reste à savoir comment ce spectacle va s'adapter à des lieux bien différents, tel l'Opéra-Comique de Paris, et réussir à être aussi immersif et captivant qu'à la Gebläsehalle.
 

Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner)
Représentation du 31 juillet 2017
Bayreuth Festspiele

Hans Sachs Michael Volle 
Veit Pogner Günther Groissböck 
Kunz Vogelgesang Tansel Akzeybek 
Konrad Nachtigal Armin Kolarczyk 
Sixtus Beckmesser Johannes Martin Kränzle 
Fritz Kothner Daniel Schmutzhard 
Balthasar Zorn Paul Kaufmann 
Ulrich Eisslinger Christopher Kaplan 
Augustin Moser Stefan Heibach 
Hermann Ortel Raimund Nolte 
Hans Schwarz Andreas Hörl
Hans Foltz Timo Riihonen 
Walther von Stolzing Klaus Florian Vogt 
David Daniel Behle 
Eva Anne Schwanewilms 
Magdalene Wiebke Lehmkuhl 
Un veilleur de nuit Karl –Heinz Lehner                        Klaus Florian Vogt (Walther)

Direction musicale Philippe Jordan
Mise en scène Barrie Kosky (2017)

La nouvelle production des Maîtres Chanteurs de Nuremberg qui inaugure l’édition 2017 du festival de Bayreuth est un marqueur majeur car elle convoque pour la première fois un metteur en scène juif, Barrie Kosky, le directeur artistique du Komische Oper de Berlin, pour réinterpréter l’opéra de Richard Wagner qui touche fondamentalement au cœur de l’identité allemande.

En effet, alors qu’en 1866 la troisième guerre d’indépendance italienne aboutit à l’expulsion des derniers Autrichiens d’Italie et, qu'au même moment, les Prussiens protestants battirent l’Autriche catholique et la confédération germanique, la Bavière de Louis II resta, elle, indépendante.

Pour Richard Wagner, la Bavière ‘devait sauver l’Allemagne’. 

Lorsqu’ils furent joués pour la première fois à Munich, le 21 juin 1868, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg célébraient, en partie sur le mode de la dérision, le retour à l’art romantique allemand comme fondement d’une nouvelle nation identitaire.

Le public fut subjugué, mais un critique musical juif viennois, Eduard Hanslick, démolit l’esthétique et l’idéologie de l’ouvrage. 

Avait-il compris que le personnage de Beckmesser était originellement inspiré par lui même?

Indéniablement, Les Meistersinger contiennent une part autobiographique et drainent les sentiments antisémites du compositeur.

Barrie Kosky est le premier artiste juif et non allemand à les mettre en scène au Palais des festival de Bayreuth, et sa manière d’aborder l’œuvre est un formidable spectacle qui permet au spectateur de comprendre l’influence du milieu familial de Richard Wagner, de voir en chaque protagoniste une part de celui-ci, de réfléchir sur Nuremberg en tant que symbole du pouvoir Nazi, dans une ambiance malgré tout déjantée qui évacue tout ressentiment émotionnel.

Le premier acte reconstitue brillamment l’atmosphère bourgeoise, richement dotée de bibliothèques et de tissus précieux, de la villa Wanfried où Wagner, grâce au soutien financier de Louis II, pu s’installer en 1874 pour laisser libre cours à ses illusions artistiques.

Le décor est confiné, ce qui renforce l’impression d’imagerie d’Epinal du dispositif scénique.

Par un jeu de correspondance rendu le plus clair possible en employant les portraits réalisés par des peintres contemporains de leur époque, Hans Sachs prend les traits de Richard Wagner, Eva celui de sa femme, Cosima, inspiratrice active de sa philosophie, Pogner, le père d’Eva, incarne Franz Liszt, et Beckmesser s'identifie au chef d’orchestre juif Hermann Levi qui dirigea Parsifal lors de sa création à Bayreuth.

Mais Walther et, plus surprenant, David affichent, eux aussi, des caractères physiques propres à Richard Wagner afin de représenter la fragmentation du compositeur dans l’ouvrage.

L’ensemble prend la forme d’une représentation traditionnelle, ce qu’elle n’est pas, car le jeu des acteurs est d’une virtuosité poussée, laquelle est renforcée par le chœur tout fou – mais invisible et en retrait lors de l’ouverture - qui réalise des entrées et sorties constamment loufoques. Quant aux maîtres chanteurs, ils sont désacralisés à travers toutes sortes de mimiques humaines drôles et vivantes.

Sur la forme, on se croirait dans la première partie du Capriccio de Richard Strauss tissé de conversations philosophiques sur la musique et la poésie. Mais lorsque le salon se retire en arrière-plan, il laisse apparaître la salle de jugement du tribunal de Nuremberg flanquée des quatre drapeaux soviétique, américain, britannique et français. Le jugement de l’Allemagne et de Richard Wagner s’impose comme une question lancinante dans la suite de l’opéra.

Le second acte, qui mélange architecture du tribunal et prairie bucolique, ne fait pas allusion au métier de cordonnier de Hans Sachs, mais développe l’ambiguïté entre relation des personnages du livret et celle de Cosima et Richard Wagner.

Il fait intervenir le chœur, c'est-à-dire le peuple, de façon intempestive et divertissante comme s’il était joué par des acteurs libres, ce qui donne un sentiment d’anachronisme aux tableaux où il intervient.

Le point central de cet acte est bien entendu l’échange entre Hans Sachs et Beckmesser autour de la scène de séduction d’Eva – sans réel enjeu apparent - qui décuple le ressentiment antisémite de Wagner caché dans la partition.

Les coups de marteau deviennent les coups de maillet d'un juge.

La gestuelle Yiddish du marqueur, subtilement caricaturée, les entrelacs de motifs subliminaux exacerbés par Philippe Jordan, la tonalité joyeuse de l’ensemble, tout est fait pour que l’attention soit intelligemment maintenue, jusqu’au basculement vers la scène de bastonnade qui s’assombrit soudainement et laisse apparaître un visage géant fidèle à l’image fantasmée du juif satanique, visage qui se déploie lentement et progressivement. 

L’effet saisissant laisse coi et ne manque pas de provoquer l’exaspération de quelques spectateurs.

Le troisième acte se déroule entièrement dans la scène de tribunal. David, puis Hans Sachs, sont jugés – mais il s’agit bien de juger Wagner -, et les relents antisémites du peuple s’expriment avec évidence à l’accueil des maîtres chanteurs, tous applaudis sauf le marqueur.

Les scènes de foule sont toujours aussi formidables de verve et d’invention, et l’ouvrage s’achève sur l’apparition d’un orchestre sur scène, dirigé par Hans Sachs / Richard Wagner, qui disparaît dans les arrière-fonds du théâtre, afin de créer un effet de distanciation entre la musique du compositeur et la pensée de l'homme.

Pour son retour dans la fosse de Bayreuth, cinq ans après sa première interprétation de Parsifal en ce même lieu, Philippe Jordan reprend en main un orchestre dont la nature germanique modifie le rendu des couleurs par rapport à la version qu’il a dirigé l’année dernière avec l’orchestre de l’Opéra National de Paris.

Sans tonitruance, l’ouverture fait la part belle au déploiement fluide et sculptural des cordes, et sa direction, exempte d’effets nets et coupants, délie et démultiplie les motifs subjacents de la partition pour les lier fortement à la caractérisation vocale des personnages.

Car, non seulement le chef d’orchestre épouse parfaitement la construction scénique et les silences, ce qui, paradoxalement, accentue l’impression d’osmose entre direction musicale et direction d’acteur, mais il enrichit également les dialogues avec une expressivité qui prend le dessus sur le texte dans une effervescence étourdissante.  

Et en grand plasticien musical qu’il est, il excelle naturellement à induire des ondes intemporelles magnifiquement évanescentes et ombrées qui semblent totalement dématérialiser l’orchestre. 

C’est en tout premier lieu Michael Volle, véritable bête de scène, qui bénéficie de la force délicate d’une telle direction.

Probablement insurpassable dans le rôle d’Hans Sachs, symbole, ici, de l’esprit de Wagner, sa présence vocale décline toutes sortes d’états d’âme, de l’amertume à la colère en passant par l’impétuosité et la mélancolie, et son jeu nerveux et violent rend son personnage pleinement abouti.

L’auditeur est alors capté par l’énergie animale qu’il dégage, si bien que l’on ne voit plus le musicien, sinon l’incarnation nue et totale de l’être qu’il représente.

Klaus Florian Vogt, lui aussi parabole, dans cette production, du jeune Wagner révolté, un timbre constamment immaculé, une puissance splendide, est un Walther von Stolzing intemporel et un délice de sincérité. L’expression de ses élans clairs et vaillants, où la douceur l’emporte sur la force brute, et les langueurs onctueuses ont un tel impact émotionnel, que son timbre extraordinaire semble comme inaltérable au temps. Il est véritablement une très grande figure du Festival, et son attitude digne et touchante face à l’accueil dithyrambique du public est inoubliable.

Günther Groissböck, en Pogner / Franz Liszt, a un rôle plus court, mais ses expressions enjouées, doublées de belles couleurs naturelles et humaines, rendent entièrement sympathique son personnage bienveillant.

Et pour faire vivre l’impulsivité de David, Daniel Behle lui transmet un timbre dense et une émission percutante qui rend son personnage plus terrestre et mature que celui de Walther.

Mais on se souviendra longtemps du Beckmesser vécu par Johannes Martin Kränzle - artiste allemand qui interprétait Wozzeck à l'opéra Bastille, cette saison -  sous les traits barbus d’Hermann Levi. La démarche esthétique, les variations fines et expressives qui traduisent l’ambiguïté et l’insaisissable du personnage, le timbre qui révèle une texture doucereuse, il est incarnation totale du marqueur si détesté par Richard Wagner.

Et de plus, il semble prendre un malin plaisir narquois à jouer de cette figure provocante sans la moindre inhibition. 

Quant à Anne Schwanewilms, elle n’a plus la rondeur qui pourrait restituer au mieux la symbolique idéale que représente Eva. Totalement surprenante dans un rôle comique, alors qu’elle incarne habituellement des personnages sensibles et intimistes, elle dégage surtout une personnalité qui pourrait être celle de Cosima Wagner. 

Sa compagne, Wiebke Lehmkuhl, de sa voix bien timbrée, donne enfin beaucoup de vie à Magdalene.

Le chœur, un grand sentiment d’allégresse, s’en donne pleinement à cœur joie, et contribue ainsi à la réussite d’une production qui allie mémoire historique et familiale, réflexion psychologique, vitalité exubérante, bref, une richesse stimulante pour chacun de nous qui amorce peut-être une reprise de la créativité théâtrale du Festival.